• 1 V. Woolf, Donne after Three Centuries, in Id., The Common Reader, London, Vintage, 2003.

It is this desire for nakedness in an age that was florid, this determination to record not the likenesses which go to compose a rounded and seemly whole, but the inconsistencies that break up semblances, the power to make us feel the different emotions of love and hate and laughter at the same time, that separate Donne from his contemporaries.
Virginia Woolf1

• 2 M. Pieracci Harwell, Nota biografica, in C. Campo, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 1987, p. 270

1Una biografia di Cristina Campo, come ha scritto Margherita Pieracci Harwell, «dovrebbe essere prima di tutto una storia delle sue letture»2. Le letture, che talvolta diventarono riletture creative nell’atto della traduzione, segnarono la sua vita e si intrecciarono ad essa in modo strettissimo.

• 3 A. Chesterman, The Name and Nature of Translator Studies, «Hermes. Journal of Language and Communic (...)
• 4 A. Pym, Method in Translation History, New York, Routledge, 2014, p. 161.
• 5 C. De Stefano, Belinda e il mostro. Vita segreta di Cristina Campo, Milano, Adelphi, 2002, p. 142. (...)

2Le traduzioni nella vita di Campo svolgono un ruolo essenziale nella dinamica degli eventi e delle relazioni umane. Lo stretto intreccio tra la vita di Campo e la sua attività di traduttrice sarebbe un argomento proficuo per il recente filone di ricerca traduttologica noto come Translator Studies. Già nel 2009 Andrew Chesterman ha indicato sulla famosa mappa di James Holmes la mancanza del traduttore come tema di studio e ha proposto di introdurre nell’ambito degli studi sulla traduzione la riflessione sul traduttore come oggetto di ricerca3. Traduttore che, secondo Anthony Pym, dovrebbe essere percepito come «unità mobile biologica»4, come una persona che sanguina e mangia, ha un corpo e intreccia diverse relazioni con il mondo. La letteratura per Campo fu una vera e propria forma di vita, che, da un lato, fu influenzata dalle circostanze della sua salute fisica, dall’altro influì sulle sue relazioni e sui legami con gli altri. La letteratura fu per lei una realtà viva e biologica, «l’unica realtà tangibile della sua vita, l’unica via per accostare gli altri»5.

• 6 C. Campo, Tre versioni da John Donne, «Paragone», a. XI, n^o 128, 1960, pp. 71‑73: Congedo, a vietar (...)
• 7 Lettera di Cristina Campo a Margherita Pieracci Harwell del 2 giugno 1959, in C. Campo, Lettere a M (...)

3Campo pubblica le sue prime traduzioni di Donne su «Paragone» nel 19606, ma già alla fine degli anni Cinquanta era immersa nella lettura del poeta. L’anno prima aveva citato il poeta in una lettera a Margherita Pieracci Harwell: «Dice John Donne: “Ma ora il sole è a picco sul nostro capo, noi calpestiamo tutte le ombre e ogni cosa è ridotta a coraggiosa chiarezza”. È così, non è vero?»7. Nella primavera del 1961, dopo la pubblicazione in rivista, scrive a Leone Traverso:

• 9 Sul canone «metafisico» delle traduzioni di Cristina Campo, si veda M. Ślarzyńska, The Metaphysical (...)
• 10 C. Campo [Puccio Quaratesi], Scrittori on show, in Ead., Sotto falso nome, a cura di M. Farnetti, M (...)

4È interessante notare come Donne nella percezione della Campo sia entrato subito nella rete degli autori prediletti, che formavano il suo canone traduttivo9. L’attività traduttiva di Campo seguì un percorso ben delineato, strettamente legato alle sue inclinazioni poetiche e religiose, e imperniato su un canone letterario personale, che si opponeva alla cultura mainstream dell’epoca. Tra «the lovely kinsmen on the shelf — i cavallieri invitti dello scaffale»10 accanto a Donne, in varie fasi dell’attività letteraria della traduttrice, si sono trovati autori come William Carlos Williams, Emily Dickinson, George Herbert, Richard Crashaw, Henry Vaughan, San Juan de la Cruz, Simone Weil, Hugo von Hofmannsthal e Djuna Barnes. Si tratta di autori verso cui l’autrice avvertiva un legame fortemente personale, cimentato da contatti diretti (documentati nella corrispondenza con William Carlos Williams o Djuna Barnes), oppure ispirato da affinità ideali, in linea con i valori metafisici che orientavano le ricerche letterarie di Campo.

• 11 «Accanto a lui a partire dal 1960, e fino alla morte, Vittoria visse e creò la sua opera. Il gioco (...)
• 12 E. Zolla, I mistici dell’Occidente, Milano, Garzanti, 1963; Milano, Adelphi, 1997. La parte dedicat (...)
• 13 Lettera di Cristina Campo a Leone Traverso del 29 maggio 1963, in C. Campo, Caro Bul. Lettere a Leo (...)
• 14 M. Pieracci Harwell, Cristina Campo e i due mondi, postfazione a Cristina Campo, Lettere a Mita, ci (...)

5Nella seconda metà degli anni Cinquanta la poetessa si lega intellettualmente e sentimentalmente a Elémire Zolla11, che allora stava preparando un’importante antologia dei mistici occidentali per Garzanti12. Per questa edizione la Campo avrebbe tradotto alcune poesie di Donne, sotto lo pseudonimo di Giusto Cabianca («Dò, con altro nome, un John Donne […]»13, scrisse in una lettera a Leone Traverso). Come ha affermato Margherita Pieracci Harwell, «Zolla le aprì altri orizzonti letterari, la avvicinò per un poco agli ambienti romani, ma soprattutto divise con lei la lettura dei mistici, di cui allora preparava la splendida antologia che uscì nel ’63 da Garzanti (tra essi i metafisici inglesi: così nascerà la traduzione di John Donne)»14.

• 15 J. Donne, Poesie, traduzione e prefazione di F. Giovanelli, Modena, Guanda, 1944; J. Donne, Rime sa (...)
• 16 La monografia interamente dedicata al poeta è uscita successivamente: M. Praz, John Donne, cit., 19 (...)
• 17 T. S. Eliot, I poeti metafisici (1921), in Id., Opere, Milano, Bompiani, vol. I, pp. 570‑581.
• 18 Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century. Donne to Butler, selected and edited by S (...)
• 19 Cfr. T. Franco, La lingua del padrone. Giovanni Giudici traduttore dall’inglese, Soveria Mannelli, (...)

6Dalle prime traduzioni uscite in rivista e nell’antologia si sviluppò poi il progetto di pubblicare una raccolta più organica di Donne per la casa editrice Einaudi. In Italia Donne iniziò a essere tradotto a partire dagli anni Quaranta, e, prima di Campo, si erano cimentati con i suoi versi Franco Giovannelli, Enzo Giachino, Salvatore Rosati, Mario Praz e Giorgio Melchiori; una scelta dei sermoni fu invece curata da Margherita Guidacci15. Già nel 1925 era uscita la monografia di Mario Praz Secentismo e marinismo in Inghilterra, una parte della quale era dedicata a John Donne16. Com’è noto, la riscoperta di Donne si deve soprattutto a Thomas Stearns Eliot17, il quale nel 1921 dedicò un importante intervento all’antologia Metaphysical Lyrics and Poems di Grierson18. La mediazione di Eliot fu fondamentale anche nell’ambito della ricezione di Donne nell’Italia del dopoguerra, il periodo in cui il poeta tornò in auge19.

• 20 La corrispondenza inedita tra Cristina Campo e la casa editrice Einaudi riguardante la pubblicazion (...)

7Nella vita privata di Campo la preparazione dell’edizione finale di Donne coincise con un periodo estremamente difficile. Dopo la morte dei genitori, fu costretta a lasciare la casa al Foro Italico e a trasferirsi, prima in una pensione Sant’Anselmo presso l’abbazia benedettina in cima dell’Aventino, e successivamente in una piccola casa vicino all’abbazia. Di questo periodo travagliato si trova traccia anche nella corrispondenza: non solo nei carteggi privati, ma anche negli scambi epistolari con i redattori dell’Einaudi20.

• 21 C. De Stefano, Belinda e il mostro, cit., pp. 116‑118. Al difficile periodo della perdita dei genit (...)

8I primi contatti con la casa editrice risalgono al 1964. In una lettera del 10 novembre di quell’anno, Campo comunica all’editore la sua disponibilità a tradurre Donne e tocca anche la questione del compenso. A voce le erano state proposte 250.000 lire e Campo richiede che le sia pagata metà della somma alla firma del contratto e il resto alla consegna del manoscritto. Nella sua risposta del 27 novembre, Guido Davico Bonino conferma tali condizioni e suggerisce come scadenza di consegna il marzo dell’anno successivo. Il 2 dicembre 1964, Campo scrive che sarà lieta di consegnare il lavoro nell’aprile del 1965 — anche se, come è ben noto, non sarebbe successo così. Il 25 dicembre 1964 muore inaspettatamente la madre Emilia Putti e, nel giugno 1965, si spegne anche il padre, Guido Guerrini21. A gennaio Campo informa l’editore della morte della madre, aggiungendo di non aver ricevuto ancora il compenso e che non comincia mai un lavoro senza l’anticipo. Sottolinea che in questo caso si tratterebbe di finire, e non di cominciare, visto che metà del lavoro era stato già fatto. Il 21 maggio 1965 Bonino chiede di mandare la traduzione non oltre la fine del mese successivo e ad ottobre riceve questa risposta:

• 23 Espressioni usate da Cristina Campo nelle lettere del 9 maggio 1966, del 6 luglio 1967, del 29 otto (...)
• 24 «I testi definitivi di John Donne verranno consegnati solo nell’estate del 1970. Cristina non ha av (...)

9Parte così una lunga corrispondenza che sarebbe durata ancora per sei anni. La preparazione dell’edizione di Donne venne seguita inizialmente da Guido Davico Bonino, poi passò, per un certo intervallo di anni, a Paolo Fossati, e successivamente tornò di nuovo a Davico Bonino. A più riprese Campo lascia intendere che il libro sia quasi pronto: sarebbe pronto «per l’autunno», «entro la fine del mese», mancava solo «il lavoro di revisione critica e di limatura»23. Dal novembre 1968 il dialogo epistolare con Paolo Fossati si riferisce al numero delle poesie consegnate, che erano «troppo poche»; finché, nel gennaio 1970, Campo riceve un ultimatum: entro il 20 febbraio devono essere pronte l’introduzione e la nota sull’autore. Comincia così l’ultima, intensa, fase del lavoro; la versione finale della traduzione sarà pronta solo l’estate del 197024 e ancora nell’aprile Campo aveva scritto a John Lindsay Opie:

• 27 Lettera di Cristina Campo a John Lindsay Opie, della Festa della Presentazione della B. V. M. (21 n (...)

11Pure nella lettera a John Lindsay Opie del 21 novembre, Campo richiama la stessa gioia legata al fatto di aver finito il lavoro e di aver trovato disciplina nel lavorare: «Quel che più conta adesso: lavoro molto seriamente ai miei saggi. Donne, finito quattro mesi fa, ora sta dando i suoi frutti in consuetudine alla disciplina e tecnica quotidiana»27.

• 28 S. Weil, L’Iliade o il poema della forza, in Ead., La Grecia e le intuizioni precristiane, trad. di (...)
• 29 W. C. Williams, Poesie, trad. di V. Sereni e C. Campo, Torino, Einaudi, 1961 e 1967. Interessante è (...)
• 30 Il volume Il flauto e il tappeto è stato pubblicato nel 1971 da Rusconi. Il saggio Sensi soprannatu (...)
• 31 M. G. Biovi, La muta e la lepre, ovvero il Diario di Virginia Woolf, «Paragone», n^o 128, 1960, pp.  (...)
• 32 Ivi, p. 130.
• 33 Il vivo interesse di Campo per il tema del canto gregoriano si può notare per esempio nelle sue let (...)

12A proposito dei saggi menzionati da Campo, si deve notare che nello stesso periodo la traduttrice aveva lavorato parallelamente su alcuni altri progetti. Finiva un lavoro su Simone Weil28; pubblicava la ristampa del volume su William Carlos Williams tradotto con Sereni29; lavorava su propri saggi30. Aveva lavorato alla traduzione del diario di Virginia Woolf, recensito nello stesso fascicolo di «Paragone»31 che ospitava le prime poesie di Donne. L’autrice della recensione giudica la traduzione della Woolf come «accuratissima» e le «fatiche» della traduttrice come «intelligenti»32. Alle attività letterarie della Campo si unisce il costante interesse verso la liturgia e la lotta per la conservazione del rito tradizionale33.

• 34 Lettera di Cristina Campo a Margherita Pieracci Harwell del 7 luglio 1971, in C. Campo, Lettere a M (...)

13A luglio del 1971 il volume di traduzioni da Donne è finalmente pronto e Campo può mandarlo ai propri amici, tra cui Margherita Pieracci Harwell: «Vi farò spedire anche il libretto su Donne, che credo meglio lei trovi al suo ritorno»34.

• 35 Lettera di Paolo Fossati a Cristina Campo del 30 novembre 1970, in M. Pertile, Cristina Campo. Corr (...)

16Dalla corrispondenza con la casa editrice emerge che Campo avrebbe preferito che in copertina figurasse un altro brano. La lettera di Paolo Fossati del 30 novembre 1970 suggerisce tale possibilità: il redattore, infatti, dice che purtroppo il volume è già in tipografia e che il brano scelto per la copertina non poteva più essere modificato35. Solo a partire dalla seconda edizione si poté sostituire il frammento. Così, nell’edizione attuale, sulla copertina, invece della stanza de Il sogno si può leggere la quarta strofa di A Valediction: Forbidding Mourning [Congedo, a vietarle il lamento] in inglese:

• 37 C. Campo, Note, in J. Donne, Poesie amorose. Poesie teologiche, cit., p. 103.
• 38 Ivi, p. 105.

19Secondo la traduttrice tra gli archetipi ci sarebbero: 1) lo status, «la dignità della coppia “sacerdotale”»; 2) la «concentrazione sull’oggetto coagulante», come il compasso o la lamella d’oro; 3) i moti cosmici (secondo il sistema tolemaico); 4) l’armonia delle sfere; 5) l’immagine della morte intrecciata all’immagine dell’amore; 6) la dizione, caratteristica poi degli Inni sacri, estatica, intesa come conversazione e «da obliterare metro e rima»37. Motivi che tornano insistentemente nelle poesie scelte. Gli amanti «sacerdotali», come li chiama la poetessa, torneranno nelle altre poesie tradotte; non saranno invece approfondite le figure degli amanti delle poesie erotiche, omesse nella scelta. Una particolare attenzione sarà dedicata a oggetti specifici, importanti pure nelle altre poesie tradotte, come il braccialetto ne La reliquia, e il ragno e la fontana che piange ne Il parco di Twickenham. Saranno inoltre riscontrabili motivi cosmologici, come ne L’estasi o in Inno a Dio, il mio Dio, nella mia infermità. Viene dato rilievo al motivo dell’amore intrecciato con la morte, presente in alcune poesie di Donne, come Il funerale, Notturno sopra il giorno di Santa Lucia che è il più breve dell’anno e La reliquia, nel cui commento la traduttrice parla del «fosco bagliore sepolcrale che rischiarerà tutto il tardo Donne»38.

• 39 K. Rundell, Super–Infinite. The Transformations of John Donne, Faber, London, 2022 (Kindle edition) (...)

21Nella scelta delle opere da tradurre si può osservare la predilezione di Campo verso le poesie a tema religioso o spirituale, in senso lato. Non sono prese in considerazione le poesie incentrate sulle qualità puramente materiali, sull’amore fisico, come la celebre The Flea, oppure The Dampe, o molte altre poesie che fanno di Donne un cantore di bellezze amorose mondane. La scelta delle liriche da tradurre riflette la visione del poeta inglese di Campo: le parti del corpus poetico non in linea con il gusto della traduttrice sono cancellate, come se non esistessero. L’immagine di Donne che lei trasmette è quella di un poeta spirituale, che ha subito una trasformazione e una conversione religiosa, e grazie al sincero amore terreno per una donna ha trovato l’amore divino. Una immagine, questa, abbastanza soggettiva, visto che del poeta si è parlato anche in termini molto diversi: «The work Donne is most famous for; the love poetry and the erotic verse. […] Donne is the greatest writer of desire in the English language. He wrote about sex in a way that nobody ever has, before or since»39.

• 40 G. Fink, John Donne tradotto da Cristina Campo, «Paragone», n^o 256, 1971, p. 114.
• 41 C. Campo, Note, in J. Donne, Poesie amorose. Poesie teologiche, cit., pp. 104‑105.

22Questo non vuol dire che l’immagine di Donne nella versione di Campo non sia un’immagine complessa e variegata. «Il suo Donne è poeta e uomo vivo, inquietante nelle sue contraddizioni, imprevedibile nel suo repertorio», scriverà Guido Fink40. La netta contraddizione, che viene sottolineata nel titolo stesso del volume, tra l’amore terreno e l’amore divino, sembra comunque mettere in sordina la prima parte della giustapposizione: l’accezione puramente erotica. Nei luoghi dove il corpo in senso erotico diventa il tema principale della poesia, la traduttrice, nel commento, cede spesso la parola ad altri autori, come nella nota riguardante L’estasie, in cui per parlare del corpo cita Praz, Melchiori e Rowe41.

• 43 K. Rundell, Super–Infinite. The Transformations of John Donne, cit.

24Un Donne diviso, dunque, spezzato in due: cattolico e protestante, amante e sacerdote. Del resto, anche altri interpreti hanno insistito sulle numerose e contrastanti fasi che il poeta avrebbe attraversato nel suo percorso umano e letterario43.

• 44 A. Berman, Toward a Translation Criticism: John Donne, translated and edited by F. Massardier-Kenne (...)
• 45 C. Campo, Note, in J. Donne, Poesie amorose. Poesie teologiche, cit., p. 104.

25Commentando le traduzioni di Donne in francese, Antoine Berman ritiene che le scelte limitate alle poesie trasmettano un’immagine parziale dell’autore: «All the collections of Donne’s works that have existed until now are insufficient in two ways. First, they all are only collections of poems. Then, these collections all have their limits»44. Cristina Campo non soltanto traduce solo le poesie, ma all’interno del corpus poetico opera una selezione molto limitata e personale. Tanto che rinuncia a tradurre alcuni frammenti, come nel caso di Aria e Angeli e La canonizzazione, dei quali scrive nelle note: «La parola King, nella parte della poesia che non ho tradotta, indicherebbe come data di composizione gli anni immediatamente seguenti al 1603, quando Giacomo I successe a Elisabetta»45. Un dettaglio editoriale interessante è che la parola «insetti», inclusa nella nota nella prima edizione del volume, sia sostituita con «falene» nell’edizione successiva (sui cambiamenti nel testo della traduzione si tornerà in seguito). L’elevazione del linguaggio è uno dei tratti peculiari delle traduzioni di Campo.

• 48 Ibidem.
• 49 J. S. D. Blakesley, Modern Italian Poets. Translators of the Impossible, Toronto, University of Tor (...)
• 50 Non solo l’edizione inglese di Grierson, ma anche altre precedenti presentazioni del poeta nel cont (...)

28Giudici, peraltro, non fa nessun riferimento alle traduzioni già esistenti di Donne in ambito italiano e ne scrive come se fosse un poeta non ancora approfondito in quel contesto: «Chi era questo John Donne più che l’autore dei versi in esergo a un caro (e oggi dicono modesto) romanzo di Hemingway? O uno che piaceva a Eliot, sí, il sensuous thought, un poeta coronato dal suggestivo marchio di metafisico?»48. Il traduttore percepisce Donne in chiave puramente personale, come un punto di riferimento per la propria attività poetica («il tipo di poeta che […] mi sarebbe piaciuto essere allora»). In più, come nota Jacob Blakesley49, l’ordine cronologico secondo il quale organizza le traduzioni è un ordine che segue le date delle sue traduzioni, non le date di nascita dei poeti tradotti. Nella prospettiva delle traduzioni di Campo, è interessante notare come la scelta di Giudici cominci con la stessa poesia che apre l’antologia di Campo50.

• 51 Per quanto riguarda l’interpretazione della dedica forse non è da sottovalutare il brano di una let (...)

29L’antologia di Campo reca la dedica: «Per Jaffier». È il primo segnale della lettura soggettiva e personale a cui sarà sottoposta l’opera di Donne. Il lavoro traduttivo sarà distillato attraverso le esperienze intellettuali e letterarie di Campo e la sua sensibilità, anche in connessione con altri progetti letterari, in particolare la traduzione della Venezia salva di Simone Weil51. La connessione tra Jaffier e le poesie di Donne riguarderebbe soprattutto il tema della bellezza. Jaffier salvò la città perché «vede Venezia» nella sua intera bellezza e quindi decide di proteggerla dalla violenza dei congiurati.

• 52 S. Raffo, Cristina Campo, traduttrice di John Donne, in L’opera di Cristina Campo al crocevia cultu (...)

30L’epigrafe della raccolta è una citazione da Yeats, nella quale torna il tema della bellezza: «Più preciso e dotto il pensiero, più alta la bellezza, la passione». Come scrive Silvio Raffo, è una frase «dal sapore programmatico di William Butler Yeats, altro poeta “alchimista” non certo lontano dall’universo di Cristina»52.

• 53 G. Fink, John Donne tradotto da Cristina Campo, «Paragone», n^o 256, 1971, p. 114.
• 54 C. Campo, Introduzione, in John Donne, Poesie amorose. Poesie teologiche, cit., p. 8.
• 55 Nell’introduzione si può trovare un errore, che si è conservato in tutte le edizioni del volume fin (...)

31Nella sua prefazione, che Fink giudica come «acuta, sottile, sapientemente allusiva»53, Campo fa riferimento alle sue svariate letture, al proprio orizzonte di testi amati. Spiccano due motivi: il cristianesimo e la fede; l’unione dei contrasti nella vita e nell’opera di Donne. Per quanto riguarda il cristianesimo, la poetessa ricorda il personaggio di Miris del poema omonimo di Konstantinos Kavafis e paragona a lui il Donne adolescente «rissoso, prodigo e squisito»54, di cui comunque, come di Miris, si sapeva che era cristiano. Come si può notare, nella sua lettura Campo mescola la realtà con la finzione; due mondi — quello letterario e quello storico — sembrano intrecciarsi e uno fa da sfondo all’altro55.

• 56 Ivi, p. 10.
• 57 Ivi, p. 11.
• 58 Ivi, p. 12. Si può ricordare che anche nel romanzo di Pasternak la poetessa ha trovato tanti contra (...)
• 59 «Nell’inesplicabile verso a something else thereby anche Redpath legge un accenno coperto al Cristo (...)
• 60 Si veda la lettera di Cristina Campo a Gianfranco Draghi del 16 febbraio 1958: «Ma oggi devo dirle: (...)
• 61 A. Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, 1995. Utilizzo la trad (...)
• 62 Così come il suo libro di poesie Passo d’addio ha «poco da condividere con il clima letterario in c (...)

32Per quanto riguarda i contrasti, nell’opera di Donne si può percepire, secondo la traduttrice, «un singolare processo di assimilazione ad opposte forme»56, «Il tutto aggredito, mischiato col piglio casuale e potente del gran teatro dell’epoca»57. Più di una volta viene richiamato Boris Pasternak nel contesto del «sentimento del destino che unisce due esseri contro l’orrore di un mondo». Di Pasternak si ricorda il romanzo Il dottor Živago composto, secondo Campo, «scegliendo, stranamente, le stesse maschere rituali usate da Donne in una poesia, La reliquia»58. Questo notevole paragone letterario torna anche nelle note59. Il dottor Živago è un romanzo importante nella vita di Cristina Campo ed è da ricollegare al suo legame con Zolla, che glielo fece scoprire nel febbraio 195860. È interessante notare che negli anni Novanta l’accostamento tra Donne e Pasternak sarà riproposto, in modo indipendente da Campo, anche dal grande traduttologo Antoine Berman61. Mentre Campo si riferisce al Dottor Živago, Berman evoca le riflessioni di Pasternak sulla traduzione, citando spesso l’edizione inglese delle sue Note sulla traduzione del 1944. Entrambi gli autori, peraltro, adottavano un approccio che potremmo definire ermeneutico: Berman, nell’ambito dell’analisi delle traduzioni; Campo, nel suo modo di leggere e di commentare i testi, trasmettendoli ai lettori nelle traduzioni e nei saggi. La prospettiva ermeneutica di Campo è notevole, perché va controcorrente rispetto allo storicismo, allora egemone nel contesto culturale italiano62. È interessante notare che Verità e metodo di Hans Georg Gadamer, il testo fondativo dell’ermeneutica, fu pubblicato proprio nel 1960, lo stesso anno in cui appaiono le prime traduzioni di Donne su «Paragone».

• 65 A proposito si vedano le lettere: M. Dalmati, Lettere agli amici fiorentini con i carteggi di Mario (...)
• 66 C. Campo, Introduzione, in J. Donne, Poesie amorose. Poesie teologiche, cit., p. 11.

35Tornando all’introduzione di Campo, subito dopo Pasternak, trova il suo posto Emily Dickinson, nume tutelare di Campo fin dall’adolescenza. Come vediamo, quindi, i riferimenti letterari sono molto personalizzati: Kavafis (tradotto dalla sua amica Margherita Dalmati65), T. S. Eliot, Weil, Pasternak, Dickinson, Dante. Infine, da Woolf Campo cita alcuni brani del suo testo dedicato a Donne e conclude: «Virginia Woolf ha notato come la qualità che più avvince in Donne non sia tanto il significato, pur carica com’è di significato la sua poesia, quanto l’esplosione con la quale egli rompe nel discorso»66.

• 68 J. Donne, Canzoni e sonetti, traduzione di P. Valduga, Milano, Edizioni SE, 1985.

39A differenza di altri traduttori di Donne (come, ad esempio, Patrizia Valduga68), Cristina Campo rinuncia alla rima, e evita inoltre di adottare soluzioni traduttive arcaizzanti. Questo tipo di approccio avrebbe trovato concorde Antoine Berman, il quale, commentando le traduzioni francesi delle poesie di Donne, ha osservato:

• 70 Per esempio, le traduzioni di Emily Dickinson. Si veda Tre poesie di Emilia Dickinson (1072 [Titolo (...)

41Come si può vedere in altri suoi lavori70, Campo come traduttrice di poesia ha la propensione a cambiare la struttura delle strofe e moltiplicare il numero dei versi rispetto a quello originale. Ma ciò non implica un approccio che complichi o offuschi la nitida struttura originale, il che andrebbe contro la poetica di Campo, la quale perseguiva la chiarezza e la precisione nell’espressione. Le scelte traduttive della poetessa mostrano invece il coraggio di rompere gli schemi e di trasgredire i presunti limiti formali posti dall’originale, nonché l’atteggiamento soggettivo dell’autore verso il testo.

• 71 Si veda J. M. Walker, Donne’s Words Taught in Numbers, «Studies in Philology», n^o 84, 1987, pp. 44‑ (...)

42Talvolta, comunque, nel caso di Donne la rinuncia alle strutture versificatorie originali comporta la perdita del valore simbolico collegato strettamente alla semantica della poesia dell’inglese. Così succede per esempio nella poesia Love’s Growth, dove il numero dei versi trasmette il senso di moltiplicazione e di crescita dell’amore: 24 versi di 10 sillabe e 4 versi di 6 sillabe (e quindi di 24 sillabe in tutto) simboleggiano le ore del giorno; le 7 rime per stanza si riferiscono ai giorni della settimana; i 28 versi della poesia corrispondono al numero dei giorni di un mese lunare71. Nella traduzione Crescita d’amore lo schema dei versi cambia: ce ne sono 33. Il che in senso simbolico può trasmettere ben altri significati, concernenti la dimensione divina e cristiana: 33, come si sa, è il numero sacro dell’età di Cristo, e anche il numero su cui si basa la struttura della Commedia dantesca. Sia nella versione originale di Love’s Growth, sia nella traduzione troviamo, quindi, un numero simbolico dei versi, ma il numero originario (28) è sostituito da un altro numero (33), che comporta altri significati. Cambia così anche il riferimento simbolico: dal mese lunare, secondo il calendario astrologico, all’immaginario cristiano e religioso. Di conseguenza lo spettro delle possibilità interpretative risulta modificato.

• 72 G. Fink, John Donne tradotto da Cristina Campo, cit., p. 115.
• 73 J. Donne, Canzoni e sonetti, traduzione di P. Valduga, cit.

44Come nota Fink, lo stile della traduzione talvolta diventa più paratattico rispetto alla versione originale, cosicché tendono a sparire le congiunzioni e i relativi72. Per esempio, nel frammento del Twicknam Garden l’ipotassi originale «And take my teares, which are loves wine» ne Il parco di Twickenham viene resa con una costruzione paratattica: «e raccogliete le mie lacrime, / vino d’amore». Lo stesso accade in un brano dei Sonetti sacri (X)73, dove cade la congiunzione ipotattica: «From rest and sleepe, which by thy picture bee» diventa «Dal riposo e dal sonno, mere immagini / di te».

• 74 C. Campo, Tre versioni da John Donne, «Paragone», a. XI, n^o 128, 1960, pp. 71‑73.

47Le poesie anticipate su «Paragone»74 sono Congedo, a vietarle il lamento; Il buongiorno e alcuni frammenti de La canonizzazione. Le traduzioni in volume hanno subito relativamente pochi cambiamenti rispetto alle versioni delle stesse poesie pubblicate precedentemente. Nella versione del Congedo, a vietarle il lamento è stato corretto un errore — nella settima strofa «la tua anima» sostituisce l’erronea «la mia anima» della prima versione — e l’omissione di alcune congiunzioni («labbra pupille e mani» diventano «labbra, pupille, mani») rende la struttura delle traduzioni ancora più paratattica. Sono introdotti anche alcuni cambiamenti lessicali: «volge mali e paure» diventa «porta mali e paure» nel Congedo; ne Il buongiorno, invece, «la ottenni» diventa «la ebbi»; «carte nuove» cambia in «mappe nuove»; «riposano nei nostri occhi» è corretto con «riposano nei nostri volti»; «declining West» prima è reso come «Ovest ombroso», poi «Ovest caduco». Un maggior numero dei cambiamenti è stato introdotto nella seconda versione del brano de La canonizzazione, che è stata alterata in modo considerevole, soprattutto nella prima parte:

• 75 La stessa versione è stata conservata in C. Campo, La tigre assenza, Milano, Adelphi, 1991, p. 196.
• 76 «[S]ulla copia di Margherita Pieracci, al v. 3, una correzione a mano di C. C.: “folli falene siamo (...)

48Occorre osservare che tra le due versioni ce n’è anche un’altra, quella apparsa nella prima edizione del 1971, in cui il terzo verso aveva la forma: «folli insetti, ma siamo»75. In una delle copie del volume della primissima edizione la parola «insetti» è cancellata in penna blu e al margine è scritto «falene»; cancellata è pure la congiunzione «ma». Anche ne La tigre assenza si può leggere che la copia di Margherita Pieracci Harwell è stata corretta nello stesso modo76. Le varianti introdotte pure dopo la stampa della prima edizione, fanno vedere come fosse meticoloso e duraturo il processo di ricerca della soluzione più giusta, che deriva sempre da un accurato lavoro linguistico.

• 77 G. Scarca, Nell’oro e nell’azzurro, cit., p. 63.
• 78 M. Guidacci, John Donne: Poesie amorose. Poesie teologiche, «Nuova Antologia», n^o 2046, giugno 1971 (...)
• 79 Ivi, p. 268.

52La traduzione di John Donne — da Giovanna Scarca considerata «la vetta, il capolavoro dell’immenso lavoro di traduzione poetica sul quale Cristina Campo esercitò il suo “orecchio assoluto” per la musicalità della parola»77 — ricevette, già al momento della sua uscita, un notevole apprezzamento critico. Nella recensione uscita sulla «Nuova Antologia» nel giugno 1971, Margherita Guidacci78 ha indicato tre motivi per cui si dovrebbe essere grati a Campo. Prima di tutto la qualità della sua scelta, «fondata su quelle poesie che meglio segnano le tappe, i punti luminosi o arcani, dell’itinerarium del poeta»; in secondo luogo, la qualità delle traduzioni, che trasmettono il senso «di una circolazione perfetta della linfa poetica dall’una all’altra lingua». Infine, secondo la poetessa, si dovrebbe essere grati a Campo per l’apparato critico del volume, cioè l’introduzione e le note. Guidacci elogia inoltre la musicalità delle traduzioni: «La Campo ha fatto come certi strumenti sovrani che con la forza della loro passione, non meno che del loro virtuosismo, ricreano per l’uditorio una difficilissima partitura»79.

• 80 M. Praz, Poesie amorose poesie teologiche di John Donne, «Il Tempo», 11 luglio 1971, p. 3. Il testo (...)
• 81 Lettera di Cristina Campo a Guido Davico Bonino del 1 maggio 1974, in M. Pertile, Cristina Campo. C (...)

53Nella breve recensione, apparsa su «Il Tempo» nel luglio dello stesso anno80, Mario Praz loda molto il commento di Campo, definendolo «il più ispirato ritratto di Donne che ci abbiano dato gl’interpreti moderni». Sebbene critichi l’incompletezza dell’immagine di Donne che emerge dal libro («si potrà eccepire a Cristina Campo di non aver tenuto abbastanza conto di componimenti come la Satira III e di certa disponibilità giovanile del Donne e della sua accettazione della carriera ecclesiastica dapprima come pis aller per le sue ambizioni sbagliate di cortigiano»), nell’insieme trova attendibile il modo in cui il poeta viene presentato. Sia le versioni, sia il commento sono definiti «ottimi». Come risulta dalla corrispondenza con la casa editrice Einaudi, Campo avrebbe voluto aggiungere alla seconda edizione una fascetta con un frammento di questa recensione81.

• 82 G. Ceronetti, Poesia e riti, in Id., La carta è stanca. Una scelta, Milano, Adelphi, 2000, p. 35.
• 83 Sulle qualità musicali e certe inclinazioni naturali dei traduttori verso i valori fonici si veda D (...)
• 84 G. Ceronetti, Poesia e riti, in Id., La carta è stanca. Una scelta, cit., p. 34.

54Uno dei più entusiasti lettori del volume fu Guido Ceronetti: «L’idoneità di John Donne ai riti e alla musica è perfetta, perché lo è la sua umanità, e l’umanità intrecciata di riti e di musica della sua traduttrice, mi sembra straordinariamente idonea a fornire, nel verso e nel commento italiano, un’idea perfetta»82. Ceronetti sottolinea le competenze musicali della traduttrice83 e la sua sapienza liturgica: una «sapienza oggi tra le più strane»84. Reputa un vantaggio il fatto che Donne non fosse presentato in modo secco, cioè in chiave strettamente storico-filologica. Valorizza molto l’apporto personale di Campo, che era in grado di restituite in italiano le qualità della poesia di Donne, grazie alle sue idiosincratiche capacità. Il giudizio di Ceronetti, che possiamo ancora oggi sottoscrivere, illustra bene le ragioni del fascino duraturo delle traduzioni di Campo, che continuano a essere ristampate e a suscitare l’interesse di una schiera sempre meno esigua di lettori.