• 1 Bien que sa présence soit étudiée à travers les divers personnages drogués de l’œuvre, il n’existe (...)
• 2 L’Œdipe de Morante est celui qui apparaît dans La serata a Colono dans Il mondo salvato dai ragazzi (...)

1La drogue a une importance trop rarement soulignée1 dans l’œuvre de Morante, au sein de laquelle elle figure pourtant comme un thème récurrent. À partir du virage existentiel et politique de l’autrice dans les années soixante, décennie qui l’a vue tenter elle‑même une série d’expérimentations sédatives ou psychédéliques, l’expérience des drogues devient en effet omniprésente chez certains personnages‑clés de ses romans et récits. Œdipe, Davide, Manuele2 : autant de personnages dont la toxicomanie n’est pas une caractéristique marginale — elle est au cœur de ce qui constitue, souvent pour le pire, leur rapport au réel. Mescaline, LSD, morphine, opium, somnifères et hypnotiques : autant de substances qui traversent les pages et les personnages du Mondo salvato dai ragazzini, de La storia et pour finir, d’Aracoeli. Une analyse thématique autour de la drogue appellerait donc un travail transversal d’ampleur, que cet article ne peut avoir vocation à mener. Nous souhaitons nous concentrer ici sur l’apparition de ce motif dans la seconde partie de Il mondo salvato dai ragazzini (1968). Dans celle‑ci, justement appelée La commedia chimica, s’articulent les sensations physiques d’une expérience intime du LSD et de la mescaline, et l’encodage culturel de cette expérience, entre mémoire rimbaldienne et résurgences beat. Cet article proposera un travail exploratoire des dualités liées à la drogue chez Morante, en faisant l’hypothèse que celles‑ci se trouvent in nuce dans le laboratoire poétique du Mondo salvato pour se retrouver ensuite dans les romans de la maturité — le travail d’analyse se concentrera donc principalement sur cette matière textuelle, composée de quelques poèmes. Nous avons en effet choisi ici de mettre de côté La serata a Colono, pourtant pièce maîtresse de La commedia chimica, pour des raisons purement pratiques d’ampleur du corpus : notre tentative ici sera plutôt celle de rayonner à partir d’un corpus initial très restreint, composé notamment des derniers vers d’Addio et des deux premiers poèmes de La commedia chimica, pour cerner des motifs et lever des pistes interprétatives.

• 4 Ces mêmes alternatives étaient déjà anticipées, quelques années auparavant, dans l’essai Pro o cont (...)
• 5 Comme le rappelle L. Dell’Aia, La sfera de puer. Il tempo dei ragazzini di Elsa Morante, Rome, Arac (...)
• 6 Il nous semble notamment intéressant que Monica Zanardo y consacre deux pages de son ouvrage Il poe (...)

3Dans ce bref passage, elle pose une alternative classique des années 1960‑1970 : la lutte ou la fuite, auxquelles elle ajoutera enfin un troisième modèle, lui aussi bien de son temps — la quête spirituelle4. Mais si son jugement est sûr et sans appel, reprenant somme toute un vocabulaire bien connu de l’évasion coupable, la drogue n’en demeure pas moins un élément tout autre que passager dans son œuvre, où la « fuite hors de la réalité » apparaît sous de multiples visages, tout à la fois désirables et délétères. Morante est prise dans une ambivalence autre, celle qui la lie à un milieu juvénile peut‑être, mais surtout, comme j’essaierai de l’ébaucher, celle de la résonnance profonde de la mécanique de la drogue avec ses propres obsessions, celles‑là mêmes qui traversent son œuvre depuis le départ. Chez Morante, avant d’apparaître comme un objet, la drogue était en effet déjà une métaphore : métaphore des affabulations et des mystifications dont se saoulait Elisa dans Menzogna e sortilegio5. Dans les années soixante, la psychédélie est le parangon d’une « voyance » qui ne pouvait pas la laisser indifférente — et nous pouvons faire l’hypothèse qu’il existe dans son œuvre, en réalité, une profonde affinité entre drogue et fiction comme « fuite », illusion, chimère. Il ne s’agit donc pas de dire ici que l’expérience de la drogue serait marquée, chez Morante, d’une résonance plus positive qu’il n’y paraît, car elle la prête au contraire aux destinées les plus sombres de ses romans — ce que nous disons, c’est que sa centralité même nous alerte sur le fait que cette « fuga dalla vita » répond à des ressorts plus intimes que ceux dont Morante semble ici se distancier en les remettant à une jeunesse qu’elle sépare radicalement, comme elle‑même d’ailleurs, du monde des « adultes ». Si l’ambivalence de la question de la drogue chez Morante a déjà été remarquée6, nous tenterons donc ici de la prendre en tant que telle, comme marque même de cette pratique.

• 7 Pour la datation des textes, voir M. Fiorilla, Tra le carte del «Mondo salvato dai ragazzini» di El (...)

6Il Mondo salvato dai ragazzini, écrit dans les années 1964‑19677 et publié en 1968, marque l’entrée en scène des substances psychotropes dans l’œuvre de Morante, en même temps qu’il contient un premier noyau autobiographique, mais aussi philosophique et culturel, de cette problématique. Livre composite et en apparence hétérogène (d’un point de vue générique, stylistique, narratif), il décrit en réalité un « voyage de la conscience » articulé en différentes phases que Morante décrit ainsi :

• 9 Ead., Il mondo salvato dai ragazzini, Turin, Einaudi, 2010, ex. p. 12 (« prendere le pillole drogat (...)

7La seconde partie, nommée La commedia chimica, fait donc la jonction entre expérience individuelle du deuil et « reconnaissance » de sa propre expérience dans un temps long. Le premier poème constituant la première partie, Addio, raconte en effet, du point de vue d’un io lirico associé à la figure d’une poète d’âge mur, la mort d’un jeune amant, l’horreur du deuil et des remords qui s’ensuivent. Il est peut‑être utile de dire que la figure de ce premier ragazzo du recueil est déjà liée à la drogue dans le développement narratif qui le concerne9.

• 10 Cf. « Undici modi per dire di no », La Repubblica, 4 marzo 1989 : « A differenza di me, Elsa Morant (...)

8La « comédie » qui suit, partie elle‑même articulée en quatre compositions, a l’expérience de la drogue comme liant, dans ses diverses facettes d’échec existentiel, mais aussi d’ouverture des portes de la conscience et de sortie de soi. Sa fonction narrative est de permettre le passage de la pure expérience d’un io lirico qui tente assez misérablement l’échappée chimique, à un reflètement de cette figure dans d’autres souffrances, et à une reconnaissance de la souffrance même comme expérience trans‑historique et trans‑subjective. Dans les quatre compositions dominent les drogues psychédéliques : mescaline, dont Moravia affirme qu’Elsa Morante avait fait l’expérience sous supervision d’un médecin10, LSD, et peyotl. Dès le départ, la tentation ou tentative des drogues apparaît sous ce double aspect : sédation d’une trop grande souffrance existentielle (elle est alors, en tant que « fuite » sans cesse un échec, voire un désastre) et aspiration à une sortie des cadres et des limites de la conscience (cette aspiration étant constante chez Morante). Ces polarités se reflètent aussi dans les genres littéraires respectifs des quatre textes très différents qui composent cette « comédie chimique ». Alors que les deux premiers (La mia bella cartolina dal paradiso et La sera domenicale) se placent dans la continuité de la poésie à la fois lyrique et narrative d’Addio, mettant un sujet aux contours autobiographiques au centre du texte, La serata a Colono et La smania dello scandalo, se dégagent de cette matière subjective en allant chercher du côté du mythe et de ses personnages, « autres » fictifs. Ces deux textes, bien que de nature tout à fait hétérogène, semblent en effet représenter une étape de plus dans ce voyage d’une conscience désormais en route vers d’autres « je » possibles. La serata n’est autre qu’une réécriture d’Œdipe à Colone, avec un Œdipe poly‑toxicomane en venant à s’associer, au moment de sa mort, à une souffrance millénaire et universelle qui le mène jusqu’aux portes du néant. La smania dello scandalo forme quant à elle un petit ensemble à part, cycle de poèmes spirituels décrivant, à partir d’un rite qui ressemble fort à une prise de peyotl, la reconnaissance d’une série entière de réincarnations où la figure du poète retrouve son androgyne originel et reconnaît son destin historique, fait de marginalité et de persécution, avant de sortir du cycle. Au terme de ce mini‑recueil, sont apparus les premiers « felici pochi » qui donneront l’impulsion à la partie suivante du livre, les Canzoni popolari.

• 12 Ibid., p. 8 et 17.
• 13 Ibid., p. 6 : « Io sono condannata al tempo e ai luoghi / finché lo scandalo si consumi su di me. »
• 14 Car l’adolescent en vision récrimine : « Tu adoravi come una festa del tuo destino / una fanciullez (...)

11Le deuil était expérience du manque, mais aussi invasion sensorielle des souvenirs et des visions, phantasmata pétrarchiennes où le jeune amant apparaît à la poète chenue. L’expérience autobiographique douloureuse de la mort de Bill Morrow trouve son récit dans un réinvestissement de thèmes et d’images qui déboussolent au passage les attendus de genre : le jeune mort est un enfant, un adolescent, un ange parfois cruel, et la survivante est à la fois une poète senex et une mère attendant son enfant. « Délires », « mirages », « morganes », s’alternent déjà avec une étrange vision psychédélique qui fait deux fois son apparition, celle d’une chamelle « voleuse de nuits » qui apparaît et disparaît dans un désert, évoquant le territoire inaccessible de la mort12. Le poème s’organise dans un aller‑retour entre ce « qua », un ici et maintenant du quotidien (l’ici‑bas) et le temps sans lieu où a basculé l’amant disparu — la souffrance est ainsi déjà celle de ne pouvoir briser les limites du temps et du lieu13. Mais le deuil, dans Addio, se double avant tout d’un profond sentiment de culpabilité, car c’est bien la faute (ici faute d’être encore en vie, faute de ne pas avoir pris suffisamment au sérieux le mal‑être de l’être aimé14) qui plonge la poète dans l’autodestruction. Cette faute dont les personnages se sentent investis sera un puissant ressort de la toxicomanie chez son Œdipe d’abord, puis dans les narrations futures de Morante — d’une autre manière, Davide comme Manuele sont des êtres rongés par la culpabilité et par la honte, sentiment dominant la « pesanteur » des récits morantiens. La formule « Così sia », avec sa résonance religieuse, appelle la mise en place d’un nouveau rituel, d’une nouvelle invasion du corps et de l’esprit, qui porte la double marque du châtiment et du soulagement.

• 15 Sur la parodie chez Morante, voir notamment G. Agamben, Categorie italiane, Studi di poetica e lett (...)
• 16 Dans ses manuscrits, E. Morante avait écrit : « Nelle quattro poesie raccolte sotto il titolo Un li (...)
• 17 C’est d’ailleurs à travers ce terme que Pasolini définit Il mondo salvato dans ses deux poèmes de T (...)

12Nous reviendrons plus tard sur cet aspect expiatoire. Ce que nous souhaiterions ici mettre en exergue, c’est le heurt y compris esthétique entre cette intensité de souffrance et de désespoir, et la tonalité qui, par son titre même, est celle de La commedia chimica. C’est ici que le style parodique15 de Morante produit un décrochage inattendu, marquant le seuil de la deuxième partie. Les titres des deux premiers poèmes à eux seuls nous font comprendre ce passage : La mia bella cartolina dal paradiso et La sera domenicale, deux titres ancrés dans un quotidien d’un autre registre, deux titres volontairement naïfs et ironiques, dans un style adolescent, mariant la jolie carte postale et les paradis artificiels, selon un pastiche tout morantien. Leur aspect ludique est encore renforcé par le clin d’œil des titres16, le premier cachant les lettres de mescalina, la première drogue dont il est question, et le second, les initiales de LSD, au moment même où les Beatles venaient de sortir Lucy in the Sky with Diamonds. Que ces poèmes soient suivis d’une réécriture d’Œdipe à Colone sous forme, là aussi, de « Parodie » sérieuse, puis d’un étrange, artificiel cycle de poésie mystique (on serait presque tentés de dire new age), ne devrait donc pas nous étonner — la Comédie est aussi là pour, en même temps qu’elle sort le « je » de ses ornières, imposer un saut hors du quotidien, une grâce stylistique17, une ironie qui distancie la matière toujours noirissime du texte. La centralité des drogues, dans ce passage, joue le rôle ambivalent d’un poison auto‑infligé pour décollement nécessaire de la réalité — que Morante ait ici choisi les drogues psychédéliques n’est évidemment pas un hasard. S’y joue enfin un air de connivence évident — d’un point de vue culturel au moins — avec un certain lectorat juvénile, celui auquel Morante souhaitait s’adresser en particulier.

• 18 E. Morante, Il mondo salvato, ouvr. cité, p. 6 : « Voglia di un sonno che pare una tua dolcezza […](...)

13Dans un premier temps, celui de la fin d’Addio, cette mémoire « masticata dalle sabbie » semblait marquer avant tout la volonté d’oubli, de sommeil, de disparition18. Car à côté de la douleur désirée et de la conduite ordalique sur lesquels nous reviendrons, la prise de drogue est d’abord une expérience d’annulation recherchée, une abolition temporaire de la mémoire, et du temps. C’est aussi, peut‑être, à cette vacance temporaire que fait référence le titre ironique de La sera domenicale, avec le même effet sinistre que les « journées de gala » de Davide. L’effet psychédélique, ou euphorisant, ou onirique des drogues ont toujours une seconde contrepartie escomptée, l’annulation du temps continu, évidemment suivi de la même reprise désespérante — comme ici dans La storia, où Davide est plutôt sous l’effet de narcotiques et d’hypnotiques :

• 21 E. Morante, Il mondo salvato, ouvr. cité, p. 95‑96. C’est par ailleurs dans la drogue que Davide re (...)
• 22 A. Rimbaud, Une saison en enfer, Paris, Gallimard, 1963, « coll. Pléiade », p. 234, notre italique.
• 23 E. Morante, Il mondo salvato, ouvr. cité, p. 23 : « Dell’al di là / non ho potuto che intravedere a (...)

16La prise de drogue rejoint donc ici une faculté des rêves dont l’envers est la narcose, l’une comme l’autre face étant souvent liées à un aspect régressif. La destination ultime des personnages morantiens, toujours marquée d’un impossible, sera en effet prononcée par Œdipe dans La serata a Colono : « sì sì / era questo / che io volevo / sempre / io volevo / tornare al corpo / dove sono nato21 ». Ces vers, empruntés à Allen Ginsberg, nous renvoient avec la beat generation à l’une des principales influences (contre)culturelles et stupéfiantes de ce cycle — une référence incontournable avec laquelle Morante montre ici encore son affinité. Ce motif n’est ainsi pas privé de résonances culturelles que nous retrouverons un peu plus loin dans le texte, à commencer par la référence, constante, à Rimbaud. René de Ceccatty, regardant les exemplaires des œuvres de Rimbaud ayant appartenu à Morante, rapporte qu’elle a par exemple tout particulièrement annoté ce passage d’Alchimie du verbe : « Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit. J’étais oisif, en proie à une lourde fièvre : j’enviais la félicité des bêtes, — les chenilles, qui représentaient l’innocence des limbes, les taupes, le sommeil de la virginité22! » Si la drogue se configure encore, chez Morante, avec les résonances du « paradis », c’est non seulement en vertu d’une tradition poétique presque devenue « pop », si bien qu’elle s’allie sans problème aux Beatles et aux cartoons23 en cette fin des années soixante, mais aussi parce que sous ce mot réside l’une des clés interprétatives de son œuvre entière.

• 25 Je me permets ici de renvoyer à mon commentaire de ce passage du texte : M. Fabre, « Elsa Morante, (...)

18Un premier voyage qui n’est pas sans rappeler les prérogatives du poète selon Morante, dont la douleur singulière est immédiatement équidistante de celle de « tous les autres » : et ce « loro e mio » appelle déjà ce qui sera l’une des acquisitions sapientales du livre (« ama gli altri perché te stesso25 »). La drogue psychédélique est ici plus apte à déplacer la conscience qu’à l’éteindre. Entre recherche et rejet d’un salut, la drogue apparaît toujours, chez Morante, comme expérience stigmatisée-stigmatisante, elle s’ordonne à partir d’une forme de demande d’expiation que la « mente malcresciuta » assimile à cette « grâce ». Autodestructrice, elle fait encore fond sur une punition qui s’adresse à un sujet perçu comme profondément indigne ou dégradé :

• 27 G. Chamayou, Les corps vils, Paris, La Découverte, 2009.

19En italique dans le texte, la citation « nel corpo vile », renvoyant à l’expression latine in corpore vili nous invite à revenir à une étymologie de cette expression, désignant les « corps vils » des premières expérimentations de la médecine27 : réprouvés et marginaux, corps suppliciés et corps cobayes qui nous rappellent à nouveau aux premiers corps du poème (ceux des camps, des prisons, des hôpitaux…) — à la différence que Morante prend volontairement sa place parmi eux en revendiquant sa « faute ». C’est en conséquence à la « piccola strage » de la drogue que l’io lirico se soumet, et le poème s’arrête successivement sur les sensations de la drogue, où entrent en collision les extases de l’esprit (« astrazioni meravigliose », selon une imagerie toujours rimbaldienne) et les « invasions » du corps.

• 28 E. Morante, Il mondo salvato, ouvr. cité, p. 105.
• 29 Ibid., p. 125.

20Enfin, ces éléments symboliques et structurels seront repris dans la Storia où Davide affronte, à travers la drogue, son « ordalie », thème qui fait son apparition dans Il mondo salvato dai ragazzini d’abord dans La smania dello scandalo28, puis dans la figure de Simone Weil partie pour « l’ordalia della croce29 ». C’est le mot fixant désormais la forme de l’épreuve, verticale, qui attend tôt ou tard tous les personnages de Morante. Ici, Davide en explique avec les mêmes mots la signification :

• 31 Ibid., p. 27.
• 32 Ibid., p. 23.
• 33 Il me semble qu’une étude de fond sur la corporéité chez Morante reste d’ailleurs encore à mener.
• 34 Sur le corps et le dualisme chez Platon et dans le christianisme, voir l’excellent article de F. Fa (...)

23Dans les poèmes du cycle de La commedia chimica, la drogue provoque une expérience, d’abord d’invasion, puis de sortie du corps. Les sensations agréables et désagréables de la montée provoquent l’ivresse ou la nausée, « Il sudore la nausea il freddo dei polpastrelli l’agonia delle ossa31 ». Ce petit « massacre » habituel se configure aussi comme expérience de sortie du corps, projeté hors de lui‑même dans La mia bella cartolina : « Mentre al di sotto di me, nel basso fondo, scorgevo ancora il corpo che avevo appena lasciato / e già si faceva polvere […]32. » Ce dédoublement et cette image de la cendre ou de la poussière se superposant au corps humain est constante dans les textes : elle nous dit quelque chose d’une expérience de la drogue qui est à la fois incorporation d’une substance et décorporation, mais elle nous dit également quelque chose d’une idée ou d’une place du corps, sans compter qu’il s’agit là encore d’une imagerie que l’on croise dans de nombreux textes religieux des traditions aussi bien occidentales qu’orientales. L’une de mes premières hypothèses en présentant cet article était que l’écriture de la drogue chez Morante était susceptible de mettre en relief un dualisme, voire une dualité de fond qui investit les rapports corps-esprit — dualisme qui semble informer l’intégralité de l’œuvre à divers niveaux33. Et même si nous ne pensons pas que ce dualisme soit d’abord d’ordre philosophique, il trouve cependant des relais dans les lectures de Morante, de Platon34 à Simone Weil — lectures présentes à plusieurs niveaux notamment à partir de ces années soixante.

• 35 Nombreuses sont les images de ce type en début de recueil — comme dans le vers : « Non posso scaval (...)

24Dans ces poèmes, on remarque donc que le corps de chair est sans cesse doublé d’un corps de cendre. Corps mortel, corps dégradé, corps-tombeau ou corps-barrière : pour Morante, qui continue à voir la tragédie de l’humain dans l’enfermement d’une conscience infinie dans un corps mortel qui la contraint, celui‑ci est avant tout l’une des composantes de la cage subjective qui nous empêche d’avoir accès au vrai qu’elle nomme « Réalité » (la seconde composante est psychique, c’est la somme des déterminations idéologiques, mais aussi névrotiques, qui déterminent le sujet). Il nous semble significatif que le titre initial du Mondo salvato ait été Il campo spinato, image d’enfermement qui décrit plus encore qu’une condition historique, une condition existentielle pour laquelle, il est vrai, la propagande psychédélique de l’époque s’offrait comme voie de sortie35.

• 36 Ibid., p. 30 : « questa Assunzione era un surrogato onirico provvisorio come una marchetta rimediat (...)
• 37 Ibid., p. 27. Sauf indication de notre part, toutes les citations suivantes sont issues des p. 27‑2 (...)
• 38 Ibid., p. 100.

25Si le premier poème de La commedia chimica s’offre comme auto-expérimentation avortée, faite avec une drogue plutôt décevante36, on traverse avec le second une expérience de plus en plus complète, qui fait passer l’individu par « l’orrore della scarnificazione37 » pour l’amener vers un monde sans confins. Pas de sensations agréables ici, mais un processus qui plonge le corps, sans plus aucun contrôle (« nessuna via di fuga ») dans l’hallucination (la « pavonessa » psychédélique) jusqu’à ce que l’esprit apprenne que « La gamma dell’illimitato è un’altra legge carceraria / più perversa di ogni limite ». L’individu est dissous jusqu’à devenir un point, dans son esprit et dans son corps (« La coscienza è ormai solo una tignola che batte nel buio micidiale » rejoint « Io sono il punto amaro delle oscillazioni / fra le lune e le maree », puis « Unico punto il bàttito del cuore schiacciato / ancora vivo » dans La smania dello scandalo38). Du corps, ne restent que le « occhiaie polverose », « squama oscura di qua da ogni incarnazione », jusqu’à ce que la poète revienne à son « corpo morituro ».

• 39 On trouve plusieurs témoignages qui rapportent ces hallucinations à une expérience vécue. Par exemp (...)
• 40 E. Morante, Il mondo salvato, ouvr. cité, p. 28.
• 41 Ibid. : « Memoria memoria, casa di pena ».

26Car si le sujet lyrique cherche par ses expérimentations à exploser les frontières physiques, mentales et affectives de sa propre existence, c’est le quotidien qui lui revient sous forme dégradée, un enfer quotidien qui envahit tout l’espace domestique en le rendant cauchemardesque, y compris les toiles au mur, y compris Mozart39. Les instantanés de son propre espace s’inscrivent comme autant de flashs cauchemardesques (« la norma quotidiana / si riaffaccia a intervalli col suo povero viso domestico », « nel tuo domicilio laido / dove ti schiacci fra le pareti bruttate della tele dipinte / che si riconoscono stracci e polveri di Sindoni degradate »40). Tout le décor familier se transforme, carrelage en « boue sanglante », ciel en « rideau pouilleux ». La drogue n’offre pas la « grâce » attendue, mais plutôt une révélation négative, et le sujet doit se rendre à nouveau au « qua » qui est le sien : maison, mémoire41 et corps imparfait — le poème se ferme par un congé désabusé qui replonge le sujet dans sa dimension quotidienne, dans son destin commun lié à la finitude, au temps, aux rechutes.

• 42 Ibid., p. 29.
• 43 Cf. Philippiens 3 : 21.

27Le sujet poétique s’est du moins dégagé de sa faute : revenue en quelque sorte sur terre, à son présent, la poète énumère — « Nessuna Rivelazione », « Nessun peccato », « nessuna grazia speciale », mais s’en va « Assolta, assolta, benché recidiva »42. Malgré la douce auto-commisération des derniers vers, cette réintégration de l’esprit et du corps, de la maison et des heures, ne se fait pas sous un jour positif : quel que soit le quotidien, il apparaît toujours chez Morante sous l’angle d’une misère, ou dans la misère d’une banalité. Tout comme le corps vil s’oppose dans la tradition chrétienne au corps glorieux43 qui est toujours pour Morante celui de l’enfance (ou peut‑être d’une enfance mythique-idéale), les coordonnées matérielles du quotidien, jusqu’à l’ancrage spatio-temporel en tant que tel, sont eux aussi sans cesse marqués de finitude, et donc de négativité.

• 44 Cette partie devait initialement s’appeler « un’acqua amara che fa sudare », version à peine transf (...)
• 45 Sur ce point voir le commentaire de A. Borghesi, Una storia invisibile. Morante, Weil, Ortese, Rome (...)
• 46 E. Morante, Il mondo salvato, ouvr. cité, p. 101 : « E tu accorri, eco d’un’eco, dai nostri nidi ve (...)

28La réponse que cette conscience de poète trouve dans la suite du texte est plutôt celle de la revitalisation par un nouvel idéal du moi faisant coïncider quête spirituelle et sacrifice dans la vocation artistique. Ainsi, le cycle La smania dello scandalo commence également par l’absorption d’une « acqua amara » de rimbaldienne mémoire44 et où l’on passe par les mêmes étapes (« Il corpo è cenere. / Unico punto il battito del cuore schiacciato / ancora vivo ») — mais avec, cette fois, un cycle complet jusqu’à la « révélation » attendue. Cette révélation, sur laquelle nous ouvrons sans pouvoir l’analyser en détail, est celle d’une dimension hors‑temps45 où le corps réapparaît « invulnérable ». Le rapport à la finitude parvient cette fois à s’opposer à un corps glorieux, utopique, enfantin-androgyne, « allegra impubertà senza storia46 ». Révélation d’une autre Réalité au sens religieux ou spirituel, dont l’artiste aurait pour tâche d’être le témoin marginalisé-stigmatisé. À l’issue de La commedia chimica, l’io lirico a réussi sa sortie — élargissant les frontières, faisant tomber le moi, le dépassant dans des personnages — mais c’est peut‑être au prix d’une dichotomie toujours brutale entre réel et réalité.

• 47 L. Dell’Aia, ouvr. cité, p. 100.
• 48 G. Rosa, Cattedrali di carta, Milan, Il Saggiatore, 1995, p. 194‑195.

29Dans La sfera del puer, Lucia dell’Aia fait l’hypothèse que La sera domenicale, le poème qui nous a le plus intéressée ici, serait « un invito rivolto a se stessa di non rifugiarsi più nella dimensione visionaria per consolare il dolore dell’esistenza47 », et reprend un puissant commentaire de Giovanna Rosa48 sur trois vers palinodiques de la Smania dello scandalo : « O ambiguità, provocazione di due voci in una, / che con la tua canzoncina divertivi la morte, / la tua polvere è poca per saziare la morte. » Selon Giovanna Rosa, cette petite chanson à son tour transformée en « cendre » serait celle de la littérature précédente de Morante, consolatoire ou d’évasion au sens le plus noble du terme, mais tout de même en ce sens coupable ou en tout cas à dépasser dans sa nouvelle poétique. Dell’Aia relie ainsi le rejet de la drogue à un rejet plus global de « l’irréalité », selon Morante « opium » moderne d’une humanité ayant déréalisé son monde, mais, d’un point de vue plus auto‑réflexif, celle de la « fatua veste » de la fiction, recours habituel des personnages morantiens. On comprend alors mieux l’ambivalence tenace du motif de la drogue, dès lors que sous son jour métaphorique on l’ouvre à une signification non littérale qui l’associerait à des facultés poétiques et mythifiantes ou mystifiantes dont la dualité est sans doute insoluble. La persistance de ce motif bien au‑delà de Il mondo salvato, son non-dépassement en quelque sorte, nous indique ultérieurement à quel point il constitue au minimum un expédient représentationnel particulièrement efficace pour explorer, « à l’intérieur du sujet », le nœud inextricable des polarités réalité-irréalité.

• 49 C. D’Angeli, Leggere Elsa Morante, Rome, Carocci, 2003, p. 10, citée dans L. Dell’Aia, ouvr. cité, (...)

30La noirceur de son dernier roman, Aracoeli, remet en cause non le désir, mais la réussite de l’entreprise de conscience totale et supérieure qui avait caractérisé Il mondo salvato et qui marque également la voix narrative de La storia. À ce propos, Concetta d’Angeli note une évolution par rapport à la Storia où le personnage tragique de Davide prend une portion congrue du roman : elle lui oppose Manuele, qui « essendo […] la voce narrante del romanzo, la centralità del suo ruolo e del suo punto di vista determina un’estensione dello sguardo drogato su tutta la materia raccontata — ed è in effetti l’alterazione prodotta dal suo sguardo una delle cause non ultime della sovversione percettiva che caratterizza la scrittura dell’ultima opera morantiana49 ». Cette « invasion » des perceptions hallucinées de la drogue dans l’écriture morantienne ne nous semble pas à son tour être un hasard. En effet, Aracoeli est aussi le roman de l’échec : échec de la conscience, de l’entreprise de connaissance, échec peut‑être de cette génération dans laquelle Morante avait placé tant d’espoirs — autant de thèmes (illusions opérantes, croyances, moteurs) qui ponctuaient encore la quête du Mondo salvato.