• 2 Voir J.‑M. Rivière, La guerre hors-champ. Les guerres d’Italie dans les arts visuels péninsulaires (...)

3Nous avons ainsi récemment montré comment, alors qu’elle était très présente dans les arts figuratifs italiens de la seconde moitié du xv^e siècle, la violence guerrière disparaît de l’imagerie produite dans la Péninsule entre 1494 et le déclenchement de la guerre de la Ligue de Cambrai2, pour revenir progressivement sous des formes diffuses à partir des années 1510‑1512 : images génériques sur des libelles propagandistiques, portraits isolés de soldats puis, à partir de la bataille de Pavie, prémices du genre de la peinture de bataille. On peut expliquer cette sous-visibilité (pour ne pas parler de non‑visibilité) du conflit par la convergence de facteurs multiples, tout à la fois conjoncturels (la dichotomie entre des événements peu lisibles et les instruments intellectuels qui permettent de les analyser), politiques (le refus des gouvernants de laisser paraître le moindre doute quant à leur possibilité de maintenir un État fort dans une situation de guerre endémique), psychologiques (le besoin d’auto-assurance des gouvernants, le déni du monde courtisan, la préférence des artistes pour des procédés fondés sur le renvoi et l’écho à la représentation directe) et culturels (le rejet d’une figuration réaliste de la guerre liée à un contexte communal dépassé, la commandite souvent engendrée par une volonté propagandiste contraignante, le développement non homogène du libelle en Italie).

• 3 Lorenza Tromboni, qui analyse avec précision ce phénomène, note ainsi : « Va detto che il ricorso a (...)

4Dans un premier temps, la promptitude et la facilité avec lesquelles les Français conquièrent le royaume de Naples étonnent et sont analysées comme un puissant témoignage de la volonté divine3, avant que ne se développe progressivement un sentiment de menace — sans qu’il soit toujours clair si celle‑ci est réelle et perçue, ou bien latente et redoutée. Cette menace transparaît, notamment à Florence et à Venise, dans nombre de sources textuelles, qu’il s’agisse de documents officiels (rapports d’ambassade, courriers diplomatiques ou comptes rendus d’assemblées telles que les pratiche…), de chroniques ou de courriers personnels. Certains n’hésitent pas à instrumentaliser cette atmosphère pesante, à l’image de Savonarole qui, présentant Charles VIII comme un nouveau Cyrus, voit dans l’arrivée du souverain français la concrétisation des visions prophétiques qu’il annonce à ses fidèles depuis 1486. Son discours de conviction ne vise toutefois nullement à refléter le contexte historique dans sa pleine et entière vérité, mais à établir la cohésion de ses partisans, comme le confirme Cécile Terreaux-Scotto, qui établit un lien sémantique fort avec le terme « catastrophe » :

• 5 Voir J.‑M. Rivière, « Le “bruit visuel” dans les Sermons sur Aggée de Savonarole », dans J.‑M. Rivi (...)

5Savonarole fonde usuellement la performativité de son discours sur deux outils privilégiés, la parabole et l’exemplum, dont la caractéristique est d’ouvrir sur un parcours analogique simple5, mais il n’exclut pas, comme on le lit dans cette analyse, le recours à l’allégorie, qui se fonde sur une chaîne de métaphores codifiées et déduites l’une de l’autre.

• 6 Sur la puissance de l’homologie en peinture, voir B. Rougé, « Le tableau efficace. Réflexions sur l (...)
• 7 Cette synthèse complexe entre parole, écoute et regard, par l’intermédiation de l’image, trouve son (...)
• 8 Voir P. Dubus, « L’invention de l’instantanéité dans la peinture du Cinquecento », dans F. Crémoux, (...)
• 9 Se créent ainsi des réseaux d’images, qui s’articulent autour de liens associatifs complexes et fon (...)
• 10 G. Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Les Éditions de Minuit, 1990, p. 29.

6Par cet usage métaphorique de la catastrophe, le dominicain se rattache à deux des principaux piliers sur lesquels s’appuie alors la représentation discursive du monde, l’homologie6, issue du monde monastique7 et largement développée dans le discours pastoral, et son pendant visuel, le mode allusif, traditionnellement usité depuis le milieu du xv^e siècle dans l’art italien lorsqu’il s’agit de figurer la contemporanéité8. S’appuyant sur un jeu complexe de renvois, de rapports et d’associations, ces schémas corrélatifs fonctionnent par condensation du sens, sur le mode de la translation métaphorique plutôt que de l’identification littérale9. Dans le domaine visuel, ils se traduisent, selon l’expression forgée par Georges Didi-Huberman, par une « peinture virtuellement proliférante de sens10 », qui s’articule autour d’un balancement entre l’iconicité (qui suppose la ressemblance) et l’indicialité (qui implique au contraire la dissemblance).

• 11 É. Littré, Dictionnaire de la langue française, t. 1, Paris, Hachette, 1873, p. 109.

7Dans les arts visuels produits au tournant du siècle, on observe ainsi un recours fréquent à la métaphore et à sa cousine, l’allégorie, « sorte de métaphore continuée, espèce de discours qui est d’abord présenté sous un sens propre, et qui ne sert que de comparaison pour donner l’intelligence d’un autre sens qu’on n’exprime point », d’après le Littré11. Ce transfert du littéral (en l’espèce factuellement défavorable dans le contexte d’un conflit où les États italiens semblent ballottés par une puissance incontrôlable) à l’imagé (qui ne nécessite pas de reposer sur un argumentaire, puisqu’il fonctionne de par soi et puise son autorité en lui‑même) permet d’insérer le discours visuel dans une forme d’atténuation de la réalité historique.

• 12 Nous avons ainsi montré comment deux sous-thématiques sont particulièrement vivaces, celle de Saint (...)

8Entre le début du xvi^e siècle et la bataille de Pavie, deux thématiques traversent ainsi les arts graphiques italiens, dont nous pensons, en raison de leur caractère sériel, qu’elles sont l’expression métaphorique d’un trouble généralisé parmi les habitants de la Péninsule face à une conjoncture peu lisible et encore moins maîtrisable : la première est la martyrologie12, dont la diffusion est homogène sur toute la Péninsule ; la seconde est la tempête, dont l’épicentre figuratif est Venise.

• 13 G. M. Barbuto, La politica dopo la tempesta. Ordine e crisi nel pensiero di Francesco Guicciardini, (...)
• 14 « Ora per questa passata de’ franciosi, come per una subita tempesta rivoltatasi sottosopra ogni co (...)

9Gennaro Maria Barbuto a ainsi donné à son beau livre consacré à Guicciardini le titre de La politica dopo la tempesta13, reprenant la comparaison employée par le gouverneur de Romagne dans ses Histoires florentines pour décrire l’état de la Péninsule, bouleversée par l’entreprise italienne de Charles VIII. « Désormais », écrit Guicciardini, « à cause de ce passage des Français, comme renversés sens dessus dessous sous l’effet d’une tempête soudaine, l’union de l’Italie, ainsi que l’attention et le souci qu’avait chacun pour les choses communes se brisèrent et se déchirèrent14 ». Car la tempête, observe Louis Marin,

• 16 « Quando io considero tutta la Italia e le città di quella, io non veggo se non tenebre, io non ve (...)

10D’autres que Guicciardini, à Florence, reprennent cette comparaison classique et l’adaptent à la conjoncture ou aux besoins de leur propre discours. Ainsi, déplore Savonarole en novembre 1494, « quand j’observe toute l’Italie et ses villes, je ne vois que ténèbres, je ne vois que tempête, je ne vois que tribulations16 ». Le dominicain pousse plus loin encore la métaphore durant les semaines suivantes, parlant du déluge qui se serait abattu sur la Péninsule au moment de l’entrée de l’armée française, auquel seuls pourront échapper ses fidèles, réunis autour de lui dans l’Arche de la foi. À l’occasion de son sermon du 28 juillet 1495, il décrit ainsi à la foule amassée dans la cathédrale Santa Maria del Fiore un étrange songe qu’il a fait quelques nuits plus tôt : voguant au milieu de la mer agitée, un navire se dirige vers son port, entouré d’une flottille d’autres bateaux, dont certains le secondent et d’autres tentent de l’arrêter. Savonarole explique ainsi cette métaphore à ses auditeurs :

• 18 Sur l’origine biblique du déluge et son interprétation visuelle à la Renaissance, voir R. Bertazzol (...)

11Qu’elle soit travaillée sous forme de comparaison ou de métaphore, dans sa formulation simple ou dans celle, amplifiée et dramatisée, du déluge18, l’idée que l’irruption de Charles VIII et de ses troupes a, telle une tempête, ravagé la Péninsule parcourt donc la pensée politique florentine au tournant des xv^e et xvi^e siècles. Désormais soumise à des forces non intelligibles par ses habitants et non contrôlables par leur volonté, l’Italie est ballotée comme la barque peinte par Palma il Vecchio vingt ans plus tard (ill. 1), sans qu’aucune voie menant vers la sécurité ne soit visible — d’où la nécessité qu’émerge un guide providentiel, prophète (Savonarole) ou prince (César Borgia).

• 19 Voir le chapiter 3, intitulé « Nature in Motion: The Depiction of Tempest in the Italian Renaissanc (...)
• 20 Voir K. Stermole, Venetian Art and the War of the League of Cambrai (1509–1517), PhD, Queen’s Unive (...)

12Comme un écho à cet usage discursif, l’image de la tempête parcourt l’art italien19, de manière discrète mais constante, jusqu’à la bataille de Pavie. On en trouve les plus nombreuses occurrences à Venise, mais des peintres actifs dans d’autres zones du nord de l’Italie en fournissent également des exemples intéressants. Cette surreprésentation vénitienne tient au fait que l’art s’y fait sans doute plus volontiers qu’ailleurs le reflet de l’atmosphère générale de la cité, pour des raisons qui tiennent à l’étroite contiguïté qui lie la production artistique locale à la vie publique, grande génératrice de commandes. Dans sa remarquable étude consacrée à Venetian Art and the War of the League of Cambrai (1509–1517), Kristina Stermole a ainsi montré que la guerre de Cambrai a engendré des sentiments d’anxiété ou, au contraire, d’optimisme qui trouvent un écho dans les arts figuratifs : elle cite dans le premier cas la Tempête de Giorgione, la Tempête en mer de Palma il Vecchio et la Mort d’Adonis de Sebastiano del Piombo (Florence, Gallerie degli Uffizi, 1512) ; à l’inverse, elle voit dans l’Assomption de la Vierge de Titien (Venise, Frari, 1515‑1518) le signe d’une perception plus optimiste de la conjoncture20.

• 21 Voir P. Dubus, « Du sujet et de la réception des œuvres de peinture. Notes sur La Tempête de Giorg (...)
• 22 Voir E. Wind, Giorgione’s Tempesta with Comments on Giorgione’s Poetic Allegories, Oxford, Oxford U (...)
• 23 « Italia, piangi, e prega il gran Monarca / Che in porto salva guidi la tua barca. / El mar turbato (...)

13La Tempête de Giorgione (ill. 2) est un exemple remarquable de cette porosité. Sa puissance d’évocation est telle que, dès la fin de la première décennie du siècle, elle se pose en paradigme de la faculté pour l’art de refléter, voire de synthétiser des émotions collectives. Réalisé pour le Studiolo de Gabriele Vendramin21, dont la famille s’est grandement impliquée dans les premiers développements militaires de la guerre de Cambrai — même si lui s’en est tenu à l’écart —, le tableau est difficile à décrypter sur le plan iconographique. Edgar Wind a vu dans la tempête le symbole de la Fortune, dont les incontrôlables variations pèsent sur la Force, incarnée par le soldat que Giorgione a positionné sur le bord gauche de sa composition, et sur la Charité, symbolisée par la mère allaitante22. Comparant pour sa part l’image de la tempête à un extrait de La obsidione di Padua, poème en ottava rima consacré au siège de Padoue rédigé en 1510 par Bartolomeo Cordo23, Paul Kaplan a suggéré une datation plus tardive pour ce tableau d’ordinaire proposé entre 1506 et 1508, afin d’en lier la production aux conséquences de la bataille d’Agnadel :

• 25 Voir M. Lucco, Giorgione, Paris, Gallimard / Electa, 1997, p. 86.

14Le tableau de Giorgione aurait alors été commandé par Gabriele Vendramin dans un élan de patriotisme, afin de commémorer l’implication personnelle de ses frères et de son oncle dans la défense de Padoue. Mauro Lucco conteste cependant l’hypothèse d’une datation concomitante ou postérieure à Agnadel, arguant d’une discordance stylistique25.

• 26 Comme le relève Sarah Ferrari, cet éclair est un unicuum dans la peinture vénitienne de cette époqu (...)
• 27 Voir D. Howard, « Giorgione’s Tempesta and Titian’s Assunta in the Context of the Cambrai Wars », A (...)
• 28 Voir M. Paoli, La ‘Tempesta’ svelata. Giorgione, Gabriele Vendramin, Cristoforo Marcello e la ‘Vecc (...)

15Proposant par défaut une datation plus large, comprise entre 1504 et 1510, date du décès de Giorgione, Deborah Howard suggère que les bâtiments fortifiés vers lesquels pointe l’éclair26, reliés à la scène principale par le pont qui surplombe le cours d’eau, peuvent symboliser les places-fortes de la terraferma que Venise a récemment perdues, à savoir Bergame, Brescia, Vérone, Vicence et Padoue27. Marco Paoli pense pour sa part que se juxtaposent dans l’œuvre de Giorgione des allusions aux bombardements impériaux sur Padoue de 1509 et au tremblement de terre qui, la même année, a secoué Constantinople28.

• 30 Les différentes exégèses proposées par la critique sont énumérées et commentées dans M. Paoli, La ‘ (...)

17Cette parfaite concordance entre un artefact artistique et un ressenti collectif explique la renommée immédiate de ce tableau, dont l’opaque complexité allégorique a nourri l’aura jusqu’à aujourd’hui30.

• 31 Voir J.‑M. Rivière, La guerre hors-champ, ouvr. cité, p. 216‑217.

18On retrouve ce ciel menaçant dans plusieurs tableaux réalisés durant les trois premières décennies du siècle. Dans le Portrait d’un gentilhomme d’Altobello Melone (ill. 3), déjà auteur dans la cathédrale de Crémone de plusieurs fresques dramatiquement enracinées dans la réalité contemporaine31, deux personnages tentent en vain de se protéger du vent et de la pluie que déversent sur eux des nuages sombres et agités par le vent. La juxtaposition de cette sinistre atmosphère climatique au gentilhomme armé qui occupe le premier plan a profondément influencé le regard de l’historiographie sur ce tableau, au point de lui faire reconnaître en celui‑ci un portrait de César Borgia. Que le Valentinois ait lui aussi soumis l’Italie centrale à une grande agitation est certes indubitable, mais rien ne documente une telle attribution, désormais définitivement rejetée.

• 32 Voir G. Fiorenza, Dosso Dossi. Paintings of Myth, Magic, and the Antique, University Park, The Penn (...)

19Les années 1520 sont celles où l’image de la tempête revient avec le plus d’insistance. Ainsi, les cieux noirs qui surmontent la scène dans le Mariage mystique de sainte Catherine de Domenico Beccafumi (ill. 4) semblent inexplicables par une simple justification iconographique et nous orientent vers une explicitation symbolique contextuelle. Giovanni Busi, dit Cariani, peint au même moment un tableau qui, par son aspect bucolique et la structure d’ensemble de son arrière-plan, s’inspire notablement de la Tempête de Giorgione. Derrière sa Femme étendue dans un paysage (ill. 5), des eaux tumultueuses guident le regard vers le ciel envahi de nuages, dont on ne sait trop s’ils sont la cause de la tempête qui s’abat sur la cité de gauche ou le résultat de l’incendie qui dévaste celle de droite. On retrouve une semblable confluence entre éléments naturels dévastateurs et destructions humaines dans les deux versions des Jeux siciliens que Dosso Dossi a réalisées dans le cadre du cycle d’Énée peint pour le Camerino du Castello Estense. Sur le premier tableau, les volutes de fumée causée par le violent incendie qui dévaste une bourgade envahissent le ciel (ill. 6) tandis que, sur le second (ill. 7), des tornades, de forme similaire, mais causées cette fois par un phénomène climatique bouchent l’horizon32.

• 33 Sur le contexte qui entoure ces recherches graphiques, voir M. Lodone, I segni della fine. Storia d (...)
• 34 Voir J.‑M. Rivière, La guerre hors-champ, ouvr. cité, p. 88‑94.
• 35 Voir D. Arasse, Léonard de Vinci. Le rythme du monde, Paris, Hazan, 2011, p. 97‑103.

20Le lien entre terre et ciel, mais aussi entre éléments aqueux et venteux qui émerge de ces tableaux rappelle les recherches graphiques que mène autour de l’année 1515 Léonard de Vinci33, dont le travail sur Anghiari témoignait déjà d’un profond trouble face à la conjoncture34. Ses différentes études pour le Déluge (ill. 8)35, pour une Tempête et marée montante sur une baie et pour sa Paroi rocheuse s’effondrant sous la pression de l’eau (Windsor, The Royal Library, ca 1515) sont, selon Carlo Pedretti et Sara Taglialagamba,

• 37 Ces quelques phrases rédigées sur un feuillet conservé à la Royal Library de Windsor (12665v) synth (...)

21Léonard consacre dans ses carnets de longs passages à la description des ravages des eaux tumultueuses et à la manière de représenter le déluge en peinture37. Comme le soulignent Sylvie Wuhrmann et Rémi Cariel, c’est là pour lui une manière de figurer des forces antagonistes, dont nous avons vu plus haut qu’elles caractérisent aussi la Péninsule en guerre :

• 39 Ce tableau figure un épisode qui serait advenu durant la nuit du 25 février 1341, lors de laquelle (...)
• 40 Voir P. Sohm, « Palma Vecchio’s Sea Storm: A Political Allegory », Revue d’art canadienne / Canadia (...)

22C’est bien cette impuissance de l’homme face à des phénomènes qui se révèlent être incompréhensibles par son entendement et non maîtrisables par sa volonté que souligne la métaphore de la tempête. Le pêcheur et les trois saints qui, dans le saisissant tableau de Palma il Vecchio, complété après sa mort par Paris Bordon, parviennent à contrôler leur barque prise dans une tempête en mer pour aller sauver Venise d’une invasion démoniaque39 (ill. 1) confirment les limites de l’agir humain face au déchaînement des éléments, mais clament aussi le fait que, soutenu par la volonté divine, l’homme se caractérise, justement, par son refus de s’abandonner sans résistance à ce destin funeste. Sans doute commandé en 1513, en même temps que la Bataille de Spolète confiée à Titien, ce tableau s’insérerait dans le cadre des célébrations du traité signé le 22 mai avec la France. Organisant l’expulsion des troupes impériales hors de la Lombardie et de la Vénétie, celui‑ci laisse espérer pour la Sérénissime une rapide victoire sur Maximilien40. Si cette hypothèse se vérifiait, la Tempête en mer pourrait alors être interprétée comme une puissante métaphore de la volonté tenace des Vénitiens, malgré les difficultés, de lutter sans relâche contre l’adversité diplomatico-militaire.

• 41 Voir M. Muraro, « Titien : iconographie et politique », dans D. Arasse (dir.), Symboles de la Renai (...)
• 42 « Art produced in response to the war was created for a variety of reasons and functioned in equall (...)

23L’issue favorable de la guerre de Cambrai donne lieu à Venise au développement d’un motif iconographique qui clarifie plus encore l’usage politique que fait la République de la métaphore visuelle. Entre 1514 et 1517, Titien réalise en effet une xylographie en douze blocs représentant la Submersion de l’armée de Pharaon dans la mer Rouge (ill. 9). Il n’est pas le seul à travailler ce thème puisque, durant les mêmes années, Jan van Scorel, Agostino Veneziano et un moine anonyme de Brescia obtiennent l’autorisation du Sénat de le figurer41. Le choix de confier ce projet à Titien, praticien subtil et audacieux dans la construction du récit historique, renforce l’idée qu’il faut voir dans l’image de la cavalerie de Pharaon emportée par les eaux une allusion aux troupes vaincues de l’Empereur. Cet usage récurrent et varié de la métaphore de la tempête confirme la remarque qu’énonce Kristina Stermole en conclusion de son étude sur l’art vénitien durant la guerre de Cambrai : « L’art qui a été produit en réponse à la guerre a été créé pour une multiplicité de raisons et a également fonctionné selon des modalités variées — il a servi à célébrer ou à censurer, à rassurer ou à inciter, à susciter une inspiration ou à provoquer un engagement42. »

• 43 « Exsurgat Deus et dissipentur inimici eius et fugiant qui oderunt eum a facie eius », Psaumes, 68, (...)
• 44 « Ecce Dominus Deus in fortitudine veniet, et brachium ejus dominabitur ecce merces eius cum eo et (...)

24Un tel recours à l’allégorie ou à la métaphore, quand la figuration littérale du réel semble impossible, n’est pas propre aux images produites par des artistes italiens, mais semble contaminer les étrangers qui, directement ou par translation, œuvrent sur la Péninsule. Ainsi, sur le manuscrit du Breve trattato delle afflittioni d’Italia e del conflitto di Roma con pronosticatione de Guglielmo de’ Nobili, produit entre 1525 et 1527, Étienne Colaud peint une Allégorie de l’Italie torturée par des animaux, mais protégée par le bras du roi de France (ill. 10). La miniature montre l’Italie sous les traits d’une femme au buste dénudé qui, sur fond d’un paysage italien topique, s’offre bras ouverts à un dragon et à un aigle. De leurs crocs et bec acérés, ceux‑ci lui dévorent avidement les seins. Depuis le coin supérieur droit de l’image surgit toutefois un avant-bras recouvert d’un tissu fleurdelysé, terminé au niveau du coude par une couronne, qui brandit une épée protectrice au‑dessus de la scène. Les autres angles sont occupés par des têtes masculines qui soufflent des phrases inscrites dans des bannières déployées près du visage de la femme, sur lesquelles on lit « Expurgat deus et dissipentur inimici » et « Ecce dns i fortitude veniet et brachiu eis dnabitur ». On reconnaît là deux citations bibliques, respectivement tirées du Psaume 68 (dit Psaume des batailles43) et du Livre d’Isaïe44. Toutes deux proclament le triomphe inéluctable de Dieu, fort de sa volonté et du bras armé de la foi, sur ses ennemis.

• 45 On retrouve par exemple le dragon, symbole des Aragon, sur une miniature réalisée par Ioan Todeschi (...)

25La signification de cette allégorie est tout à fait transparente : soumise depuis le début de la guerre de Cambrai à la force militaire de l’Empire, désormais conjointe à celle de l’Espagne45, l’Italie ne peut compter que sur le soutien français pour éviter d’être dépecée, politiquement et militairement, par Charles Quint. Noyée dans les limbes célestes, la figure du roi de France acquiert par homologie la puissance et la légitimité dans l’action qui reviennent au Seigneur. Puisque le pape se montre incapable de s’en saisir, c’est bien à lui, Rex christianissimus, qu’en revient l’apanage, de droit comme de fait. La concomitance entre la production de cette image et la défaite de Pavie montre que, même confrontée à des aléas militaires défavorables, la monarchie française poursuit l’entreprise de propagande visuelle à laquelle, dix ans plus tôt, Marignan avait donné un allant considérable.

• 46 Dans sa neuvième édition, le Dictionnaire de l’Académie française définit l’allégorie comme une « f (...)
• 47 M.‑L. Liberge, Images et violences de l’histoire, Paris, L’Harmattan, 2014, p. 9.

26Parce qu’elles relèvent de la fiction46, l’allégorie et la métaphore permettent donc de s’affranchir du réel en investissant le champ de l’abstraction et de la construction intellectuelle. Fonctionnant sur le mode de la sélection et de l’association, elles disent ainsi ce qui est latent derrière ce qu’on ne peut ou ne veut montrer. Or, écrit Marie-Luce Liberge, le rôle de l’artiste est justement « de prendre en charge, de façon esthétique — c’est-à-dire en élaborant des formes — ce qui semble relever d’un inexprimable apparent ». Son rôle, tel qu’on le pressent déjà en ce début de xvi^e siècle, est « de se confronter à cet inexprimable, de le déjouer, et d’en faire quelque chose47 ».

• 48 C. Ginzburg, « Ekphrasis et Connoisseurship », dans E. Alloa (dir.), Penser l’image, vol. III : Com (...)
• 49 N. Goodman, Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Londres, Oxford University Press, (...)

27Cela ne signifie en rien que, ce faisant, l’artiste s’éloigne de la vérité car, comme le note Carlo Ginzburg, « les métaphores (tout comme, en un sens plus général, la littérature elle‑même) ont une puissance cognitive dans la mesure où elles construisent un modèle de la réalité — qui va jusqu’à inclure des réalités qui doivent être encore expérimentées. (Un modèle — et non pas une image en miroir)48 ». De fait, renchérit Nelson Goodman dans son ouvrage Languages of Art, « l’étrange est qu’en perdant de sa force en tant que figure de rhétorique, une métaphore ne s’écarte pas, mais se rapproche de la vérité littérale. Ce n’est pas la vérité qui disparaît, mais sa vivacité49 ». S’ils diffèrent dans leur niveau de complexité intellectuelle, ces deux instruments rhétoriques reposent donc pleinement sur ce qu’Horst Bredekamp nomme « l’acte d’image », dont la problématique