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Dossier thématique

«Nuestra especie no sueña». Memoria, de Apichatpong Weerasethakul: del surrealismo al posthumanismo

«Nuestra especie no sueña». Memoria, d’Apichatpong Weerasethakul: du surréalisme au posthumanisme
«Nuestra especie no sueña». Apichatpong Weerasethakul’s Memoria, from surrealism to posthumanism
Carlos Tello

Résumés

À partir de deux concepts essentiels du surréalisme, le rêve et la transformation du réel, cet article cherche un rapprochement avec les discours épistémologiques du posthumanisme, et cela dans le film Memoria d’Apichatpong Weerasethakul. Plus que de vouloir établir une filiation directe entre le surréalisme et le posthumanisme, il s’agit de voir les possibilités et les mutations des concepts mentionnés à partir de leur formulation surréaliste, c’est pourquoi est également évoquée l’œuvre de Jorge Luis Borges, qui ne s’inscrit pas dans ces mouvements.

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Texte intégral

  • 1 Breton 1988 [1924], p. 334.

«Le surréalisme vous introduira dans la mort qui est une société secrète.
Il gantera votre main, y ensevelissant l’M profond par quoi commence le mot Mémoire»
André Breton, Manifeste du surréalisme1

1En su ensayo Demain les posthumains. Le futur a-t-il encore besoin de nous? publicado en el 2009, el filósofo Jean-Michel Besnier afirma:

  • 2 «Les utopies que l’on qualifie de “posthumaines” sont comme toutes les utopies : elles se construis (...)

Las utopías que calificamos de “posthumanistas” son como todas las utopías: se construyen a partir de un contexto histórico al que rechazan sistemáticamente. En el caso presente, ese repelente, el viejo mundo con el que proponen una ruptura, es el siglo xx descrito como un periodo que impuso un orden mortal y que impidió todo lo que prometía surgir. Es el aburrimiento de ser lo que somos lo que hay que sacudir, ya que él da cabida a la entropía que socava la historia de los hombres. Herederos, no necesariamente conscientes, del surrealismo, los utopistas del posthumano pretenden hacer prevalecer la causa de la imaginación y orquestar sistemáticamente la subversión, movilizando las fuerzas de la ciencia y la tecnología2.

  • 3 Desde finales de los años 1990, en el campo de la salud en particular, la importancia de las biotec (...)
  • 4 Se pueden identificar seis discursos principales: el transhumanismo, la singularidad tecnológica, e (...)

2En esa obra, la definición que Jean-Michel Besnier propone del «posthumanismo» lo acerca inequívocamente a otro discurso, el transhumanismo, en la medida en que es evocada una voluntad de transformación del ser humano a través de la utilización de tecnociencias y de las tecnologías convergentes nbic3, con fines de una supuesta «mejora» y «aumento» de sus capacidades físicas y psíquicas. Sin embargo, el posthumanismo puede ser considerado, más precisamente, como una herramienta epistemológica, como un sistema de discursos4 dentro de los cuales se encuentra el transhumanismo (que se pretende la continuación de un cierto humanismo), pero igualmente otro tipo de discursos, algunos de ellos contestatarios, críticos del humanismo o incluso antihumanistas.

3De esta manera, el posthumanismo no se reduce al proyecto científico de transformación del ser humano (transhumanismo), sino que abarca igualmente una perspectiva crítica de la herencia filosófica occidental del humanismo gracias, particularmente, a un cuestionamiento sobre su carácter antropocéntrico. Así, la afirmación del filósofo francés funciona como punto de partida para la presente reflexión, no con el fin de establecer una continuidad ideológica entre el surrealismo y el transhumanismo, sino para, de manera más general, señalar un vínculo posible entre el surrealismo y el posthumanismo. Se trata entonces de identificar y de estudiar dos elementos esenciales dentro de la configuración del movimiento surrealista, pero sobre todo sus mutaciones posibles, a través de la película colombo-tailandesa Memoria, del cineasta Apichatpong Weerasethakul. Dichos elementos y mutaciones se presentan en dos partes. La primera de ellas concierne al sueño, ineludible tanto para el surrealismo como para el cine de Weerasethakul, mientras que la segunda aborda la transformación de lo real y de lo humano.

4Cineasta, guionista, productor y artista contemporáneo, Apichatpong Weerasethakul, nacido en Bangkok en 1970, ha realizado algo más de cuarenta cortometrajes, unas veinte instalaciones y nueve largometrajes. En el más reciente de sus largometrajes, Memoria, el personaje de Jessica Holland (interpretado por la actriz Tilda Swinton), es una estadounidense que se encuentra de paso en Colombia con el fin de visitar a su hermana enferma. En la ciudad de Bogotá, Jessica es perturbada por un ruido que solo ella percibe. En su intento por identificar ese ruido, Jessica conoce primero a Hernán, un ingeniero de sonido que pronto desaparece sin dejar ningún rastro, y luego a una arqueóloga que trabaja en la construcción de un túnel bajo la cordillera de los Andes. En una zona rural, Jessica conoce finalmente a otro hombre, llamado como el primero, Hernán, aunque mayor que él, y quien además parece no pertenecer a la especie humana. Este hombre dice recordarlo todo y no soñar nunca.

1. El sueño

5La película se abre con un plano fijo. Sin música, con algunos débiles ruidos de la ciudad al fondo, pero sin movimiento en el interior del cuadro, se ve una figura indiscernible en primer plano y, detrás de ella, ocupando la casi totalidad del cuadro, una cortina que deja entrar desde el exterior la única luz de la escena. Un fuerte ruido, corto, seco, se oye entonces y es seguido por el movimiento de esa figura, que se revela ser el personaje principal, Jessica, quien dormía.

6Si la primera impresión dada por la escena es que Jessica ha sido despertada por un ruido exterior, o, dicho de otro modo, que por un estímulo externo ella ha abandonado un estado de somnolencia y de sueño para entrar en el de la realidad, varios elementos en la película indican más bien que ese ruido marca un punto, en el espacio, pero sobre todo en el tiempo, que cuestiona justamente ese estado de vigilia.

7De esta manera, la búsqueda que Jessica emprende al inicio de la película está menos orientada hacia el origen del ruido que hacia el ruido mismo. Ella intenta sobre todo identificarlo, y para ello, reproducirlo. Para el ingeniero de sonido, el primer Hernán, eso equivale a encontrarle una correspondencia, componerlo, recrearlo a partir de otros ruidos que existen y que con anterioridad han sido nombrados, clasificados y catalogados.

8En eso consiste la secuencia de la película, compuesta por planos fijos, en la que Jessica y Hernán se encuentran delante de una consola de mezcla profesional, en un estudio de grabación. Jessica consigue describir el ruido con sus palabras a través de metáforas y de aproximaciones de las sensaciones que él le produce, y gracias a la ayuda de Hernán, quien manipula las máquinas, llega a reproducirlo. Sin embargo, a pesar de ese logro, ella no deja de oír el ruido ni de ser sorprendida por él en situaciones diversas. Entonces, ese ruido, que proviene de su interior, es menos el signo de la entrada en la realidad que una suerte de recordatorio de la imposibilidad de establecer un límite preciso entre el estado de sueño y el de la vigilia. Vigilia que, en la película, se encuentra en completa consonancia con la significación dada por André Breton en su primer Manifeste, un «phénomène d’interférence».

  • 5 «Mon rêve de cette dernière nuit, peut-être poursuit-il celui de la nuit précédente, et sera-t-il p (...)

Mi sueño de la noche anterior continúa, tal vez, aquel de la noche precedente, y continuará, con un rigor meritorio, la noche siguiente. Es muy posible, como dicen. Y ya que no está en modo alguno demostrado que, haciendo esto, la “realidad” que me concierne subsista en el estado del sueño, que no se hunda en lo inmemorial, ¿por qué no concedería al sueño eso que a veces niego a la realidad, ese valor de certeza en sí mismo […]? […] ¿No puede igualmente el sueño ser aplicado a la resolución de las cuestiones fundamentales de la vida? […] Tomo, una vez más, el estado de vigilia. Me siento obligado a considerarlo como un fenómeno de interferencia. No solo el espíritu demuestra, en esas condiciones, una extraña tendencia a la desorientación (es la historia de los lapsus y malentendidos de todo tipo, cuyo secreto comienza a sernos revelado), sino que tampoco parece que, en su funcionamiento normal, obedezca a mucho más que a sugerencias que le llegan de esta noche profunda de la que lo recomiendo5.

9Por una parte, según Breton, el sueño es entendido como una especie de reino independiente, autónomo, que no es en absoluto inferior o dependiente del de la vigilia, y que puede al contrario aportar respuestas a los cuestionamientos esenciales de la vida humana. Por otra parte, la vigilia se revela no como el espacio de la normalidad y de referencia de lo que es verdadero, sino como «fenómeno de interferencia», es decir, como un momento o un estado, que se encuentra, además, probablemente, sujeto al sueño.

10Más adelante en Memoria, junto con la arqueóloga, Jessica descubre un esqueleto de más de 6000 años, encontrado en un túnel en un terreno en construcción. Era una mujer, con un agujero en el cráneo, resultado probablemente de un ritual que buscaba cazar los malos espíritus. Como ella, Jessica parece tener un agujero en la cabeza, creado por la acción del ruido, y una vez que el camino hacia su propio interior ha sido realizado, con el objetivo de encontrarlo, Jessica da una especie de media vuelta, atraviesa ese agujero, pasa del interior hacia el exterior, como si se tratara de un puente espacial y temporal. Como consecuencia de ese movimiento, el interior invade el exterior, incluso lo contamina. Es válido pensar aquí en el primer título del cortometraje Un Chien andalou (1929) de Luis Buñuel: «Il est dangereux de se pencher vers l’extérieur» («Es peligroso inclinarse hacia afuera»), así como en la escena de esa película en la que, justamente, el interior es expulsado hacia el exterior: tras haber mostrado al mismo Luis Buñuel con una navaja en la mano, la cámara pasa a un plano celeste en el que se ven la luna a la izquierda y, acercándosele horizontalmente desde la derecha, una nube delgada y afilada. Luego se ve de nuevo a Buñuel contemplando la luna, y a continuación un primer plano en el que un hombre abre con una mano el ojo izquierdo de una mujer, a la vez que ejecuta con la navaja que sostiene con su mano derecha, un movimiento análogo al de la nube. Rápidamente se muestra de nuevo el cielo, y el desplazamiento de la navaja es claramente continuado por la nube, que atraviesa la luna, para pasar de inmediato a un primerísimo plano en el que la navaja continúa y completa ese movimiento, y corta en dos partes un ojo, permitiendo la salida de una sustancia espesa y transparente.

11Tanto ese primer título, que es una deformación de un anuncio preventivo sobre el peligro de asomarse afuera cuando se está en un transporte público, como esa secuencia, configuran cinematográficamente la idea de que el interior (el subconsciente, el sueño), puede ocupar el exterior (la realidad, la vigilia). De esta manera, en la cinta de Buñuel todo lo que es mostrado enseguida puede ser interpretado como el producto de ese momento de ruptura, de cruce y de choque entre las dos esferas (interior/exterior; sueño/vigilia; subconsciente/consciente). En Memoria se trata del mismo principio, y ese ruido que Jessica percibe pero que viene desde su interior, así como el agujero metafórico que produce en su cabeza, son los signos que señalan y revelan la vigilia como un fenómeno de interferencia, incapaz por ello de entregar respuestas a las preguntas del personaje.

  • 6 Borges 1989 [1944], pp. 485-490.
  • 7 Breton 1988 [1924], p. 311.

12Sin embargo, es gracias a su encuentro con el segundo Hernán que Jessica puede contemplar en toda su extensión, e incluso, tal vez, comprender la significación de ese agujero en su cabeza. A la manera del personaje de Jorge Luis Borges, en el cuento «Funes el memorioso6», Hernán es incapaz de olvidar. Él rechaza toda nueva experiencia, así como todo contacto posible con el mundo exterior, ya que las imágenes y los sonidos se acumulan en su cabeza para nunca más partir. Para este Hernán, los objetos se encuentran igualmente cargados de memoria, con solo tocarlos puede ver y oír las historias que ellos conservan, experimentar los eventos pasados. Si el ser humano es «ce rêveur définitif7» («ese soñador definitivo») descrito por Breton, entonces ese ser (Hernán), que duerme pero que no sueña, no es un ser humano.

13Se introduce así otro elemento clave, la memoria, que da el título a la película de Weerasethakul. Esa memoria infinita, total, de Hernán, está íntimamente ligada a su imposibilidad de soñar. Por ello, es posible formular una hipótesis en la que existirían dos dimensiones. En la primera dimensión, las nuevas experiencias son posibles, así como el sueño, pero la memoria es irremediablemente fugaz y parcial. En la segunda dimensión, la memoria ocupa todo el espacio, todo es memoria, y por ello no queda lugar ni para el sueño ni para las nuevas experiencias.

14«Nuestra especie no sueña», dice Hernán, y accede luego, por pedido de Jessica, a mostrarle lo que eso significa para él. En una secuencia en la que el verde invade el cuadro, Weerasethakul filma el tiempo. Son solamente las briznas de hierba, su movimiento, las que permiten confirmar que no se trata de una fotografía, de una imagen fija. Hernán se tumba sobre la hierba y se abandona, parece ausentarse de su cuerpo, su existencia se suspende durante largos segundos de total inmovilidad en los que permanece con los ojos entreabiertos. Pero no va a otra dimensión, a la del sueño, sino que no va y no está en ninguna parte. Una vez se despierta, Jessica le pregunta, «¿Cómo estuvo?». Qué, dice él. La muerte, responde ella. El personaje y la cinta de Weerasethakul se acercan así, una vez más, a la obra de Borges, esta vez a su poema Arte poética:

  • 8 Borges 1989 [1960], p. 221.

[…]
Sentir que la vigilia es otro sueño
Que sueña no soñar, y que la muerte
Que teme nuestra carne es esa muerte,
De cada noche, que se llama sueño8.

15Gracias a esta relación dialéctica entre el sueño y la muerte se puede completar la hipótesis precedente. Cuando en Memoria el sueño es equiparado a la muerte, cuando es como la muerte, la memoria aparece bajo la forma de una totalidad, como en el caso de Hernán. Sin embargo, en el epígrafe del presente texto, André Breton sugiere que el surrealismo puede ser una suerte de transporte hacia esa sociedad secreta que es la muerte (Hernán dice pertenecer a una «especie»), que sería además capaz de envolver al ser humano a la vez que entierra la memoria. Breton propone así una suerte de síntesis, una transgresión de la frontera entre las dos dimensiones evocadas, una manera de acceder a la muerte, y al sueño, sin ser aplastado por la memoria.

  • 9 Allouche & Uzal 2021, p. 14.
  • 10 «La résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la ré (...)

16Para Apichatpong Weerasethakul, dos formas de narración, que no se encuentran prácticamente nunca, componen nuestras vidas: la experiencia consciente y el sueño. Sin embargo, afirma el cineasta, el cine puede ser el lugar de ese encuentro9. A través de esas palabras se oye prácticamente a Breton, quien habla de la «futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad10». Dicha surrealidad es, para Weerasethakul, el cine.

17Implicada en ese juego entre el sueño y la vigilia, entre lo visible y lo invisible, Jessica se descubre menos como un ser humano que como una suerte de antena, que capta, sin distinguir ni jerarquizar, informaciones venidas de otros espacios y de otros tiempos. Si en la primera parte de la película ella toca el brazo del primer Hernán una vez que, gracias a la utilización de máquinas sofisticadas él había sido capaz de identificar y reproducir el ruido en su cabeza, hacia el final de la película es el segundo Hernán quien toca el brazo de Jessica, una vez que ella se ha convertido en una especie de máquina.

  • 11 «Un jour, quelques années avant de débuter ce projet, j’ai entendu comme le son d’une explosion. J’ (...)
  • 12 «Je crois que ma Jessica, comme celle de Tourneur, n’existe pas vraiment: elle a une dimension surr (...)

18Como una antena, Jessica no se encuentra llena de informaciones, está, por el contrario, vacía, e incluso el ruido que oye y que la ha conducido a los dos Hernán, ese «síndrome de la cabeza que explota11», no le pertenece realmente, ella solo lo ha captado y lo ha seguido. Es sobre todo en ese sentido que el personaje es una evocación de aquel que inspiró su nombre, la Jessica Holland de la película I Walked with a Zombie, de 1943, de Jacques Tourneur. En esa película, Jessica Holland no está ni muerta ni viva. Prisionera entre discursos médicos, psicológicos, así como entre creencias tradicionales o «civilizadas», ella camina, obedece, se alimenta, pero se encuentra completamente vacía, sin memoria y sin voluntad. Para Weerasethakul, las dos Jessica, la de Tourneur y la suya, poseen une dimensión surreal12.

  • 13 «Les frontières humaines sont certes des éléments qui servent à délimiter et donc à définir, mais (...)
  • 14 Se puede pensar en las célebres imágenes formuladas por Lautréamont, y celebradas por Breton: «Il e (...)

19Esa porosidad metafórica entre el dispositivo que es una antena y la situación de Jessica en Memoria significa igualmente, visto desde el discurso posthumanista de la transgresión de fronteras humanas13, que el personaje adquiere características no humanas sin que por ello abandone completamente su estatus humano, o más precisamente, que la concepción de ser humano se ve ampliada con la adquisición de características propias de ese dispositivo metálico que es una antena. Esto ocurre en tres etapas. En primer lugar, el encuentro entre las dos entidades (ser humano y antena) se da en lo que parecería ser un espacio neutro, un espacio que es justamente la frontera que los separa. El camino, paradójicamente extraño y familiar a la vez, que ha recorrido Jessica para llegar a esa reformulación de su identidad ha sido justamente el del sueño. Es entonces en un entre-dos-mundos (sueño y vigilia, realidad y ficción, humano y objeto) donde la proximidad se realiza. En segundo lugar, a partir de ese encuentro, que parece arbitrario y tal vez por eso mismo bello14, las dos entidades antes claramente separadas, se ven confrontadas menos a una comparación que a una puesta en duda de sus definiciones respectivas. Así, la definición de lo humano va a verse ampliada para permitir la entrada de elementos propios de lo inanimado. La consecuencia principal de tal gesto es no solo la inclusión de esa característica puntual de lo no humano en una nueva definición de lo humano, sino el hecho de que el conjunto de elementos definitorios del ser humano es dinamitado, en otras palabras, una vez que se ha admitido que Jessica es una antena, sus otras características que hacían de ella un ser humano pierden no su validez, pero sí su exclusividad, y aquello que parecía incompatible y que por lo tanto era rechazado como definitorio, puede ahora ser integrado resolviendo así una contradicción solo aparente. En tercer lugar, y como resultado de lo anterior, parece claro que emprender una nueva clasificación o establecer nuevos límites a lo humano es un proyecto defectuoso e insuficiente, ya que esa apertura hacia lo otro ha mostrado apenas algunos de los vínculos posibles. Por ello, lo que parece caracterizar al ser humano son menos un conjunto de propiedades precisas que el hecho mismo de su plasticidad, de su hibridez esencial.

2. Transformación de lo real y de lo humano, de lo conocido hacia lo desconocido

  • 15 «[I]ntraitable manie qui consiste à ramener l’inconnu au connu», Breton 1988 [1924], p. 315.

20La primera acción de Jessica, aquella de intentar reproducir el ruido extraño que oye, aunque resulta lograda se revela pronto como insuficiente. El motivo es que dicha acción implicaba, en palabras de André Breton, esa «insoportable manía de equiparar lo desconocido a lo conocido15». Es un movimiento en sentido inverso el que parece necesario, ir de lo conocido hacia lo desconocido, es decir aceptar lo diverso, abrirse a lo incomprensible y a lo irracional sin querer reducirlos a lo comprensible y a lo racional. Sin embargo, según la explicación de Robert Benayoun (citado por Alain Joubert), para el surrealismo esto no equivale a caer en la ausencia de sentido. Se trata, más precisamente, de trabajar con el sinsentido. Benayoun afirma:

  • 16 «Ce que ne possède pas le nonsense, en définitive, c’est la Raison, ou ce que l’on nomme “sens comm (...)

Lo que el sinsentido no posee, en definitiva, es la Razón, o lo que llamamos ‘sentido común’. Sin pretender discernir lo verdadero de lo falso, sino más bien confundirlos, el sinsentido evita escrupulosamente el método discursivo y ordena sus juicios según un orden perfectamente arbitrario. Lo que no le impide en absoluto contar con una lógica particular16.

21En Memoria es justamente de eso de lo que se trata, de una «lógica particular», de la misma manera que no se trata de ignorar lo real sino, al contrario, de problematizarlo, de verlo desde otra perspectiva. Es así como la película elabora una relación con lo real referencial. Menos como un comentario sobre la política y los eventos que han marcado la historia contemporánea en Colombia, por ejemplo (lo que sería un método discursivo); sino como la evocación de esos eventos a través de ese hilo conductor invisible que es el sonido.

22Al nororiente de la ciudad (Bogotá), en un sector consagrado principalmente a la finanza y que alberga grandes edificios, buena parte de ellos instituciones bancarias, los transeúntes circulan. Un ruido, fuera de campo, se oye entonces. Un hombre que atravesaba la calle se tira al suelo, luego corre mientras mira desesperadamente en todas las direcciones, como buscando una amenaza a la que debe escapar. Pero el ruido, se comprende de inmediato, fue el producto de una banalidad, la explosión del tubo de escape de un bus. La mayoría de los transeúntes en esta escena lo han comprendido así, pero no este hombre, para quien el ruido probablemente evocó un periodo, reciente en la historia de la ciudad, en el que las bombas y los atentados eran frecuentes. La curiosidad de los pasantes se disipa y sus vidas vuelven a la normalidad. En esta escena de Memoria lo verdadero es vecino de lo falso, pero su yuxtaposición muestra sobre todo la presencia del pasado en el presente, así como las fisuras de lo real y de su percepción. El sonido es lo invisible (también se podría decir, como se verá más adelante, lo transparente), y en la película es igualmente una suerte de contenedor de temporalidades múltiples y omnipresentes, que comprende experiencias tanto sincrónicas como diacrónicas.

23Por ello, los diferentes túneles que aparecen en Memoria, ya sean metafóricos o reales, son el espacio de la conexión posible entre dos dimensiones, son puertas. En otra escena de la película, más adelante, Jessica camina por un túnel bajo la cordillera de los Andes, y esto lo hace de manera similar al desplazamiento que efectúa en su propia cabeza. La construcción, literalmente un agujero en la cadena montañosa, es una perforación en la materialidad del territorio, este último estando cargado y marcado por la historia del lugar en el que se encuentra, y esto más allá de la historia puntual del país, ya que es de la Historia de la Tierra de lo que se trata. En Memoria, la escala es mucho más vasta que la experiencia de una persona, de una sociedad o de una nación determinada. De esta manera, una vez que los túneles, las puertas o las ventanas han sido atravesados, Jessica se ve confrontada, no tanto a lo irracional o a una reorganización, más libre, de los elementos que componen lo real y las normas de la sociedad occidental; no tanto a la creación de un mundo imaginario, con sus propias reglas, tal y como los géneros de la fantasía o de la ciencia ficción pueden proponerlos; sino a una estremecedora y radical experiencia de su propia condición humana.

24Si Jessica es una suerte de mujer-máquina, de mujer-antena, no lo es en el sentido de una invención tecnocientífica, producida por otros seres humanos o por otras máquinas con una finalidad determinada, es más bien que ella se ha vuelto capaz de captar lo invisible, de escucharlo, y por este medio de habitar una disidencia en la que son posibles otras relaciones con los seres y con las cosas.

  • 17 Borges 1989 [1949], p. 623. Cabe señalar igualmente la presencia de un apellido homónimo del person (...)

25En una de las escenas finales de la película se ve a Jessica de pie, pegada a una ventana y con su oreja y atención orientadas hacia el exterior. Ella recibe las voces, los ruidos y los sonidos del pasado. Sucede entonces algo similar a lo que se produce en el cuento «El Aleph» de Borges, para evocar una vez más al escritor argentino, aunque con la diferencia de que en esta obra literaria se trata del «lugar donde están sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos17», mientras que para Apichatpong Weerasethakul no es una cuestión de ver sino de oír.

26La cámara muestra a continuación el exterior, un denso bosque tropical. A la vez que el ruido, ese golpe, presente desde el inicio de la película y que ha acompañado y obsesionado a Jessica se repite y se va haciendo cada vez más regular, un elemento, un objeto, que no parece pertenecer a ese entorno, pero que se ocultaba camuflado en él, se eleva. La cámara no se acerca, pero lo sigue en su movimiento vertical hacia lo alto. Un tal desplazamiento de la mirada no puede ser antropomorfo, no corresponde con las posibilidades de un cuerpo humano. Elevada hasta la cima de los árboles, esa mirada permanece inmóvil cuando lo que se puede identificar como una nave espacial, se aleja dejando detrás, en el aire, una marca efímera, como una puerta temporal.

27Es a través de una deconstrucción de lo real que lo irreal es posible, y en ese sentido, si la película se abre a un análisis desde una perspectiva posthumanista, es como resultado de un proceso que se podría decir surrealista, es decir, de un desvelamiento de la realidad hacia el encuentro con lo maravilloso.

28En Memoria, es de una memoria colectiva y no individual de lo que se trata, y dicha memoria no se limita tampoco solo al pasado, sino que se abre igualmente hacia al futuro. El espectador puede entonces aceptar el final de la película solamente si ha recorrido el camino que ha llevado hasta allí, así como las múltiples indeterminaciones y pasajes de lo real a lo onírico, de lo racional a lo irracional. Más que lo visual, es la inmaterialidad aparente del sonido la que permite transportar, atravesando diferentes barreras, esta apertura definitiva.

Conclusión

29Es posible que esa idea de una utopía común entre el surrealismo y el posthumanismo se configure en la aceptación y la apertura a lo irracional y a lo múltiple, y eso bajo la forma de una revalorización de las escalas, de lo íntimo a lo cósmico, y sobre todo del poder transformador de lo irracional, de aquello que escapa a la lógica. Pero, sobre todo, a través y como consecuencia de lo anterior, en la posibilidad de una superación de ciertas prerrogativas humanistas. Breton lo anuncia en 1942 con su teoría de los Grands transparents en Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non:

  • 18 «L’homme n’est peut-être pas le centre, le point de mire de l’univers. On peut se laisser aller à c (...)

El hombre tal vez no sea el centro, el punto focal del universo. Podemos dejarnos seducir por la idea de que existen por encima de él, en la escala animal, seres cuyo comportamiento le es tan ajeno como el suyo puede serlo a la efímera o a la ballena. En principio, nada se opone a que dichos seres escapen perfectamente de su sistema de referencias sensoriales gracias a un camuflaje de cualquier naturaleza que queramos imaginar, pero cuya teoría de la forma y el estudio de los animales miméticos plantean ya las posibilidades. No hay duda de que el mayor campo especulativo se ofrece a esta idea, aunque tiende a situar al hombre en las modestas condiciones de interpretación de su propio universo, en el que el niño se complace en percibir una hormiga desde abajo cuando acaba de patear el hormiguero18.

30En Memoria, el ser humano no es ciertamente la medida de las cosas. No solo es la realidad creada por el ser humano en una sociedad concreta la que se cuestiona y se desvela, sino el ser humano mismo junto con su sistema intelectual y cultural de autoelevación.

  • 19 «Vi el Aleph desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y e (...)

31Jessica experimenta una metamorfosis provocada por múltiples trasgresiones de las fronteras de su humanidad, aquellas de su percepción, aquellas del lugar físico que ocupa su cuerpo, aquellas de sus certezas… pero esta metamorfosis no es una revelación, es un viaje. El personaje del segundo Hernán no es un humano, él no puede soñar, pero Jessica sí, y lo hace, sueña y se pierde incluso en ese acto. La unicidad de su ser, o más precisamente la ilusión de esa unicidad, cede su lugar a lo múltiple, y es así como su identidad se borra, se evapora en el espacio y en el tiempo. La concepción misma de su humanidad es relativizada, pero sobre todo el lugar no central que ocupa en el conjunto de seres y objetos que existen. Esas transgresiones, o mejor, esos pasajes al otro lado de las fronteras, implican en consecuencia su desaparición, en tanto ser individual, separado, para integrar una realidad más vasta y fundirse así en la memoria del mundo, o en el «inconcebible universo19».

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Bibliographie

Referencias bibliográficas

Besnier, Jean-Michel, 2009, Demain les posthumains. Le futur a-t-il encore besoin de nous ?, Paris, Hachette.

Borges, Jorge Luis, 1989, «Funes el memorioso», in Artificios, Obras completas I (1923-1949), Barcelona, María Kodama y Emecé, [1944].

Borges, Jorge Luis, 1989, «El Aleph», in El Aleph, Obras completas I (1923-1949), Barcelona, María Kodama y Emecé [1949].

Borges, Jorge Luis, 1989, «Arte poética», in El Hacedor, Obras completas II (1952-1972), Barcelona, María Kodama y Emecé [1960].

Breton, André, 1988, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, [1924], t 1.

Breton, André, 1999, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, [1942], t 3.

Joubert, Alain, 2018, Le cinéma des surréalistes, Paris, Éditions Maurice Nadeau.

Lautréamont, Isidore Ducasse, 2009, Les Chants de Maldoror, in Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, [1868].

Tello, Carlos, 2021, Du postmodernisme au posthumanisme, Paris, Hermann.

Allouche, Claire – Uzal, Marcos, « L’explosion intérieure: Entretien avec Apichatpong Weerasethakul », Cahiers du cinema, no 781, Le Monde, 2021, p. 12‑16.

Filmografía

Buñuel, Luis, 1929, Un Chien andalou, 21 min.

Tourneur, Jacques, 1949, I Walked with a Zombie, RKO Radio Pictures, 69 min.

Weerasethakul, Apichatpong, 2021, Memoria, Anna Sanders Films, Burning Blue, Illuminations Films, et. al., 136 min.

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Notes

1 Breton 1988 [1924], p. 334.

2 «Les utopies que l’on qualifie de “posthumaines” sont comme toutes les utopies : elles se construisent à partir d’un contexte historique qu’elles rejettent systématiquement. En l’occurrence, leur repoussoir, l’ancien monde avec lequel elles proposent la rupture, c’est le xxe siècle décrit comme une période ayant imposé un ordre mortifère et endigué tout ce qui promettait d’émerger. C’est l’ennui d’être ce qu’on est qu’il faut secouer, parce qu’il s’accommode de l’entropie qui mine l’histoire des hommes. Héritiers, sans toujours le savoir, du surréalisme, les utopistes du posthumain entendent faire prévaloir la cause de l’imaginaire et orchestrer systématiquement la subversion, en mobilisant les forces de la science et de la technologie»: Besnier 2009, p.47. Excepto indicación contraria, todas las traducciones son del autor de este artículo.

3 Desde finales de los años 1990, en el campo de la salud en particular, la importancia de las biotecnologías ha aumentado considerablemente, sobre todo en lo que concierne al diagnóstico de enfermedades y a la producción de medicamentos. Más precisamente, es cuando se combinan con otros campos científicos y tecnológicos que adquieren el estatus de problemáticas sociales. Junto con las nanotecnologías y las nanociencias, las tecnologías de la información y las ciencias cognitivas, las biotecnologías conforman las tecnologías convergentes, llamadas igualmente nbic.

4 Se pueden identificar seis discursos principales: el transhumanismo, la singularidad tecnológica, el ciberpunk, la transgresión de fronteras humanas, el apocalipsis (y el post-apocalipsis), y las críticas al humanismo (abhumanismo, antihumanismo jerárquico y antihumanismo pesimista). Ver: Tello 2021, pp.9-38.

5 «Mon rêve de cette dernière nuit, peut-être poursuit-il celui de la nuit précédente, et sera-t-il poursuivi la nuit prochaine, avec une rigueur méritoire. C’est bien possible, comme on dit. Et comme il n’est aucunement prouvé que, ce faisant, la “réalité” qui m’occupe subsiste à l’état de rêve, qu’elle ne sombre pas dans l’immémorial, pourquoi n’accorderais-je pas au rêve ce que je refuse parfois à la réalité, soit cette valeur de certitude en elle-même […] ? […] Le rêve ne peut-il être appliqué, lui aussi, à la résolution des questions fondamentales de la vie ? […] Je prends, encore une fois, l’état de veille. Je suis obligé de le tenir pour un phénomène d’interférence. Non seulement l’esprit témoigne, dans ces conditions, d’une étrange tendance à la désorientation (c’est l’histoire des lapsus et méprises de toutes sortes dont le secret commence à nous être livré), mais encore il ne semble pas que, dans son fonctionnement normal, il obéisse à bien autre chose qu’à des suggestions qui lui viennent de cette nuit profonde dont je le recommande», Breton 1988 [1924], pp.317-318.

6 Borges 1989 [1944], pp. 485-490.

7 Breton 1988 [1924], p. 311.

8 Borges 1989 [1960], p. 221.

9 Allouche & Uzal 2021, p. 14.

10 «La résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité», Breton 1988 [1924], p. 319.

11 «Un jour, quelques années avant de débuter ce projet, j’ai entendu comme le son d’une explosion. J’ai cru que ça provenait de l’extérieur avant de me rendre compte qu’il était à l’intérieur de ma tête. Et ce son revenait régulièrement, surtout tôt le matin. Pendant des mois, je n’ai pas su ce que c’était, jusqu’à ce que je fasse une recherche sur Internet et que j’apprenne que je souffrais probablement de ce qu’on appelle le “syndrome de la tête qui explose”. C’est comme si votre crâne était en métal et que quelqu’un faisait claquer un élastique à l’intérieur. Ce son vous met dans un état second». Allouche & Uzal 2021, p. 14.

12 «Je crois que ma Jessica, comme celle de Tourneur, n’existe pas vraiment: elle a une dimension surréelle, qui ne peut exister que par le cinéma». Allouche & Uzal 2021, p. 14.

13 «Les frontières humaines sont certes des éléments qui servent à délimiter et donc à définir, mais ce sont également l’évocation des interstices, des espaces d’échanges qui se créent aux confins de l’humanité et qui interrogent des aspects concernant l’identité, le genre, le corps, le réel, mais aussi les limites morales ou une conception spatio-temporelle qui définirait l’existence humaine». Tello 2021, p. 22.

14 Se puede pensar en las célebres imágenes formuladas por Lautréamont, y celebradas por Breton: «Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces; ou encore, comme l’incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure ; ou plutôt, comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l’animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie !». Lautréamont 2009 [1868], p. 227.

15 «[I]ntraitable manie qui consiste à ramener l’inconnu au connu», Breton 1988 [1924], p. 315.

16 «Ce que ne possède pas le nonsense, en définitive, c’est la Raison, ou ce que l’on nomme “sens commun”. Ne cherchant pas à discerner le vrai du faux, mais bien à les confondre, le nonsense évite soigneusement la méthode discursive, et échelonne ses jugements suivant un ordre parfaitement arbitraire. Ce qui ne l’empêche nullement de disposer d’une logique particulière», Joubert 2018, p. 200.

17 Borges 1989 [1949], p. 623. Cabe señalar igualmente la presencia de un apellido homónimo del personaje central de Memoria en ese cuento de Borges «[…] vi un cáncer en el pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemon Holland […]», p. 625. Philemon Holland (1552-1637) fue, efectivamente, traductor de Plinio al inglés.

18 «L’homme n’est peut-être pas le centre, le point de mire de l’univers. On peut se laisser aller à croire qu’il existe au-dessus de lui, dans l’échelle animale, des êtres dont le comportement lui est aussi étranger que le sien peut l’être à l’éphémère ou à la baleine. Rien ne s’oppose nécessairement à ce que ces êtres échappent de façon parfaite à son système de références sensoriel à la faveur d’un camouflage de quelque nature qu’on voudra l’imaginer mais dont la théorie de la forme et l’étude des animaux mimétiques posent à elles seuls les possibilités. Il n’est pas douteux que le plus grand champ spéculatif s’offre à cette idée, bien qu’elle tende à placer l’homme dans les modestes conditions d’interprétation de son propre univers où l’enfant se plaît à concevoir une fourmi du dessous quand il vient de donner un coup de pied dans la fourmilière», Breton 1999 [1942], p. 14.

19 «Vi el Aleph desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo». Borges 1989 [1949], p. 626.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carlos Tello, « «Nuestra especie no sueña». Memoria, de Apichatpong Weerasethakul: del surrealismo al posthumanismo »CECIL [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 15 février 2024, consulté le 15 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/cecil/5186 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/cecil.5186

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Auteur

Carlos Tello

Université Paris-Est Créteil – (Imager) EA 3958
Carlos Tello est chercheur, enseignant et programmateur de films. Docteur en Littérature comparée et cinéma de l’université Paris Cité, ses dernières publications sont Du postmodernisme au posthumanisme (dir) [2021], Lucrecia Martel, Zama [2022] et Antihumanisme(s). Formes, réflexions et représentations de trois critiques de l’humanisme (dir) [2023]. Il est fondateur et directeur du Festival de Cinéma Latino-américain de Paris (Festival CLaP). Mail institutionnel: carlostellorueda@gmail.com

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