• 1 Va segnalato che già Pasolini (Pier Paolo Pasolini, Notizia su Amelia Rosselli, «Il Menabò», giugno (...)
• 2 Amelia Rosselli, Istinto di morte e istinto di piacere, «Nuovi argomenti», 67-68, luglio-dicembre 1 (...)
• 3 Aggiungo qui anche il rinvio a Paola Febbraro, Amelia Rosselli: Lezioni e conversazioni (in Daniela (...)
• 4 Tra i libri della sua biblioteca: Toni Wolff, Structural Forms of the Feminine Psyche (privately pr (...)

1Amelia Rosselli (Parigi 1930 – Roma 1996), uno dei nomi più interessanti della letteratura italiana del Novecento, una delle poche presenze femminili fortemente riconosciute a livello istituzionale, ormai canonizzata anche dalla sua assunzione tra i Meridiani della Mondadori, è stata letta a lungo «in nome del Padre», come «figlia di soli padri»: qui vorrei accennare a una ipotesi di riscrittura della storia nel nome della Madre, andando oltre un pattern interpretativo classico e forse limitante, ormai abbandonato dalla critica più recente1. Mantenendosi al di qua di quella «sovrapposizione pseudofemminista e pseudopsicologica» che la Rosselli ha avuto modo di avversare in molti suoi interventi2, credo che il confronto con la lingua della Madre, un inglese non sussunto con il latte materno ma ‘succhiato’ dai libri, sia un buon punto d’avvio per capire l’Amelia fu Marion piuttosto che l’Amelia fu Carlo. Del resto è noto che il legame che Amelia Rosselli intrattenne con il femminismo è ambivalente, probabilmente molto più articolato e sfumato di quanto in genere fino a oggi si è voluto indicare. Per quanto in alcuni saggi e interviste la poetessa faccia notare a più riprese quelli che, secondo lei, sono i difetti di tanta poesia femminista o scritta da donne3, ovvero il suo carattere intimistico e autobiografico, è necessario non cadere nella tentazione d’interpretare certe affermazioni come spia di un totale rifiuto: un interesse vivo e diretto della poetessa verso la questione femminile è esistito ed è concretamente documentato dall’esistenza di un gruppo non trascurabile di libri conservati nella sua biblioteca personale4.

• 6 María Zambrano, citata da Elena Laurenzi in All’ombra del dio sconosciuto: Antigone, Eloisa, Diotim (...)
• 7 María Zambrano, Verso un sapere dell’anima, Milano, Raffaello Cortina, 1996, p. 94.

3Significativamente la Rosselli usa il termine animus e non anima, laddove è proprio Jung a usare il termine latino anima per l’Archetipo del femminile la cui esperienza è riservata all’uomo, mentre l’animus è la figura corrispondente nell’inconscio della donna, comunque figura che comunica le immagini dell’inconscio alla coscienza, in un’essenziale funzione di mediazione, cruciale per quel processo di decentramento della personalità dall’Io conscio al Sé che è lo scopo dell’analisi junghiana. La Rosselli parla consapevolmente come una donna, in una linea che può fare pensare — ad esempio — alla Zambrano, che si dichiarava convinta che per essere realmente ‘vivente’ la filosofia avrebbe dovuto rompere l’egemonia della mente per farsi carico dell’essere umano nella sua interezza, esplorando «il logos che scorre nelle viscere»6. L’attenzione femminile alla physis, comune ad Amelia Rosselli, rinvia anche all’intuizione zambraniana della ragione poetica: oltre la modalità di conoscenza tipicamente occidentale caratterizzata da «uno sguardo disattento alle cose», María contrappone un cammino di conoscenza nel quale l’oggettività non è distacco neutro ma fiduciosa apertura al reale, «innocenza originaria, verginità dell’anima»7. La donna-poeta Rosselli è perfettamente in linea con queste intuizioni.

• 8 Maria Pia Ammirati, Amelia Rosselli. Improvvisi/lapsus, in Madamina: il catalogo è questo, Messina, (...)
• 9 Fotobiografia: conversazione con Aldo Rosselli, in Dossier Amelia Rosselli, a cura di Siriana Sgavi (...)
• 10 Rocco Scotellaro, Un lago nella memoria, «Trasparenze», numero monografico a cura di Giorgio Devoto (...)

4A ciò si aggiunga il secondo aspetto che veicola questa lettura gender-oriented: il vuoto della Madre è stato un dato importante quanto la perdita del Padre. Amelia dice: «Quella di mia madre è stata una perdita molto brutta, più brutta di quella di mio padre perché, quando è morto mio padre, ero troppo piccola per sentire un dolore adulto.»8 Aldo Rosselli è convinto che Amelia «avrebbe dato qualsiasi cosa per essere lei, per averla»9. Rocco Scotellaro ricorda: «Quando morì la madre le andarono in bocca le parole della lingua della fanciullezza.»10

• 12 La nonna della poetessa, Amelia Pincherle Rosselli (Venezia 1870 – Firenze 1954), dopo essersi sepa (...)
• 13 Maria Bianca Viviani Della Robbia, Ricordo di Amelia Rosselli, in Ricordo di Amelia Pincherle Rosse (...)
• 14 Giustizia e Libertà fu un movimento politico liberal-socialista fondato a Parigi nell’agosto del 19 (...)
• 15 Amelia Rosselli, in Donne in poesia, a cura di Biancamaria Frabotta, Roma, Savelli, 1976.

5La madre-monade fu — di fatto — una figura cruciale e la donna — la donna come concetto — nella sua formazione, è virile e attiva. Per la nonna, Amelia Pincherle Rosselli, punto di riferimento cruciale per la nipote, l’attività della donna doveva comprendere anche un impegno intellettuale e professionale per l’affermazione di sé12. La figura di questa donna nuova, nonna Amelia l’aveva messa in scena in un’opera teatrale di grande successo, Anima: criticando la donna superficiale, vacua e frivola, qui impersonata da Graziana, le contrapponeva una donna vigorosa e sincera, Olga, donna indipendente come l’Emma di Illusione o le ‘eroine’ di El rèfolo e di El socio de papà. Lei stessa, peraltro, fu consigliera e — poi — vicepresidente del Consiglio Italiano delle Donne che «raccoglieva una vera élite femminile come intelligenza e spirito d’iniziativa»13. Amelia — pur vicina alle prime rivendicazioni femministe — era già oltre: viveva sola dai diciotto anni, aveva ricevuto un’educazione aperta a diverse letterature e diverse religioni e soprattutto era stata educata da sempre all’insegna della giustizia e della libertà14. Del resto la Rosselli dichiarò: «Se il movimento femminista si propone una piattaforma socio-politica sono anche d’accordo, ma resta da studiare un’altra piattaforma forse, quella appunto biologico-culturale (o perfino mistica), che non è del tutto da buttare via.»15

• 16 My clothes to the wind (PS 5-9), October Elizabethans (ottobre 1956) (PS 55-67), A birth (PS 123-12 (...)
• 17 Al «Fondo manoscritti» del Centro di ricerca sulla tradizione manoscritta di autori moderni e conte (...)

6Con queste premesse, per leggere l’Amelia fu Marion mi sono concentrata sulle opere scritte nella lingua della madre, dunque sulla sua produzione inglese16, la meno indagata a oggi. L’inglese letterario, che era anche la lingua di una madre assente, è linguisticamente altrettanto importante che l’italiano del padre da lei canonizzato: tuttavia, dopo avere tradotto l’intero corpus rosselliano, inediti inclusi, sono convinta che non ci sia «lingualatte» e che la specificità della Rosselli sia che la sua lingua madre è il corpus della tradizione. L’inglese è, sì, territorio femminile/materno come apertura a «spazi del sentimento», come la nostra accenna in alcuni inediti fogli manoscritti su Joyce (che ho rinvenuto tra le sue carte al «Fondo Rosselli» di Pavia)17, ma è intellettuale come lingua, una lingua che è acquisita, una lingua che le è più familiare nelle modulazioni dei padri Donne, Shakespeare, Joyce, Cummings and company che nel suono vocale di Marion. «The empty mother» — il vuoto della madre — del giovanile My Clothes to The Wind (PS 5-9) racconta della madre assenza e della fuga dalla sua impossibile patria, la matria Inghilterra: il «latte» che nutre, Amelia lo trova nei libri e nelle voci dei padri della letteratura.

• 18 Per ogni riferimento alla Cixous, si veda Hélène Cixous, Entre l’écriture, Paris, Des Femmes, 1986 (...)

7Anche se la voce che domina il ductus poetico rosselliano è trina e non c’è lingualatte effettiva, va rilevato — tuttavia — che se l’italiano è sempre rivisto entro una griglia metrica e il francese rivisitato in chiave surrealista, l’inglese si mantiene in una sfera dove l’acustica e il suono possono avere inciso con maggiore libertà. Amelia, sprovvista di una qualsivoglia lingua imposta, mobile tra le lingue, si muove su percorsi affini proprio a quelli di Cixous18, e il fulcro della sua scrittura sta nel ritrovare proprio la lingualatte che si diceva, la lingua-canto materna, la lingua agrammaticale che affiora nella grammaticalità della lingua scritta, una lingua che fluisce liberamente e si fa materia, corpo narrante: la specificità della produzione rosselliana in lingua inglese sta in questo, in questo essere spesso oltre il significato.

• 19 Sulla lingua materna si rinvia a All’inizio di tutto. La lingua materna, a cura di a Eva-Maria Thün (...)

8Del resto il nitore ineccepibile dell’immediato è precluso a ogni lingua e l’unico modo di scrivere in maniera immediata è quello di adottare una grammatica che risponda alla logica del sistema inconscio. Il tentativo della Rosselli è stato quello di riconvertire questo linguaggio plurale in una grande parola piena: l’utilizzo del linguaggio dell’altro è stato una forma di ricerca del «tempo perduto», nel senso di rinvio a una dimensione ontologicamente precedente a quella storica. Ciò è tanto più vero per la produzione nella lingua della parte femminile della sua famiglia: se la psicoanalisi ci insegna che l’acquisizione di un’identità personale passa attraverso un processo di individuazione dell’Io che si avvia nel confronto col linguaggio corporeo e verbale della madre, sembra che questo percorso per Amelia si avvii solo attraverso la poesia degli anni Cinquanta e Sessanta. Pare quasi che il mancato rapporto con la madre possa essere ricostituito attraverso questo rincorrerla nella lingua che fu sua, in una rincorsa che cerca di recuperare anche quel mancato processo di individuazione, quel tragitto di costituzione del Sé mai propriamente concluso per quel mancato contatto emotivo con la lingua materna. Amelia, che come ricorda la cugina Silvia non parlava bene nessuna lingua e manteneva un marcato accento straniero (straniero in ogni lingua), usa l’inglese per scelta, si getta nella babele del proprio inconscio polipolide alla ricerca di quel primo contatto con il Sé19.

• 20 Silvio Perrella, Per Amelia Rosselli, «Nuovi argomenti», 12, 1997, pp. 12-13.
• 21 Intervista ad Amelia Rosselli, a cura di Marco Caporali, «Poesia», aprile 1990, p. 9.
• 22 Si vedano almeno Jacques Lacan, «Dei Nomi-del-Padre» seguito da «Il trionfo della religione», Torin (...)
• 23 Citato in Maria Calloni, Le due Amelie e le diaspore della lingua m/paterna, in «Se / dalle tue lab (...)

9Le stesse prose inglesi incluse in Primi scritti sono dei percorsi onirici alla ricerca di sé: A birth (PS 125) inizia con una frase ripresa cinque volte in variatio, «If I lay back layers of time», poi «If I lay back on layers of time» e, se in My clothes to the wind (PS 9) si termina con l’approdo momentaneo e onirico «to the recognition», nel secondo caso — come ci si chiarisce in chiusura — si tratta di un effettivo «sample of recognition», dunque un campione o un modello di autoanalisi, che nel termine inglese include una sorta di sfumatura ufficiale di ‘riconoscimento’ quasi giuridico. La stessa Rosselli disse che, se fu influenzata «dal neorealismo e dal marxismo», tanto da non perdere «di vista nemmeno per un istante l’esperienza», se voleva distaccarsene, scriveva in inglese, «mille miglia sopra la realtà italiana»20. Trattenne a lungo dalla pubblicazione i suoi versi inglesi, quasi una reticenza a salvaguardia di un serbatoio testuale che si voleva lontano dallo spazio pubblico firmato nel nome del padre «Amelia Rosselli»21: a questi testi Amelia riserva l’indicibile più impronunciabile, quello che seguendo Lacan potremmo chiamare registro dell’Immaginario22. Va detto che gli albori dello scrivere inglese della nostra si ascrivono — da subito — a questo regime onirico-immaginario: Marina Calloni ha raccolto tre poesie degli anni 1948-1949, autografe, in inglese, ritrovate nell’archivio di famiglia, Lullaby, Circuit e The Vase23: se l’ultima parla di una mano che scivola in delle cavità e la seconda di una «morning dissipation», la prima prelude al sonno più adulto della raccolta Sleep. Le phantasies scritte in seguito alla terapia sono in inglese e dissotterrano dal tesoro dei ricordi le immagini intraviste molto tempo addietro.

• 24 «I me you the others» è il verso iniziale del trentaquattresimo testo inedito conservato al «Fondo» (...)
• 25 Paolo Francesco Pieri, Dizionario junghiano, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, pp. 420 ss.

10«I me you the others»24: le figure emergono con più facilità quando la Rosselli scrive in inglese, che è anche la lingua della terapia. Il lessico junghiano, le parole — o i «motivi» — dello psicanalista svizzero sono fortemente presenti nel suo repertorio lessicale. Il «mandala», termine sanscrito che letteralmente unisce «essenza» e «possedere, contenere» e che viene tradotto con «cerchio», figura geometrica effettivamente derivata dal cerchio incrociato con il quadrato, atta alla delimitazione dello spazio entro il quale si relazionano i vari piani di realtà, è strumento di meditazione, contemplazione e ascesi, ed è designato con diverse figure, tutte «intese da Jung come immagini del Sé attraverso le quali viene all’espressione la totalità psichica, a partire dalla condizione di dispersione in cui si trova il soggetto»25. Queste stesse figure tramano gran parte della produzione di Amelia Rosselli, che — consapevole — scrive di un «muro» che è «immagine mentale di sé stesso» (inedito 27) e che «la rosa e la rugiada / non sono che immagini di te; piccoli / simboli, sulla gran ruota» (SL 28).

• 26 I King: il libro dei mutamenti, traduzione italiana dalla versione tedesca di Richard Wilhelm a cur (...)
• 27 Carl Gustav Jung e Kàroly Kerényi, Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, Torino, Bol (...)

13La Rosselli butta dentro all’athanor, la fornace, il proprio reale per ottenere la pietra filosofale. La logica entro cui rileggere le figurazioni rosselliane potrebbe più agilmente essere quella cinese, quella che oltrepassa i concetti causalistici occidentali e domina l’I Ching, Il Libro dei Mutamenti26, ulteriore ‘altro’ rosselliano. A campione prendo il numero ventisette dei sessantaquattro segni essenziali, l’«I», «Gli Angoli della bocca (il sostentamento)», che «è l’immagine di una bocca aperta; sopra e sotto le labbra salde, e in mezzo l’apertura della bocca»: è la «hoary cavern mouth» (SL 20), sono le «wide open mouths» di un inedito (inedito 35), limitandosi ad alcune delle undici occorrenze del termine, a cui andrebbero affiancate le cinque occorrenze di «lips». Ancora più agile è il rinvio all’esagramma uno, «Ch’ien», «Il Creativo», simboleggiato anche dal cavallo, principio maschile ma proteiforme immagine della poetessa in molte delle sue poesie. Se nel Diario la Nostra scrive «generalmente pratico la Ritirata» (PS 72), «Tun – La Ritirata» è l’esagramma trentatré, se scrive che «Il Mite / Obey with Holiness / humility and gentleness toward your Self, and God» (PS 117), ancora una volta dietro si può rintracciare un esagramma, il cinquantasette, «Sun – Il Mite (il Penetrante, il Vento)». Le linee costituenti i trigrammi e gli esagrammi simboleggiano elementi essenziali, che sono anche disseminati nella poesia del mutamento della Rosselli: cielo, terra, tuono, acqua, monte, vento, fuoco e lago. Del resto è Amelia, gravemente dipendente dal libro oracolare cinese, a rivelare la traccia già nel suo Glossarietto esplicativo, laddove in merito alla frase «seguire / il servizio d’un re», segnala «frase tipica dall’I King, libro divinatorio pre-taoista cinese)»: il King si ripresenta ben venticinque volte negli scritti inglesi ed è — probabilmente — il medesimo «re» al cui «servizio» è in Variazioni belliche (VB 237, 275 e 276). Le diciannove occorrenze dell’espressione «as if» sono ugualmente significative e — anche per queste — una chiave di lettura è Jung, che insegna che «ogni interpretazione rimane necessariamente al “come se…”», dal momento che «l’ultimo nucleo di significato può essere circoscritto, non descritto»27.

• 31 Amelia Rosselli, La fatica di essere autentico, in Una scrittura plurale, a cura di Francesca Caput (...)
• 32 Amelia Rosselli, Dal balcone e L’angelo attento, in Una scrittura plurale, cit., pp. 89-90.
• 33 Visitando il Fondo di Viterbo, dove è conservato quanto rimane di ciò che era nella biblioteca dell (...)

18Del resto anche dai suoi brevi scritti critici si ricava sempre come minimo comune denominatore l’essenzialità dell’autenticità della scrittura, la preminenza data alla capacità degli autori recensiti di aderire alla propria ispirazione, presupposto senza il quale non si ha vera letteratura: l’autenticità per Amelia Rosselli sta in quelle forme di scrittura dall’impronta fortemente personale, come quella di Pasternak, poeta che «non chiarisce il mistero della sua fecondissima originalità, del suo tastare ogni terreno ideologico con inaspettata libertà, singolarità»31, come quella dei versi «limpidi e raggianti» di un Sergio Solmi, capace di una poetica «molto personalmente sua»32. Al di là di una lettura che sfidi Amelia nella composizione di un catalogo di reperti citazionistici, alla rincorsa di filiazioni e corredi genetici, anche di marca femminile, cosa assai ardua e perniciosa, proporrei invece una lettura che cerchi di collocarla all’interno di una categoria, evidenziando ulteriori consonanze all’interno del mondo della letteratura, al quale appartiene ma entro il quale continua a essere un elemento straniero e in continua mobilità. In quest’ottica Sleep è un exemplum di un confronto con la tradizione, peraltro una tradizione quanto mai aperta, che si potrebbe sciogliere rinvenendo le modalità di rilettura, sempre in un’ottica di linee d’onda, alla ricerca di similitudini del pensiero o di involontari rinvii33.

• 34 Adriana Cavarero, Nonostante Platone: figure femminili nella filosofia antica, Roma, Editori Riunit (...)

19Per sistematizzare un’indagine del genere a posteriori credo si potrebbero raccogliere delle apparizioni in ‘figure’: Demetra, Diotima, Alice e Penelope (dietro ci sta — ovviamente — un noto studio di Adriana Cavarero)34. Lungo questa linea, sincronicamente e diacronicamnte, esistono contiguità ideali tra donne nella storia: l’aspetto performativo della teatralizzazione del Sé, che ama e/o che soffre, l’ironia che gioca sul role play destabilizzante dell’Io e del Tu, il martirio del corpo e della lingua. Quest’ultimo aspetto è quello che vorrei qui accennare e che mi piacerebbe simbolicamente riconnettere alla figura di Penelope: la tessitrice che ri-lega l’anima e il corpo separati dalla filosofia degli uomini è la poetessa Amelia che ri-lega parole attente alla corporeità o — meglio — che sono la sua corporeità: «Hell, loomed out / with perfect hands», ovvero «l’inferno, tessuto / da mani perfette» (SL 10-11).

• 35 Giacinto Spagnoletti, Intervista ad Amelia Rosselli, in Una scrittura plurale, cit., p. 299.
• 36 Didier Anzieu, Il pensare. Dall’io-pelle all’io-pensante, Roma, Borla, 1996, p. 67 (edizione origin (...)

20Se la madre è il «vuoto» delle prime prose, il padre è il «senso di non corporeità» di cui parlò la poetessa in un’intervista35: l’evanescenza è la marca dei rapporti famigliari di Amelia Rosselli e la violazione dell’involucro corporeo è l’operazione propedeutica alla (ri)acquisizione della realtà. Del resto, «una madre indifferente è una madre che impedisce la differenziazione»36 e la soluzione può essere quella di fare tutto a brandelli, nel tentativo di dominare come una Amazzone, sempre pronta a combattere per difendersi. Un corpo a corpo con le cose, con i corpi, con la realtà interiore ed esteriore.

• 37 Amelia Rosselli, in La furia dei venti contrari, cit., p. 73.

22Del resto la Rosselli, pur convinta che «sul piano linguistico [non] si riveli la femminilità», aveva dichiarato che «la donna con la sua fisiologicità corporale […] ha qualcosa non di diverso da scrivere, ma di più fisiologico da distinguere anche sul piano contenutistico»37.

• 38 Gabriela Caramore, Paesaggio con figure, programma RAI Radio 2; ora in È vostra la vita che ho pers (...)

23L’attenzione al corpo è attenzione all’oggettività delle ‘cose’ — anche delle ‘cose della lingua’ — e interesse per la corporeità effettiva: in quest’ultimo senso, quello che sembra si possa rilevare nella poesia della Rosselli è la presenza di un corpo androgino, la progressiva sublimazione della sessualità che passa attraverso la tessitura del proprio soggetto nella scrittura (il «noi» generico della poesia d’apertura di Sleep stupra la «sister navel» tradotta come «fratello ombelico»). Nelle Note a Sleep per l’edizione Rossi & Spera del 1989, l’autrice aveva commentato proprio questa poesia («Well, so, patience») come «dalla passione sessuale alla sublimazione nello scrivere», istituendo il corpo come punto di partenza. Il corpo in scena è un corpo e basta: la carne in torsione e spesso torturata non è — tuttavia — asessuata, ma bisessuale. «Allora, negli anni 61-63, si parlava molto del corpo femminile che doveva entrare nell’arte, ma anche il corpo maschile doveva entrare nell’arte, nella parola, nella poesia, nella filosofia, non c’è differenza.»38 Oltre certe limitanti basse canonizzazioni maschili e al di là delle rivendicazioni femminili, il corpo permane come problema metafisico, materia femmineo-maschile che non riesce a trascendere la sua forma e rimane chiuso in una cella.

• 39 Si veda Gian Maria Annovi, Time can stop (and it does): un inedito da Sleep, in La furia dei venti (...)
• 40 Amelia Rosselli e Marina Camboni, Incontro con Amelia Rosselli, «DonnaWomanFemme», 1, 29, gennaio-m (...)
• 41 Amelia Rosselli, La libellula, Milano, Studio Editoriale, 1985.

24Nella copia rosselliana del Pensiero selvaggio di Lévi-Strauss, Gian Maria Annovi39 ha ritrovato un ritaglio di giornale — con annotazioni autografe di Amelia — di un articolo di Brunetto Chiarelli apparso su «Paese Sera» il 5 novembre 1978 e intitolato I nostri antenati senza coppie fisse: lo cito a conferma di un interesse della Rosselli per l’ipotesi di una pansessualità oltre le distinzioni di genere. Del resto, in quel «poemetto politico, femminista oltre che poetico»40 che è La libellula41, si rintraccia un’androginia diffusa e in un inedito Amelia scrive e traduce:

• 43 Virginia Woolf, Mrs Dalloway, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 8.
• 44 Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, 5 voll., a cura di Anne Olivier Bell, London, The Hoga (...)
• 45 Virginia Woolf, The Waves, London, Collector’s Library, 2005, p. 28.
• 46 Ibid., p. 37.

25Amelia rende il «she» senza esplicitarlo, ma poi prosegue traducendo «diveniva cavo-magro» e sembra seguire una lingua transgender che rende un soggetto maschile, in linea con il Paul d’apertura ma che rinnega il «she», un supposto soggetto femminile sulla scena che scompare: una netta ambiguità sessuale che il traduttore potrebbe essere tentato di sciogliere leggendo il Paul «nella sua propria cavità» e la «lei», «cava-magra» come una scoperta allusione a un rapporto dove il soggetto maschile è dominante. Il senso assoluto dell’altro non è dato con una marca sessuale stabile, e questo rende difficile il processo di individuazione dell’Io attraverso il Tu. Il rinvio è all’Orlando woolfiano, dove credo si racconti la più grandiosa storia di androginia di tutti i tempi: l’ambiguità sessuale appare come una precondizione della scrittura, secondo un’ottica ampiamente sviluppata proprio dalla Woolf. In lei un’entità fissa non è mai data, per cui è impossibile essere una cosa oppure esserne un’altra: si è in uno stato di continuo assemblaggio e successiva dissolvenza, come la sua Mrs. Dalloway che, mentre cammina per le strade di Londra, si disperde nell’aria mattutina. «She would not say of Peter, she would not say of herself, I am this, I am that», ma si trova fusa in date forme e colori in dati momenti. Anche la concezione unitaria del corpo scompare: «this body she wore… this body, with all its capacities, seemed nothing—nothing at all.»43 The Waves — poi — è integralmente percorso dall’ossessione per la dissoluzione del corpo. Il 28 maggio 1929 la scrittrice riflette sulla ricerca del suo personaggio, che non deve essere «a Lavinia or a Penelope»: «I want “She”»44. Queste immagini pre-simboliche rinviano a quello che la Kristeva ha concettualizzato come l’antitesi del simbolico, il semiotico. Pensa Rhoda: «But here I am nobody. I have no face.»45 Ma il simbolico è ineludibile: «I have to bang my hand against some hard door to call myself back to the body.»46

• 47 Jean Baudrillard, L’altro visto da sé, Genova, Costa & Nolan, 1997 (edizione originale 1987).
• 48 Si veda Susan Stanford Friedman, Penelope’s Web: Gender, Modernity, H.D.’s Fiction, Cambridge, Camb (...)

27Impera il dramma dell’identità, la messa in scena della scissione di un io che sussiste solo in una dimensione frattale: il soggetto «invece di trascendersi in una finalità o in un insieme che lo supera, si diffrange in una moltitudine di ego miniaturizzati, tutti simili gli uni agli altri»47. È in questo modo che nelle poesie rosselliane ci si muove tra «I», «We» e «They», tutte identità-in-scena, tutte il medesimo soggetto e ugualmente un soggetto diverso: tutte parodia dell’identità, carnevalizzazione del supposto «Io». Si tratta di una caratteristica significativamente presente in molti testi femminili, tanto che si è potuto parlare di una sorta di coscienza plurima, come fa Sheila Rowbotham in un’analisi che si concentra sulla scrittura di Hilda Dolittle48. Tutto è scomposto, s-corporato: scrittura inclusa. Il quadro della Lily di To the Lighthouse della Woolf è figura del testo stesso e il suo problema di «how to connect this mass on the right hand with that on the left» non è che la difficoltà di trovare una mediazione tra i termini rigidamente chiusi dell’opposizione binaria. In Sleep si legge: «Ed ora che l’ora di posa è finita / il tuo nuovo principio ti fissa / negli occhi, e con terrore / sospetta che mai / fosti nata prima di scrivere / di teneri sospetti» (SL 146): anche il quadro di Lily, come la poesia in posa per un ritratto di Amelia, è un tentativo di riportare tutto a unità.

• 49 Si veda Erich Auerbach, Il calzerotto marrone, in Mimesis. Il realismo nella letteratura occidental (...)

28Una pluripersonalità — secondo la nota intuizione di Auerbach49 — è in scena nell’episodio woolfiano del «calzerotto marrone», presente sempre in To the Lighthouse. C’è un inedito rosselliano (inedito 16) che dissemina tra i versi un «sock» che non può che sembrare epifania del «reddish-brown hairy stocking» del quale si occupa proprio Mrs. Ramsay: Amelia parla di «vane apostrofi» perché tutte le imposte vengano chiuse, si parla di un calzino che — apparentemente insignificante — salta fuori da un cassetto, di mondanità e sopraffazione. La filigrana sembra quella del testo di Virginia, nel quale Mrs. Ramsay nota le porte aperte e si chiede indispettita perché nessuno si ricordi di chiuderle, mentre lavora a maglia un calzino da portare al figlio del guardiano del faro che hanno intenzione di visitare l’indomani, ma che, sopraffatti dal caso, non visiteranno che anni dopo. Il calzerotto dell’una e dell’altra non sono importanti in sé ma lo sono per quello che provocano: non conta la loro realtà obiettiva ma il loro riflesso interiore. L’inedito rosselliano in questione è un sibillino «frangersi della coscienza», difficile da sciogliere e quasi impossibile da tradurre: il corpo della realtà e il corpo della scrittura vengono passati al setaccio dell’anima e della coscienza interiore e s-corporati.

• 50 Emily Dickinson, Tutte le poesie, a cura e con un saggio di Marisa Bulgheroni, Milano, Mondadori, 1 (...)

29La scrittura appare per Amelia e Virginia una vibrazione, un tremore della mente che cerca la verità delle cose, percepibile quando queste sfuggono, mutanti. I corpi delle cose entrano in contatto nel loro trasmutarsi: il gruppo dei sei di The Waves chiarisce che la singola cosa, il singolo corpo, si esalta nello strabordare dalla confinazione nel proprio, nell’incrocio che mina la stabilità e sospinge verso le possibilità dell’anomalia. Peraltro «waves» compare come unicum rosselliano solo nell’inedito che citavo sopra e che appare woolfiano anche nel suo chiudersi accennando a una vita che «inexistent flutter / on, a-brest of wings». L’onda definisce la curvatura che la realtà fisica e corporea della Woolf e della Rosselli sceglie di accettare. Il corpo non è alternativa al pensiero, bensì una sua forma: attraverso la corporeità passa la conoscenza, anche secondo l’antico principio del «pathei mathos». Amelia — come già Emily Dickinson e Sylvia Plath, tanto amate e lette — violenta le sue poesie: nel Diario in tre lingue scriveva che «un buon metodo di domazione [sic] è quello di affrontare la ferocia prima che essa si difenda (arrivi a difendersi)» (PS 101). Diceva la Dickinson: «The Attar from the Rose […] is the gift of Screws.»50

• 51 Nel 1954 la Rosselli si trasferì definitivamente in Italia, a Roma, acquistando una casa a Trasteve (...)
• 52 Niva Lorenzini, La poesia italiana del Novecento, Bologna, Il Mulino, 1999, pp. 164-165.

30Non si ha tempo di incontrare questa Madame de Sade di Trastevere51, ma voglio qui accennare anche alla valenza di questo corpo/mente di Amelia. Se il richiamo alla corporalità è costitutivo della poesia italiana degli anni Settanta, in Amelia Rosselli assume una significatività massima e vuole «contrapporre la matericità del percepire, la forza incarnata della parola, a una violenza omologante camuffata da normalità»52.

• 53 Si vedano ad esempio SL 154-155, 166, 173, 179, 187.

32La belli-gerenza — ciò che ‘si porta dentro’ — è sempre connessa con la necessità d’amare, con l’inevitabilità del morire e con l’essenzialità dello scrivere, temi portanti di tutti i testi dove ricorra la parola tematica «belly», variamente declinata53. Laddove invoca il «dolce, dolce, dolce, bimbo», prosegue rivolgendosi a un «grembogravido rifiuto» (che io preferisco all’ipotesi tandelliana di «bellicoso spreco»), una «penetrante delicatezza», una «saliva che osserva / il mistero della morte che è una penetrazione»: il finale è un appello alle cose che «ti prendono per mano / e supplicano: esprimimi!» (SL 154) Del resto le viscere da cui viene la voce sono anche la pancia che può — femminilmente — generare: si pensi — appunto — al neologismo «bellygerence», che vincola — anche foneticamente — all’idea di gravidanza quanto a quella di lotta. Dalla pancia al resto. Le stesse «mani», le «tender heavy fat hands» (SL 8) dell’ouverture tornano nei due versi che compongono il secondo componimento che definisce un’atmosfera infernale («hell, loomed out / with perfect hands», SL 10): seguono «il nostro collo nudo abbrividito», la «nostra mano nuda», la «nostra sorella ombelico» che bisogna imparare a stuprare, le «dita spezzate gelide» di Otello, la ruota di tortura nella poesia della «rosa e la rugiada», lo «stendardo insanguinato», la «lebbra» che la assale, gli esseri umani che si «trascinano terreni», «earth bound», il «cibo corporale» nel «pacco incartato», il Re e la regina «decapitati» e i «loro spasmodici sensi», la bocca che «si torce / sconnessa», gli «ingranaggi» della mente che «stridono sino ad uno stop stridente», il «ramoscello del tuo corpo» che «sopporta tutto, / ruotando attorno al suo stesso spiedo», il «cuore tubercoloso», «la mandibola penzola» e ancora ventri, schiene, mani e dita.

• 54 Leonardo da Vinci, Pensieri, in Tutti gli scritti, a cura di Augusto Marinoni, Milano, Rizzoli, 195 (...)
• 55 Si veda l’esempio del Diario in tre lingue (1955-1956), in PS 70-122.
• 56 Forse tra le righe ci potrebbe essere anche un «altro», il Graham Greene di The Heart of the Matter(...)

33Del resto, sulla sua copia dei Pensieri di Leonardo da Vinci, la Rosselli aveva sottolineato con un pastello alcuni versi: «FACCIÀNO NOSTRA VITA COLL’ALTRUI MORTE»54. La questione cruciale sta nella materia e «matter», foneticamente vincolato all’italiano «materia» (e i suoni delle parole per la poetessa sono spesso veicolo di sensi trasversali)55, è termine che — nel corpus inglese — torna ben ventidue volte e due nella forma plurale: la nostra parla di mani che «do but cut a slice into the heart / of the matter» (SL 80)56 e altrove scrive che «a revolution / in the heart was no matter, if you had your / mind on things» (inedito 15). Il nocciolo della questione per la Rosselli sta nell’impossibilità di una reale comprensione reciproca, la questione è che la materia ci rende irrimediabilmente distanti. La poetessa è «una briciola che non coagula» (PS 5), detrito nato dalla corrosione della materia matrice, qualcosa di consunto e destinato alla deriva.

• 57 È la stessa Rosselli a confermare il suo interesse per l’autore inglese in un’intervista rilasciata (...)

34Quest’Amelia così attenta al corpo e al corpo delle parole per molti aspetti può ricordare anche Dylan Thomas57: la carne è alla base della poesia del gallese quanto di quella della cosmopolita Amelia e si direbbe per lei, limitatamente alle opere della fase giovanile, quanto dissero alcuni detrattori di Dylan Thomas, ovvero che si tratta di una poesia legata ad alcune tematiche elementari, nascita-copulazione ed estinzione. La sessualità, per il gallese, è un passaggio cruciale, segno di corruzione della carne (dunque collimante con la morte) ma pure di rigenerazione: dietro ci sta la passione per la psicoanalisi, non junghiana — come sarà per Amelia — ma freudiana.

• 58 Uso qui l’edizione Dylan Thomas, Poesie, a cura di Renzo Crivelli con traduzione di Ariodante Maria (...)

35Affini sono l’utilizzo frequente di alcune metafore (acqua come fonte di vita e aridità come segno di morte, il simbolismo cristiano, il simbolismo sessuale), il frequente accostamento di aggettivi astratti e sostantivi concreti, le tante immagini di corporeità, il largo impiego di formule sinestetiche. Penso in questo senso alle valenze sinestetiche della «slow moonlight» (SL 26), della «cannibal laughter» (SL 102), la «penetrating delicacy» (SL 154), il «tender fright» (SL 154), la «brilliant thirst» (SL 156): molti versi delle poesie thomasiane mostrano ugualmente un uso continuo della sinestesia e ci sono dita che indicano (nel senso di vedono), orecchie che mormorano e vedono, narici che vedono in When all my five and country senses see, un dire che ha un colore in Once it was the colour of saying58. L’uso della sinestesia credo rifletta la comune convinzione che i sensi sono parte della mente, una sorta di corpo dell’anima, tanto che è bene avversare una concezione della poesia che separi la mente dai sensi dal momento che la distinzione stessa dei sensi è — alfine — un’imposizione artificiale della razionalità. Lo scompiglio dei sensi assicura una percezione unificata del mondo esterno, per quanto non riesca a far conseguire un dominio assoluto del Tutto. Attraverso il corpo e i suoi sensi ci si protende verso le cose del mondo.

• 59 Mutuo un’espressione rosselliana: si veda Amelia Rosselli, Appunti sparsi e persi (1966-1977), Roma (...)

38La lettura intima e costante di Amelia Rosselli, così come si intuisce da questi miei «appunti sparsi e persi»59, insegna che quello che si può isolare sono solo affinità elettive trasversali, che travalicano il confinamento a un supposto settore di scrittura femminile: ci si trova spesso coinvolti in un gioco di rifrazioni in una realtà dove non sempre ci sono ipotesti e contraffazioni, ma — spesso — semplicemente epifanie poetiche che si manifestano in modi simili, disseminando semmai tracce mnestiche letterarie qua e là, come si è visto per la Woolf e Thomas. Uno sguardo orientato da un’ipotesi ‘di genere’ si troverebbe forse deluso, per quanto la produzione nella lingua di ‘genere’ femminile del patrimonio genetico della poetessa, ovvero l’inglese, si consente maggiori varchi verso i campi della mistica, della teatralità e della psicanalisi, usando la lingua per scavare dentro di sé.

• 60 Marco Caporali, Donne che traducono donne: Amelia Rosselli e Sylvia Plath, in La furia dei venti co (...)

39Per la Rosselli si deve concludere quanto lei concluse per Sylvia Plath, ovvero che «non è mai stucchevolmente femminile, non rappresenta mai l’anima femminile come genere in sé. […] Ha una sua virilità femminile. Stilisticamente è un poeta a sé, non si può dire da chi derivi»60. Oltretutto, ‘sorellanze’ a parte, l’indagine che suggerisco dimostrerebbe che la trasversalità attraversa anche territori di marca maschile, si incrocia frequentemente con Shakespeare e passa dall’altra parte del letto: l’unica matrice comune che credo si possa isolare, l’unica marca che accomuna tutte le voci che si incontrano, è quella che vorrei chiamare dell’eresia, cifra stilistica e poetica che si oppone all’esistente (è, in questo senso, anti-istituzionale), accetta la sperimentazione, vive la lingua come cosa estremamente seria e visceralmente sentita per esperire il mondo.