• 1 La definisce così M. Hamburger, After the Second Flood. Essays on Post-War German Literature, Manch (...)

1Christine Koschel è fra le voci «displaced»1 e più intense della poesia contemporanea tedesca, oltre a essere una traduttrice rinomata di Djuna Barnes, Oscar Wilde, George Bernard Shaw, Sylvia Plath, Eugenio Montale e altri. Nata a Breslavia (Slesia) nel 1936, la Koschel ne è fuggita con la madre nel 1944 in seguito alle tragiche vicende conclusive della Seconda Guerra Mondiale. Si è stabilita a Stoccarda, quindi a Monaco, dove, lavorando come assistente alla regia per opere di teatro, cinema e TV, è rimasta fino al 1964, anno in cui si è trasferita a Roma. A buon diritto, al pari di Ingeborg Bachmann, Georg Klusemann, Hans Werner Henze e tanti altri, è una rappresentante di quella ‘colonia’ di intellettuali e artisti austriaci e tedeschi che hanno scelto di risiedere fuori dal proprio paese d’origine spesso per ragioni politiche, soprattutto perché hanno rimproverato alla loro nazione eccessivi compromessi o, comunque, scarsa decisione nel fare i conti con il passato nazista.

• 2 Cfr. L. Belleggia, Lettore di professione fra Italia e Stati Uniti. Saggio su Paolo Milano, Roma, B (...)

2Una Cristina Campo ancora poco nota, che ha pubblicato la raccolta di versi Passo d’addio, per l’editore milanese Scheiwiller nel 1956, conosce la Koschel proprio a Roma, nel dicembre 1968, grazie al critico letterario e, dal 1958, recensore del settimanale «L’Espresso», Paolo Milano2. La poetessa tedesca aveva allora pubblicato solo due sillogi, ossia Den Windschädel tragen (letteralmente Portare il teschio del vento, München, Ellerman, 1961) e Pfahlfuga. Gedichte und Prosagedichte, con una nota di Ilse Aichinger (Fuga di pali. Poesie e poesie in prosa, München, Piper, 1966), contraddistinte sia dalla ricerca della parola intesa come liberazione di Verità sia da un slancio visionario, che ha le sue radici nel dolore dell’innocenza conculcata e nella tensione a protendersi da quest’ultimo verso la luce della rinascita. Essa è tutt’uno con la conoscenza primigenia che alberga in ognuno di noi: la vita che vuole la vita.

• 3 Così A. Anelli, La bellezza, lo sguardo e la ragione, introduzione a L’Urgenza della Luce. Cristina (...)

3Ambedue le raccolte poetiche menzionate avevano già ricevuto positivi riscontri da critici e altri autori di lingua tedesca, come la stessa Bachmann, Alexander Kluge, Günter Grass, Walter Jens e Johannes Bobrowski. E, cosa ben più importante, in quel periodo, la Koschel «e Inge von Weidenbaum stavano lavorando alla traduzione in tedesco di The Antiphon di Djuna Barnes per la quale avrebbero vinto nel 1983 il premio “Hieronymus-Ring” grazie al volume edito a Francoforte da Suhrkamp. Anche Djuna Barnes era pressoché sconosciuta da noi, ma fra i suoi pochi conoscitori vi erano Cristina Campo e Elémire Zolla: da qui l’incontro con la Koschel e la collaborazione con la rivista “Conoscenza religiosa”»3.

• 4 Sulla nascita della rivista, cfr. C. De Stefano, Belinda e il mostro, cit., p. 151.

4Proprio nel n^o 2 del 1969 di questa rivista trimestrale, fondata nello stesso anno dallo Zolla e da lui diretta fino alla chiusura nel 19834, appaiono le prime traduzioni italiane di versi della Koschel per opera della Campo (a pp. 197‑198) e dello stesso Zolla (a pp. 194‑197). Il titolo della sezione dedicata alla poetessa tedesca è in italiano e semplicemente Poesie.

• 5 Cit., pp. 49‑50. Si tratta di due componimenti distinti, non di uno solo, come si potrebbe invece t (...)
• 6 Pp. 324‑329. Cfr. anche Indice dei fascicoli, in E. Zolla, Conoscenza religiosa, Scritti 1969‑1983, (...)
• 7 Cfr. rispettivamente pp. 73 (1, Der königliche Entwurf der Welt), 84 (2, Kindergerippe), 88 (3, Der (...)

5La Campo pubblica le versioni di componimenti fra i più persuasivi della prima produzione della Koschel. Si tratta di Später Garten (Tardo giardino) e di Dieser Herbst ist am Ende (Questo autunno è alla fine), già stampati uno di seguito all’altro in Pfahlfuga. Gedichte und Prosagedichte5; ma anche di altri sei testi (numerati al modo arabo da 1 a 6), che la Campo presenterà — con il titolo Sechs Gedichte. Sei poesie, tradotte da C. C. — per il n^o 4 del 1972 di «Conoscenza religiosa»6, e che la Koschel farà poi confluire, ma più sparsamente, nella raccolta Zeit von der Schaukel zu springen (Tempo di saltare dell’altalena, München, Piper, 1975)7.

• 8 M. Del Serra, Christine Koschel, cit., p. 69.
• 9 Com’è noto, Celan e la Bachmann erano legati da un rapporto d’amore intenso, ma difficile (cfr. anc (...)

6Leggendo la versione originale della prima poesia della Koschel Später Garten, tradotta nel 1969 dalla Campo e, insieme, la sua versione italiana Tardo giardino, potremo subito osservare come sia palese l’intenzione della traduttrice di non allontanarsi troppo dal ritmo pianamente scandito dell’originale, il cui dettato pure «vive di un’invenzione ritmico-espressiva che sfrutta con virtuosismo le capacità astrattive, plastiche e agglutinanti della lingua tedesca […] nutrendosi di simmetrie e parallelismi metrici, di anafore variate e di onomatopee sarcastiche, di sinestesie e di immagini surreali incuneate fra il prosastico e il sublime, con un effetto straniante»8. Come ad esempio riscontreremo subito, anche ad occhio, nel bel componimento n^o 4, l’unico con un titolo: “Urgenza della luce”, che rimanda a quello omonimo della raccolta di Paul Celan, portata a termine dal poeta nel 1967, ma pubblicata postuma nel luglio 1970, a Francoforte, dall’editore Suhrkamp9. Il testo originale tedesco della Koschel e la versione campiana, del 1972, sono i seguenti:

• 10 A. Anelli, La bellezza, lo sguardo e la ragione, cit., p. 14.

7In una resa italiana, verso per verso, che aderisce alla lettera del testo, eccezion fatta per il caso del termine Wortstatt (letteralmente ‘luogo della parola’), tradotto dalla Campo con arengo della parola, quindi con il trapasso a un registro più culto e letterario, richiamato dalla storica ‘nobiltà’ della voce medioevale arengo. Questa scelta semantica, quasi che le parole cercate dal poeta convengano a parlamento, sembra meno forte, perché il contesto originale è quello che scaturisce da un sentimento di autentico riscatto della parola, di un «annichilimento e ricerca primigenia di “impregiudicato senso”, di forza elementare della lingua che si muove nello spazio di evidenza dello sguardo sulle cose e nella dimensione della verità»10.

• 11 C. Campo, Sotto falso nome, a cura di M. Farnetti, Milano, Adelphi, 1998, p. 165; si ricordi che un (...)

8Permane, per citare le parole che la Campo stessa adopera a proposito delle traduzioni di Mörike, l’intento di cercare nelle proprie versioni un «ritmo non troppo lontano dall’originale intavolatura»11 del componimento koscheliano di partenza, in questo caso ‘Lichtzwang’ (“Urgenza della luce”), Später Garten (Tardo giardino) e Dieser Herbst ist am Ende (Questo autunno è alla fine). A tale scopo formale, riguardo a Später Garten (Tardo giardino), per introdurre nel testo italiano una pausa capace di rallentare la lettura di quello che risulta un novenario anapestico-dattilico — di decelerarla ma solo per farne meglio sedimentare gli echi ritmici, marcati da allitterazioni come Tardo / tenera; farfalle / fiori, da assonanze come tengono / rendono — risponde l’inserzione di una virgola nel secondo verso dietro le farfalle, nei fiori (hinter den Schmetterlingen in die Blumen). Come si può constatare:

• 12 Poi in C. Campo, La tigre assenza, a cura e con una nota di M. Pieracci Harwell, Milano, Adelphi, 1 (...)
• 13 Sul carattere modernamente europeo, anzi modernista, della poesia della Campo ha insistito A. Scars (...)
• 14 M. Del Serra, Christine Koschel, cit., p. 68.
• 15 Sulla funzione-chiave dei tempi commentativi nell’opera in versi della Campo (ma anche dei deittici (...)
• 16 C. Campo, Gli imperdonabili, cit., p. 80.
• 17 C. Campo, Fiaba e mistero e altre note, Firenze, Vallecchi, 1962 (così suddiviso: Fiaba e mistero, (...)
• 18 Si legga C. Campo, Gli imperdonabili, cit., pp. 21‑22, e passim per i due termini citati poco sopra
• 19 Ivi, p. 18.

9È interessante sottolineare che in una poesia come La tigre assenza, pubblicata nel 1969 sul n^o 3 di «Conoscenza religiosa», quindi nel volume postumo con il medesimo titolo12, troviamo parole, perlopiù sostantivi, come «mano», «fiore», «tenera», «stella», presenti anche nei versi tedeschi tradotti. La Campo, in ogni modo, deve essersi sentita particolarmente a proprio agio davanti alla versificazione ampia adottata dalla Koschel. Specie se teniamo presenti testi campiani di Passo d’addio come, ad esempio, La neve era sospesa tra la notte e le strade, oppure Ora tu passi lontano, lungo le croci del labirinto, o, ancora Ora rivoglio bianche tutte le mie lettere, in cui il verso lungo (doppio settenario, doppio novenario, ecc.) è frequente a dirompere consuetudini ritmiche inveterate della lirica d’ascendenza ermetica13. Al pari della Campo, la Koschel non ama porre l’Io o, meglio, l’Ich, e la propria soggettività in primo piano: persegue uno sguardo netto, che potremmo dire ‘cosale’ nella percezione oggettiva, oppure «il lucido intelligere di Spinoza»14. Inoltre predilige l’uso del tempo presente dei verbi (laufen / corrono; halten / tengono; geben zurück o zurückgeben / rendono; haben / hanno): quello che, predominando fra i tempi commentativi15, più riduce la distanza del lettore da quanto enunciato dall’autore, come per un ‘effetto zoom’. Insomma, ne proclama l’astanza, per la Campo la «presenza assoluta» (come quella «del testo a Leopardi»)16; e, come accade nella fiaba, ne condensa, e contemporaneamente dilata, pure la percezione. Del resto, nella fiaba «Percepire è riconoscere ciò che soltanto ha valore, ciò che soltanto esiste veramente. E che altro veramente esiste in questo mondo se non ciò che non è di questo mondo?»17. Proprio il segreto, dunque, potremmo chiosare; per la Campo quel segreto o mistero del vivere che, come la fiaba, è connaturato all’alterità stessa dell’infanzia: dell’«infanzia del mondo», come la scrittrice precisa nella scia di Corrado Alvaro18. Perché «i bambini hanno organi misteriosi, di presagio e di corrispondenza»19.

• 20 C. Campo, Lettere a Mita, a cura di M. Pieracci Harwell, Milano, Adelphi, 1999, p. 107 (giustamente (...)
• 21 Come ha ben sintetizzato M. M. Vecchio, Tre imperdonabili, cit., p. 90.
• 22 C. Campo, Lettere a Mita, cit., p. 122.
• 23 C. Campo, Gli imperdonabili, cit., p. 151.

10Secondo la Campo, «la poesia come preghiera» da offrire20, come tensione spirituale, significa l’incontro di purezza e verità, «ricerca di qualcosa che porti luce agli altri»21; di parole che non abbiano «altri significati da quello vero»22. Poiché si è poeti o poetesse; non si fa il poeta o la poetessa. Ogni arte la si vive; ed è altro dalle leggi, economicistiche e mistificanti, che governano la società del proprio tempo. Tempo, anzi, «tempi dell’orrore» peraltro amato/amati dalla Campo, proprio perché è/sono «l’era della bellezza in fuga»23: quella bellezza, quella dimensione di valori dello spirito, che la poesia ostinatamente persegue in attrito con il — non in fuga dal — mondo reale.

• 24 Si noti quanto scrive A. Anelli: «Contrariamente alla solidità e al distacco della Campo, di Christ (...)

12Per tali motivi la Campo si attiene a una traduzione piuttosto fedele all’originale tedesco, con qualche libertà che segnaleremo via via nel corso del presente saggio. Le sue scelte traduttive sono coerenti e riconducibili entro gli ambiti della poetica campiana, sempre molto attenta alla Tradizione24, intesa nel senso sincretico e gnostico di Zolla e in quello letterario consueto, che guarda ad autori quali Dante, San Giovanni della Croce, Emily Dickinson, Hugo von Hofmannsthal, Djuna Barnes, William Carlos Williams, Ezra Pound, Eugenio Montale, Goffried Benn, José Ortega y Gasset, Simone Weil, solo per dare qualche riferimento.

• 25 Cfr. S. Battaglia, Grande Dizionario della Lingua Italiana, Torino, UTET, 1961‑2002 (e suppl. 2004, (...)

13Ad esempio, proprio traducendo Später Garten (Tardo giardino), la Campo opta per rendere l’avverbio temporale/aggettivo später, che vale ‘più tardi’, ‘dopo’, ‘successivo’, ‘tardivo’, con l’aggettivo italiano tardo. Il primo significato di quest’ultimo termine in italiano sarebbe ‘lento’, ma nella lingua letteraria, da Dante e da Petrarca in poi, ha anche il valore di ‘ritardato’, ‘inoltrato’25. Preferendo quindi la forma di connotazione lirica tardo, invece del più diffuso termine, e più moderno, tardivo (il cui primo significato italiano è «Che germoglia, fiorisce, fruttifica o matura in ritardo rispetto alla norma stagionale; che continua a vegetare oltre l’inizio del periodo di riposo»: GDLI, sub voce), la Campo ha voluto sottolineare o restituire l’atmosfera sospesa della sorpresa infantile, ma anche quella della farfalla catturata e liberata; e, dolci e plastiche, se non struggenti — nella frenesia dei bambini che corrono dietro alle farfalle; nella felicità di quegli attimi destinati a finire presto come l’infanzia della vita umana stessa che è destinata alla morte —, l’immagine e la situazione modellate dal sintagma in zarter Besessenheit, ovvero in tenera possessione.

• 26 C. Campo, Gli imperdonabili, cit., pp. 18, 49.
• 27 Sull’importanza, per la Campo, della lettura di Jung avvenuta grazie alla conoscenza dello psicanal (...)

15D’altronde, la Campo aveva scritto che la fiaba è collisione fra i «contrari», e che il viaggiatore ha al fianco e «in sé da sempre» la meta, così sempre viaggia «verso il centro immobile della […] vita: lo speco vicino alla sorgente, la grotta — là dove infanzia e morte, allacciate, si confidano il loro reciproco segreto»26. Di conseguenza, un testo della Koschel come questo — capace di ‘far durare’ (come una serie di battute di note semibrevi) un momento di gioia infantile e di legarlo alla farfalla (in greco psyché), per Gustav Jung27 notoriamente allegoria e simbolo dell’anima — poteva sembrare scritto quasi per lei, che riteneva che la poesia fosse

• 29 In «Conoscenza religiosa», n^o 2, 1969, cit., a p. 197 si legge l’erroneo «salate» per alate.

16Nella medesima direzione, e a rafforzare l’aura poetica del contesto, va l’opzione traduttiva della Campo in merito all’ultima parte del verso finale haben bunte Handflügel ovvero hanno le mani alate multicolori29. La parola Handflügel — che varrebbe letteralmente ‘ali-di/della-mano’, ‘ali-mani’ (nell’originale senza l’articolo determinativo), a sottolineare sia il gesto di accoppiare le mani come lo fanno appunto le ali nel loro battito sia le farfalle variopinte, multicolori (bunte) tenute in mano dai piccoli — diventa le mani alate: le mani che divengono farfalle.

• 30 Secondo la terminologia introdotta da J. Cunnison Catford, A Linguistic Theory of Translation. An E (...)
• 31 Così M. Del Serra, Christine Koschel, cit., p. 64.

18Come si può notare, la Campo suddivide qui ben due versi lunghi del componimento della Koschel — il primo e l’ultimo —, trasponendone gli emistichi in un ottonario e un novenario, allo scopo evidente di sottolineare quell’effetto di «durata», precisamente di «attenzione» a cui deve per lei sottostare la poesia; e mentre traduce in maniera fedele l’ultimo der tiefen Wachheit con della profonda vigilanza, agisce più liberamente con il primo Flammend tierreich und klar reso Come un fuoco / ricco d’animali e chiaro —. Letteralmente, infatti, Flammend è un aggettivo tedesco che significa ‘infuocato’, ‘infiammato’, ‘sfavillante’. Nell’originale, la Koschel istituisce un passaggio, seppur minimo, di grado semantico tra il Flammend del primo verso e il Feuer (l’ein metaphysisches Feuer) del secondo, giocato sulla veicolazione implicita dell’immagine evocata da Flammend, ‘acceso dalle fiamme’. Nell’effetto quasi sineddochico, le valenze del dato reale, oggettivo dell’osservazione, sono amplificate dall’aggettivo metaphysisches (metafisico): dalla concreta, ma precaria sostanza della vita naturale, dai confini / finitezza delle cose e delle corporeità nell’autunno che declina, si trascorre verso l’infinito, anzi verso eine gereinigte Unendlichkeit (un’infinità purificata). Precisamente dal transeunte al trascendente. La Campo preferisce ridurre l’aggettivo Flammend al sintagma avverbiale Come un fuoco: così, introducendo una similitudine, ripete (e la ripetizione è figura cara alla poetessa-traduttrice fiorentina, come all’autrice tradotta) il termine fuoco, a realizzare una sorta di anafora o parallelismo, anche grazie alla suddivisione già menzionata del verso: Come un fuoco / ricco d’animali e chiaro — / un fuoco metafisico, un’infinità purificata. In tal modo, con quello che la traduttologia definisce «class shift»30, pone l’accento sulla energia stessa del fuoco koscheliano: un fuoco di «renovatio inscindibilmente (direi alchemicamente) artistica ed esperienziale»31, quasi da ordalia primigenia o da forgia interiore (alla maniera del Buddha), che consenta di trascendere verso le cose, ossia verso la conoscenza senza ombre (Schatten); che imponga di mirare in alto allo splendore di vorace febbre (den geierhaften Fieberglanz) delle stelle. Un fuoco che, dal mondo dei morti, possa condurre al mondo dei viventi, cioè nella direzione precisamente opposta a quella in cui credono i Teleuti. Purificazione e illuminazione.

• 32 Incluso in C. Campo, Il flauto e il tappeto, Milano, Rusconi, 1971, pp. 91‑111: desumo la notizia d (...)

19Febbre (Fieber), tempo di passione (Leidenzeit), profonda vigilanza (tiefen Wachheit): tre passi o gradi verso quella «perfezione» ispirata alla Weil (letta nei primi anni Cinquanta), di cui la Campo avrebbe scritto nel saggio Gli imperdonabili32.

• 33 C. Koschel, «Questo, il più innocente di tutti gli affari…», «Kamen’», cit., pp. 61‑62: 61.

21Da poetessa qual è, la Campo ‘entra in empatia’ con la poetica e la concezione stessa della scrittura cara alla Koschel, nelle quali può riconoscersi perché per molti versi, lo ribadiamo, presenta alcune solide affinità con la sua. Ad esempio, la Koschel ha sempre ritenuto necessario salvaguardare «il mondo interiore», «il rispetto per il non conosciuto e il non riconoscibile»; e ha creduto possibile scrivere poesia autentica, soltanto a condizione di non lasciarsi prendere dalla «volontà vanitosa di produrre qualcosa», tipica di chi è prono alla società di massa e alla industria culturale che svuotano la parola mercificandola; e di riconquistare «la condizione dell’innocenza»33, di contro alla menzogna, alle trappole dei potenti, all’esilio da noi stessi a cui ha costretto una società che aliena l’essere umano, una società violenta e seminatrice di orrore. Come leggiamo nel componimento n^o 2 del 1972, in cui il ricordo della guerra e delle stragi degli innocenti appare ancora in tutta la sua crudezza:

• 34 A. Anelli, La bellezza, lo sguardo e la ragione, cit., p. 20.
• 35 Ibid.

25La Koschel aspira a perseguire «un’autentica, concreta e critica progettualità artistica che tende a rinnovare alle radici il fare poesia»34. Un simile movimento è anche quello che la scrittrice fiorentina vorrebbe imprimere nella propria poesia e in quella italiana in generale. Non a caso la Campo traduce principalmente testi koscheliani «in cui è presente una duplicità di piani, orrore per i misfatti della storia e impassibilità, estraniazione dall’uomo-massa e la delineazione della figura del poeta-fondatore, la sorte problematica del linguaggio e la tensione della poesia»35. Come ad esempio accade nel componimento n^o 1 del 1972:

• 36 C. Campo, Sotto falso nome, cit., p. 98.
• 37 Cfr. G. Steiner, Dopo Babele: il linguaggio e la traduzione, trad. di R. Bianchi, Firenze, Sansoni, (...)

26In un simile, contiguo, cammino della poetessa Koschel a fare della parola rinnovata, anche la più ruvida, un mezzo per ricongiungerci intimamente a noi stessi, si possono indicare le ulteriori ragioni per le quali la Campo restò colpita dalle poesie della allora giovane tedesca e ne volle dare una saggio di traduzione. La Koschel era pronta al ricordo delle vittime della Storia, del secondo conflitto mondiale: Kindergerippe (Scheletri di bambini); dura nei confronti di chi non aveva pagato le proprie colpe: die Logistiker (gli strateghi); ostile all’industria culturale e agli scrittori che si piegavano allo «show» attirati dal denaro36. Per tali motivi la Campo sentì, ‘esperì’ a fondo la poesia dell’amica tedesca e volle che tale esperienza entrasse a far parte della propria scelta, distillata, opera37.

• 38 Cfr. ivi, pp. 104‑105.
• 39 R. Jakobson, Aspetti linguistici della traduzione, in Id., Saggi di Linguistica generale, traduzion (...)
• 40 Cfr., in merito a tali classificazioni, B. Raffel, The Art of Translating Poetry, University Park-L (...)

27La traduzione della Campo si profila allora come pratica di comunicazione in primis con sé stessa, con la propria ricerca poetica: con le nascoste, intime, profondità, da cui scaturisce per Schiller la poesia, capace di risvegliarne i sentimenti sopiti38. La sua pratica traduttiva si adegua pertanto assai bene, nei fatti, a quel principio di equivalenza nella differenza delle lingue, individuato o formulato nel 1959 da Roman Jakobson39. Tale pratica non è mai espansiva, bensì, giova ribadirlo, generalmente accurata e rispettosa della lettera del testo, che mira a riprodurre; con ricreazioni o sconfinamenti nella cosiddetta traduzione interpretativa40 rari o comunque limitati, come ad esempio nei versi di chiusura del componimento n^o 1 del 1972, già citato: derer / die im Feuerkleid einen Platz / ausrennen, reso dalla Campo con di coloro / che in veste di fuoco descrivono / correndo una piazza per dare conto della immagine multipla di ‘correre’ ed ‘eseguire’ evocata dal verbo intransitivo ausrennen.

• 41 Correggiamo così ringsumdorrt che si legge in «Conoscenza religiosa», n^o 4, 1972, p. 326. Da notare (...)

6
 
Die Wehgeschicke
die Wein- und Achgeschicke
ausgewrungen.
Der Schrei aus dem Sonnengeflecht
pflanzt sich nicht fort.
 
Der Innenraum stülpt sich nach außen —
die Einzelstimme ist rings umdorrt41:
die Dürre duldet kein Lautbefeuchten
keinen Wehzorn in der Todeswehe.
 
Der Schmerz wird zerstäubt liegen
in den Aschenrinnsalen
und lancseim sich zurückhäufeln
in die Grauwacke.
 

• 42 Quindi, Milano, Adelphi, 1987.

30Traducendo per «Letteratura» (n. 39‑40, maggio-agosto 1959), il canto di Violetta e il monologo di Jaffier dalla Venise sauvée, cioè la tragedia incompiuta Venezia salva della Weil42, la Campo precisava nella Prefazione al testo:

• 44 Come si legge anche in C. Campo, Attenzione e poesia, «L’Approdo letterario», a. VII, n^o 13, gennai (...)
• 45 Ivi, p. 167. Riguardo alla citazione tratta dalla Weil, il «sapore massimo di ogni parola», eco di (...)

31L’«orecchio interno» implica l’«attenzione»: perché la poesia è, lo ribadiamo, «lettura» (ossia il leggere, decifrare, interpretare), su piani composti da una pluralità di elementi, «della realtà», che è tutt’intorno a noi e «che è verità in figure»; ed è l’«orecchio interno» dell’«uomo giusto» che sa farsi «mediatore» fra uomini, cose, «il dio»44. Di chi non prevarica il testo di partenza, ma, nell’attesa, cerca di farlo risuonare con «una perfetta pronuncia» e nel «“massimo sapore” anche su bocca italiana», perché «l’attenzione è il solo cammino verso l’inesprimibile, la sola strada al mistero»45, che la poesia sa custodire.

• 46 A. Anelli, La bellezza, lo sguardo e la ragione, cit., p. 21.

32Poetesse «dell’essenziale e della solidità e tangibilità della forma», la Koschel e la Campo si incontrano sull’agone «della concreta indicibilità della presenza dell’invisibile nel visibile»46.

• 47 Il saggio che dà il titolo alla omonima raccolta postuma degli scritti: C. Campo, Gli imperdonabili(...)

33Riguardo alle altre poesie della Koschel, tradotte per «Conoscenza religiosa» nel 1972, vale dunque quanto osservato finora. L’autrice tedesca e la Campo condividono anche la fede nel valore della poesia autentica, che è sempre irriducibile ai ‘fatti’ con cui si fanno gli affari: alla merce, a qualsiasi permuta di tipo commerciale o utilitaristico, all’appropriazione indebita. La convinzione della poesia come esperienza di ordine spirituale, che mira all’assoluto, è ribadita dalla Campo, ad esempio negli Imperdonabili47, e dalla Koschel nei versi seguenti:

• 48 Si può forse ipotizzare, nella scelta del verbo da parte di Koschel, e nella traduzione che ne prop (...)

5
 
Auf eine Brotscheibe gebettet
ist der tote Dichter.
 
Im Analysengefälle
verzucken48 die Verse:
auf welche Erlebnisschärfe
stellen wir unser Seelenauge ein —
oder sind wir aufs Fluchtkreuz
gestreckt?
 
Ihr Kinderbett steht
in der Königlichen Bibliothek
der Einzimmerbewohnerin
Schlafschanze.
Aber das Werk wird eingeschoben
in den Archivhügel:
Wortbestattung —
wo es doch Atem hat!
 
Wen hungert nach Metaphern
so voller Faktenappetit?