• 1 Mentre i testi sono per la maggior parte dei racconti, in realtà ci sono anche alcuni fumetti e bre (...)

1La collana delle Principesse azzurre è una serie di raccolte di racconti1 lesbici attualmente composta di sette volumi. La prima raccolta, intitolata Principesse azzurre. Racconti d’amore e di vita di donne tra donne è pubblicata nel 2003 da Mondadori. Da allora, ogni anno esce un volume, sempre curato da Delia Vaccarello, scrittrice, giornalista e attivista, con un titolo che contiene sempre il sintagma «principesse azzurre», tranne l’ultimo volume del 2009 (Pressoché amanti. Racconti d’amore e di vita di donne tra donne). Ogni raccolta è costituita di un numero di testi variabile (da undici a ventitré), scritti da autrici molto diverse, tanto per il loro percorso individuale quanto per la loro pratica di scrittura, sicché testi di autrici affermate si alternano a quelli di illustri sconosciute (che usano il loro nome o uno pseudonimo).

• 2 L’organizzazione tematica interna non sarà più utilizzata nei volumi ulteriori, probabilmente perch (...)
• 3 Anche la parte d’informazione bibliografica viene soppressa negli ultimi volumi. Desiderio di non r (...)
• 4 Delia Vaccarello, Introduzione: Miracoli, in Principesse azzurre 2. Racconti d’amore e di vita di d (...)

2La struttura di una raccolta si organizza sempre allo stesso modo. Prendiamo l’esempio della prima raccolta che contiene le seguenti rubriche: copertina e illustrazione, pagina di presentazione (titolo, sottotitolo, curatrice), introduzione di Delia Vaccarello (con un titolo che mira a dare un senso generale alla raccolta, come Coralità, Visibilità, Pressapoco…), ringraziamenti, titolo di «sezione»2, testi, nuova sezione, testi ecc., biografia delle scrittrici, indicazioni bibliografiche delle opere lesbiche pubblicate in Italia3, indice. Lo scopo della pubblicazione si legge nella struttura delle raccolte: dare visibilità alla letteratura lesbica, attraverso un atto creativo con i racconti e memoriale con le bibliografie selettive; presentare le autrici lesbiche o che scrivono del lesbismo (poiché l’orientamento sessuale delle scrittrici non è un criterio di selezione)4 con l’aggiunta di biografie spesso divertenti; dare accesso a un universo culturale lesbico variegato con la giustapposizione tematica dei racconti e la messa in rilievo delle loro caratteristiche comuni nelle introduzioni.

• 5 Teresa de Lauretis, Soggetti eccentrici, Milano, Feltrinelli, 1999.

3Sette raccolte, centoventotto testi, sessantanove autrici, sette anni: Principesse azzurre è un magma narrativo proteiforme di cui non si può fare un’analisi sistematica in questo articolo. Tuttavia in questa sede cercheremo di leggere la serie delle Principesse azzurre nell’ottica di genere e delle sue rappresentazioni: poiché i testi mettono in scena delle donne, per lo più lesbiche, la questione di genere e dell’orientamento sessuale è onnipresente, dall’allusione rapida alla riflessione teorica. Siccome non rispettano l’equazione sesso femminile = genere femminile = sessualità eterosessuale e desiderio per gli uomini, le protagoniste di Principesse azzurre infrangono socialmente le leggi di genere. Questa trasgressione e questo scarto dalla norma si esprimono nella materia-testo. Vedremo allora come si intrecciano genere, lingua e letteratura. In quanto soggetti ‘accanto’ alla norma (o «eccentrici» per dirla con Teresa de Lauretis)5 ma che vivono in una società retta dalle regole di genere, le protagoniste (e narratrici) sembrano in preda a un dissidio tra desiderio di liberazione e di decostruzione delle norme di genere, e una sottomissione a volte inconscia ai canoni della mascolinità e della femminilità. Percorrendo le diverse tappe di formazione identitaria rappresentate nei racconti (l’infanzia, il rapporto con la madre, la scelta della maternità), proporremo un’analisi del rapporto alle norme delle nostre «principesse azzurre», discriminate due volte in quanto donne e in quanto omosessuali. Poi, ci soffermeremo sulle modalità di rappresentazione di sé delle protagoniste-narratrici nella collana, che usa la ripresa e la decostruzione di miti culturali e letterari, come quello dell’androgino. Infine, concluderemo sul rapporto tra letteratura e politica in questi testi che costituiscono una letteratura dissenziente dal punto di vista del genere ma che sono pubblicati comunque da una delle più famose case editrici italiane, Mondadori.

• 6 Delia Vaccarello, Introduzione: La coralità dell’intramare, in Principesse azzurre. Racconti d’amor (...)

4«Credo che non si possa esistere senza farsi accogliere dalle storie. Che siano fiabe, racconti, romanzi, fumetti o canzoni, che siano vere o verosimili, le storie siamo noi. Senza, non siamo.»6 Queste le parole scelte da Delia Vaccarello per introdurre la primissima raccolta. Ricollegano vita e storia, esistenza e letteratura, in termini di assoluta necessità: senza letteratura, niente esistenza, senza rappresentazione di sé, niente sé. Ciò che può sembrare un’asserzione aleatoria in termini assoluti assume però un senso quando la si applica al caso delle minoranze, per giunta delle minoranze poco visibili: senza rappresentazione lesbica in una società eteronormativa, come essere lesbica, come dichiararsi lesbica? Identità e letteratura assumono una valenza particolare nel caso della letteratura omosessuale ma si pone allora la questione del modo di espressione di questa identità ‘altra’. Come esprimersi nella sua differenza pur usando una lingua e una letteratura esogene? In quale rapporto con la tradizione linguistica e letteraria si collocano le «principesse azzurre»?

• 7 Altre forme enunciative esistono nella raccolta, come nel racconto L’insostenibile pesantezza dei v (...)
• 8 Si veda Sabina Gola, La forme autobiographique dans la littérature féminine depuis les années soixa (...)
• 9 Monique Wittig, La pensée straight, Paris, Éditions Amsterdam, 2007, p. 61.
• 10 Delia Vaccarello, Introduzione: Sortilegio, in Pressoché amanti. Racconti d’amore e di vita di donn (...)
• 11 Eleonora Pinzuti, La narrativa lesbica nel contesto europeo. Note al margine, in «Cahiers d’études (...)
• 12 Nella prima raccolta, sulle quindici autrici citate, quattro usano apertamente uno pseudonimo, una (...)

5La narrazione non presenta segni distintivi particolari nella collana, tranne una grandissima variabilità. Si alternano narrazioni in terza e in prima persona, come si alternano narratrici omo- ed eterodiegetiche7. Ma va appunto notata questa assenza di caratterizzazione, se si paragona questa produzione con la produzione femminile del secondo Novecento e dell’inizio del xxi secolo. Se la definizione e l’affermazione dell’esistenza di una scrittura femminile rimangono problematiche, ciò non toglie che gli scritti femminili hanno spesso in comune un’enunciazione in prima persona8. Invece qui non è il caso. Si tratterà di una caratteristica inerente alla forma del ‘racconto’? O si deve ritenere la letteratura lesbica non un ‘sottogruppo’ della letteratura femminile bensì un gruppo a sé stante, in una logica di tipo wittighiano secondo la quale «les lesbiennes ne sont pas des femmes»9? Mentre la mole di scritti femminili in prima persona pubblicata sin dagli anni Sessanta-Settanta ha accompagnato e rafforzato la costruzione di un’identità femminile nuova, ci possiamo chiedere se l’importante presenza di narrazioni in terza persona o di racconti in cui la narrazione è eterodiegetica non fosse il segno di un’identità lesbica ancora in costruzione, non in quanto identità unica, ma in quanto identità accettata e visibile. Questa possibilità sembra confermata dall’evoluzione della dominante enunciativa nel corso degli anni: mentre diventano sempre più attivi i movimenti omosessuali italiani tra il 2003 e il 2009 (si pensi alla campagna per i PACS poi DiCo, ai Gaypride…), la narrazione si fa sempre più personale, per sboccare in un’ultima raccolta interamente in prima persona, in cui la nozione di testimonianza è centrale: «Questa è la novità della nuova raccolta Principesse azzurre che leggete. Racconti sì, pieni di vita. Testimonianze in prima persona che affiancano narrazioni di autrici esperte.»10 La tendenza ad un «io» «che non osa dire il proprio nome» per dirla con Oscar Wilde, a un «chi non dice il suo nome dicendo l’amore», per dirla stavolta con Eleonora Pinzuti in un suo articolo dedicato alla letteratura lesbica italiana11, sembra assottigliarsi (come il numero degli pseudonimi a favore dei nomi anagrafici delle autrici — o di firme verosimili di tipo nome-cognome)12.

• 14 Margherita Giacobino, L’estate scorsa giù al ghetto, in Principesse azzurre 3. Racconti d’amore e d (...)
• 15 Ibid., p. 252.

8Questo scarto tra espressione della complessità del genere e binarietà del linguaggio diventa anche fonte di grande umorismo, prova della sua assurdità, come nella commedia breve L’estate scorsa giù al ghetto14 di Margherita Giacobino. Lorena, «accademica in carriera», esclama guardando Ivana «esemplare di butch italica»: «Non conosco nessun Giosuè. Comunque quella lì, quella scimpanzé, quella invece la conosco, me la ricordo benissimo, stava al convegno GLBTQNSCV di Bologna, e durante il mio intervento su Critica decostruttiva come autoerotismo applicato al testo non ha fatto altro che disturbare.»15 Grazie al suo personaggio, l’autrice prende chiaramente in giro la sigla in perpetua espansione che viene usata per indicare la comunità dei gay, lesbiche, bisessuali, trans, queer o «questioning» (quelli/e che interrogano la loro identità sessuale), ecc., che intende riassumere la diversità degli orientamenti sessuali e delle identità sessuate con un’unica parola.

• 16 La volontà di reggere il mondo in vista del bene comune dei «Pensanti» porta ad aberrazioni dal pun (...)

10Il racconto Annegamilamente è un caso interessante di espressione del genere-gender tramite la letteratura d’anticipazione, più esattamente la distopia16. La protagonista, Spira, vive in una società retta dalla «Regola», stabilita dai «Pensanti». Grazie alle nuove tecnologie, può cambiare apparenza, voce, odore e «musica d’accompagnamento». Questo gioco con il corpo e l’aspetto è una costante del racconto: Spira sperimenta diverse apparenze, e la narratrice presenta le leggi che regolano questi cambiamenti e i rischi incorsi da chi li trasgredisce. L’uso del genere «racconto di anticipazione» sottolinea quanto le apparenze, e per estensione dei simboli di genere, siano molteplici e non definiscano una identità immutabile bensì molteplice. La scelta di questo genere letterario permette la messa in scena di un essere mutevole, lungi dalle rappresentazioni idealizzate di donne di una data letteratura mascolina precedente. Già presente nella letteratura femminista del secondo Novecento, questa tendenza a impadronirsi della propria rappresentazione in letteratura e a esprimere un’identità complessa giunge qui al proprio culmine tramite l’uso della fantascienza, nella misura in cui essa potenzia la capacità sovversiva della letteratura: se l’arte ha la capacità di mostrare un altro possibile con la finzione, il ventaglio di questi possibili aumenta considerevolmente quando sparisce il vincolo del verosimile.

• 17 Si veda per esempio Vladimir Propp, Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 1966 (edizione origina (...)
• 18 Delia Vaccarello, Introduzione: Principesse messe a nudo, in Principesse azzurre 3. Racconti d’amor (...)
• 19 Eleonora Pinzuti, La narrativa lesbica nel contesto europeo, cit., p. 212.
• 20 Rosanna Fiocchetto, La terza volta delle Principesse, articolo online sul sito della Libreria delle (...)
• 21 Questo procedimento è usato allo stesso modo in un’altra parodia della fiaba tradizionale, il film (...)
• 22 Vanessa Ambrosecchio, Azzurra, in Principesse azzurre 3. Racconti d’amore e di vita di donne tra do (...)
• 23 Ibid., p. 310.

11La fiaba è il secondo genere letterario rivisitato dalla collana. Scegliendo di parodiare un genere tanto codificato17, Principesse azzurre diventa subito sovversivo rispetto alle norme, quelle di genere in particolare, poiché si tratta di scardinare il fondamento stesso della fiaba: la presenza di un principe e di una principessa (o assimilato/a: re, regina) eterosessuali, a favore di una coppia (potenzialmente) omosessuale di principesse. «Svegliare la bella addormentata è un atto di ribellione? Se a farlo è il bacio di una principessa azzurra potrebbe trattarsi di una variante eversiva della fiaba», ricorda Delia Vaccarello nella terza raccolta della serie18. Proprio in questo volume, il tema della fiaba dissenziente si diffonde attraverso tre elementi principali: il titolo, la copertina, e il racconto finale Azzurra. Il titolo, Principesse azzurre, colloca di primo acchito la raccolta in una posizione ironica rispetto alla tradizione culturale e funziona «come segnale quasi provenzale di presa di distanza»19. L’illustrazione presenta due giovani principesse, tipo Walt Disney, descritta da una delle autrici del volume, Rosanna Fiocchetto, come una «copertina, ironica e fiabesca, in cui una donna vestita d’azzurro in groppa ad un cavallo dall’occhio tra furbo e meravigliato invita al viaggio amoroso, sullo sfondo di un castello lontano, un’altra donna in abito rosa e viola»20. Le due principesse sono bionde e vestono bellissimi vestiti, insomma possiedono tutti gli attributi tradizionali del loro genere. Eppure si danno la mano. L’intento è chiaro: si tratta di dare vita all’immaginario lesbico, tramite rappresentazioni (visuali o testuali) in cui riconoscersi. La raccolta si conclude con un racconto il cui titolo, Azzurra, rinvia all’universo del meraviglioso (dal «principe azzurro» alla «fata dai capelli turchini» di Collodi). Il valore simbolico della fiaba e lo scarto ironico vengono sottolineati dall’onomastica, poiché la principessa si chiama «Azzurra»21. Dopo un incipit, la bella principessa è a confronto con il proprio destino: quando si guarda allo specchio, non vede la sua immagine riflessa. L’unica soluzione è l’amore («Quando Azzurra s’innamorerà, vedrà nella persona amata la sua immagine»22). Per il tramite di un animale favoloso (un pesce-luna parlante), Azzurra incontra l’amore nella persona di una principessa addormentata, che si sveglia al suo contatto, e «da allora Azzurra e Nerina vissero felici»23. L’autrice, Vanessa Ambrosecchio, propone una fiaba lesbica ma con un lieto fine, segno che la trasgressione delle norme può non essere fatale, anzi può essere fonte di felicità per una principessa, e ovviamente per la bambina che non mancherà di identificarsi con essa.

• 31 Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990, (...)

26Il duetto butch-fem è un classico della rappresentazione delle lesbiche in letteratura, tra cui il più celebre è la coppia Stephen-Mary nel Pozzo di solitudine di Marguerite Radclyffe Hall. Lesbica ‘mascolina’ e lesbica ‘femminile’: la dicotomia rende problematico il rapporto tra orientamento sessuale e genere, ma anche quello tra norme e trasgressione. Si può pensare l’identità butch in due modi diversi: da un lato, la butch ‘imiterebbe’ i codici maschili e cercherebbe di ricreare con una fem una parodia di coppia eterosessuale; dall’altro, trasgredendo alla legge del genere femminile di cui il suo corpo dovrebbe essere il supporto, la butch rappresenta un rifiuto delle norme di genere e porta sulla scena pubblica una certa visibilità lesbica. In realtà, la coppia butch-fem mette soprattutto in rilievo il carattere artificiale dell’apparente binarietà del genere (maschio-femmina), come scrive Judith Butler in Gender Trouble31.

• 32 Donatella Maisano, Persuasione virtuale, in Principesse azzurre, cit., p. 39.

27Nei racconti, coppie butch-fem appaiono in modo regolare, spesso con un umorismo evidente. In uno dei primissimi racconti della collana, Persuasione virtuale, Lara, donna eterosessuale, presenta tutti i simboli della femminilità occidentale: «Lara si sfilò il camice, indossò un’attillata giacchetta in similpelle amaranto sul top metallizzato e i calzoncini neri che “Vogue” prescriveva alle giovani ricercatrici universitarie, […] e lasciò il laboratorio in un ritmico clicchettio di tacchi alti.»32 Interpreta indubbiamente nel racconto la parte della fem. Assidua cliente di un «virtuocentro» in cui si visionano film erotici con una stimolazione fisica prodotta da un ingenioso sistema di elettrodi e di cinghie, Lara vive un’esperienza perturbante quando, dopo una discreta manipolazione di Milena, la hostess del videocentro, il compagno sessuale della cassetta non si rivela essere un uomo come al solito bensì una donna:

• 34 Ibid., p. 57.
• 35 Ibid., p. 60.
• 36 Ibid., p. 70.

28Proprio come la descrizione di Lara aveva tutti gli attributi della fem (tacchi alti, top aderente…), quella della sua amante virtuale ostenta quelli della butch: i jeans e la camicia a scacchi. Si legge il divertimento della voce narrante, che oppone due figure di femminilità mitologica, la ninfa e la fata, alla figura della butch. L’amante virtuale che è servita da intermediaria a Milena per suscitare in Lara un desiderio omosessuale appare come un doppio della hostess. E la descrizione di Milena non manca di ricordare quella della butch del film: «Scorse due scarpe bianche dalla spessa suola di gomma, un paio di jeans sbiaditi che sparivano all’altezza del ginocchio dentro un camice cilestrino, e il dorso della hostess.»34 La dinamica della seduzione sembra usare la dicotomia butch-fem e gli atteggiamenti immaginari che le sono associati quali le coppie azione/passività, cacciatrice/preda. Ma il carattere artificiale del genere notato da Butler è messo chiaramente in evidenza dal racconto quando, prima di recarsi all’appuntamento con Milena, Lara si disfa dei suoi accessori di fem: «Per l’occasione Lara aveva ripudiato con una smorfia le eleganze di “Vogue” e indossato invece i suoi vecchi jeans con una semplice camicetta bianca»35; allo stesso modo, quando Lara fa finta di resisterle, Milena ‘interpreta’ la parte del maschio dominante: «“Trovati un’altra scusa, piccola!”, dice con voce roca, alla maniera dei gangster, e interrompe l’assalto.»36

• 38 Ibid., p. 77.

31Gli esseri primitivi erano inizialmente forme sferiche doppie (quattro braccia, due sessi, due visi…). Zeus, per punire il loro orgoglio, decise di tagliarli in due e riducendoli a essere maschile o femminile, lasciando ogni nuovo essere unico in cerca della sua metà. Così, gli androgini primitivi, ora separati, provano desideri eterosessuali, poiché la parte femmina ricerca la parte maschio e viceversa, mentre le metà derivate da un essere primitivo maschio ricercano la loro parte maschio (il che spiega il desiderio omosessuale), proprio come «le donne che derivano dall’essere completo di sesso femminile, ebbene queste non si interessano affatto dei maschi: la loro inclinazione le porta piuttosto verso le altre donne ed è da questa specie che derivano le lesbiche»38.

• 41 Delia Vaccarello, Introduzione: Sortilegio, in Pressoché amanti. Racconti d’amore e di vita di donn (...)

34Questa frequente autorappresentazione lesbica tramite la figura dell’androgino necessiterebbe un’analisi profonda. In effetti, la logica sottesa all’analogia tra androginia e omosessualità si spiegherebbe nel fallimento dell’equazione consueta sesso = genere = eterosessualità: se una donna desidera un’altra donna, significa che non è davvero donna e che una sua parte è maschile. L’androgino supera la binarietà maschio/donna e in quanto ‘terzo sesso’ permette di pensare la trasgressione delle norme abituali di genere, in una specie di naturalizzazione. La ripresa di questa figura potrebbe essere considerata come un modo di perpetuare l’eteronormatività, non ammettendo che una donna potesse desiderarne un’altra senza che il suo genere fosse rimesso in discussione. Il mito permette di non concepire l’orientamento sessuale come indipendente dal genere, e si può ritenere la frequente riscrittura del mito nel corpus come una accettazione delle norme di genere. Tuttavia, se si rovescia il problema, l’uso della figura androgina appare a sé stante come un modo di rappresentare il genere come un continuum non binario, certo solo ternario, ma che trascende l’idea di opposizione tra maschile e femminile a favore di una rappresentazione complessa di genere. In questo senso, sarebbe una sovversione della norma. In realtà, lo si vede, è difficilissimo dare un senso univoco e un’analisi definitiva di questo tema, e bisognerebbe analizzare i casi ad uno ad uno, talmente i testi sono diversi. In ogni modo, via via si delinea un’evoluzione dal luogo comune (anche ironico), da una rappresentazione tradizionale piuttosto monolitica (la lesbica fem, la lesbica butch, la lesbica androgina) a una rappresentazione più complessa, che lascia un’importante parte al «pressoché» (come lo indica il titolo dell’ultimo volume, posto sotto il segno del rifiuto delle categorie: «Qui si racconta la vita. Tramontate le ideologie, com’è evidente, la vita sfugge a categorie e rigidità e, insieme a confusioni e stordimenti, ci offre il dono del “pressoché”»41). La tendenza è manifesta in questa raccolta in cui la questione del genere e del suo carattere multiplo diventa ricorrente: si veda il racconto Il muro di Berlino e noi due, nel quale la narratrice tratta del suo rapporto ambiguo con Nurit, una misteriosa collega venuta dall’Iran o dall’Iraq (non se lo ricorda bene la narratrice), con cui intrattiene un rapporto di intimità ma anche di distanza, una collega la cui ambiguità sessuale (è donna o uomo?) permarrà fino alla fine, come se di fatto il genere contasse poco.

• 42 Si può pensare a Benzina di Elena Stancanelli (1998) o al racconto Maria di Dacia Maraini nella rac (...)

35In guisa di conclusione di queste riflessioni sul corpus molto eterogeneo rappresentato dai sette volumi di Principesse azzurre, bisogna soffermarsi brevemente sul valore politico di questi racconti. Un’analisi più lunga andrebbe dedicata ai narratari dei testi: si rivolgono alle lesbiche italiane o a un pubblico più vasto? Si tratta di produrre una letteratura per lesbiche, letteratura pura o letteratura politica il cui scopo sarebbe di dare una visibilità all’omosessualità femminile a un’ampia gamma di lettori/lettrici? Ci limiteremo a sottolineare che, se si leggono le introduzioni successive di Delia Vaccarello, si individua un’evoluzione da una pubblicazione che miri a colmare un vuoto culturale, a fornire alle donne lesbiche modelli letterari positivi di donne lesbiche (che quasi non esistono nella letteratura italiana, abituata a racconti lesbici drammatici)42 a una pubblicazione che vorrebbe rendere visibile l’omosessualità femminile a un pubblico anche eterosessuale, cioè combattere l’omofobia che, come le altre forme di discriminazione, nasce dall’ignoranza.