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Dossier thématique

Le génie du foyer : reconfigurations genrées du surréalisme dans l’œuvre mexicaine de l’artiste Remedios Varo

The spirit of the home: gendered reconfigurations of surrealism in the Mexican work of artist Remedios Varo
El espíritu del hogar: reconfiguraciones de género del surrealismo en la obra mexicana de la artista Remedios Varo
Clémence Higounenc

Résumés

La question du lieu dans l’œuvre de Remedios Varo, artiste surréaliste espagnole exilée au Mexique, renvoie fréquemment à l’espace du foyer comme celui du déploiement de l’intime et de l’intériorité. Articulant les problématiques de l’identité et de l’émancipation, ce texte propose, à travers l’analyse d’œuvres entre 1955 et 1961, une réflexion autour de ces espaces domestiques comme lieux d’élaboration de la quête de soi et de la puissance créatrice des femmes, un pouvoir néanmoins conscrit et limité à un cadre traditionnel archétypal. Une attention particulière est portée à l’iconographie des travaux d’aiguille, activité domestique et féminine traditionnelle, mais ambiguë, avant de problématiser la place de cette imagerie dans le contexte particulier qu’est l’exil et l’éclatement du groupe surréaliste.

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Texte intégral

  • 1 Parti ouvrier d’unification marxiste.
  • 2 Benjamin Péret et Remedios Varo débarquent à Veracruz le 16 décembre 1941 : Roche 1999, p. 61.

1La maturité et la pleine expression de l’œuvre plastique de Remedios Varo se déploient à Mexico, depuis le début des années 1950 et jusqu’à sa mort, en 1963. Née en 1908 à Anglès, en Catalogne, Remedios Varo fuit la guerre civile espagnole en 1937 en compagnie de Benjamin Péret, venu à Barcelone rejoindre les rangs du POUM1. À Paris, elle s’intègre au groupe surréaliste avant un nouvel exil, en 1941, pour Mexico2. Cette émigration est rendue possible par la politique antifasciste d’ouverture aux réfugiés républicains espagnols voulue par le président Lázaro Cárdenas.

2Le travail de Varo est traversé par une dimension autobiographique marquée par l’exil, ainsi que par une forme de réinterprétation du secret alchimique et des pratiques magiques, associées à la pratique picturale. Ce sont donc, souvent, des œuvres à énigmes, codifiées, qui contiennent plusieurs niveaux de lecture et qui doivent se comprendre dans la complexité et la fluidité du discours plastique et intellectuel de Varo.

  • 3 Castells, Varo 1997, pp. 14-15.
  • 4  « Creo que pintaría de la misma forma en cualquier lugar del mundo, puesto que proviene de una man (...)
  • 5 Sur l’œuvre des artistes surréalistes exilés au Mexique, voir Segura Pantoja 2018.
  • 6 Gunther Gerzso, Los días de la calle Gabino Barreda, 1944, huile sur toile, 46,6 × 61 cm, collectio (...)
  • 7 Sur les liens artistiques et d’amitié entre ces trois artistes, voir notamment Raay, Moorhead, Arcq (...)

3S’il faut nous demander en quelle mesure et sous quelles réserves Mexico devient, pour Remedios Varo, une terre d’émancipation, peu d’éléments relèvent, dans l’œuvre de l’artiste, d’une référence directe au Mexique ou à ses mythes3. Elle-même déclare : « Je pense que je peindrais de la même manière n’importe où dans le monde, car cela vient d’une façon particulière de ressentir4 ». C’est néanmoins au Mexique que l’artiste trouve indépendance et sécurité. À distance de l’influence du cercle surréaliste institué auprès d’André Breton, se forme autour du couple Péret-Varo une communauté d’artistes surréalistes exilés à Mexico, un cercle d’amis proches composé d’artistes européens et mexicains, notamment Leonora Carrington, arrivée à Mexico en 1943 aux côtés de Renato Leduc, les photographes Kati et José Horna, Emerico « Chiki » Weisz, que Carrington épouse chez les Horna en 1946, ainsi que les républicains espagnols Gerardo Lizárraga, premier époux de Varo, et Esteban Francés5. Un portrait collectif, peint par le mexicain Gunther Gerzso en 1944, retranscrit l’émulation intellectuelle et artistique de ce groupe, qui se retrouvait quotidiennement dans l’appartement de Péret et Varo, rue Gabino Barreda6. Se sentant particulièrement proche de Leonora Carrington et de Kati Horna, avec qui elle partage un imaginaire puissant nourri d’un goût pour l’alchimie, Remedios Varo crée un nouveau cercle féminin qui va permettre l’aboutissement de son langage plastique marqué par l’apport surréaliste — mouvement dans lequel elle s’inscrit depuis ses années de formation à Barcelone — et nourri de recherches autour de la magie et des ésotérismes7.

  • 8 Martinez 2018, p. 259.

4On discerne, dans son œuvre, une forme de division genrée : outre la figure de l’hermaphrodite, liée à la question alchimique, la plupart de ses motifs représentant des scientifiques semblent être des hommes, tandis que les artistes sont des personnages féminins8, majoritairement conscrits dans des espaces intérieurs, à la fois physiquement et spirituellement. Ces figures féminines appartiennent aux territoires de l’intime et de l’intériorité. Quels rôles sont joués par ces personnages dans ces espaces domestiques, ces lieux refuges ; serait-ce une forme de sublimation de la quête spirituelle, confinant jusqu’à une forme d’enfermement ?

5Un autre aspect intéressant est celui du tissage, qui prend une place considérable dans l’espace domestique. Serait-ce un moyen de questionner les normes de genre au regard du surréalisme ? En effet, plusieurs historiennes ont insisté sur la puissance féminine dévoilée par les mondes ésotériques de Varo et ses vertus émancipatrices, notamment via cet espace du foyer, qui est également celui de la cuisine alchimique où se trouve l’Athanor, lieu central de l’élaboration du Grand Œuvre. Ne faudrait-il pas cependant problématiser cette approche, soumise à des tensions, entre puissance féminine retrouvée et retour à un cadre traditionnel et archétypal, donc limitant ?

1. L’espace du foyer : lieu refuge du déploiement de l’inconscient ou enfermement domestique ?

  • 9 Roulotte [Interior en marcha], 1955, huile sur masonite, 78 x 60 cm, Collection particulière, Mexic (...)
  • 10 « Este carricoche representa un hogar verdadero y armonioso, dentro de él hay todas las perspectiva (...)

6Roulotte, de 19559, est l’une des nombreuses toiles de Remedios Varo évoquant le déplacement, le voyage, voire l’exil. À travers son discours à priori très polarisé entre féminin et masculin, extérieur et intérieur, mouvement et permanence, elle nous permet d’introduire les notions de division genrée et de foyer dans l’œuvre de l’artiste. Dans une lettre adressée à son frère Rodrigo Varo, elle décrit la scène ainsi : « Cette caravane représente une vraie maison harmonieuse, à l’intérieur de laquelle se trouvent toutes les perspectives possibles. Elle se déplace joyeusement d’un endroit à l’autre, l’homme la conduisant, la femme faisant tranquillement de la musique10 ». Cette caravane est donc un espace architectural improbable, impossible, dont l’intérieur est visible grâce à la suppression d’un pan du mur extérieur, et dans lequel se superposent de multiples couloirs, qui chacun ouvrent une perspective différente et autonome. Dans cette maison, une femme joue du piano. L’habitation est montée sur roues et, par un système de poulies et d’hélices, elle est conduite par un homme enveloppé dans un grand manteau et un chapeau, à travers une forêt à l’aspect très dépouillé.

  • 11 Kaplan, Varo 1988, p. 122.

7Cet effet est renforcé par le procédé pictural de Varo. À l’inverse des perspectives savantes de l’architecture, elle utilise pour ce paysage tout en ocre et bleus vert la technique surréaliste de la décalcomanie, transmise par Óscar Domínguez, ainsi qu’un travail d’éclaboussures humides qui vient donner à ce paysage une atmosphère irréelle, vaporeuse11. Au contraire, la caravane est, elle, composée de tons jaunes, terre de sienne et dorés, très chauds et lumineux. Ce jeu d’oppositions accentue l’aspect protecteur et paisible du foyer, isolé de l’exigence des conditions extérieures. Remedios Varo rejoint ici, en apparence, une division traditionnelle des espaces :

  • 12 Blidon 2016, p. 243.

La division de l’espace en deux entités séparées — la sphère publique et la sphère privée — est la transposition de la division économique entre production et reproduction ; l’espace public étant dévolu aux hommes et l’espace privé, confondu avec le foyer ou la sphère domestique, aux femmes12

8Si le conducteur de la maison opère un voyage physique, géographique, la musicienne, elle, effectue un voyage intérieur aux possibilités qui semblent illimitées, car relevant des potentialités infinies qui sont celles de l’imagination. Cette quête identitaire peut trouver un écho dans les « demeures » de Georges Malkine, dix ans plus tard. De façon similaire, celui-ci construit des espaces architecturaux impossibles comme les reflets d’une exploration complexe de l’identité et de l’inconscient :

  • 13 Flahutez 2009, p. 157.

Les maisons de Malkine sont bien le siège de l’intime qui se trouve ici désavoué au profit d’un espace si vaste que tout repli sur soi paraît vain. Les « demeures » de Malkine sont le repère des chimères de l’inconscient que l’on peut croiser au détour d’un escalier ou d’un passage13

  • 14 Kaplan, Varo 1988, p. 122.
  • 15 Martinez 2018, p. 212.

9De même, Roulotte surprend par son impression de silence et de solitude14, dans une multiplication des perspectives qui s’accorde mal avec l’idée de sécurité et de sérénité apportées par le foyer15.

10La peintre transforme donc cet intérieur en lieu surréaliste par excellence, celui du rêve et de l’inconscient, dans une subversion de l’espace de l’architecture. Nous pouvons rejoindre l’analyse menée par Pierre Taminiaux à propos des maisons de Magritte :

  • 16 Taminiaux 2009, p. 164.

Le voyage, chez lui, sera surtout intérieur, cadré par le tableau et issu de lui. L’architecture, par définition, implique le sens d’une certaine immobilité, elle exprime l’attachement à un lieu. On peut parler, à cet égard, d’une statique inhérente à l’architecture, de la maison au temple, par opposition à la fluidité naturelle qu’implique à la fois le travail du rêve et de l’automatisme16.

  • 17 Voir Foucault 2004, pp. 12-19.
  • 18 « Les motifs de l’errance, et les facettes multiples d’un voyage intérieur dans l’imaginaire recoup (...)

11En cela peut‑on comprendre ce lieu hétérotopique17 comme un espace des possibles qui engage pleinement la notion d’absurde, dans un double mouvement entre voyage et inertie, claustration et libération anarchique de ce labyrinthe architectural, intérieur et intériorité. Cette interrogation, sur les liens opérants entre exil géographique et errance poétique, suggère une dimension autobiographique, tout en relevant, aussi, de l’exil surréaliste18.

  • 19 Nacer de nuevo, 1960, huile sur masonite, 81 x 47 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur  (...)
  • 20 Kaplan, Varo 1988, p. 167.
  • 21 Nous utilisons ici la notion d’archétype dans sa compréhension jungienne, la plus proche de l’accep (...)
  • 22 Martinez 2018, p. 282.

12Le lien entre espace physique et territoire onirique est exemplifié avec Nacer de nuevo19. Dans une salle octogonale envahie par la végétation, est posée sur une table en bois une coupe dans laquelle se reflète le croissant de lune, visible dans le ciel par une trouée dans le plafond. Attirée par ce reflet, une jeune femme, nue, pâle et lumineuse, s’introduit dans la pièce en traversant le mur aux connotations vulvaires20, alors pourtant qu’une entrée, accessible depuis la forêt par des escaliers, est prévue sur l’un des côtés. Il ne s’agit donc pas d’une figure humaine, mais d’un esprit entre-deux, un être élémentaire, naturel, qui entre par effraction dans cet espace, archétype21 du lieu caché et secret, celui de l’aboutissement d’une quête22. Remedios Varo réactive ainsi l’espace du foyer comme lieu du secret, des savoirs intimes ; il est ici celui de la transformation magique. Le rôle de la nature, notamment celui de la forêt, sacralise cet espace métaphorique qui concentre les grands mystères de l’univers.

  • 23 Voir à ce sujet Harding, préface de Jung 2001. Si nous nous tenons à distance du caractère profondé (...)
  • 24 Breton 1964, p. 130.
  • 25 Gauthier 1971. Voir aussi Vovelle 2000.

13Si la toile évoque les liens archétypaux entre la femme et la lune23 — l’arcane lunaire devenant peut-être ici une source de pouvoir, mais aussi de libération féminine — elle fait également appel à l’imaginaire surréaliste mêlant l’idée d’un « éternel féminin » en dialogue poétique avec la nature. Femme et nature entretiennent une correspondance métaphorique récurrente dès les premières années du mouvement, de Nadja d’André Breton et ses « yeux de fougère24 » à Je ne vois pas (la femme) cachée dans la forêt de Magritte (1929). Cette analogie — étudiée par Xavière Gauthier dans Surréalisme et sexualité25 — est reprise par Remedios Varo dégagée de l’aliénation implicite qu’elle suppose par l’altérisation qu’elle provoque. Ainsi que l’analyse Whitney Chadwick :

  • 26 Chadwick 1986, p. 142.

Les femmes artistes surent vite reconnaître et s’approprier cette identification entre les pouvoirs créatifs de la femme et ceux de la nature. […] Elles remplacèrent l’intérêt du surréalisme pour l’érotisme latent par une identification intuitive à l’inconscient et à la nature qui est toujours, implicitement, et parfois, explicitement, féminine26.

14L’appropriation de ce thème par Varo le transforme en une quête de la connaissance de soi et du savoir magique ; en cela, Nacer de nuevo évoque une forme d’émancipation.

  • 27 Encuentro, 1959, huile sur toile, 40 x 30 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur : https: (...)
  • 28 Antle 1999, p. 169.

15Cette quête spirituelle est aussi, parfois, celle d’une introspection laborieuse et déçue. Avec Encuentro27, une femme ouvre une boite pour n’y découvrir que son double. Elle est repliée sur elle-même, le visage résigné, car ce dépouillement du contenu des coffrets, enquête savante ou recherche de soi, se trouve dans une impasse. Aux questions posées par André Breton en incipit de Nadja, « Qui suis-je ? » et « qui je “hante” ? », cette femme incarne cette première hypothèse28 :

  • 29 Breton 1964, p. 10.

Il se peut que ma vie ne soit qu’une image de ce genre, et que je sois condamné à revenir sur mes pas tout en croyant que j’explore, à essayer de connaître ce que je devrais fort bien reconnaître, à apprendre une faible partie de ce que j’ai oublié29.

  • 30 Presencia inquietante, 1959, huile sur toile, 55 x 38 cm, Collection particulière, Mexico. Visible (...)
  • 31 Kaplan, Varo 1988, p. 158.

16Le motif introspectif d’une femme à l’étude se retrouve de nouveau, la même année, avec Presencia inquietante30, cette fois-ci avec plus de succès puisqu’elle arrive à faire émerger depuis sa table une végétation qui commence à envahir la pièce. Elle est cependant dérangée par une tête d’homme qui surgit du dossier du fauteuil, en tentant de lui lécher la nuque. C’est une présence sexuelle chaotique et menaçante qui vient briser la sérénité de la scène, l’harmonie à laquelle la femme était parvenue. Peut-être s’agit-il encore d’une énergie incontrôlable, qu’elle a fâcheusement libérée en faisant naître ce lierre, comme le suggère Janet Kaplan31. Ces espaces sont donc ouverts aux influences, de même qu’ils ne sont pas hermétiques aux intrusions. La quête de soi et le savoir magique demandent un apprentissage, long, qui se fait dans ce lieu dédié, intime, offrant une protection relative.

  • 32 Visita inesperada [El visitante], 1958, huile sur masonite, 60 x 61 cm, Collection particulière, Me (...)

17Une autre irruption extérieure dans l’espace domestique vient déranger la femme de Visita inesperada32, que Varo décrit ainsi :

  • 33 « Esta mujer esperaba un invitado, pero no ése, y está asustadísima, al echar la mano atrás como pi (...)

Cette femme attendait un invité, mais pas celui qui vient d’arriver, et elle est terrifiée. Alors qu’elle tend la main en arrière comme pour demander de l’aide, son souhait se matérialise et une main sort du mur, qu’elle agrippe. Sous la table se trouve une fosse dissimulée où elle a l’habitude de jeter ses victimes, mais elle ne peut pas jeter celle-ci, car elle ne rentre même pas. L’animal de droite, en bas, a été formé à partir d’un conglomérat de feuilles sèches33.

18Il s’agit donc ici d’un espace merveilleux abouti et harmonieux, chaleureux malgré la neige extérieure et dominé par ce vert caractéristique de Varo. La transformation magique du lieu est si réussie que la pièce se fait complice de la magicienne, capable de résister et de se défendre face aux intrus, elle en est le prolongement.

  • 34 Visita al pasado, 1957, crayon et poudre de couleur sur papier, 59 x 55 cm, Collection particulière (...)
  • 35 Kaplan, Varo 1988, p. 146.

19Les foyers de Remedios Varo sont donc des lieux vivants chargés de magie, qui portent en eux l’empreinte psychique de leur occupant. Dans le dessin Visita al pasado34, une femme, une figure qui relève probablement de l’autoportrait35, entre dans un appartement parisien assez dépouillé, une « chambre meublée à louer », ainsi qu’indiqué sur la fenêtre. Un bagage à la main, cette visiteuse est une ancienne locataire qui revient dans une chambre précédemment habitée par elle et qui porte encore le souvenir de sa présence. Varo montre bien ici l’importance émotionnelle quasiment charnelle du foyer, ainsi que la puissance du souvenir, celui-ci gardant une empreinte sensible dans l’espace. Avec Visita al pasado, foyer et identité sont profondément mêlés.

  • 36 Mimetismo [Mimesis], 1960, huile sur masonite, 48 x 50 cm, Collection particulière, Mexico. Visible (...)
  • 37 Kaplan, Varo 1988, p. 59.
  • 38 L’œuvre de Magritte, tout comme celle de Varo, se distingue dans le mouvement surréaliste par un re (...)
  • 39 Kaplan, Varo 1988, p. 92.
  • 40 « Hence, rather than portraying horror or desperation, I would suggest that it conveys a reflection (...)
  • 41 Ibid., pp. 455-467.

20L’assimilation de la femme à son espace domestique prend un tour dangereux et parodique avec Mimetismo36 où la domesticité, devenant extrême passivité, met en danger l’intégrité de son occupante. Dans un intérieur chaleureux où cohabitent harmonieusement orange et verts, une femme est assise sur un fauteuil. Parfaitement immobile, elle a déjà commencé sa transformation, ses mains et pieds prenant la forme du fauteuil et son visage copiant le motif à fleurs de lys ; Varo joue ici avec humour entre les caractéristiques du vivant et celles du mobilier. Son intégration à l’espace domestique est presque complète. Cette extrême passivité contraste avec la vitalité de l’ameublement : alors que le pied du panier à couture s’enroule autour du fauteuil, ce dernier réplique en le mordant. De ce panier s’élève un grand tissu vert, prenant lui aussi sa liberté. Au fond, une armoire est ouverte sur un ciel dont les nuages s’échappent dans la pièce, faisant penser aux juxtapositions de Magritte37, notamment à l’œuvre La voix du sang (1948), où les questions d’intériorité et d’inconscient incarnés dans l’espace domestique rejoignent celles de Varo38. Seul un chat, dans un trou du plancher, est témoin de la scène. Le chat, qui s’associe par excellence à la mythologie de la sorcière, est aussi une référence à l’amour que l’artiste porte à cet animal. Ce plancher troué peut, quant à lui, évoquer avec une certaine poésie le premier logement de Remedios Varo et Benjamin Péret à leur arrivée au Mexique, rue Gabino Barreda, où, sous le plancher plein de trous, vivaient des rats nourris de fromage par Varo39. L’humour et l’inventivité de la scène viennent ainsi atténuer l’aspect dramatique de cette représentation dans laquelle, malgré sa profonde apathie, la femme conserve une expression étonnement sereine. Inés Ferrero Cándenas propose de lire cette œuvre comme « une réflexion sur la synthèse du psychique et du physique en relation avec la condition existentielle et l’apparence de la femme40 ». S’il faut bien y observer une critique de la condition des femmes au foyer et ce qui semble être, malgré tout, un commentaire acerbe de la passivité et de l’abandon soumis à la vie domestique, il faut aussi, selon elle, y voir une remise en cause du regard surréaliste qui, construisant la femme comme un objet de désir, lui retire toute réelle désirabilité41.

  • 42 Papilla estelar, 1958, huile sur masonite, 92 x 62 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur (...)
  • 43 Orenstein 2012, p. 177.

21Un autre exemple critique de cette intégration à la domesticité peut être lu dans Papilla estelar42. Dans un espace restreint et clos, une tour octogonale, complètement isolée, une femme est en train de nourrir une jeune lune enfermée dans une petite cage avec une bouillie qu’elle fabrique à partir d’étoiles. Se retrouve cet archétype de la lune, associé ici à une occupation symptomatique du rôle des femmes dans le système patriarcal : le soin aux enfants. Cette double iconographie vient alors contrarier le lien magique traditionnel, puisque, loin de dépendre de l’énergie de la lune, cette femme l’alimente, la soigne à ses dépens. Gloria Orenstein soutient l’hypothèse de l’utilisation, par les figures féminines de Varo, de l’art du camouflage afin de masquer leur pouvoir ésotérique aux yeux du monde. Selon elle, la femme de Papilla estelar serait déguisée en ménagère, « mais, à un niveau ésotérique, elle nourrit les pouvoirs cosmiques liés à la lune et au principe féminin de création43 ». De même, la femme de Mimetismo serait en réalité en train de camoufler l’influence réelle qu’elle exerce sur son environnement. Quoiqu’il en soit, la puissance évocatrice de cette représentation et sa valeur mythique s’ancrent profondément dans le fait que le personnage endosse le rôle traditionnel des femmes, celui de la reproduction sociale et particulièrement ici du nourrissage des enfants. Enfermée, cloîtrée, asservie à la domesticité dans un espace métaphoriquement clos, c’est cet enracinement historique et social puissant qui est le vecteur d’une transformation ésotérique, qu’elle soit sublimation du rôle des femmes ou acceptation de leur place dans l’univers, déploiement magique ou atrophie psychique : c’est la réactivation d’une mythologie traditionnelle féminine nourrie du poids de la réalité concrète de l’existence des femmes.

2. Une pratique domestique féminine : le tissage

  • 44 Antle 1999, p. 169.
  • 45 Castells, Varo, 1997, pp. 132-133.
  • 46 Dans Cartas, sueños y otros textos, Isabel Castells signale le sonnet XI (« Hermosas ninfas, que, (...)

22Au sein de ces espaces domestiques, le fil et les travaux d’aiguille occupent une place particulière dans l’œuvre de Remedios Varo. D’abord une pratique magique, le tissage évoque sa croyance en un continuum qui lie les êtres et la matière : « Issus de la matière même, certains de ses personnages communiquent d’emblée avec le cosmos, comme le signifient les fils qui les rattachent directement à l’espace stellaire44 ». Cette approche est imprégnée par le caractère mythique du tissage, souvent lié au destin45, ainsi les Moires, Arachné ou Ariane46.

  • 47 Durand-Forest 1966.
  • 48 Par exemple : Barret 1939.
  • 49 Voir notamment l’un des panneaux de la fresque Epopeya del pueblo mexicano peint par Diego Rivera a (...)
  • 50 Langlois 1922.

23Rappelons également l’importance du tissage et de la broderie au Mexique, où certaines des techniques traditionnelles ont résisté à la colonisation espagnole et se transmettent depuis l’époque précolombienne47. Le tissage est, là encore, une activité domestique prise en charge par les femmes ainsi qu’un marqueur de leur rôle social. Les nouvelles découvertes archéologiques du début du XXe siècle permettent de mettre au jour l’existence ancienne du tissage du coton au Mexique48, un artisanat qui est mis en valeur comme participant de l’identité mexicaine49. Une exposition de l’art du tissage mexicain a par exemple lieu dès 192250.

  • 51 Arcq 2013, p. 167.

24Il faut aussi noter que les activités textiles ont, chez Remedios Varo, un ancrage biographique et affectif et sont donc potentiellement porteuses, dans leurs représentations, d’une puissance émotionnelle singulière tout en s’inscrivant dans une historicité qui est celle de l’apprentissage traditionnel des travaux féminins. La couture, qu’elle pratique, lui a été enseignée par sa grand-mère, portraiturée à plusieurs reprises dans ses premières productions. Cette connaissance des techniques de la couture lui est notamment utile lors de ses premières années à Mexico, alors qu’elle et Benjamin Péret peinent à trouver des sources de revenus — elle seule subvient aux besoins du couple. Elle crée ses propres vêtements et travaille aux costumes du ballet Aleko, pour Marc Chagall51. Si nous nous intéressons ici seulement aux représentations plastiques de cette activité féminine, il reste important de se souvenir qu’elle est, chez Varo, une pratique incarnée.

  • 52 Kaplan, Varo 1988, p. 44.
  • 53 « Steeped in the personal, yet shaped by the political, embroidery displayed the power of the polit (...)
  • 54 Crenn 2012, p. 437.

25Par ailleurs, cette référence aux travaux d’aiguille se retrouve très tôt dans la carrière de Varo. Dès 1936, elle expose à Barcelone sa toile Sewing Lessons, aujourd’hui perdue52. Si nous n’en connaissons pas le contenu, son titre indique déjà l’intérêt pour les représentations de la couture, ici renvoyant probablement à l’apprentissage, et donc à la transmission intergénérationnelle des activités et travaux féminins. Enfin, il nous semble possible de rapprocher la technique picturale de Varo, précise, lente et rigoureuse, de l’activité tout aussi minutieuse et silencieuse du tissage. Tout comme les femmes de ses toiles, dont la création s’inscrit dans un cadre restreint, Remedios Varo avait une pratique intime de la peinture, n’ayant pas cherché de reconnaissance. Dans l’histoire des femmes artistes, les arts textiles sont par ailleurs à comprendre comme un entrecroisement de l’intime et du politique, entre occupation traditionnelle, assignation idéologique et pratique subversive. Comme l’analyse Rozsika Parker dans son ouvrage The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine : « Imprégnée du privé, mais façonnée par le politique, la broderie a montré le pouvoir du politique sur la vie personnelle, ainsi que les implications politiques des relations personnelles53 ». La broderie, qui incarne le concept de féminité et de domesticité54, est caractéristique d’un art situé puisqu’elle découle d’une oppression de genre et peut être transformée, pour cette raison, en un outil de subversion.

  • 55 Bordando el manto terrestre, 1961, huile sur masonite, 100 x 123 cm, Collection particulière, Mexic (...)
  • 56 Kaplan, Varo 1988, p. 19.
  • 57 Crenn 2012, p. 436.

26Bordando el manto terrestre55 s’inscrit dans un triptyque autobiographique, elle est donc l’une des toiles empreinte d’une dimension émotionnelle et intime manifeste. Dans une grande tour octogonale, six jeunes filles sont sous la direction d’un personnage masqué qui dirige les brodeuses tout en remuant un récipient d’où s’échappent les fils à broder. Toutes sont silencieuses. Face à leur ouvrage, elles brodent une étoffe qui s’échappe de la tour dans un flot continu. Au fond, un autre personnage joue de la flûte. On devine que les brodeuses sont les élèves d’un couvent, Janet Kaplan notant bien l’ambiance qui rappelle celle d’un scriptorium médiéval56 ; l’œuvre est ici une référence à l’éducation religieuse de Varo, où les jeunes filles apprennent traditionnellement les travaux d’aiguille. Nous pouvons une nouvelle fois y trouver une résonance forte avec les analyses de Roszika Parker sur la broderie, selon qui le geste de la brodeuse rejoint celui de la prière. Ces deux activités se font en silence, dans une sphère fermée au monde extérieur. Aussi, comme le synthétise Julie Crenn, « La femme brodeuse, dans l’imaginaire collectif, est seule, dans sa maison, assise, la tête penchée vers son travail, silencieuse57 ».

  • 58 « Bajo las órdenes del Gran Maestro, bordan el manto terrestre, mares, montañas y seres vivos. Sólo (...)
  • 59 Kaplan in Ovalle 2008, p. 41.

27Remedios Varo décrit ainsi la scène : « Sous les ordres du Grand Maître, ces filles brodent le manteau terrestre, les mers, les montagnes et les êtres vivants. Mais une jeune fille a tissé un piège dans lequel on la voit en compagnie de son amant58 ». Malgré les contraintes, l’aspect répétitif presque mécanique de la tâche, dans un travail reproductif et impersonnel et tout en déjouant la surveillance, une jeune fille tente une action délibérément personnelle. Cette tentative de libération, réelle ou projetée, pourra prendre vie au-delà de sa tour, dans le monde extérieur. Janet Kaplan analyse Bordando el manto terrestre comme une subversion de la pratique de la broderie relevant d’une féminité docile, en l’associant au mythe de la création du monde59. Le caractère mythique de la broderie est alors réactivé dans sa dimension magique et poétique ainsi que subversive — bien que traditionnelle — dans une forme de négociation des limites et contraintes de la féminité :

  • 60 « The manner in which embroidery signifies both self-containment and submission is the key to under (...)

La manière dont la broderie signifie à la fois la maîtrise de soi et la soumission est la clé pour comprendre la relation des femmes à cet art. La broderie a été une source de plaisir et de pouvoir pour les femmes, tout en étant indissolublement liée à leur impuissance. La présence et la pratique de la broderie procurent des états d’esprit particuliers et une expérience de soi. En raison de son histoire et de ses associations, la broderie évoque et inculque la féminité à la brodeuse. Mais elle peut aussi amener les femmes à prendre conscience des contraintes extraordinaires de la féminité, leur fournissant parfois un moyen de les négocier, et provoquant parfois le désir d’échapper à ces contraintes60.

28Malgré l’expression d’un désir de liberté, cette activité créatrice est donc, malgré tout, fondamentalement contrainte et conscrite, l’ironie cruelle de la situation faisant que ces jeunes filles tissent un monde dont elles sont exclues, recluses dans leur tour, sous la surveillance étroite d’un Maître. Elles sont ainsi condamnées à leur labeur, devant sans cesse renouveler cette trame du monde. Il s’agit donc bien du travail de reproduction constant, invisible, mais nécessaire, qui caractérise les fonctions sociales féminines ; un travail de recréation bien plus que d’invention.

29Le seul acte de création consiste donc en ce geste d’indocilité de la jeune fille, qui est, finalement, plutôt modeste et restreint, portant peu à conséquences au-delà d’un fantasme d’évasion, bien que la fuite semble être réalisée dans le troisième panneau du triptyque, La huida. Tout comme avec Papilla estelar, si le travail de soin féminin est sublimé en étant investi d’une capacité magique, il s’agit bien de figures pouvant difficilement échapper à leur condition. Dans un monde de possibilités réduites, l’imagination se fait vertu cardinale. C’est avant tout une émancipation intellectuelle, poétique, une quête de liberté qui anime la rébellion de cette jeune fille.

  • 61 Bordando el manto lunar, 1956, technique mixte sur papier, 53,5 x 41,5 cm, Collection particulière, (...)
  • 62 Chevalier 1974, p. 157.

30Cette toile n’est pas la seule évocation de la broderie comme pratique magique. Avec Bordando el manto lunar, de 195661, la dimension métaphysique est explicite puisque la tisserande crée à partir d’une lumière céleste une trame qui s’échappe ensuite du métier à tisser pour rejoindre sa première origine. Notons que, dans la cosmogonie maya, la lune est la patronne du tissage62. Contrairement à d’autres tisseuses et à la majorité des figures féminines, celle-ci ne se trouve pas recluse, mais est assise à l’extérieur, sur le seuil de sa tour. Nous pouvons postuler qu’il s’agit d’une figure ayant atteint un certain niveau d’élévation spirituelle ou de connaissance ésotérique, comme en témoigne son aspect lumineux, presque irréel, et qu’elle est donc à un stade supérieur de transformation de soi et du monde. Il y aurait donc là une réelle émancipation.

  • 63 La tejedora roja [Mujer roja] [La tejedora], 1956, huile sur toile, 43,5 x 28,5 cm, Collection part (...)
  • 64 La tejedora de Verona, 1956, huile sur masonite, 86 x 105 cm, Collection particulière, Monterrey. V (...)
  • 65 « Lo que aquí sucede es evidente : Esa señora que está tejiendo punto inglés fabrica personajes ani (...)
  • 66 Locomoción capilar [Detectives], 1959, huile sur masonite, 83 x 61 cm, Collection particulière, Mo (...)
  • 67 Caminos tortuosos, 1957, technique mixte sur carton, 47 x 27,5 cm, Collection particulière, Mexico. (...)

31Enfin, deux toiles de Varo représentent un acte magique par la pratique du tricot : La tejedora roja63 et La tejedora de Verona64, deux toiles également de 1956 qui produisent un discours très similaire. Seule dans un intérieur, une femme tricote une grande figure féminine. Comme l’explique Remedios Varo, « Ce qui se déroule ici est évident : cette femme qui tricote crée des personnages animés qui s’envolent par la fenêtre65 ». Presque complet, il ne manque à ce double que les pieds pour que la transmutation soit achevée et qu’elle puisse gagner sa liberté. L’extérieur est visible avec La tejedora de Verona, rappelant les architectures de la Renaissance italienne. Le procédé n’est pourtant pas sans difficulté, comme en témoignent les silhouettes suspendues autour de La tejedora roja, explicitant les échecs passés. Malgré leur vitalité, la liberté n’est pas encore acquise et la frontière vers l’extérieur n’est pas franchie. Fragiles, mais tendant vers l’indépendance, elles nous fixent avant de dépasser le seuil, nous posant la question de leur réussite. Il est intéressant de constater que, chez Varo, l’espace public représente souvent un danger pour les femmes, ce qu’elle exprime avec Locomoción capilar66 et Caminos tortuosos67, où deux jeunes femmes sont les proies fragiles des hommes barbus. À travers le tricot, ces tisseuses recluses et solitaires mettent en jeu leur capacité de métamorphose créatrice, de réencodage du monde, par cette tentative de se constituer un double magique qui pourrait ainsi, à leur place, prétendre à la liberté.

3. Entre retour aux normes traditionnelles et subversion du surréalisme : quelle émancipation réelle ?

  • 68 « I came to Mexico searching for the peace that I had not found, nether in Spain – that of the revo (...)
  • 69 « I am more from Mexico than from any other place », citée dans Kaplan, Varo 1988, p. 113.
  • 70 Woolf 2016, p. 20.

32Lorsque Remedios Varo arrive à Mexico fin 1941, elle est avant tout une exilée ayant traversé plusieurs épreuves traumatisantes sur une courte période. Elle déclare : « Je suis venue au Mexique à la recherche de la paix que je n’avais pas trouvée, ni en Espagne — à cause de la révolution — ni en Europe — à cause de la terrible guerre — pour moi, il était impossible de peindre au milieu d’une telle angoisse68 ». En compagnie d’autres artistes émigrés européens, le Mexique devient ainsi un lieu refuge, éloigné des conflits, leur offrant sécurité, foyer, travail et une relative sérénité. Pour cette artiste qui se considérait « plus originaire du Mexique que de tout autre endroit69 », le voyage peut alors se faire intérieur. Contrairement à de nombreuses femmes, la domesticité a ainsi pu constituer une sécurité bien plus qu’une contrainte, particulièrement après son mariage avec Walter Gruen qui lui a offert la sécurité financière nécessaire à sa pratique artistique ainsi que la possibilité d’installer un atelier permanent pour se consacrer à son travail pictural. Une situation qui ne désavoue toujours pas les propos de Virginia Woolf : « une femme doit avoir de l’argent et un lieu à elle si elle veut écrire de la fiction70 ».

  • 71 Pour Martine Antle, la décision de rester au Mexique constitue un exil volontaire qui alimente son (...)
  • 72 Kaplan, Varo 1988, p. 148.
  • 73 « Hoy hace ocho días que salí [de México], ¡Dios mío !, qué deseos tengo de regresar, aunque ya no (...)

33Par ailleurs, le Mexique lui permet de trouver sa propre identité artistique à distance du discours surréaliste parfois normatif, notamment envers les femmes du groupe. En cela, sa rupture en 1947 avec Péret et son choix de rester à Mexico marquent un tournant décisif dans le développement artistique de Remedios Varo71 ; elle ira jusqu’à écrire, alors en séjour à Paris pour visiter Péret malade72 : « Aujourd’hui, cela fait huit jours que je suis partie [du Mexique]. Mon Dieu ! Combien je désire revenir, bien que je ne me sente plus si mal, mais je vois que je n’appartiens définitivement plus à ces gens [les surréalistes] et à ces choses, qui ne m’intéressent pas73 ».

  • 74 « My position was the timid and humble one of a listener ; I was not old enough nor did I have the (...)
  • 75 Kaplan, Varo 1988, p. 55. Kaplan cite ici Patrick Waldberg.
  • 76 Remedios Varo participe cependant régulièrement aux expositions surréalistes. À sa mort, André Bret (...)
  • 77 Mujer saliendo del psicoanalista [Podría ser Juliana], 1960, huile sur toile, 70,5 x 40,5 cm, Colle (...)

34Lorsqu’elle se souvient des premiers contacts avec les surréalistes parisiens, au début des années 1940, en tant que compagne de Péret, Remedios Varo évoque une certaine fragilité ressentie vis-à-vis du groupe, notamment de la figure de Breton : « Ma position était celle, timide et humble, d’une auditrice ; je n’avais ni l’âge ni l’aplomb pour les affronter, un Paul Éluard, un Benjamin Péret, un André Breton. J’étais là, la bouche béante, dans ce groupe de gens brillants et doués74 ». Le manque de confiance en elle de cette artiste pourtant déjà âgée d’une trentaine d’années et se décrivant comme « tremblante, effrayée, éblouie », se manifeste non seulement face à Breton, mais aussi face à Péret. Il est donc plus que probable que, même au Mexique, l’influence de Péret, le « Grand Inquisiteur75 » du surréalisme, ait joué un rôle, potentiellement inhibiteur, sur le déploiement artistique de Varo76. Si, de plus, on reconnait dans la tête du père que jette dans un puits la femme de Mujer saliendo del psicoanalista77 les traits de Benjamin Péret, cette émancipation artistique prend un tour autant humoristique que cathartique.

35Ainsi, Remedios Varo développe librement un discours qui, depuis les expériences surréalistes autour de l’inconscient, se déplace vers une recherche de déploiement spirituel érudit. Ses figures féminines, dans cet espace du foyer et grâce à des techniques traditionnelles, engendrent des correspondances magiques entre intériorité et espace domestique, ce lieu du secret et des savoirs patiemment assimilés. Les femmes de Remedios Varo ne sont pas les supports révolutionnaires d’une projection de l’inconscient masculin, érotisées et primitives dans leur rapport trop spontané à la spiritualité, figures de la femme-enfant, mais gagnent une agentivité dans une nouvelle narration de la quête du savoir et de la connaissance de soi. Bien que l’œuvre de Varo ne puisse se comprendre comme un propos militant, ce retour aux normes traditionnelles peut se concevoir comme à la fois participant à la vision surréaliste de transformation de la vie, de révolution spirituelle, tout en s’en émancipant fermement, par l’établissement d’un discours plastique et intellectuel propre. Surtout, Varo donne à ses femmes une puissance personnelle, magique et créatrice qui, par cet ancrage dans une idée de pouvoirs spécifiquement féminins, leur accorde autonomie et puissance d’agir au-delà de l’exégèse surréaliste.

36Cette prise de pouvoir reste pourtant limitée, restreinte souvent à l’espace domestique, mais aussi limitée dans sa portée politique, puisque solitaire : l’accession au savoir spirituel est un travail intime et personnel. Limitée également dans son champ d’action, ce pouvoir s’exerce avant tout sur soi-même et sur un environnement immédiat, l’espace du foyer étant compris comme une prolongation de l’espace spirituel et psychique, ainsi que comme le lieu d’une relative sécurité face aux dangers extérieurs, quitte à devenir séquestration.

Conclusions

37La peinture mexicaine de Remedios Varo est donc une œuvre opérant une transformation magique à partir de la fusion d’éléments potentiellement antagonistes. Construite dans l’exil et traversée par celui-ci, c’est pourtant dans la permanence sédentaire de l’espace domestique que se libèrent les capacités alchimiques de ses personnages féminins, tisserandes de liens magiques et métaphoriques dans l’univers. Sphères et techniques féminines délimitent alors l’activité créatrice dans ces espaces ambigus ; acceptation comme subversion des divisions de genre. Remedios Varo rejoint en cela les pratiques émancipatrices d’autres femmes surréalistes, qui fondent leur résistance artistique dans la transfiguration des usages et espaces dits féminins auxquels elles sont conscrites.

  • 78 Voir notamment le chapitre « The alchemical kitchen : domestic space and sacred space » : Aberth 20 (...)

38Amie intime de Remedios Varo, Leonora Carrington témoigne elle aussi de cet intérêt pour l’imaginaire domestique pensé comme lieu refuge de la création féminine, qui devient ici sorcellerie. Pour ces artistes, tout comme la peinture, la cuisine et l’écriture de recettes imaginaires sont une pratique magique partagée quotidiennement. L’espace domestique, dans les œuvres et écrits de Carrington, correspond à un lieu merveilleux dans lequel l’acte de cuisiner, qui devient incantation, sortilège et fabrication de potions, est inséparable de l’idée du foyer alchimique, espace ésotérique de transformation78.

  • 79 À ce sujet notons, par exemple, l’exposition Women House, organisée à la Monnaie de Paris du 20 oct (...)

39Il est également possible d’inscrire Remedios Varo dans les prémices d’un intérêt plus large porté par les femmes artistes aux questions de la maison et des tâches domestiques, sujets exploités de façon frontalement politique à partir des années 197079. Parmi les surréalistes, les travaux d’artistes aussi diverses que Dorothea Tanning, Bona, Gisèle Prassinos ou Aline Gagnaire, signalent, dès la fin des années 1960, un nouvel intérêt pour les arts textiles — déjà présent en germe chez Remedios Varo — faisant alors écho à la revalorisation féministe des travaux domestiques. À cet égard, l’œuvre de Louise Bourgeois est particulièrement riche. Son travail autour des « Femme Maison », à partir de 1946, semble témoigner des mêmes préoccupations que celles de Remedios Varo, en proposant une lecture féministe et corrosive de la domesticité féminine. Son œuvre, traversée par la question du fil et du tissage, entremêle, dans un rapport de correspondances et d’associations organiques, rôles féminins, foyer et toiles tissées.

40Ainsi, l’œuvre de Remedios Varo nous permet de reconsidérer l’apport iconographique et symbolique des femmes aux recherches ésotériques du surréalisme. Doublement marginalisée par l’exil et par sa condition de femme artiste, c’est depuis les marges mêmes qu’elle forge son pouvoir de résilience et ses potentialités émancipatrices.

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Woolf, Virginia, 2016, Un lieu à soi, Marie Darrieussecq (trad.), Paris, Éditions Denoël [1929].

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Notes

1 Parti ouvrier d’unification marxiste.

2 Benjamin Péret et Remedios Varo débarquent à Veracruz le 16 décembre 1941 : Roche 1999, p. 61.

3 Castells, Varo 1997, pp. 14-15.

4  « Creo que pintaría de la misma forma en cualquier lugar del mundo, puesto que proviene de una manera particular de sentir », ibid., p. 67. Sauf mention contraire, les traductions sont de l’auteur du présent article.

5 Sur l’œuvre des artistes surréalistes exilés au Mexique, voir Segura Pantoja 2018.

6 Gunther Gerzso, Los días de la calle Gabino Barreda, 1944, huile sur toile, 46,6 × 61 cm, collection particulière. Visible sur : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/835009 (Consulté le 13/12/2023). Varo est représentée au centre, entourée de chats, masquée et vêtue d’une cape verte.

7 Sur les liens artistiques et d’amitié entre ces trois artistes, voir notamment Raay, Moorhead, Arcq, Kusunoki et Rodriguez 2010.

8 Martinez 2018, p. 259.

9 Roulotte [Interior en marcha], 1955, huile sur masonite, 78 x 60 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/roulotte-interior-en-marcha, consulté le 26/02/2024. Toutes les œuvres citées de Remedios Varo sont consultables dans le catalogue raisonné de l’œuvre de l’artiste : Ovalle 2008, ainsi que sur le site internet https://remediosvaro.art/, consulté le 26/02/2024 dont sont issus les liens de consultation des œuvres.

10 « Este carricoche representa un hogar verdadero y armonioso, dentro de él hay todas las perspectivas y felizmente se transporta de acá para allá, el hombre dirigiéndolo, la mujer produciendo música tranquilamente », lettre de Remedios Varo à son frère Rodrigo Varo, citée dans Ovalle 2008, p. 112.

11 Kaplan, Varo 1988, p. 122.

12 Blidon 2016, p. 243.

13 Flahutez 2009, p. 157.

14 Kaplan, Varo 1988, p. 122.

15 Martinez 2018, p. 212.

16 Taminiaux 2009, p. 164.

17 Voir Foucault 2004, pp. 12-19.

18 « Les motifs de l’errance, et les facettes multiples d’un voyage intérieur dans l’imaginaire recoupent des points fondamentaux du surréalisme. Ils se font porte-parole et préceptes du surréalisme en ce qu’ils nous font traverser des espaces magiques, oniriques, à mi-chemin du poétique et du pictural, et qu’ils révèlent une vérité intérieure » : Antle 1999, p. 167.

19 Nacer de nuevo, 1960, huile sur masonite, 81 x 47 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/nacer-de-nuevo, consulté le 26/02/2024.

20 Kaplan, Varo 1988, p. 167.

21 Nous utilisons ici la notion d’archétype dans sa compréhension jungienne, la plus proche de l’acception surréaliste.

22 Martinez 2018, p. 282.

23 Voir à ce sujet Harding, préface de Jung 2001. Si nous nous tenons à distance du caractère profondément essentialiste de l’idée d’un « principe féminin », ces travaux témoignent de l’intérêt de la psychanalyse pour le lien mythique entre femme et lune, qui est, chez Varo, avant tout un lien poétique.

24 Breton 1964, p. 130.

25 Gauthier 1971. Voir aussi Vovelle 2000.

26 Chadwick 1986, p. 142.

27 Encuentro, 1959, huile sur toile, 40 x 30 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/encuentro, consulté le 26/02/2024.

28 Antle 1999, p. 169.

29 Breton 1964, p. 10.

30 Presencia inquietante, 1959, huile sur toile, 55 x 38 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/presencia-inquietante, consulté le 26/02/2024.

31 Kaplan, Varo 1988, p. 158.

32 Visita inesperada [El visitante], 1958, huile sur masonite, 60 x 61 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/visita-inesperada-el-visitante, consulté le 26/02/2024.

33 « Esta mujer esperaba un invitado, pero no ése, y está asustadísima, al echar la mano atrás como pidiendo auxilio, su deseo se materializa y sale una mano de la pared que ella estrecha. Debajo de la mesa hay un pozo disimulado donde acostumbra precipitar a las víctimas, pero a este que llega no lo podrá precipitar, pues ni siquiera cabe. El animal a la derecha, abajo, se formó de un conglomerado de hojas secas », Remedios Varo citée dans Ovalle 2008, p. 117.

34 Visita al pasado, 1957, crayon et poudre de couleur sur papier, 59 x 55 cm, Collection particulière, New-York. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/visita-al-pasado, consulté le 26/02/2024.

35 Kaplan, Varo 1988, p. 146.

36 Mimetismo [Mimesis], 1960, huile sur masonite, 48 x 50 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/mimetismo-mimesis, consulté le 26/02/2024.

37 Kaplan, Varo 1988, p. 59.

38 L’œuvre de Magritte, tout comme celle de Varo, se distingue dans le mouvement surréaliste par un rejet apparent de l’automatisme : voir Taminiaux 2009, pp. 137-147.

39 Kaplan, Varo 1988, p. 92.

40 « Hence, rather than portraying horror or desperation, I would suggest that it conveys a reflection upon the synthesis of the psychic with the physical in relationship within the woman’s existential condition and appearance », Ferrero Cándenas 2011, p. 462.

41 Ibid., pp. 455-467.

42 Papilla estelar, 1958, huile sur masonite, 92 x 62 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/papilla-estelar, consulté le 26/02/2024.

43 Orenstein 2012, p. 177.

44 Antle 1999, p. 169.

45 Castells, Varo, 1997, pp. 132-133.

46 Dans Cartas, sueños y otros textos, Isabel Castells signale le sonnet XI (« Hermosas ninfas, que, en el río metidas ») du poète espagnol Garcilaso de la Vega (1501-1503). Notons également deux références aux femmes qui tissent dans l’Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique de Benjamin Péret, une activité féminine néanmoins marginale, au regard, par exemple, de la cuisine.

47 Durand-Forest 1966.

48 Par exemple : Barret 1939.

49 Voir notamment l’un des panneaux de la fresque Epopeya del pueblo mexicano peint par Diego Rivera au Palais national de Mexico 1929-1935. Le port de robes traditionnelles de tehuanas par Frida Kahlo se comprend également, dans ce contexte, comme une démarche politique.

50 Langlois 1922.

51 Arcq 2013, p. 167.

52 Kaplan, Varo 1988, p. 44.

53 « Steeped in the personal, yet shaped by the political, embroidery displayed the power of the political on personal life, as well as the political implications of personal relationships », Parker 1986, p. XIV.

54 Crenn 2012, p. 437.

55 Bordando el manto terrestre, 1961, huile sur masonite, 100 x 123 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/bordando-el-manto-terrestre, consulté le 26/02/2024.

56 Kaplan, Varo 1988, p. 19.

57 Crenn 2012, p. 436.

58 « Bajo las órdenes del Gran Maestro, bordan el manto terrestre, mares, montañas y seres vivos. Sólo la muchacha ha tejido una trampa en la que se le ve junto con su bienamado », Varo citée dans Ovalle 2008, p. 119.

59 Kaplan in Ovalle 2008, p. 41.

60 « The manner in which embroidery signifies both self-containment and submission is the key to understanding women’s relation to the art. Embroidery has provided a source of pleasure and power for women, while being indissolubly linked to their powerlessness. The presence and practice of embroidery promotes particular states of mind and self experience. Because of its history and associations embroidery evokes and inculcates femininity in the embroiderer. But it can also lead women to an awareness of the extraordinary constraints of femininity, provid­ing at times a means of negotiating them, and at other times provoking the desire to escape the constraints », Parker 1986, p. 11.

61 Bordando el manto lunar, 1956, technique mixte sur papier, 53,5 x 41,5 cm, Collection particulière, Houston. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/bordando-el-manto-lunar, consulté le 26/02/2024. Voir également, très similaire : Tejedora, 1956, technique mixte sur papier, 52 x 41 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/tejedora, consulté le 26/02/2024.

62 Chevalier 1974, p. 157.

63 La tejedora roja [Mujer roja] [La tejedora], 1956, huile sur toile, 43,5 x 28,5 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur : https://www.remedios-varo.com/la-tejedora-roja-1956/ (Consulté le 13/12/2023).

64 La tejedora de Verona, 1956, huile sur masonite, 86 x 105 cm, Collection particulière, Monterrey. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/la-tejedora-de-verona, consulté le 26/02/2024.

65 « Lo que aquí sucede es evidente : Esa señora que está tejiendo punto inglés fabrica personajes animados que salen volando por la ventana », Varo citée dans Ovalle 2008, p. 113.

66 Locomoción capilar [Detectives], 1959, huile sur masonite, 83 x 61 cm, Collection particulière, Monterrey. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/locomocion-capilar-detectives, consulté le 26/02/2024.

67 Caminos tortuosos, 1957, technique mixte sur carton, 47 x 27,5 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/caminos-tortuosos, consulté le 26/02/2024.

68 « I came to Mexico searching for the peace that I had not found, nether in Spain – that of the revolution – nor in Europe – that of the terrible war – for me it was impossible to paint amidst such anguish », Varo citée par Luis Islas García dans Kaplan, Varo 1988, p. 85.

69 « I am more from Mexico than from any other place », citée dans Kaplan, Varo 1988, p. 113.

70 Woolf 2016, p. 20.

71 Pour Martine Antle, la décision de rester au Mexique constitue un exil volontaire qui alimente son œuvre : Antle 1999.

72 Kaplan, Varo 1988, p. 148.

73 « Hoy hace ocho días que salí [de México], ¡Dios mío !, qué deseos tengo de regresar, aunque ya no me siento tan mal, sin embargo veo que definitivamente he dejado de pertenecer a estas gentes [los surrealistas] y a estas cosas, que no me interesan », citée dans Ovalle 2008, p. 107.

74 « My position was the timid and humble one of a listener ; I was not old enough nor did I have the aplomb to face up to them, to a Paul Eluard, a Benjamin Péret, or an André Breton. There I was with my mouth gaping open within this group of brilliant and gifted people », citée par Raquel Tibol in Kaplan, Varo 1988, pp. 55-56.

75 Kaplan, Varo 1988, p. 55. Kaplan cite ici Patrick Waldberg.

76 Remedios Varo participe cependant régulièrement aux expositions surréalistes. À sa mort, André Breton lui rend un hommage émouvant, déclarant que « le surréalisme la revendique toute entière » (Manuscrit d’André Breton, 16 novembre 1964, visible sur : https://www.andrebreton.fr/fr/work/56600100657780) [Consulté le 13/12/2023].

77 Mujer saliendo del psicoanalista [Podría ser Juliana], 1960, huile sur toile, 70,5 x 40,5 cm, Collection particulière, Mexico. Visible sur : https://remediosvaro.art/paintings/mujer-saliendo-del-psicoanalista, consulté le 26/02/2024.

78 Voir notamment le chapitre « The alchemical kitchen : domestic space and sacred space » : Aberth 2010, pp. 57-94.

79 À ce sujet notons, par exemple, l’exposition Women House, organisée à la Monnaie de Paris du 20 octobre 2017 au 28 janvier 2018. Les œuvres présentées, de 1966 à 2015, consistent souvent en des remises en cause critiques de l’enfermement domestique et de l’assimilation des femmes au foyer.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Clémence Higounenc, « Le génie du foyer : reconfigurations genrées du surréalisme dans l’œuvre mexicaine de l’artiste Remedios Varo »CECIL [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 15 février 2024, consulté le 17 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/cecil/4820 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/cecil.4820

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Auteur

Clémence Higounenc

Université de Toulouse Jean Jaurès – FRAMESPA (UMR 5136)
Clémence Higounenc est doctorante en histoire de l’art contemporain à l’université Toulouse-Jean Jaurès. Sa thèse, menée depuis 2020 et intitulée Les femmes surréalistes face à la question de l’engagement politique : stratégies d’émancipation et espaces de révolte, cherche à explorer la dimension politique de l’œuvre des femmes du groupe surréaliste ainsi que leurs champs d’action, en redéfinissant les frontières et espaces spécifiques à l’engagement féminin.
clemence.higounenc@univ-tlse2.fr

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Droits d’auteur

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