• 1 È possibile accedere alle classifiche dei maggiori successi musicali consultando il sito <www.hitpa (...)
• 2 Cfr. Franco Fabbri, Il suono in cui viviamo, Milano, Il Saggiatore, 2008, pp. 17-18 e 67-99.
• 3 In Italia, la prima trasmissione radiofonica consacrata ai 45 giri più venduti nel paese va in onda (...)

3Alla fine, ho adottato il criterio seguente: prendere le prime dieci canzoni italiane più vendute degli anni Settanta1, indipendentemente da considerazioni legate alle ragioni del loro successo, e analizzarne alcune particolarmente emblematiche rispetto alla tematica del volume. Questo corpus si basa quindi sui dati delle vendite delle classifiche annuali in cui ritroviamo vari generi musicali. Senza entrare in merito alla definizione di cosa s’intenda per musica leggera2, è ovvio che quando una canzone entra nelle classifiche di grande successo ha un impatto maggiore su un vasto pubblico di ascoltatori3. Non mancherò, però, di segnalare alcuni pezzi che hanno segnato un’epoca e che meritano, quindi, di essere ricordati, pur non comparendo nelle classifiche delle canzoni più vendute.

• 4 I 45 giri, nati nel 1948, sono i vinili più diffusi fino agli anni Sessanta. I 33 giri — chiamati a (...)

4Per meglio inquadrare il periodo studiato, mi pare indispensabile ricordare (soprattutto per un pubblico giovane) che negli anni Settanta i dischi più venduti sono stati i 45 giri contenenti una canzone per lato, e che nella seconda metà di quel decennio i giovani cominciano a preferire i 33 giri — contenenti più pezzi — in cui si trovavano canzoni molto note non proposte nella versione 45 giri4. Ricordo pure l’arrivo delle audiocassette che hanno facilitato la diffusione d’ascolto, perché, oltre alla facilità di trasporto, permettevano la registrazione delle canzoni preferite senza dover ricorrere all’acquisto dei dischi.

• 5 Tra i più noti ricordiamo il Festival di Sanremo, nato nel 1951, il Cantagiro nel 1962, il Festival (...)
• 6 In quegli anni era difficile sfuggire all’ascolto delle canzoni che studieremo, non solo perché la (...)

6Gli anni Settanta sono quindi un periodo di grandi cambiamenti tecnologici, caratterizzato dall’utilizzazione di nuovi strumenti di ascolto e di diffusione delle canzoni come il mangiadischi, il registratore mangiacassette e i videoclip. I canali di diffusione aumentano e si sviluppano: ai festival e concorsi canori5 affermati da tempo si aggiungono nuove manifestazioni musicali dal vivo e concerti sempre più ritrasmessi sui canali televisivi e radiofonici della RAI6. Nella seconda metà degli anni Settanta, cominciano poi a diffondersi le radio libere, seguite rapidamente dalle reti televisive private. Questo fenomeno è interessante per diverse ragioni, in quanto le radio libere si rivolgevano a un pubblico di ascoltatori più giovane, portatore di nuovi ideali e spesso meno conformista dei genitori, e trasmettevano canzoni censurate dalla RAI. Non sarà una sorpresa ricordare che la censura di «mamma RAI» colpiva essenzialmente testi di canzoni che facevano riferimento in termini troppo espliciti alla sessualità, e ciò malgrado si stesse attraversando un periodo d’apertura ed emancipazione in questo campo.

• 7 Enzo Gentile, Legata a un granello di sabbia, Milano, Melampo, 2005, p. 8. La diffusione di videocl (...)

7Mi sono soffermata in particolare sui testi, ma evidentemente il successo di una canzone è indissolubilmente legato alla musica. Basti pensare a successi inglesi o americani amati da un pubblico che non capisce necessariamente tutte le parole. Non essendo musicologa e per ragioni di spazio, non farò che qualche accenno alla melodia, ma è ovvio che leggere un testo senza ascoltare la musica che l’accompagna è una cosa completamente diversa. Questo vale in parte anche per quanto riguarda l’ascolto della canzone da sola o accompagnata dall’immagine dell’interprete che la esegue. L’identificazione tra il soggetto cantante e l’oggetto cantato è essenziale, tant’è vero che la musica e l’interpretazione possono far dimenticare o maggiormente apprezzare le parole di una canzone. A questo bisogna aggiungere il fatto che, come ricorda Enzo Gentile: «Il look, un certo culto dell’immagine, servirà non poco dagli anni Settanta in poi, quando i cantanti che lo desiderano avranno dalla loro parte i giornali, le riviste specializzate, il mercato dei poster e quindi i video-clip.»7

• 8 «[…] oltre a un’estensione generale dell’interesse per la musica […] il fatturato dell’industria di (...)

8È proprio a partire dagli anni Settanta che la musica leggera tocca un pubblico sempre più grande e differenziato, diventando un fenomeno commerciale non trascurabile8.

• 9 Cfr. Allegato 1, p. 179.
• 10 Il termine «cantautore» comincia a entrare timidamente nei cataloghi discografici negli anni Sessan (...)

9Essendo il nostro corpus9 composto dai pezzi più venduti negli anni Settanta, le nostre osservazioni portano essenzialmente sulle cosiddette «canzoni di consumo» o «canzoni commerciali», terminologia che viene sempre più usata a partire dal periodo in questione in opposizione alle «canzoni d’autore», ritenute di più alto valore e spesso eseguite da chi ne aveva scritto parole e musica10. Le canzoni commerciali erano raramente interpretate da cantautori, e ancor meno da cantautrici. Notiamo anche che, tra le prime dieci canzoni delle classifiche, troviamo più cantanti uomini che donne, e che tra i grandi degli anni Settanta dominano la scena Lucio Battisti — le cui canzoni sono indissociabili, in questo periodo, dal paroliere Mogol — e Mina. Progressivamente entreranno nelle hit parade i complessi, composti prevalentemente da uomini.

• 11 Questa selezione, puramente personale, non si vuole certamente esaustiva. Si tratta piuttosto di un (...)

10Nella selezione delle canzoni studiate11 cercheremo di mettere in parallelo alcuni successi che veicolano stereotipi dei ruoli uomo-donna presenti nella società italiana di quel periodo con altri nei quali affiorano immagini più innovative, a volte persino sorprendenti, testimonianza di un periodo di contraddizioni e grandi cambiamenti nella società.

• 12 I nomi tra parentesi che seguono i titoli delle canzoni indicano in ordine gli autori delle parole (...)
• 13 «Mi dispiace di svegliarti […] so che devo lasciarti / il mio posto è là, il mio amore si potrebbe (...)
• 14 Lo stesso vale per «donna» al posto di «moglie». È pure vero che i termini «uomo» e «donna» — presi (...)

12Prendiamo, per esempio, Tanta voglia di lei (Facchinetti-Negrini)12 dei Pooh, canzone melodica, accompagnata da pianoforte e violino, giunta seconda nella hit parade del 1971, che ha consacrato la fama di questo gruppo canoro. Il protagonista della storia, dopo aver passato la serata a casa di una donna (chiari sono i riferimenti al tipo di serata: «Mi dispiace di svegliarti», «morderai le lenzuola»), capisce che la persona che più conta per lui è la moglie o la ‘compagna’. Rivolgendosi all’amante, egli afferma ipocritamente («forse un uomo non sarò») di provare dispiacere nell’andar via, ma il dovere lo spinge a tornare a casa13. Il rapporto con la prima donna si riassume a una rapida avventura — «strana amica di una sera» — a cui porre fine senza tanti ripensamenti — «chiudo gli occhi un solo istante / la tua porta è chiusa già». Emerge quindi l’immagine di una donna ‘usa e getta’, opposta, senz’alcuna ambiguità, a quella della vera compagna, definita «il mio amore». Il ruolo dell’uomo è qui strettamente legato al motivo sessuale, in quanto dice di dover correre a casa perché ha «tanta voglia» della sua compagna, e chi, se non lui, «la scalderà»? In una sorta di autolusinga, quest’uomo si sente sessualmente indispensabile alle donne che lo frequentano, che nel testo risultano essere alla sua mercé. Se tutto questo corrisponde alla tradizionale immagine di macho allora comunemente diffusa, dobbiamo però notare che la Lei della canzone non è esplicitamente connotata come «moglie». Nonostante ciò, il fatto che venga chiamata «il mio amore» le dà una connotazione implicita di legittimità, e, per questo, la sessualità tra la coppia può esser evocata più esplicitamente, in quanto approvata dalla morale comune («la sua mano dolcemente cerca me»; «sta abbracciando il suo uomo»). D’altra parte, queste ultime parole riflettono una certa apertura delle mentalità: si parla di più della sfera intima di una coppia e, malgrado lo si faccia ricorrendo a metafore e altre figure retoriche, cominciano ad apparire termini più concreti o diretti. Per esempio, il termine «uomo» viene introdotto progressivamente nella lingua quotidiana degli anni Settanta accanto al termine «marito»14. Questo slittamento semantico rinvia a un’immagine più sessuata dell’individuo rispetto al termine «marito», che evoca invece uno statuto ufficialmente riconosciuto dalla società. Il fatto che il protagonista si definisca «il suo uomo» proprio quando parla della compagna che cerca con dolcezza il corpo di lui risulta pertanto significativo a questo proposito.

• 15 E questo sia che la donna accetti con convinzione, come Anna, o che acconsenta passivamente, come l (...)
• 16 «Non hai mai visto un uomo piangere / apri bene gli occhi sai perché tu ora lo vedrai / apri bene g (...)
• 17 Gianfranco Salvatore, Mogol-Battisti. L’alchimia del verso cantato. Arte e linguaggio della canzone (...)

13In Anna (Mogol-Battisti), classificata al quarto posto nella hit parade del 1970, il protagonista ha decisamente un altro atteggiamento nei confronti del tradimento, perché la relazione con l’amante, impossibile da continuare, provoca in lui dolore e disperazione. Soffre, roso dal desiderio di continuare la sua relazione con l’amante Anna, il cui nome viene ripetuto nel ritornello. Anche in questo pezzo, nel rapporto di coppia l’uomo afferma la propria identità solo da un punto di vista sessuale, quando, per esempio, parlando di Anna, afferma: «Ho dormito lì / fra i capelli suoi / io insieme a lei / ero un uomo. / Quanti e quanti sì / ha gridato lei / quanti non lo sai / ero un uomo.» La ‘compagna ufficiale’ sembra relegata a un ruolo subalterno. Evocata indirettamente tramite il pronome relativo con valore indefinito «chi», incarna il tradizionale modello di donna-moglie al servizio dell’uomo («la mattina c’è chi / mi prepara il caffè»). Appare pronta a soddisfare ogni sua richiesta («e la sera c’è chi / non sa dirmi no»), si direbbe più per dovere coniugale che per altro, in opposizione all’amante Anna che non dice, ma ripete e grida con passione «sì». La relazione con Anna viene esclusivamente presentata in termini sessuali; l’iniziativa appare presa solo dall’uomo che riceve in ogni caso una risposta affermativa15. Tuttavia, la classica immagine dell’uomo forte è controbilanciata da quella dell’«innamorato sofferente», che non teme di rivelare verbalmente a un interlocutore sconosciuto il proprio dolore e arriva persino a esplicitarlo fisicamente piangendo16. Questo comportamento era considerato ai tempi certamente poco virile, piuttosto femminile o infantile, e corrispondeva a un’immagine maschile a cui il pubblico era meno abituato. Anche il fatto di annunciare ripetutamente, quasi teatralmente, le lacrime, come pure la ripetizione in crescendo della frase «voglio Anna», evoca modalità d’espressione tipicamente infantili dinanzi a un oggetto fortemente desiderato ma impossibile da ottenere. A differenza di un bambino, però, l’uomo vive la perdita dell’oggetto di desiderio in un modo così profondo da perdere la propria sicurezza, i propri punti di riferimento, fino a constatare che «resta poco» di lui. Come sottolinea Salvatore17, in questo «lamento d’amore», solo l’urlo finale permette al protagonista di liberarsi, di esternare una sofferenza troppo profonda, rompendo la tensione creatasi progressivamente. Ben diverse sono quindi le conseguenze del tradimento per l’uomo di Tanta voglia di lei e di Anna, in quanto, pur ritrovando in entrambe certi stereotipi dell’uomo maschilista, si rileva nella seconda canzone anche l’immagine di un uomo che non si vergogna di rivelare la propria fragilità.

• 18 Ricordiamo che la parola «moglie» non appare mai, ma per comodità la introduciamo per indicare «la (...)

14Verso la fine degli anni Settanta, nei brani che cantano l’infedeltà18, insieme a vecchie immagini appaiono elementi che riflettono l’evoluzione dei costumi in atto.

• 19 «Tutto quello che voglio, pensavo, è solamente amore, ed unità per noi; […] tutto quello che voglio (...)

15In Sotto il segno dei pesci (Venditti), classificatasi al secondo posto nella hit parade del 1978, il protagonista, insoddisfatto della sua vita, rivendica il diritto all’Amore con l’A maiuscola, senza però ricorrere a dirette evocazioni sessuali. È interessante notare la presenza di alcuni moduli espressivi sottolineati nella canzone Anna, come il dialogare con un personaggio esterno — qui, però, chiaramente identificabile nella persona amata nel passato — e la ricorrenza del verbo «volere», abbinata a «amore e unità per noi»19. L’accento viene messo piuttosto su una relazione sentimentale condivisa — ribadita dalla ripetizione «unità per noi» — in cui il protagonista non cerca di affermare la propria identità di uomo. Venditti parla alla donna amata anni prima mettendo a confronto passato e presente. Nell’alternarsi di verbi all’imperfetto e al presente traspare il fatto che le aspirazioni e i sogni del passato sono ancora vivi, ma su uno sfondo d’insoddisfazione e delusione che coinvolge altre persone, come Marisa e Giovanni. La storia d’amore rinvia a un contesto caratterizzato da lotte sociali evocate attraverso immagini di cortei di protesta («quella strada […] e la gente che correva, e gridava insieme a noi») in un periodo ‘politicamente impegnato’. In questo squarcio di vita passata, presumibilmente databile alla fine degli anni Sessanta, troviamo un uomo e una donna apparentemente impegnati tra manifestazioni e discussioni, soggetto nuovo nelle canzoni più gettonate. Nonostante questo, ritroviamo elementi nei quali ci siamo già imbattuti, che vedono la figura maschile cercare una nuova compagna a fianco di quella ‘ufficiale’, come appare nelle osservazioni della ragazza: «[…] che ti manca, una casa tu ce l’hai, hai una donna, una famiglia, che ti tira fuori dai guai». Se, da un lato, queste parole ricordano quelle dell’interlocutore di Battisti, che cerca di riportare razionalmente alla realtà quotidiana l’amico, dall’altro ci mostrano l’immagine di una donna critica e non più remissiva nei confronti dell’uomo. S’instaura, infatti, un vero dialogo e confronto tra i due (le «nostre discussioni») — caratterizzato da domande («mi chiedevi»), riflessioni e ripensamenti («pensavo, dicevo») — che rinvia a un rapporto di coppia paritario. Per l’uomo l’immagine di questa nuova donna convive, però, con quella della compagna ufficiale, che fa parte dei ‘beni ormai acquisiti’ su cui basare la propria sicurezza, insieme alla casa e alla famiglia. In questo pezzo, però, l’infedeltà è giustificata dalla rivendicazione del diritto di vivere l’amore al di fuori delle convenzioni imposte, nella prospettiva di una nuova società in cui poter avere «un’altra vita più giusta e libera / […] violenta e tenera / stretti in una libera sorte». Se queste affermazioni riflettono soggetti di dibattito frequenti in quegli anni, nello stesso tempo rinviano a un modo di pensare tipicamente giovanile, caratterizzato dall’entusiasmo e dalla fiducia di poter cambiare il mondo. Lo stesso protagonista, nella seconda parte della canzone, constata che quel periodo è ormai passato portando con sé sogni e progetti. Ormai i personaggi sono degli adulti che lavorano: Marisa è insegnante e Giovanni lavora in una radio. Quello che resta è la sensazione di un’insoddisfazione generale e generazionale non nuova per questi «figli di una vecchia canzone».

• 20 Questa canzone deve in parte il suo grande successo anche internazionale a una melodia molto orecch (...)
• 21 A dire la verità, il protagonista si affida al caso, sperando che la moneta lanciata in aria ricada (...)

17In Ti amo (Bigazzi-Tozzi)20, al secondo posto nella hit parade del 1977, l’interprete ci presenta due tipi di relazioni con due donne diverse alle quali rivolge la stessa frase, «ti amo». Nel primo caso, però, questo sentimento finisce per esser anche odio, nel momento in cui l’uomo decide di porre fine alla relazione per ritornare dalla ‘moglie’. Il modo di porsi nei riguardi delle due donne riprende vecchi stereotipi, come la virilità affermata dal punto di vista sessuale, anche se il modo di espressione ricorre a un vocabolario più crudo: «nel letto comando io», «l’amore che a letto si fa». Con la prima donna, l’uomo gioca il ruolo del macho che domina la compagna e decide da solo d’interrompere una relazione21, probabilmente a carattere prevalentemente sessuale, ritenuta effimera, come ci suggerisce l’immagine della farfalla: «è una farfalla l’amore che a letto si fa». Tuttavia, egli non si dimostra insensibile e non teme di mostrarsi qual è, anche nelle sue debolezze — «tremo davanti al tuo seno» — e in fondo, chiedendo all’amante «rendimi l’altra metà», ci rivela di averle dato solo a metà il suo cuore, sottinitendendo che l’altra era riservata alla seconda donna.

• 22 «Il sole quando sorge, sorge piano e poi / la luce si diffonde tutto intorno a noi / le ombre ed i (...)

20Nella Canzone del sole (Battisti-Mogol), arrivata al quinto posto nella hit parade del 1972, il protagonista rimprovera la ragazzina dalle trecce bionde, diventata «una donna ormai», con sottinteso giudizio negativo: «Dove sei stata cos’hai fatto mai?» In realtà, qui non possiamo parlare d’infedeltà come nelle canzoni precedenti, perché questa canzone racconta l’incontro, dopo un certo lasso di tempo, tra due persone che si erano amate da fanciulli. Tutto il brano è costruito sul ricordo del passato e la realtà presente di individui ormai adulti. Il personaggio maschile non riesce a riconoscere nella donna davanti a sé la ragazzina con cui aveva condiviso un’iniziazione all’amore («e la cantina buia dove noi / respiravamo piano»). La maturazione della fanciulla è ridotta prettamente all’aspetto sessuale, al fatto che essa abbia avuto esperienze con altri uomini, cosa probabilmente rifiutata al protagonista («e le tue corse, e l’eco dei tuoi no»). Il protagonista non tiene assolutamente conto del fatto che, nel diventare adulto, anche lui avrà avuto delle esperienze amorose, cosa comunemente ammessa e valorizzante per un uomo, ma condannata per una donna in quanto considerata come una perdita d’innocenza. I ruoli tradizionali uomo-donna vengono dunque rovesciati, perché qui il personaggio femminile si definisce in quanto donna, affermando la propria sessualità («sono una donna ormai») e senza sentire la necessità di doversi giustificare («Ma quante braccia ti hanno stretto, tu lo sai, / per diventar quel che sei, / che importa tanto tu non me lo dirai, purtroppo»), atteggiamento usato prevalentemente dai personaggi maschili delle canzoni. L’uomo non è preparato a questo nuovo tipo di donna e, avendo perso il suo ruolo tradizionale di seduttore, vacilla e ha paura («mi stai facendo paura», «non so più chi sei, / mi fai paura oramai»). S’imbatte ora in una donna emancipata, dal «sorriso sicuro», che osa prendere pure l’iniziativa: «e d’improvviso quel silenzio fra noi / e quel tuo sguardo strano […] e poi, / oh no, ferma, ti prego, la mano». Segno di una certa evoluzione, anche se lenta e sofferta, dell’atteggiamento maschile nei confronti dell’emancipazione femminile è la scoperta, dopo un primo momento di sgomento, che il sentimento dell’amore non è alterato dalla «liberazione sessuale», concetto espresso attraverso la metafora poetica dell’ultima strofa22.

• 23 Da notare l’immagine della strega che evoca lo slogan «Le streghe son tornate».
• 24 Cfr. Jean Guichard, Il Pinocchio cantato: canzoni per un burattino, in Pinocchio esportazione: il b (...)

21Nelle canzoni più vendute degli anni Settanta è raro trovare un uomo che accetta, seppur con difficoltà, questo nuovo modello di donna. Fra queste vorrei ricordare La Fata di Edoardo Bennato, che non è stata presentata in versione single ma che si trova nell’LP Burattino senza fili, l’album più venduto del 1977. Le canzoni di questo 33 giri ripropongono i personaggi della storia di Pinocchio in chiave metaforica. Per trasformarsi in bambino, il burattino Pinocchio deve abbandonare certi modelli veicolati dalla cultura dominante e diffusi nella società. Il personaggio di questo pezzo è la Fata Turchina, pretesto per una denuncia in chiave femminista dell’immagine della donna ancora presente negli anni Settanta in Italia. L’autore denuncia il fatto che la donna continui a essere rinchiusa nell’immagine di «sorella e madre e sposa / […] regina o fata», e che non possa «pretendere di più». Solo rimanendo all’interno di questi modelli codificati la donna suscita ammirazione e amore; se invece vuole spingersi («volare») al di là dello stereotipo di angelo del focolare, alla ricerca di un amore diverso e profondo, viene condannata, rischiando pure di essere dominata («c’è chi […] / ti fa schiava») o ridotta a puro oggetto di piacere («c’è chi ti espone anche in vetrina»). Ricorrendo a temi, immagini e termini tipici dei dibattiti femministi dei tempi23, su una musica delicata «dal sapore intimistico»24, Bennato confessa che la donna non può realizzare i propri desideri in una società in cui deve adeguarsi e piegarsi ai desideri maschili, ed essa risulta pertanto discriminata.

• 25 Sara fa le superiori e lui l’università.
• 26 Come precisa Berselli, nelle canzoni solo «l’innamoramento romantico è il tramite necessario per fa (...)

23Rimanere incinta al di fuori del matrimonio è visto negativamente anche alla fine degli anni Settanta. Come ricorda Venditti in Sara, lato B di Sotto il segno dei pesci (1978), canzone che ci racconta la storia di due studenti25, lo sguardo della società italiana a questo proposito rimane piuttosto critico: «Sara, tu va dritta non ti devi vergognare / le tue amiche dai retta a me lasciale tutte parlare». Lo sfondo della storia non appare però triste come nella canzone di Battisti. Il cantautore mette l’accento sul fatto che il futuro bambino non è il frutto di una relazione solo sessuale («è stato solo amore»), come a dire che la ragazza non dev’essere moralmente condannata per quanto successo26. È interessante osservare l’atteggiamento egoista del protagonista maschile che non assume alcuna responsabilità davanti all’‘incidente’, ma lascia la compagna sola ad affrontare la gravidanza e la futura nascita del figlio, rassicurandola ipocritamente: «Tu non sei più sola, il tuo amore gli basterà / il tuo bambino, se ci credi nascerà». Il figlio è una storia che riguarda solo lei, poiché lui ha altri progetti per la vita — «mi devo laureare» — progetti dai quali la ragazza risulta esclusa. In effetti, il matrimonio più o meno ‘riparatore’ resta solo un’eventualità: «forse un giorno ti sposerò / magari in chiesa, dove tua madre sta aspettando per poter pianger un po’». Il matrimonio religioso resta fondamentale, soprattutto per i genitori, in quanto viene considerato come il coronamento e la sacralizzazione dell’unione tra due persone.

• 27 Per rievocare l’atmosfera di quegli anni, ricordiamo che l’abrogazione dell’articolo del codice pen (...)

24Possiamo quindi dire che nei pezzi eseguiti da interpreti maschili la vita sessuale al di fuori del matrimonio o di un legame stabile risulta comportare per la donna dei pericoli sia a livello ‘psicologico’, in quanto essa si trova esposta a una condanna d’ordine morale, sia a livello fisico, per il rischio di ritrovarsi incinta. Su quest’ultimo punto, non dobbiamo dimenticare che gli anni Settanta sono stati caratterizzati da un largo dibattito pubblico sulla sessualità e la contraccezione, temi considerati tabù nei decenni precedenti27.

• 28 Questa canzone, eseguita dalla stessa autrice, pur vincendo a Sanremo non diventò un successo comme (...)

25Le critiche sui comportamenti sessuali toccano esclusivamente le donne e restano particolarmente forti nel sud, come possiamo constatare nelle canzoni Sono una donna, non sono una santa (Sciorilli-Testa) cantata da Rosanna Fratello, arrivata al ventiduesimo posto della hit parade del 1972, e Ragazza del Sud (Rosangela Scalabrino, alias Gilda) di Gilda, vincitrice del Festival di Sanremo del 1975. Le due cantanti si presentano come un baluardo di valori a cui una gran parte degli italiani e delle italiane restava sempre fedele. Non deve quindi apparire così sorprendente il fatto che le parole di Ragazza del Sud siano state scritte da una donna (cosa rara per le canzoni degli anni Settanta), piemontese e studentessa di medicina28, in una società in piena evoluzione, dove ideali conservatori e progressisti si affrontavano quotidianamente.

• 29 Cfr. la prima strofa di Ragazza del Sud in cui la cantante esalta il modello d’educazione trasmesso (...)
• 30 Ricordiamo che in Italia le disposizioni relative al delitto d’onore sono state abrogate soltanto n (...)

26In questi due pezzi, la donna, rispettando la tradizione e la morale cattolica29, deve arrivare vergine al matrimonio perché, diversamente, disonorerebbe30 la famiglia, come sottolinea Rosanna Fratello: «Non sono sola, ho quattro fratelli / non scordare che ho quattro fratelli / dove sei stata, la gente ti guarda / resta in casa, la gente ti guarda». La verginità è evocata pudicamente con la parola «amore» — «fra tre mesi, te lo prometto / che il mio amore tu l’avrai / […] fra tre mesi saremo in maggio / e il mio amore ti darò / Gesù mio dammi coraggio / di resistere e dirgli di no» — e la sessualità appare come un peccato, un male da evitare invocando addirittura l’aiuto di Gesù per non cedere alla tentazione di quel diavolo di fidanzato. Ai tempi si parlava della «prova d’amore» chiesta dagli uomini alle loro fidanzate. Ma spesso succedeva che, una volta ottenuto il pegno d’amore, gli uomini rinfacciassero alla donna la mancanza di serietà e l’abbandonassero.

• 31 A questo proposito rinviamo alla esecuzione di questa canzone a Sanremo dove la cantante è accompag (...)

27Gilda esalta l’immagine tradizionale della donna remissiva e illibata contrapponendole quella della donna che «il primo bacio» l’ha già avuto. Ne risulta che, per la cantautrice, una certa emancipazione sessuale e modernità corrispondano all’abbandono di un mondo idilliaco e puro (non lontano da quello adolescenziale della Canzone del sole), dove i sogni sono ancora possibili. Il consiglio rivolto alle giovani italiane è semplice e convincente in quanto trasmesso da una donna più esperta che conosce la vita: non bisogna aspirare a modelli di vita diversi, perché questi comportano solo delusioni. L’eventuale aspirazione a un’emancipazione della Ragazza del Sud, che guarda «ammmirata i vestiti»31 dell’altra donna, è chiaramente frenata, suggerendo di continuare a perpetuare modelli tramandati dalle generazioni passate, come rimanere a «ricamare il nome sul lenzuolo» aspettando il suo Lui.

• 32 «[…] mia sorella che aveva un fidanzato di Cantù, / voleva averne uno anche in Cina e il fidanzato (...)

28Meglio allora per le ragazze non incorrere in rischi e seguire i saggi consigli di Finché la barca va (Pace-Panzeri-Pilat), diciasettesima canzone italiana più venduta nel 1970, dove, in veste di sorella maggiore e al ritmo di un liscio, Orietta Berti ricorda che castità e fedeltà sono valori essenziali per una donna, se non vuol rischiare di ritrovarsi da sola32. La cantante, ricorrendo alla fine della canzone per ben tre volte alla metafora del «cancello», invita dunque le ragazze a seguire il suo comportamento per avere una vita tranquilla, frenando desideri e curiosità, evitando avventure sentimentali: «Stasera mi è suonato il campanello, / è strano io l’amore ce l’ho già, / vorrei aprire in fretta il mio cancello, mi fa morire la curiosità. / Ma il grillo disse un giorno alla formica: / “Il pane per l’inverno tu ce l’hai”; / vorrei aprire in fretta il mio cancello, / ma quel cancello io non l’apro mai!»

• 33 Cfr. <www.youtube.com/watch?v=RCs7XGlAj2Q> (data di ultima consultazione 8 dicembre 2012).
• 34 «Ho deciso lo mollo, / ma non so se poi farlo / […] questa è l’ultima volta che lo lascio morire».
• 35 Curioso notare il ricorso allo stesso aggettivo, «sconvolto», in Comunque bella di Battisti, attrib (...)

32Mina aveva già rotto con gli schemi dell’immagine della donna ‘tradizionale’, sia per i contenuti delle canzoni sia per l’interpretazione che ne dà. Ma si spinge oltre con L’importante è finire (Anelli-Malgioglio) — classificatasi al secondo posto nella hit parade del 1975 — in cui la protagonista canta il piacere di un amplesso. Alcuni verbi il cui senso era troppo esplicito furono censurati. Ciononostante, la canzone ebbe un successo straordinario, legato all’interpretazione molto allusiva e sensuale di Mina. Nelle sue prestazioni più famose33 scopriamo il potere della cantante che, pur ripresa solo in primo piano, grazie agli sguardi e ai movimenti delle mani riesce a evocare esplicitamente quanto detto nel testo della canzone, suggerendo un’atmosfera peccaminosa. Per la prima volta in una canzone leggera una donna osa lodare il «talento da grande […] / nel fare l’amore» del suo lui, in un periodo in cui il tema dell’orgasmo femminile o maschile comincia a essere affrontato pubblicamente, ma ancor timidamente, eccezion fatta per i gruppi di parola femministi. La canzone risultava tanto più provocatoria in quanto la protagonista era una donna che, sebbene insoddisfatta da una relazione a cui vorrebbe porre fine per mancanza di sentimenti, pur esitante e dubbiosa34, soccombe con piacere alle ripetute avances dell’uomo. Le parole, crude e precise, tendono a metter in luce il lato ‘animale’ dell’uomo: «ha il respiro un po’ caldo / […] ha il volto sconvolto35 / […] violento il respiro». Tuttavia, se il personaggio maschile riveste solo il ruolo del maschio seduttore, che alla dichiarazione d’amore della compagna sa solo rispondere riproponendo un rapporto sessuale, non abbiamo, però, la sensazione che questa donna subisca veramente quanto succede. La sensualità della gestualità di Mina, le parole «e poi…» ripetute quattro volte fino ad abbassare gli occhi, lasciando immaginare il seguito come pure il tardare a pronunciare l’ultima parola del verso «l’importante è… finire» — sulla quale ricade evidentemente l’attenzione dell’ascoltatore — evocano maliziosamente un piacere a cui è difficile rinunciare.

• 36 America uscì come single estratto dall’album California (1979), che figurò per sei mesi tra i dieci (...)

33Rileviamo che alla fine degli anni Settanta e inizio anni Ottanta le cantanti riescono persino a evocare il tema dell’autoerotismo in canzoni di cui sono a volte anche le autrici, come Gianna Nannini con America (Nannini-Paoluzzi) o Fiorella Mannoia con Caffè nero bollente (Coggio-Davini-Cavallo-De Cola), canzone presentata addirittura al Festival di Sanremo del 198136.

• 37 Fra i temi trasgressivi troviamo anche l’omosessualità e il transessualismo. Tuttavia, nei primi di (...)

34Fra i temi nuovi che compaiono nelle canzoni degli anni Settanta, ci limitiamo a segnalare l’aborto e il ‘triangolo’, trattati in canzoni che hanno suscitato interesse e successo37.

• 38 Per quanto riguarda l’evoluzione della lingua nella canzone italiana, ricordiamo, fra i tanti studi (...)

35In alcuni testi delle canzoni fin qui analizzate si delineano nuove figure di uomini e donne che corrispondono meglio all’evoluzione dei costumi in atto nella società degli anni Settanta: l’incrinarsi dell’immagine del macho (o meglio delle modalità di esternare i propri stati d’animo), la presa di coscienza femminile del diritto a una sessualità da poter vivere con soddisfazione anche al di fuori della coppia legalizzata, la ricerca di ruoli paritari nella relazione a due. Dobbiamo notare anche una certa evoluzione della lingua, che si fa più vicina al parlato sia a livello lessicale che sintattico38, e l’introduzione di specchietti della vita quotidiana, in particolare nelle canzoni di Mogol e Battisti. Ciononostante, la scena pubblica e i grandi dibattiti che hanno animato quegli anni sono per lo più ignorati o evocati superficialmente. In effetti, intuiamo più che vedere le tendenze progressiste dei costumi, ma queste si rivelano solo in rappresentazioni di storie individuali.

• 39 Solo il complesso delle Orme aveva già osato trattare questo soggetto delicato, ma con parole più v (...)
• 40 Risuonano particolarmente dure le parole dei due cantanti che denunciano modalità e tragiche conseg (...)
• 41 D’altra parte, in quegli anni, non poteva essere diversamente per una canzone presentata a un festi (...)

36Un tema come l’aborto, per esempio, è al centro di canzoni impegnate di cantautori come Francesco Guccini — Piccola storia ignobile — o Gianna Nannini — Morta per autoprocurato aborto — che toccavano però un pubblico ristretto e non circolavano di certo sulle radio o reti televisive pubbliche. Queste due canzoni, che denunciano la piaga degli aborti clandestini, escono nel 197639, in pieno clima di feroci dibattiti che investiva l’intero sistema politico, sanitario e morale italiano. I due cantautori si schierano a favore dell’interruzione volontaria della gravidanza proponendo le tristi storie di due donne che hanno vissuto sulla propria pelle la sofferta esperienza dell’aborto, che termina per una con la morte40. È sorprendente che, sempre nel 1976, l’aborto sia evocato nella canzone che arriva al terzo posto al festival di Sanremo — Volo AZ 504 (Cutugno-Pallavicini) cantata dagli Albatros — a sottolineare il fatto che l’aborto era comunque al centro dei dibattiti di tutti, a due anni dalla sua legalizzazione. Ciò che colpisce di più, però, è la ‘disinvoltura’ con cui viene trattato questo argomento, ben lungi dalle denunce espresse nelle due canzoni precedentemente menzionate41. Dalle parole rivolte alla donna da parte del protagonista maschile — «Potevo lasciarti avere il bambino ma… / ti rendi conto, cosa sarebbe successo? / Però forse sarebbe stato meglio… / almeno non saresti andata via» — sembra appurato, tanto da poterlo cantare, che nell’Italia del 1976 l’aborto — benché clandestino — fosse un’eventualità normalmente presa in considerazione per risolvere una gravidanza inaspettata, sia praticato in paesi stranieri dove era legalizzato, sia clandestinamente in Italia. Nessun cenno alle sofferenze legate a una scelta difficile per la donna, sulla quale l’uomo non sembra aver esitato. Se c’è un ripensamento da parte di quest’ultimo, esso è dovuto solamente all’egoistico desiderio di continuare una relazione a cui la protagonista, Sandra, ha deciso di porre fine partendo verso una meta sconosciuta.

• 42 Cfr. l’esibizione stravangante e provocatoria in: <www.youtube.com/watch?v=zwpjBxDzqr0 (data di ult (...)

38La censura si era fatta meno rigida verso la fine degli anni Settanta, e i due cantanti figuravano tra i più provocatori per atteggiamenti e scelte di vita. Zero ci propone il ‘triangolo maschile’ (due uomini e una donna) in modo ironico42. Si tratta, infatti, di un uomo attratto da una donna a cui lascia l’iniziativa di contattarlo quando lei vuole, immaginandosi una avventura sessuale promettente, evocata dai gridolini allusivi «woooh!, mm mm mm». Nonostante la prima reazione di sorpresa e sgomento, egli cede progressivamente alla curiosità superando le perplessità e cercando di adattarsi, seppur in modo un po’ goffo, alla situazione: «ora spiegami dai, l’atteggiamento che dovrò adottare… / woooh! mentre io rischierei di trovarmi al buio, / tra le braccia lui… mmm mmm mmm… non è il mio tipo!»

• 43 Cfr. <www.youtube.com/watch?v=HMZaswflE1s&feature=related> (data di ultima consultazione 8 dicembre (...)

39Patty Pravo — dall’aspetto vagamente androgino e dotata di una sensualità ambigua — offre un altro tipo d’interpretazione, molto sensuale e ammiccante43, del suo ‘triangolo femminile’ (due donne e un uomo): l’accento è messo piuttosto sull’aspetto voluttoso del rapporto, suggerito da un gioco di sguardi e di movimenti sinuosi del corpo. Dal punto di vista dell’emancipazione femminile, è interessante notare in entrambe le canzoni il ruolo attivo della donna che desidera aprirsi a nuove esperienze. Infatti, nel Triangolo no è lei che va da lui portandosi un amico, spiazzando Zero che le chiede ripetutamente: «Lui chi è?» Il protagonista si aspettava «un rapporto un po’ più normale», anche se la donna aveva accennato a «una serata strana». Nella canzone di Patty Pravo già l’idea dell’eventualità — che poi si concretizzerà — del rapporto a tre implica qualcosa di eccitante, perché si tratta di una relazione trasgressiva, nello stesso tempo intrigante e invitante come un frutto proibito. Nella sensibilità e immaginario femminile tutto questo è perciò sentito come un «pensiero stupendo / [che] nasce un poco strisciando». La protagonista toglie ogni dubbio su eventuali risvolti sentimentali e affettivi di un incontro solamente erotico — «si potrebbe trattare di bisogno d’amore / meglio non dire» — e assume la sua libera scelta: «vorrei / vorrei / e lei adesso sa che vorrei / le mani le sue / […] vorrei per amore o per ridere / dipende da me».