1Con le riflessioni che seguono si tenta di accostare in una prospettiva intertestuale un modello letterario che per Cristina Campo valse in modo significativo per la poesia, e dunque anche al tradurre, un modello che si può pensare affondi alle radici della sua stessa formazione letteraria, quasi una sorta di archetipo, che assai verosimilmente precede tanti altri modelli, soprattutto di area germanica, venendo anche prima di Mörike, di Hölderlin, prima del prediletto Hofmannsthal, di Benn, della Koschel: le Elegie duinesi di Rainer Maria Rilke, che furono oggetto della tesi di laurea di Leone Traverso, insigne grecista e germanista, al quale Vittoria Guerrini si legò, ancora molto giovane, nel primo dopoguerra.

1. Leone Traverso, le Elegie duinesi e la lettura critica di Mario Luzi

• 2 M. Pieracci Harwell, Perseveranza oltre la speranza, in C. Campo, Caro Bul. Lettere a Leone Travers (...)

Come tutti i suoi rapporti di amicizia e di amore, quello con Traverso ha radice nella condivisione dell’esperienza, fondamentale per lei, del leggere e dello scrivere. Nell’esplorazione di quella figura del «mondo dietro quello vero» che è la letteratura, Leone sarà per Cristina insieme compagno e maestro. […] Reputato a ragione il maggior grecista e germanista nella brillante schiera dei cosiddetti «ermetici» fiorentini, possiede accanto a uno straordinario senso della lingua un talento poetico che pone al servizio dei poeti che traduce, ma che al dire di amici come Mario Luzi, Tommaso Landolfi, Oreste Macrì gli avrebbe permesso di esprimersi altamente con la sua voce, non avesse tutta piegata quella voce a offrire al lettore italiano i versi assoluti di Pindaro, dei tragici greci, di Hölderlin, di Trakl, di Rilke, di Hofmannsthal. In più, è uomo dotato di fascino, come Cristina è dotata di bellezza e di grazia. Leone e Cristina formeranno presto una coppia perfetta, al centro della cerchia dei traduttori/poeti fiorentini del dopoguerra, cenacolo dedito all’amicizia come alla poesia. Ricordiamo il sodalizio tra Luzi e Macrì, che si vedevano sempre insieme ancora nella Firenze degli anni Novanta, il rapporto fraterno tra Luzi e Traverso, l’affetto che li legava tutti a Landolfi, che pure viveva altrove — ricordiamo, ispirata in particolare da Traverso, l’impresa dell’editore Cederna, che tramite una serie di splendide traduzioni contribuisce a ridare respiro europeo alla cultura italiana isolata da decenni di fascismo. Proprio per i tipi di Cederna debuttò Cristina traduttrice di poesia col suo Mörike, per poi apparirvi, accanto a Traverso e a Gabriella Bemporad, nel volume dei Saggi e viaggi di Hofmannsthal. Ma già nel 1952 il legame tra Leone e Cristina rivela un’incrinatura che nel 1956 apparirà irrimediabile2.

3Così ricorda l’amica di Cristina, Margherita Pieracci Harwell, nel contributo collocato a mo’ di postfazione del carteggio con Traverso, col quale nel 1956 si chiude la relazione amorosa, ma non l’affetto, non la stima e quella sorta di mutua collaborazione a distanza, in varie occasioni, come le lettere evidentemente attestano.

7Luzi aveva recensito l’edizione Parenti delle Elegie duinesi (1937) curata da Traverso, sottolineando l’acribia del traduttore, da una parte, ma anche riserve sull’autore, dall’altra:

• 11 M. Luzi, Una traduzione da Rilke, «Il Frontespizio», n^o 5, 1938, pp. 329‑330. Ora in Una “purissima (...)

Destino aureo di Rilke mi appare, sopra ogni altra sua virtù, il richiamo inesauribile per cui la poesia lo sottopose a un continuo lavoro di qualificazione di quel mondo apparso già inizialmente stremato d’ogni possibile fecondità umana. Le Elegie duinesi dove il poeta al termine della sua strada si ripropone l’intero problema dell’esistenza attraverso tutti i suoi aspetti fondamentali, esaurendoli a uno a uno in altrettanti assunti tematici, potrebbero sembrare un libro di partenza. Sono invece il sussulto estremo di un temperamento educato alla percezione ultrasensibile di un mondo che non seppe mai allontanarsi dal più immediato sensibile […]. È di grande aiuto ricordare quella condizione poetica di cui Rilke manifesta non la crisi ma la drammatizzazione, poiché proprio all’estremo limite della vita, dove i simbolisti intuivano ed elaboravano l’assoluta verità del vuoto, Rilke aborrisce dalla loro apparente gratuità di relazioni ideali e cade nuovamente al centro del suo umore di uomo. Dall’orrore di quell’ardimento nascono nella poesia di Rilke le molteplici figure del vuoto, di cui la più frequente e l’assoluta è quella dell’angelo. Tali figure non sono più evidentemente simboli, ma allegorie poiché sono invocate a risolvere direttamente il caso sentimentale del poeta. In questa interferenza continua tra l’impegno mitico e l’elemento irrequieto, apporto dell’uomo patologico e sessuale, si svolge la caratteristica avventura mediata del poeta, destinata a consumare la pena e lo sgomento del vuoto. Le Elegie duinesi esprimono appunto questa esigenza fondamentale di inventare elementi plausibili sufficienti ad accogliere uno spirito distanziato ormai irrimediabilmente da un sentimento comunque adesivo della realtà e inorridito dalla libertà fredda della composizione dell’inane. Dei due elementi indicati nei libri precedenti [il Libro d’ore e il Libro delle immagini] come le due quantità costitutive di quella musica completamente consumata, segni ed eco, soltanto il primo è mantenuto nelle Elegie. All’eco Rilke ha sostituito una dialettica sentimentale, falsamente sistematica, scaturita dalle sorgenti stesse del suo stato d’animo negativo, della quale non i momenti singoli possono trattenerci […], ma il rilievo che essi assumono sulla disperazione fondamentale di questo poeta11.

11Dalla documentazione bibliografica non risultano traduzioni campiane da Rilke. Del resto, si sarebbe trattato di una sovrapposizione. Su Rilke Cristina tace; lo cita una sera a memoria (non fedelmente) alla Pieracci, in una lettera del giugno 1957, per invitarla in intima amicizia a valorizzare ogni momento della vita, a scrivere un diario, memento del vivere:

• 16 Lettera n^o 53 dell’11 giugno 1957, in C. Campo, Lettere a Mita, a cura e con una Nota di M. Pieracc (...)

Non credi che potrebbe farti bene — e un giorno aiutarti molto a comprendere — se tu scrivessi in un quaderno sigillato (per te sola, con l’idea di bruciare tutto fra un anno) tutto quello che vivi? «E si tratta precisamente di vivere tutto» disse Rilke, che qualche volta era molto grande anche lui16.

12Nondimeno l’eco delle Elegie duinesi percorre, più o meno sotterraneamente, l’opera letteraria campiana.

2. Una lettura intertestuale

13Seguendo in una prospettiva intertestuale il filo delle assonanze tra gli autori, si possono isolare alcuni passi dalle Elegie duinesi che echeggiano nell’opera letteraria campiana, con riferimento alle poesie e alle raccolte saggistiche di Fiaba e mistero e Il flauto e il tappeto: si tratta di formule peculiari, cellule lessicali, immagini o tematiche che persistono, si trasformano, rivivono reinventate per altri orizzonti di senso.

14Raffronti possibili che risaltano immediatamente e che si elencano auspicando ulteriori approfondimenti: i due regni, l’eterna corrente, il levitare dei santi ancora in ginocchio, le stele attiche e il gesto del saluto, l’ascolto, i volti e le stelle, e costellazioni reali e metaforiche. In questa sede si privilegiano quei luoghi dove le assonanze s’addensano, s’intersecano, o si elevano per intensità: nuclei o nodi tematici attorno ai quali ruota l’opera della Campo.

15La predominanza dei riferimenti alla Prima elegia dipende evidentemente dal fatto che, come in un’opera musicale, questo testo di incipit enuclea tutti i temi che si sviluppano, uno a uno e anche insieme al pari di una sinfonia, nelle successive.

• 19 C. Campo, Diario bizantino e altre poesie, «Conoscenza religiosa», n^o 1, 1977. Ora in Ead., La tigr (...)

Tremendo è che nei nostri sguardi affondi
l’impassibile sguardo
di Chi ha compiutamente patito,
[…]
Tremendo che a ciascuno
sia di nuovo irrevocabilmente assegnato
per gli eoni degli eoni
come nell’Eden il suo nome e il suo cibo19.

17Ma più propriamente sulla natura degli angeli, le argomentazioni della Campo sembrano sovrapporsi come in controcanto a quella ripresa («Jeder Engel ist schrecklich») che costituisce l’incipit della Seconda elegia, tesa a sottolineare la distanza che è intervenuta nella modernità tra l’uomo e il divino: «Wohin sind die Tage Tobiae, / da der Strahlendsten einer stand an der einfachen Haustür, / zur Reise ein wenig verkleidet und schon nicht mehr furchtbar; / (Jüngling dem Jüngling, wie er neugierig hinaussah)» (II, 3‑6), «Dove i giorni mai di Tobia, / che uno dei più raggianti sostava a quell’umile soglia, / un poco travestito pel viaggio e non più spaventoso / (giovine al giovine, che avido fuori guardava)».

19Traverso spinge sull’interpretazione quando il testo vira nel senso di una intensificazione: «Das alles war Auftrag. / Aber bewältigtest du’s? Warst du nicht immer / noch von Erwartung zerstreut, als kündigte alles / eine Geliebte dir an?» (I, 30‑33), «Era quello il destino. / Ma reggevi tu? Non eri sempre / ancora d’attesa turbato, come ogni cosa / ti annunciasse un’amata?». Così dell’attesa la traduzione esprime il turbamento anziché la distrazione e porta a leggere il compito («Auftrag») come «destino», poiché di vocazione in realtà si tratta, di mandato. Nella Campo urge questa congiunzione di compito, vocazione, destino, che rappresenta il punto focale di tutta la sua opera, e dell’esistenza.

20Del resto, per chiudere questa digressione sul tradurre, non si può negare quella libertà — o, potremmo dire, una certa disinvoltura — del germanista, il quale può nel giro di soli due versi aderire alla lettera, da una parte, e al tempo stesso inventare un’immagine capace di potenziare un concetto più teorico, come può essere quello dell’interpretazione del mondo: «und die findigen Tiere merken es schon, / dass wir nicht sehr verlässlich zu Haus sind / in der gedeuteten Welt» (I, 11‑13), «e gli animali sagaci ormai sanno / che non molto tranquilli noi stiamo di casa / in una foresta di segni».

22Ma attingendo al medesimo episodio biblico dal libro di Tobia evocato da Rilke, dopo avere sviluppato il tema della fiaba come figura del viaggio scrive Cristina Campo a riguardo della «illuminazione», In medio coeli:

• 23 C. Campo, In medio coeli, «Paragone. Letteratura», a. XIII, n^o 150, 1962. Il saggio è poi confluito (...)

I fiori non si apriranno se ci si aspetta che s’aprano, ciò avverrà da sé quando il tempo sia maturo. L’illuminazione verso la quale si procede così non si raggiunge. Essa verrà da sé, quando il tempo sia maturo. La meta cammina dunque al fianco del viaggiatore come l’Arcangelo Raffaele, custode di Tobiolo. O lo attende alle spalle, come il vecchio Tobia. In realtà egli l’ha in sé da sempre e viaggia verso il centro immobile della sua vita: lo speco vicino alla sorgente, la grotta — là dove infanzia e morte, allacciate, si confidano il loro reciproco segreto. Quanto paradossale dunque l’idea, pure esattissima, di viaggio, di sforzo, di pazienza. In questo paradosso è il crocevia tra l’eterno e il tempo, perché la forma deve distruggersi da sé, ma solo nel momento in cui si compie perfettamente23.

23Pure nella condivisione di questa idea di perfezione di un compimento (nelle diverse figure simbolo addotte a esempio) sulla figura dell’angelo (o della divinità) nel rapporto con Rilke resta più forte la divergenza, motivata dalla fede che l’esito ultimo del compito rientri in una positività di superiore buona provvidenza — che Tobiolo viaggi sotto la protezione dell’Arcangelo è postulato come legge eterna, non come verità di un tempo remoto — al centro immobile della vita. Mentre in poesia possiamo riconoscere un’altra figurazione del medesimo concetto, un altro movimento, intorno a un’altra significativa tangenza con la Prima elegia.

24Nell’opera poetica della Campo il componimento che porta il titolo Il maestro d’arco, infatti, attinge a un’immagine potente dell’idea di destino che nella Prima duinese suona in modo analogo: «Sollen nicht endlich uns diese ältesten Schmerzen / fruchtbarer werden? Ist es nicht Zeit, dass wir liebend / uns vom Geliebten befrein und es bebend bestehn: / wie der Pfeil die Sehne besteht, um gesammelt im Absprung / mehr zu sein als er selbst. Denn Bleiben ist nirgends» (I, 49‑53), «Non devono alfine questi dolori remoti / recare a noi più frutto? Non è tempo che amando / dall’amato ci liberiamo, vincitori frementi? / Come la freccia il tendine vince per oltrepassare / nel balzo raccolta se stessa. Ché il moto è perenne». Poiché non ha luogo il restare, la forma si distrugge, per il compimento. Rilke sta celebrando, per la sua teoria dell’esistenza, le grandi eroine d’amore, le abbandonate che, inappagate, rimangono fedelmente amorose, amando infinitamente, indefinitamente, «all’aperto»; ed esemplifica il concetto con questa similitudine. Campo sembra assumere su di sé la stessa condizione con una medesima metafora (di compito o destino), ma l’amato, l’assente, è al maiuscolo e il proprio slancio nell’offerta di sé viene a riguardare per destinazione una meta più alta.

• 24 Il maestro d’arco, dal Quadernetto, in C. Campo, La tigre assenza, cit., p. 32.

Il maestro d’arco24
 
Tu, Assente che bisogna amare…
termine che ci sfuggi e che c’insegui
come ombra d’uccello sul sentiero:
io non ti voglio più cercare.
 
Vibrerò senza quasi mirare la mia freccia,
se la corda del cuore non sia tesa:
il maestro d’arco zen così m’insegna
che da tremila anni Ti vede.
 
            (Giardino Bonacossi, ottobre ’54, a B. B.)

• 26 E. Herrigel, ivi, p. 63.

Come «con una candela accesa se ne accende un’altra», così il maestro trasmette lo spirito della vera arte da cuore a cuore, perché s’illumini. Se ciò gli è concesso, l’allievo ri‑cor‑da che più importante di tutte le opere esterne, anche le più affascinanti, è l’opera interiore che egli deve attuare se vuole portare a compimento la sua vocazione d’artista. Ma l’opera interiore consiste in questo: che da quell’uomo che è, da quel Sé che si sente e sempre si ritrova, egli diventi materia per una educazione e una formazione al cui termine sta la maestria. In essa l’artista e l’uomo in tutta l’estensione del termine s’incontrano su un piano più alto. Poiché la maestria è giustificata come forma di vita solo se vive di una verità sconfinata e, sostenuta da essa, è l’arte delle origini. Il maestro non cerca più, trova26.

26Ecco, dunque, perché non cercare («vibrerò senza quasi mirare la mia freccia»). Poiché la poesia/preghiera nella fattispecie non è che una sola grande metafora, ecco il protendersi di tutta se stessa: quella offerta di sé che in un attimo appena va «a configgersi nel futuro» — perfetto compimento —, come è degli eroi secondo Rilke, sempre in ammirazione degli stati dell’essere più intimi all’integrità originaria, quali sono, così come gli eroi, i piccoli nella prima infanzia, i morenti, gli amanti (ma questi ultimi sino a una certa fase del rapporto).

27Le medesime figurazioni che avvertiamo in qualche modo archetipiche ricorrono anche nei saggi campiani. Vi ricorrono anche in forma metapoetica:

• 27 Parco dei cervi, in C. Campo, Fiaba e mistero, Firenze, Vallecchi, 1962. Ora in Ead., Gli imperdona (...)

La pura poesia è geroglifica: decifrabile solo in chiave di destino. Per anni tornare estatici alla bellezza delle anatre, degli arcieri […]. Ma intorno alla loro posizione segreta, finché la mia stessa sorte non me ne diede la chiave, giravo ciecamente27.

• 30 Parco dei cervi, in C. Campo, Gli imperdonabili, cit., p. 144.

L’amore è per essenza tragico perché da esso — solo da esso — la freccia del nostro presente vola istantaneamente a configgersi nel futuro: superando di colpo tutto lo spazio che noi dovremo lentamente percorrere, fissando un termine ignoto a cui non potremo in alcun modo sottrarre la nostra anima. «Io tenni li piedi in quella parte della vita di là dalla quale non si puote ire per desiderio di ritornare»30.

• 32 Parco dei cervi, in C. Campo, Gli imperdonabili, cit., p. 144. Dalle Rime di Gaspara Stampa, il son (...)

«La grande énigme de la vie humaine ce n’est pas la souffrance, c’est le malheur». È una scoperta che pochi fanno ed è forse la sola pietra angolare su cui sia dato di porre il piede. Si potrebbe spartire il regno del patimento umano in sventura della mano destra e sventura della mano sinistra. Gli antichi conoscevano queste sacre metafore, oltre le quali non c’è definizione possibile. La sventura della mano destra sta alla sventura della mano sinistra come una ferita da arma bianca sta alla stretta delle sabbie mobili, alla morte per sete nel deserto. La povertà, l’addio, la persecuzione, la stessa morte possono essere sventure della mano destra. Molta poesia ne è fiorita, la più bella. Le sventure della mano sinistra quasi sempre restano mute. Pochi scampano a raccontarle, come Giona dal ventre del Leviatano. È il miracolo del Filottete e del Riccardo II, del Tramonto della luna e degli ultimi versi di Hölderlin. Di Un amour de Swann e della Stanza numero 5. Di quel sonetto miracoloso di Gaspara: «Signor, io so che in me non son più viva». Poche cose e a distanza di secoli. Come nella Fenice, la vita vi risplende al di là delle proprie ceneri32.

• 35 Parco dei cervi, in C. Campo, Gli imperdonabili, cit., p. 155.

Fosse ciascun amante assorto solo nel proprio amore, dolcemente incurante dei sentimenti dell’altro e insieme, proprio per questo, dimentico di sé, immerso come un pesce gioioso nella realtà dell’altro. Nessun amore avrebbe fine mai. «Che io non voglia mai chiederti amore» — dovrebb’essere il voto reciproco degli amanti, la formula sacramentale delle nozze. È un equilibrio impossibile, ma di che altro l’amore vorrà vivere? «Finché non siate in grado di udire l’applauso di una sola mano…». Ogni amore è un cammino sulle acque di Genezaret: un dubbio, un timore, uno sguardo in basso e si affonda. Gli occhi dovrebbero sempre restare alti, fissi al dio tranquillo che ci tende la mano35.

32In questa concezione dell’amore che si dona puro, liberato dalla tentazione di porre vincoli, o dall’istinto di dominare l’altro, il paragone con l’episodio evangelico del tentennamento di Pietro sul lago in tempesta spiega perfettamente, come opposto, l’atteggiamento che salva: questo sguardo alto, che Rilke riconosce agli animali, all’infanzia, agli eroi, ai morenti — le creature che sono solo occhi sull’aperto («das Offene», VIII, 2), respiro verso l’aperto («ins Freie», VII, 38). Si percepisce una diversa, più alta profondità di mistero in questa sommamente sintetica concezione dell’amore di Cristina Campo che non in tutta la lunga articolata teoria delle Elegie, dove nell’«aperto» si dispongono sì i medesimi piani dell’esistenza, anche la Campo si sofferma sull’infanzia, sulla figura dell’eroe e del santo, in Parco dei cervi, In medio coeli, ma in un altro orizzonte di senso, per un’altra concezione di destino, una diversa visione di una meta. L’ideale di un amore interamente donato si sostiene nella Campo sulla fede in un Amore al maiuscolo, che trascende l’umano, («Assente» alla percezione dei cinque sensi nell’ordine delle realtà visibili), ma che anche lo visita e lo conduce («ci tende la mano») non appena, riconosciuto il desiderio del cuore, gli occhi si rivolgano «alti, fissi al dio tranquillo che ci tende la mano». La sua fede credente — si passi questa formula, solo in apparenza tautologica — non ammette duplicità, o molteplicità, non può perdersi nell’indistinto: la persona è unitaria, la curva del destino una freccia unidirezionata.

33Una suggestione lessicale. «Schliesslich brauchen sie uns nicht mehr, die Früheentrückten, / man entwöhnt sich des Irdischen sanft, wie man den Brüsten / milde der Mutter entwächst» (I, 86‑88), «Più bisogno non hanno di noi quelli che prematuri / si staccarono, dalla terra ci si divezza / soavemente come dal seno materno». Il medesimo motivo («dem der Entwöhnung») ritorna in chiusura dell’opera rilkiana, là dove nella Decima elegia (al verso 48) appare una giovane Lamentazione e «Solo i giovani morti, nel primo grado di quella / placidità senza tempo, che si divezzano ancora / dalla terra, la seguono innamorati».

35Ritroveremo nuovamente il medesimo verbo «divezzare» nella traduzione da John Donne:

• 37 Il buongiorno [prima stanza], in J. Donne, Poesie amorose. Poesie teologiche, a cura di C. Campo, T (...)

Il buongiorno
 
Mi chiedo in fede: che facemmo noi
prima di amare? Divezzati ancora
non eravamo e allattati di rustici
piaceri, come i bimbi? O russavamo
nella caverna dei Sette Dormienti?
Fu così. Ma non erano che ombre
di piaceri. Se mai vidi bellezza
e la volli e la ebbi,
non fu che sogno della tua bellezza37.

• 39 Congedo a vietarle il lamento [stanze 4‑6], in J. Donne, Poesie amorose. Poesie teologiche, cit., p (...)

L’amore degli ottusi amanti sublunari
(la cui anima è il senso) non intende
l’assenza, che rimuove
le cose che gli furono elemento.
 
Ma noi, grazie a un amore raffinato
al punto che noi stessi ne ignoriamo l’essenza
nella muta certezza della mente
meno curiamo perdere labbra, pupille, mani.
 
Le nostre anime, dunque, che sono una,
sebbene io debba andare, non patiscono
frattura ma espansione, come oro
battuto fino alla più aerea lama39.

38Scrive la Pieracci Harwell, per spiegare i «due mondi» (ovvero i due lati del tappeto) e il richiamo dell’altrove, annodando diversi fili delle precedenti argomentazioni:

• 43 M. Pieracci Harwell, Cristina Campo e i due mondi, C. Campo, Lettere a Mita, cit., p. 402.

L’amore terrestre è un ponte non per la sua essenza, a cui l’aggettivo limitante non può in alcun modo attentare, ma perché quell’aggettivo lo chiude entro le circostanze — lo spazio, il tempo — del nostro mondo finito. Lo strazio della perdita — giusto, perché piange l’assoluto che lo diserta — è dunque patente di nobiltà. Trascendere la disperazione significherebbe vedere che, se l’uomo, qui incapace di infinito, ne è cupido, questa è la prova che appartiene a un altrove. Ma che all’improvviso ciò divenga evidente è grazia, e noi non possiamo che prepararle il terreno chiamando vuoto il vuoto, rifiutando le false consolazioni43.

• 45 Ivi, pp. 142‑144.

Anche il vincolo più spirituale include aspetti istintivi e che può essere di lì posto in crisi. […] A un materialista biologo può accadere di vedere il nucleo spirituale dell’amore, cioè il porsi di fronte dell’io e del tu, legato fino a tal punto con l’anonimia dell’istinto da porli entrambi sotto un comune denominatore chiamato «amore», ma a un Rilke ciò sarebbe dovuto riuscire impossibile. Se egli ciononostante lo poté, deve esserci stata una ragione particolare, e questa sembra risieda nella sua teoria dell’amore. Tale teoria è sublime al punto da trascendere non solo ogni sensibile brama, ma perfino il rapporto dell’io‑tu. Tuttavia a causa di ciò il centro dell’esistenza umana, la persona, si estingue; la persona, ossia la ontologica realtà di fatto della possibilità del dialogo fra uomini […]. Solo quando l’esperienza fondamentale della personalità come del nòcciolo dell’esistenza umana è debole come lo è in Rilke, è possibile concludere a una teoria dell’amore quale sta contenuta nel messaggio delle Elegie. Il fatto che l’istinto venga senz’altro sentito «colpevole» […] costituisce l’intrinseca giustificazione della formula secondo cui l’amore autentico non deve aver a che fare con un tu, bensì deve indirizzarsi verso uno spazio puramente aperto. È qui all’opera un dualismo segreto, il quale, come mostra la storia della gnosis, può ad ogni momento rovesciarsi in una identificazione di istinto e di spirito. È uno strano paradosso, ma esprime una legge fondamentale dell’esistenza dell’uomo il fatto che ciò che garantisce realmente all’istinto, ossia al corpo, il suo proprio diritto e la sua possibilità di purezza, è la dignità della persona45.

Non dissi nulla di te,
   la mia ombra rimase sotto la pioggia.
   Apersi come sempre vecchi libri contro la notte,
   quando sibila il Nord fra rigo e rigo.
Non fiatai neppure con i morti
   allibiti e soavi, curvi sulla voragine
   di sera in sera aperta nella piccola
   preghiera su cui mi lasciarono.
Banchi di voluttà proseguirono il loro sonno
   sul bianco fondo del pianto
   (allo specchio ritentava un angelo
   su bocca tanto muta la fossetta impossibile).
Io trattenevo il mio sangue.
   Restava il Paradiso aperto sulla mia palma —
   moneta altrui, un attimo smarrita
   un attimo solo non cercata.

44Dopo la prima quartina, nella quale si avverte più forte l’eco di Hofmannsthal, le successive tre stabiliscono riferimenti più puntuali alla Quinta elegia: dopo la notte, i morti, curvi sulla voragine, e la moneta. L’eco della parabola evangelica (dove il regno dei cieli è paragonato al tesoro per cui uno è disposto a vendere tutti i suoi averi — secondo Matteo 13, 44‑45), intenzionalmente attivata nella Elegia, si sfuma nella poesia della Campo, declinata in senso opposto a Rilke: quella moneta è dono inaspettato, non cercato, precipitato come un Paradiso sul palmo della mano. Felicissima per il dinamismo anche la declinazione posta tra parentesi della figura dell’angelo allo specchio, che, partecipe nel suo silenzio, ammicca un impossibile sorriso (vagamente ricordando la similitudine di Purgatorio XXI, 109).

47Verso la fine della Prima elegia si leggeva: «Aber wir, die so grosse / Geheimnisse brauchen, denen aus Trauer so oft / seliger Fortschritt entspringt —: könnten wir sein ohne sie?» (I, 88‑90), «Ma noi che di sì grandi misteri / ci nutriamo e talora dal lutto sospinti / felicemente avanziamo: — saremmo noi senza i morti?». Traverso intensifica l’‘aver bisogno’ traducendo il senso della precarietà con il verbo ‘nutrirsi’. La Campo riassume la sua personale visione, ancora legata alla lezione di Rilke, trasponendo nel saggio il linguaggio immaginifico della poesia per rimodulare in modo completamente personale tutti i principali elementi dispiegati nelle Elegie. Anche nella Decima duinese, come in chiusura della Prima, in modo simmetrico Rilke riprende il medesimo tema, in explicit, dove con linguaggio figurato i simboli che i morti ci destano suscitano la similitudine con i «penduli amenti del vuoto avellano» e con la «pioggia / che nella terra buia precipita di primavera» per concludere definitivamente con un movimento che, saliente nel pensiero, in realtà discende («cade»). Da parte sua, rimodulando gli elementi dispiegati nelle Elegie, scrive Cristina Campo nel saggio Il flauto e il tappeto:

• 54 C. Campo, Il flauto e il tappeto, cit. Ead., Gli imperdonabili, cit., p. 137.

Esiste per ciascun viandante un tema, una melodia che è sua e di nessun altro, che lo cerca fin dalla nascita e da prima di tutti i secoli, pars, haereditas mea. Come, dove discernerla? / Nella voce dei morti prima di tutto, i cui ossami, come lo zufoletto dell’ucciso, sembra talvolta di sentire cantare sommessamente. Nei quattro tesori che i morti ci legano e per i quali non sembra molto gettare la propria vita se al di fuori di essi è un astro morto la vita: il paesaggio, il linguaggio, il mito, il rito. Al fuoco del flauto le quattro sfingi sorelle rialzano il capo nel nostro sangue54.