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Dossier thématique

Miroirs du merveilleux : réceptions et reformulations du surréalisme en Amérique latine (1920-2000)

Mirrors of the Marvellous: Surrealist Imprints in Latin America
Espejos de lo maravilloso: improntas surrealistas en América latina
Karla Segura Pantoja

Résumés

Ce travail explore les différentes empreintes du surréalisme en Amérique latine à partir des années 1920 jusqu’aux années 2000. Dans un premier temps, nous nous intéressons aux conditions matérielles et immatérielles de la circulation du surréalisme en Amérique latine, par le biais de livres, lettres, œuvres et expositions, ainsi qu’en interrogeant leur contexte idéologique et politique. Dans un second temps, nous évoquons les multiples reformulations et mutations du surréalisme qui ont circulé en Amérique latine, parmi lesquelles le suprarrealismo, le réel merveilleux, le vitarrealismo, l’anti-isme, le réalisme magique, l’infra-réalisme et même le réalisme viscéral, afin de développer quelques réflexions sur la réception et la survivance du surréalisme en Amérique latine.

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Texte intégral

Introduction

1Depuis les années 1920, le surréalisme s’est imposé comme un mouvement artistique cosmopolite et ouvert sur le monde. Il a commencé à circuler en Amérique Latine à cette même période par le biais de correspondances, de collaborations littéraires, d’expositions, de traductions ou de rencontres transatlantiques.

2Néanmoins, son histoire en Amérique latine a été écrite tant par ses sympathisants que par ses détracteurs. Malgré le fait que le surréalisme ait été traduit et diffusé par des acteurs clef de la littérature latino-américaine, il s’est en effet rapidement confronté à une résistance considérable de la part des intellectuels nationalistes et des réseaux communistes staliniens à l’international, idéologiquement opposés au mouvement du fait notamment de sa proximité avec le trotskisme.

3Quelles ont été les conditions de réception et de diffusion du surréalisme en Amérique latine hispanophone ? Quelles ont été les conséquences de cette migration sur sa diffusion et sa reformulation ? Pour répondre à ces questions, nous proposons de contextualiser les conditions de circulation du mouvement et d’identifier tout d’abord les principaux acteurs à l’origine des contacts établis entre le surréalisme et l’Amérique latine. Nous abordons ensuite les reformulations du surréalisme qui ont permis sa survivance chez les auteurs latino-américains. L’objectif est ainsi d’étudier les premières irruptions surréalistes en Amérique latine à partir de la fin des années 1920, afin de comprendre l’état de la réception du surréalisme dans les années 1940 et au-delà, de même que le déplacement du mouvement dans la partie hispanophone du continent américain. C’est en Argentine, au Pérou, au Chili et au Mexique que nous trouvons les exemples les plus significatifs qui illustrent ces différents transferts et mutations.

1. Conditions matérielles et immatérielles de la circulation du surréalisme en Amérique latine

4Plusieurs intellectuels latino-américains tels que Vicente Huidobro, Alejo Carpentier, Luis Cardoza y Aragón, Agustín Lazo, ou César Moro ont voyagé à Paris dans les années 1910 et 1920 et ont réinterprété, de retour en Amérique latine, une majorité des grands mouvements modernistes de l’entre-deux-guerres. C’est notamment le cas de Diego Rivera avec le cubisme ou de Roberto Matta, un peu plus tard, avec le surréalisme. Les trajectoires individuelles d’Antonin Artaud et d’André Breton qui ont visité le Mexique ont également joué un rôle important dans la diffusion de l’esthétique surréaliste. Enfin, les surréalistes exilés au Mexique durant la Seconde Guerre mondiale ont à leur tour exercé une influence décisive dans le développement de l’identité artistique du continent et incité les artistes et écrivains latino-américains à se réapproprier le surréalisme et à le reformuler, en produisant une grande variété d’innovations formelles.

  • 1 Publiée dans le numéro spécial de la revue  : Anonyme 1929, pp. 26-27.

5La géographie affective et imaginaire du surréalisme se reflète dans la Carte du monde au temps des surréalistes1, dans laquelle les surréalistes opèrent un déplacement du centre, critique acerbe de la vision eurocentrée du monde et des cartes qui en découlent. Les proportions de chaque territoire sont altérées : les États-Unis n’y figurent pas, contrairement au Mexique qui y occupe une place de choix, confirmée par les visites successives d’Artaud, de Breton et, plus tard, par l’installation des surréalistes en exil.

1.1. Premiers pas

  • 2 Pellegrini 1961.
  • 3 Nicholson 2013, p. 139.
  • 4 Ibid, pp. 151-174.

6C’est à Buenos Aires que le poète Aldo Pellegrini fonde le premier groupe surréaliste en 1926 avec quelques camarades afin d’expérimenter avec l’écriture automatique collective. Ainsi, la première revue surréaliste latino-américaine paraît sous le titre Qué, revista de interrogantes entre 1928 et 1930. Si le groupuscule autour de la revue Qué n’a pas perduré dans le temps, ce sont néanmoins les traductions d’Aldo Pellegrini, ses publications dans des nombreuses revues et son Antología de la poesía surrealista2 qui ont contribué jusqu’à nos jours à la diffusion du surréalisme en Amérique du Sud. Ainsi, à partir de la fin des années 1940, l’Argentine voit naître un surréalisme de « seconde vague3 », dont la spécificité serait son aspect occulte, illustré par les œuvres d’Enrique Molina ou d’Alejandra Pizarnik4.

7Rappelons également le contexte péruvien : en 1930 le poète César Vallejo déclare la mort « officielle » du surréalisme dans son article « Autopsia del superrealismo », paru dans le numéro 30 de la revue Amauta, publié en avril-mai 1930 à Lima. Dans ce texte, César Vallejo attire l’attention sur le fait que depuis l’apparition du surréalisme, toutes sortes d’écoles artistiques ont vu le jour, ce qui pour lui est un signe de décadence. César Vallejo discrédite le surréalisme en le qualifiant d’« école littéraire » morte, faite de recettes préconçues et de mots d’ordre :

  • 5 «  Hacia 1914, nacía el expresionismo (Dvorack, Fretzer). Hacia 1915, nacía el cubismo (Apollinaire (...)

Vers 1914, l’expressionnisme est né (Dvorack, Fretzer). Vers 1915, le cubisme est né (Apollinaire, Reverdy). Le dadaïsme est né en 1917 (Tzara, Picabia). En 1924, le surréalisme (Breton, Ribemont-Dessaignes). Sans compter les écoles existantes : symbolisme, futurisme, néo-symbolisme, unanimisme, etc. Enfin, à partir du moment où le surréalisme se formule, une nouvelle école littéraire surgit presque chaque mois. Jamais la pensée sociale ne s’est scindée en formules aussi nombreuses et aussi éphémères. Jamais elle n’a connu un goût aussi frénétique et un tel besoin de se stéréotyper en recettes et en clichés, comme si elle avait peur de sa liberté ou ne pouvait pas se produire dans son unité organique. Une telle anarchie et une telle désintégration n’ont été observées que chez les philosophes et les poètes de la décadence, au crépuscule de la civilisation gréco-latine. Ceux d’aujourd’hui, à leur tour, annoncent une nouvelle décadence de l’esprit : le déclin de la civilisation capitaliste.
La dernière grande école d’art, le surréalisme, vient de mourir officiellement.
En vérité, le surréalisme, en tant qu’école littéraire, n’a apporté aucune contribution constructive. Il n’était qu’une recette de plus pour faire des poèmes sur mesure, comme le sont et le seront les écoles littéraires de tous les temps. Plus encore. Ce n’était même pas une recette originale5.

  • 6 Un Cadavre, Collectif n. d. [15 janvier 1930], avec des contributions de Georges Ribemont-Dessaigne (...)
  • 7 Breton 1988, p. 795.

8Vallejo critique le fait que le surréalisme n’ait adhéré au communisme que pendant un court moment ; selon lui, le surréalisme en tant que « mouvement marxiste » n’est plus qu’un cadavre. Vraisemblablement, Vallejo fait ici référence au pamphlet Un Cadavre6, qui avait circulé à Paris en janvier 1930, dans lequel André Breton avait été violemment critiqué. Par ailleurs, parmi les contributeurs de ce pamphlet, se trouve l’écrivain cubain Alejo Carpentier avec un témoignage dans lequel il affirmait n’avoir rencontré Breton qu’une seule fois et faisait la caricature d’un chef de file capricieux. Ce pamphlet témoigne des divergences politiques qui affectent la compréhension du surréalisme en Amérique latine. On constate dès les années 1930 une réception critique du surréalisme de la part des auteurs latino-américains en réponse à l’éloignement progressif entre le surréalisme et le communisme, suite à la publication du Second manifeste du surréalisme (1930) qui dénonçait « l’affaiblissement du niveau idéologique7 » du P.C.F.

  • 8 Luis Cardoza y Aragón traduira en espagnol ces conférences dans México (Artaud 1962).
  • 9 Voir à ce sujet le témoignage d’Elías Nandino sur sa relation avec Antonin Artaud lors de sa visite (...)
  • 10 Artaud 2007, p. 36.

9En 1936, Antonin Artaud visite le Mexique, alors qu’il ne fait plus partie du mouvement surréaliste depuis 1926. Il a pour mission de donner trois conférences à l’ Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) en février, et c’est durant ce séjour qu’il explore le pays des Tarahumaras. Durant son séjour, il rencontre des personnalités telles que la peintre María Izquierdo, les poètes José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Elías Nandino et l’écrivain guatémaltèque Luis Cardoza y Aragón8. Bien que les conférences d’Artaud n’aient été suivies que par un public assez restreint9, son opposition au mouvement a certainement contribué à la mauvaise presse du surréalisme. Il a ainsi prononcé dans ses discours des phrases éloquentes telles que : « Je ne suis pas venu ici porter un message surréaliste ; je suis venu dire que le surréalisme était passé de mode en France10 ».

1.2. Terre de la beauté convulsive

  • 11 Breton 1988, p. 753.

10L’écrivain guatémaltèque Luis Cardoza y Aragón, qui a séjourné à Paris en 1920, est un autre acteur de la circulation du surréalisme en Amérique latine. Exilé au Mexique depuis 1932, il décrit en 1938 son pays d’accueil dans une lettre à André Breton comme « la terre de la beauté convulsive, la patrie des délires comestibles », faisant référence à la phrase finale de Nadja « La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas11 », centrale dans la pensée surréaliste :

  • 12 « Estamos en la tierra de la belleza convulsiva, en la patria de los delirios comestibles. […] Esto (...)

Nous sommes dans la terre de la beauté convulsive, la patrie des délires comestibles. [...]
Voici, parmi bien d’autres choses, ce que je voulais vous dire, mes amis, sur le Mexique, moi qui suis le plus étranger des Mexicains et le plus mexicain des étrangers. André Breton vous le dira mieux à son retour dans ce livre qu’il écrira sur lui-même au Mexique, pour mieux parler du Mexique ; dans ce livre où il nous parlera du Mexique pour mieux nous faire connaître le grand poète qu’est André Breton12.

  • 13 Cardoza y Aragón 1986.

11Dans ses mémoires publiées en 1986 sous le titre El río : Novelas de caballería13, Cardoza y Aragón parle de sa période de formation à Paris et de sa relation avec les surréalistes, mais il critique également le manque de sérieux du groupe. Malgré ses affinités esthétiques et affectives – il avait reçu André Breton au Mexique en 1938 –, il critique les procédés poétiques du mouvement dans la presse mexicaine à l’heure de l’Exposition internationale du surréalisme organisée à Mexico en 1940 par César Moro et Wolfgang Paalen :

  • 14 «  El surrealismo ha insistido en un aspecto “abominable” de la tarea poética, ha caído en la “lite (...)

Le surréalisme a insisté sur un aspect « abominable » de la tâche poétique, a sombré dans la « littérature » et a échangé contre des jeux banals et des superstitions l’ardeur séculaire de l’homme à se libérer du conventionnel, de la routine, jusqu’à atteindre une liberté sans limites. Les ressources « nauséabondes » et « conventionnelles » du surréalisme le conduisent à « amuser les gens » et à « devenir une académie » où règnent « l’insulte », la vulgarité, l’inexactitude. Et il n’est finalement qu’une « dégénérescence prétentieuse » de l’activité romantique du XIXe siècle14.

  • 15 Roche 1986, p. 73.

12Cardoza y Aragón travaille alors pour les importants journaux El Nacional et Excélsior, ainsi que pour la revue populaire Novedades. Sympathisant du communisme, il s’éloigne idéologiquement du cercle de Breton. Or, les tensions internes du surréalisme ont été exacerbées par la montée du fascisme en Europe durant les années 1930. À cette période le surréalisme passe par une phase d’internationalisation intense et de fortes tendances trotskistes le confrontent radicalement au communisme stalinien. Selon Gérard Roche, « Breton et le groupe surréaliste se sont opposés, à plusieurs reprises, à la politique du P.C.F. avec lequel ils ont définitivement rompu en juin 193515 ».

1.3. Premières expositions

  • 16 Moro 1933, 5, p. 38.

13Le poète péruvien César Moro fait également partie des artistes latino-américains qui sont passés par Paris. Il y séjourne de 1925 à 1933 et rencontre Breton, Benjamin Péret et Paul Éluard. Il est par ailleurs le seul poète latino-américain à avoir participé à la revue Le surréalisme au service de la révolution avec le poème « Renommée de l’amour16 ». De retour à Lima en 1933, Moro est devenu l’un des acteurs principaux de la diffusion du surréalisme en Amérique latine. Il y organise notamment l’Exposición de las obras de Jaime Dvor, César Moro, Waldo Parraguez, Gabriela Rivadeneira, Carlos Sotomayor, y María Valencia en 1935 ; première exposition surréaliste non seulement du Pérou, mais de tout le continent.

  • 17 En effet, Benjamin Péret annonce la revue en 1935. Voir Péret 1995, p. 138.
  • 18 Buñuel 1933, 6, pp. 34-36.
  • 19 Paru dans la revue Ombligo à Santiago. Voir Huidobro 2012.
  • 20 César Moro et al. 1935. César Moro papers, series IV, Getty Research Institute (GRI).

14Le catalogue de l’exposition présente une composition typographique dans le style des tracts et papillons surréalistes et reproduit des fragments de textes de Breton, Giorgio de Chirico, Paul Éluard, René Crevel, Emilio Adolfo Westphalen, Salvador Dalí, Lautréamont, Rafo Mendez, Eduardo Anguita, Gérard de Nerval, Francis Picabia, Louis Aragon et Moro lui-même. En outre, Moro et Westphalen conçoivent à ce moment-là la publication d’une revue à fortes résonnances surréalistes : El uso de la palabra, qui ne voit pas le jour avant 1939 et ne connaîtra qu’un numéro17. Dans la dernière page du catalogue, Moro dénonce le plagiat du poème de Luis Buñuel « Une girafe », paru dans Le surréalisme au service de la révolution en 193318. Selon César Moro, Vicente Huidobro aurait fait plus que s’en inspirer pour écrire en 1934 son texte « El árbol en cuarentena19 » et il qualifie le poète chilien de « médiocre copiste20 ».

  • 21 Voir Vicente Huidobro o el obispo embotellado, Moro et al. 1936. Tract distribué à Lima en février (...)

15De son côté, Vicente Huidobro est l’un des premiers poètes à abandonner la ponctuation et à importer l’esthétique avant-gardiste en Amérique du Sud. Il séjourne à plusieurs reprises en France entre 1916 et 1932. Le texte de Moro a suscité la réprobation de Huidobro qui contre-attaque en publiant des textes à caractère homophobe21. Plusieurs poètes font circuler en réponse un tract avec des textes en espagnol de Westphalen, Rafo Mendez, Dolores R. de Velázquez et un texte en français de Moro, intitulé « La pâtée des chiens » explicitement adressé à Huidobro :

  • 22 Ibid.

Une fois de plus l’infamie, le bas esprit policier et mystique, se font jour à travers la littérature misérable du célèbre crétin : « Vicente HUIDOBRO, DEL GRATIA VATES ».
Personne n’a oublié les simagrées de tout genre de cette bête sinistre : tantôt il s’affirme communiste, tantôt il défend à l’artiste d’imiter la nature propriété privée de son Bon Dieu de merde ; il cite pêlemêle MUSSOLINI et LENINE, il voudrait « être le fils de LAUREL et HARDY » : il dit d’un ton à faire débander : « L’homme est l’homme et je suis son prophète ». Merde pour l’homme et son prophète constipé22.

  • 23 Sept numéros parus entre 1938 et 1943.

16Malgré cette querelle, Huidobro continuera à diffuser le surréalisme au Chili et participera en 1938 à la revue La Mandrágora, fondée par les poètes Braulio Arenas, Teófilo Cid et Enrique Gómez Correa23. Dans un texte collectif paru dans le quatrième numéro de la revue, Huidobro est considéré comme celui qui aurait libéré la poésie en espagnol :

  • 24 « Creemos que la planta de la mandrágora no podría haber fructificado en estas tierras estériles y (...)

Nous pensons que le plant de mandragore n’aurait pas pu porter ses fruits dans ces terres arides, sans se préoccuper outre mesure des questions morales, si notre ami Vicente Huidobro ne s’était pas d’abord levé, comme le plus habile des moissonneurs, dans une entreprise de nettoyage révolutionnaire. C’est lui qui a libéré la poésie de notre langue de sa bassesse, de sa rhétorique et de son emprisonnement, et qui l’a placée dans son rôle de perfection et de pureté active24.

  • 25 En particulier dans Manifiesto de manifiestos, Huidobro 1925.
  • 26 Noriega 1994, 168-169, pp. 751-760.

17Huidobro restera une figure de proue du surréalisme au Chili, notamment grâce à la revue Mandrágora, et cela en dépit du fait qu’il n’a jamais adhéré au mouvement : s’il méprisait l’écriture automatique25, il instaure un dialogue avec l’avant-garde parisienne dans ses revues et manifestes et contribue ainsi à sa diffusion. Pourtant, malgré les différentes initiatives chiliennes afin d’organiser des activités surréalistes, le groupe Mandrágora a mauvaise presse chez des critiques littéraires tels que Stefan Baciu ou Enrique Lihn. On lui reproche notamment de reproduire sans originalité le mouvement français26.

1.4. Terre d’asile

  • 27 Voir à ce sujet l’introduction de Daniel Lefort à Moro 2015, p. XXXVIII.
  • 28 Voir le compte rendu d’Arcane 17 de Moro 1945, III, IX, 30, p. 180.

18En 1938, César Moro demande asile politique au Mexique après avoir participé à un bulletin antifasciste, sympathisant de la république espagnole, à cause duquel il a été persécuté et incarcéré27. Il est accueilli par le peintre et dramaturge Agustín Lazo, compagnon du poète Xavier Villaurrutia, et vit au Mexique jusqu’en 1947. Malgré la distance qu’il prend envers le surréalisme à partir de 1945 à cause de la posture hétéronormative de Breton28, il entretient une correspondance avec les acteurs principaux du mouvement en Amérique latine jusqu’à la fin de ses jours. Il est également proche du cercle des surréalistes exilés au Mexique, en particulier de Leonora Carrington, Remedios Varo, Alice Rahon, Wolfgang Paalen et Eva Sulzer qui arrivent dans cette terre d’asile peu de temps après lui.

19Parallèlement à sa participation à l’organisation de la première Exposition Internationale du surréalisme qui a lieu à la Galería de Arte Mexicano en 1940, organisée avec Wolfgang Paalen, Moro contribue également à plusieurs revues littéraires, notamment Letras de México, El hijo pródigo et Poésia. Pour cette dernière, il traduit et présente une brève anthologie des poètes surréalistes français où il utilise l’image de la mèche qui relie le feu à la bombe pour parler du surréalisme :

  • 29 « El surrealismo es el cordón que une la bomba de dinamita con el fuego para hacer volar la montaña (...)

Le surréalisme est la mèche qui relie la dynamite au feu pour faire exploser la montagne. Le rendez-vous des orages portant la foudre et la pluie de feu. La forêt vierge et la myriade d’oiseaux au plumage électrique couvrant le ciel orageux. L’émeraude de Néron. Une plaine immense peuplée de sarcophages de glace renfermant des lianes et des lampes à acétylène, des globes de vif-argent, des femmes nues couronnées de chardons et de fraises. Le tigre royal ravageant les terres du trésor. La statue de la nuit du paradis aux plumes éclaboussées du sang des girafes massacrées sous la lune. L’immense jour de cristal de roche et les jardins de cristal de roche. Les noms de SADE, LAUTRÉAMONT, RIMBAUD, JARRY, en formes aérolithiques diverses et délirantes sur une feuille de sang transparent qui agite le vent de la nuit sur le basalte brûlant de l’insomnie29.

  • 30 Voir Breton 2008, p. 235.
  • 31 Manifeste rédigé par André Breton avec Léon Trotski mais signé par André Breton et Diego Rivera. Po (...)

20André Breton visite le Mexique peu de temps après l’arrivée de Moro, pour donner une série de conférences à l’UNAM, après quoi il aurait obtenu le titre de « professeur honoraire ». Mais ses conférences sont boycottées par la section mexicaine de l’AÉAR (Association des écrivains et artistes révolutionnaires), encouragée par les staliniens français Louis Aragon et Paul Éluard30. Breton et plusieurs de ses amis au Mexique font alors circuler un pamphlet avec le titre Al pueblo de la América latina, signé par les artistes les plus connus de la capitale dans le but de dénoncer ce sabotage. Le fait est que Breton était venu avec l’intention de voir Trotski, qui était alors exilé au Mexique. Cette rencontre a permis la rédaction du Manifeste pour un art révolutionnaire indépendant en 1938, qui dénonçait ouvertement les dangers du stalinisme sur la science et l’art et proposait la création de la Fédération internationale de l’art révolutionnaire indépendant (FIARI)31.

  • 32 Breton 1939a, pp. 29-52.
  • 33 Exposition organisée par André Breton à la galerie Renou et Colle du 10 au 25 mars 1939. Préface d’ (...)

21Pour sa visite au Mexique, Breton est accueilli par Frida Kahlo et Diego Rivera. Il rentre en France enchanté du pays et décrit son admiration en termes d’une passion amoureuse, notamment dans son texte Souvenir du Mexique32 et dans l’introduction au catalogue de l’exposition Mexique qu’il organise en 1939, de retour à Paris, à la galerie Renou et Colle : « Que dire de ce que l’on aime et comment le faire aimer33 ? »

  • 34 Kahlo 1939. Lettre à Nickolas Muray, New York, N.Y., 27 février 1939, Nickolas Muray papers, 1910-1 (...)
  • 35 Breton 1939b, n. p.

22Au Mexique, Breton avait promis à Kahlo de lui organiser une exposition individuelle en France, mais l’exposition est finalement présentée sous le titre plus général de Mexique et rassemble des objets d’art populaire et précolombiens aux côtés des toiles de Kahlo. Dans une lettre à Nicolas Murray, Kahlo qualifie de « junk » (camelote) les objets exposés et les surréalistes de bande de lunatiques fous : « bunch of coocoo lunatic sons of bitches of the surrealists34 » (sic). Sans « réhabiliter l’exotisme pour l’exotisme35 », André Breton s’appropriait selon elle la culture mexicaine et alimentait une certaine animosité de la part des artistes nationalistes et notamment des muralistes qui souhaitaient alors s’affranchir des influences européennes et ne voulaient pas être associés au surréalisme. Or, le surréalisme, avec sa posture anticolonialiste allait au-delà des cercles nationalistes, des frontières et affiliations politiques et ne pouvait s’imposer au Mexique. Dans le canon artistique national postrévolutionnaire, la posture des surréalistes s’opposait aux idéaux du discours patriotique soutenu par l’État.

  • 36 Plusieurs lettres témoignent des difficultés rencontrées par les surréalistes en exil au Mexique. V (...)

23Par la suite, dans les années 1940, l’arrivée d’artistes et de poètes surréalistes exilés au Mexique durant la deuxième guerre mondiale passe plutôt inaperçue. Ces exilés vivent dans des conditions assez précaires et ont peu de possibilités d’exposer ou de publier. Par ailleurs, les différentes tentatives d’implanter le surréalisme au Mexique sont étouffées par le fait que le surréalisme est considéré comme un mouvement mort en raison de l’importance du nationalisme au Mexique, et surtout à cause des blocages staliniens sur la politique culturelle. Ces influences renforcent l’isolement des surréalistes exilés et les empêche d’accéder à la scène artistique36. Les galeries, les maisons d’édition et les revues qui acceptent les contributions des étrangers sont alors peu nombreuses. À cette époque, au Mexique comme aux États-Unis, il vaut mieux ne pas dire que l’on est surréaliste. La galeriste Inés Amor résume la situation dans ses mémoires :

  • 37 « Hubo un gran rechazo por parte de los pintores mexicanos hacia el grupo de exiliados extranjeros. (...)

Les peintres mexicains ont manifesté un grand rejet à l’égard du groupe d’exilés étrangers. Diego [Rivera], qui connaissait l’importance de Breton, lui rendit hommage, mais il entrava le processus qui aurait produit un contact entre les artistes mexicains et les nouveaux arrivants. Je me souviens de Péret comme d’une âme en peine qui cherchait quelqu’un avec qui communiquer. Il y avait des écrivains, comme Jorge Cuesta, qui s’intéressaient au mouvement surréaliste, mais en réalité il y avait un blocage, non pas par mauvaise foi mais par incompréhension37.

24C’est seulement à partir des années 1950 que le Mexique connaît une période de modernisation et d’ouverture culturelle à l’international avec des figures comme Octavio Paz, Juan Soriano et Juan García Ponce. En effet, le muralisme qui avait été au centre de la scène artistique mexicaine dès les années 1920, n’offre plus d’innovations formelles et perd progressivement sa place.

  • 38 Driben 2013.

25C’est également dans les années 1950 qu’un nombre important d’artistes, que certains historiens de l’art appelleront par la suite « la generación de la ruptura38 », commence à s’opposer à l’hégémonie de l’école mexicaine de peinture et au nationalisme artistique, représentée par le trio David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera et José Clemente Orozco. L’ouverture de plusieurs galeries dans la capitale favorise l’émergence d’un art indépendant en dehors des lieux publics monopolisés par l’école mexicaine. Plusieurs personnalités en lien direct avec le surréalisme sont associées à ce mouvement : tel est le cas d’Alberto Gironella, Manuel Felguérez, Gunther Gerzso et Lilia Carrillo.

2. Miroirs du merveilleux : suprarrealismo, surréalisme, réalisme magique, réel merveilleux, vitarréalisme, infra-réalisme, réalisme viscéral et merveilleux poétique en Amérique latine

26En étudiant ce contexte agité, on constate que la situation politique a eu un effet considérable sur la compréhension critique des idées surréalistes en Amérique latine. C’est ainsi que plusieurs reformulations du mouvement se sont développées. Signalons tout d’abord la traduction du mot « surréalisme » par « suprarrealismo » ou « sobrerrealismo », alors que l’usage du mot « surrealismo » en espagnol s’est imposé. D’autre part, nous pourrions mentionner le réel merveilleux d’Alejo Carpentier, le vitarréalisme inventé par Leonora Carrington et présenté comme une parodie d’école d’art, l’anti-isme de Wolfgang Paalen, le réalisme magique en peinture, littérature et en cinéma, ou encore l’infra-réalisme de Roberto Matta, qui sera repris par Roberto Bolaño et mis en scène dans le roman Los detectives Salvajes (1998) sous le nom de réalisme viscéral.

2.1. Au-dessus et au-dessous de la réalité

  • 39 Breton 1971, p. 23.

27Conscient du risque d’une transmission erronée du surréalisme, Breton mettait en garde dès 1935 dans son texte Position politique du surréalisme contre la possibilité que des productions selon lui « plus ou moins douteuses » utilisent l’étiquette du surréalisme39. Cependant, plutôt que d’adopter cette appellation, les artistes latino-américains ont souvent eu recours à une reformulation.

  • 40 Braunstein 2012, p. 177.

28De plus, un glissement de sens est manifeste dans les traductions du mot surréalisme en espagnol. Comme le signale le psychanalyste Nestor A. Braunstein dans son article « Las pinturas superrealistas y el psicoanálisis », en français, le préfixe « sur » correspond à « sobre » ou « super » en espagnol, tandis que le préfixe « sub » en espagnol correspond à « sous ». La Real Academia de la Lengua Española reconnait en effet les mots « sobrerrealismo » et « superrealismo » comme les traductions correctes du mot surréalisme malgré le fait que le mot surrealismo se soit imposé dans l’usage courant40.

29Historiquement, le surréalisme français et plus généralement européen s’est ainsi consacré à l’expression de ce qui est au-dessus de la réalité (sur-), tandis que le surréalisme latino-américain, du fait de son occultation, de sa relation conflictuelle au surréalisme et de son évolution depuis les marges, pourrait bien exprimer ce qui est au-dessous de la réalité...

2.2. Réalisme magique et réel merveilleux : un nouveau rapport à la géographie

  • 41 Roh 2013, pp. 9‑14.
  • 42 Pour une étude approfondie sur le sujet, voir Gee 2021.

30Plus que le surréalisme, c’est le réalisme magique qui prend un essor considérable en Amérique latine. Or, les termes « réalisme magique » et « surréalisme » sont nés parallèlement en Europe et répondaient au besoin de s’exprimer contre la réalité écrasante de la guerre. Les deux termes ont pourtant évolué de manière très distincte, notamment au niveau géographique. Si le réalisme magique a eu peu d’écho en France – ceci du fait que l’essai de Franz Roh Post-expressionnisme, Réalisme magique. Problèmes de la peinture européenne la plus récente, écrit en allemand en 1925, n’est pas traduit en français à cette époque-là41 –, la formule rencontre néanmoins un certain succès en espagnol dès sa traduction en 1927. L’évolution de l’expression « réalisme magique » comporte d’une part le déplacement des disciplines à laquelle elle est appliquée, c’est-à-dire qu’elle glisse de la peinture à la littérature, et de nos jours au cinéma42, et d’autre part, le passage d’un contexte culturel européen à un autre, latino-américain.

31Franz Roh, lui-même peu convaincu du terme « réalisme magique », propose deux autres alternatives ; le néologisme « post-expressionnisme », un peu plus général mais lié tout de même au moment historique durant lequel les artistes abandonnent l’expressionisme pictural, ou bien le terme « nouvelle objectivité » qui révèlerait un nouveau rapport aux objets, exprimé dans l’art.

  • 43 Le prologue est d’abord paru sous le titre « Lo real maravilloso de América » le 8 avril 1948 dans (...)
  • 44 Velayos Zurdo 1985, p. 92.
  • 45 « […] patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, (...)
  • 46 Voir Birkenmaier 2009.
  • 47 Mabille 1940.

32En préférant le terme « réalisme magique » au surréalisme, les auteurs latino-américains définissent progressivement l’importance de l’identité géographique dans leur création. Quant à l’écrivain Alejo Carpentier, il propose dans son prologue à El Reino de este mundo (1948)43 de parler de « lo real maravilloso » pour définir une nouvelle manière de représenter le merveilleux propre au continent américain, issue d’une vision pessimiste de l’occident d’après-guerre44. Il affirme que le réel merveilleux est un « patrimoine de l’Amérique entière, où l’on n’a pas fini d’établir, par exemple, un recueil de cosmogonies45 ». À travers le réel merveilleux il cherche à s’affranchir de l’influence européenne, alors que lui-même, inspiré des procédés d’écriture issus du surréalisme, diffuse largement ces méthodes sans être explicite dans ses sources46. Carpentier était proche de Robert Desnos – certes exclu du cercle d’André Breton en 1929 – et de Pierre Mabille, médecin et ami des surréalistes, qui a vastement nourri l’imaginaire surréaliste et latino-américain avec son anthologie Le Miroir du merveilleux en posant les bases d’un merveilleux poétique universel dont la métaphore est le miroir47. Alejo Carpentier est à la fois héritier et contestataire du surréalisme dans sa définition du « réel merveilleux ». Son discours appartient néanmoins à un régionalisme auquel les surréalistes n’étaient pas favorables. Si le surréalisme s’est intéressé aux arts premiers et populaires, son interprétation comportait une visée universaliste qui cherchait à dépasser les questions identitaires et politiques. C’est ainsi que Benjamin Péret étudie le merveilleux poétique des civilisations précolombiennes des Amériques, en composant à sa manière un « recueil de cosmogonies » dans son Anthologie de mythes, légendes et contes populaires d’Amérique (1960), sujet qui sera au cœur de ses préoccupations littéraires depuis ses premiers séjours dans le continent jusqu’à la fin de ses jours.

  • 48 « DYN will stay independent of all commercial or political compromises. It neither belongs to, nor (...)
  • 49 Voir Kloyber 2019, p. 168.
  • 50 À partir de 1950, Paalen reprend contact avec André Breton et renoue ses activités avec le groupe s (...)
  • 51 Notamment dans Dyn, 4-5, The Amerindian issue, décembre 1943. Paalen (éd.) 1943.
  • 52 Paalen 1941b. Wolfgang Paalen à André Breton, 30 novembre 1941, Fonds André Breton, Bibliothèque li (...)

33Refugié au Mexique, le peintre Wolfgang Paalen prend ses distances avec le surréalisme à partir de la fin 1941. Il ne croit plus aux fondements marxistes et hégeliens qui avaient structuré le surréalisme. C’est alors qu’il commence à formuler ses nouvelles idées sur l’art. Mais Paalen ne cherche pas à fonder un nouveau mouvement, son objectif est plutôt de se libérer de tout « isme ». Ainsi, il écrit dans sa revue Dyn : « DYN restera indépendante de tout engagement commercial ou politique. Elle n’appartient ni ne propose d’établir aucun “isme”, groupe ou école48. » Il commence à s’intéresser à la physique moderne pour trouver de nouvelles voies de la pensée, de nouvelles perspectives, notamment pour l’art. À travers sa revue Dyn, il cherche à réunir le passé historique avec la préfiguration de ce qui est possible. En effet, le titre de la revue fait référence au grec « κατὰ τὸ δυνατόν », « ce qui est en accord avec le possible49 ». Avec son article « Farewell au Surréalisme » (1942) il rompt temporairement avec le surréalisme50. C’est pour lui l’occasion d’une exploration réflexive de la conscience de l’art moderne51. Il s’explique sur sa démarche dans une lettre du 30 novembre 1941 à Breton : « Dans cette activité je n’espère pas mieux que de complémenter l’admirable effort surréaliste, à tout prix j’éviterai de mener vers ce qui pourrait aboutir à un nouvel “isme”52 ».

  • 53 Dans une lettre de César Moro à Emilio Adolfo Westphalen du 26 septembre 1940, Westphalen Papers, b (...)

34Au-delà des divergences idéologiques, la démarche de Paalen avec la publication de Dyn semble une stratégie pour atteindre un public anglophone qui associait trop facilement le surréalisme avec Dalí ou avec le communisme. Tout comme Moro, Paalen était conscient du fait qu’il ne fallait pas dire trop ouvertement que l’on était surréaliste au Mexique53. Dans le milieu culturel de l’époque, il n’était pas non plus souhaitable de se présenter comme surréaliste car le mouvement était généralement perçu comme démodé. Ainsi, Paalen explique dans une lettre à Mabille pourquoi il ne songe pas à publier sa revue en espagnol :

  • 54 Paalen 1941a. Wolfgang Paalen à Pierre Mabille, 21 mars 1941, Fonds Pierre Mabille, Bibliothèque li (...)

[…] je n’ai même pas l’idée de mettre [Dyn] en vente au Mexique. Ici, on ne « s’intéresse » (et c’est une façon de parler) qu’à ce qui est mexicain, c’est à dire on ne rêve qu’à maintenir un régionalisme dont les produits se vendent aux U.S.A. dans la mesure où ils satisfont le besoin d’exotisme de l’américain moyen54.

  • 55 Ibid.

35À cette réalité politique s’ajoutent les complications matérielles. Selon Paalen, seuls les étrangers ayant les moyens d’investir de l’argent pouvaient gagner leur vie facilement au Mexique55. La circulation du surréalisme devait se confronter à des difficultés autant matérielles qu’immatérielles.

2.3. Le surréalisme marginal et insulaire

36Certes, les surréalistes en exil au Mexique avaient la possibilité de se réunir, mais leurs activités étaient restreintes à un petit cercle d’amis. Une lettre de Leonora Carrington à Breton de 1943 décrit les conditions précaires dans lesquelles ils vivent en exil, sous la forme d’une parodie d’école d’art à laquelle ce cercle d’amis aurait songé :

  • 56 Lettre du 8 août 1943 de Leonora Carrington à André Breton, reproduite dans Breton, Péret 2017, p.  (...)

[…] J’ai vu Péret et cet après-midi, plutôt ce soir et nous ferons quelque chose collectif pour vous, c’est-à-dire Mabille, Remedios, Péret, Esteban et moi – car en ceci existe notre groupe – […] Nous avons inventé une école d’art basé sur les vitamines pour les Américains la culmination logique de cette école est que tout tableau enterré profondément sous terre et festins réguliers de carottes crues, de laitues et des pastilles de consistance les jours d’orgies. C’est le VITARREALISMO symbolisé par un bon verre d’eau et une tablette de vitamine A – on s’est entre-crétinisé toute une soirée avec ce projet56.

  • 57 Valdés 2007.

37Le « VITARREALISMO » apparaît alors comme un détachement ironique de la condition précaire de ces exilés et d’un surréalisme marginal qui peine à se renouveler matériellement et idéologiquement en exil. Si l’arrivée des surréalistes exilés au Mexique passe inaperçue dans un premier temps, ils influencent néanmoins des écrivains comme Carlos Fuentes, Octavio Paz ou encore plus récemment, l’écrivaine cubaine Zoé Valdés qui a écrit un roman biographique sur Remedios Varo intitulé La cazadora de astros, dans une écriture qui jongle entre fiction et exploitation d’archives57.

38Autour de Carrington, Varo, Péret, Moro, Rahon, Paalen, Edward James et Kati et José Horna gravitent toute une nouvelle génération d’artistes et d’écrivains latino-américains. C’est le cas du peintre Gunther Gerzso, du poète Octavio Paz, de l’écrivain Carlos Fuentes, et plus tard du cinéaste chilien Alejandro Jodorowsky, du peintre Pedro Friedeberg, de l’artiste multidisciplinaire Alan Glass, du poète et dramaturge Salvador Elizondo, du médecin et homme de lettres Juan Vicente Melo, de l’écrivain et dramaturge Juan García Ponce ou encore de l’essayiste et traducteur José de la Colina.

  • 58 Goeritz, Nelken, Rodríguez 2014, p. 25.

39Les années 1960 sont un moment clef de mutation du surréalisme au Mexique : le 30 novembre 1961, le groupe de Los Hartos (littéralement, « Ceux qui en ont marre ») présente une exposition collective éponyme à la galerie Antonio de Souza qui n’a duré qu’un seul jour et incluait les œuvres de José Luis Cuevas, Mathias Goeritz, Pedro Friedeberg et Kati Horna, parmi d’autres. Le manifeste distribué lors de l’exposition met en évidence le caractère radical du groupe qui s’exprimait contre « la glorification de l’individu58 » :

  • 59 « Estamos hartos de la pretenciosa imposición de la lógica y de la razón, del funcionalismo, del cá (...)

Nous en avons marre de l’imposition prétentieuse de la logique et de la raison, du fonctionnalisme, du calcul décoratif et, bien sûr, de toute la pornographie chaotique de l’individualisme, de la gloire du jour, de la mode du moment, de la vanité et de l’ambition, du bluff et de la plaisanterie artistique, de l’égocentrisme conscient et subconscient, de la fatuité des concepts, de la propagande très ennuyeuse des ismes et des istes, figuratifs ou abstraits59.

  • 60 Voir Olivier 1992.

40Également dans les années 1960, naît le groupe de la Generación de la Casa del Lago dont font partie Salvador Elizondo et Juan Vicente Melo, responsable de la Casa del Lago entre 1963-1967, lieu culturel par excellence rattaché à l’UNAM. Plusieurs membres de ce groupe ont collaboré à la revue S.NOB (1962) qui comportait, entre autres, des contributions de Carrington, Horna, Jodorowsky et James60.

  • 61 Grégoire 2015.

41Une autre mutation du surréalisme se trouve dans l’exemple du mouvement Panique, développé d’abord en 1962 à Paris par Roland Topor, Fernando Arrabal et Jodorowsky en réaction au surréalisme61. Introduit au Mexique par Jodorowsky la même année, il se concrétisera dans le continent par la création du Teatro Pánico et du Grupo Pánico de México.

  • 62 González Dueñas 1996.

42La première création du mouvement au Mexique est la pièce de théâtre La ópera del órden (1962) dont la scénographie a été créée par Manuel Felguérez, Lilia Carrillo et Alberto Gironella. La pièce incluait un segment en « Hommage à Buñuel » d’un ton expressément iconoclaste62. Sous la direction de Jodorowsky, le Grupo Pánico de México présente également durant les années 1960 une série d’évènements appelés Efímeros pánicos, des performances travaillant sur l’endurance des acteurs et des spectateurs, qui ont une influence considérable sur la scène artistique de l’époque en repoussant les frontières du théâtre.

43Bien qu’éphémères, ces groupes ont marqué l’imaginaire latino-américain par leur caractère radical. S’ils peuvent être vus comme les mauvais enfants du surréalisme du fait qu’ils se sont formés sans être officiellement rattachés au surréalisme historique, voire parfois en réaction à celui-ci, ils cherchaient néanmoins, tout comme le surréalisme, à transgresser les valeurs de la bourgeoisie en invoquant l’esprit révolutionnaire du mouvement.

  • 63 Bolaño 1998.
  • 64 Bolaño 2009.

44Les allusions directes ou indirectes aux surréalistes exilés dans les productions littéraires latino-américaines sont abondantes. Ainsi, l’écrivain d’origine chilienne Roberto Bolaño décrit le groupe de surréalistes exilés dans son roman Los detectives salvajes (1998), dans lequel il parle notamment de Carrington et de Paalen63. Plus tard, dans son roman Amuleto Bolaño imagine une scène avec la narratrice du roman et Remedios Varo64.

  • 65 Voir Moreno Villareal 2013.

45Le surréalisme laisse progressivement des empreintes sur l’art et la littérature latino-américaines. Selon l’écrivain et traducteur Jaime Moreno Villareal65, le fil rouge entre le surréalisme et l’infra-réalisme de Roberto Bolaño serait l’artiste chilien Roberto Matta. Selon Bolaño lui-même, Matta aurait créé le terme à l’issue de sa rupture avec le surréalisme au début des années 1940. Dans les années 1970, Bolaño reprendra le terme au Mexique avec Mario Santiago Papasquiaro et un groupe de jeunes poètes révoltés, faisant de l’infra-réalisme un mouvement mineur et tout à fait marginal qui restera néanmoins dans l’histoire littéraire latino-américaine :

  • 66 « El infrarrealismo es un movimiento que Roberto Matta crea cuando Breton lo expulsa del surrealism (...)

L’infra-réalisme est un mouvement que Roberto Matta a créé lorsque Breton l’a exclu du surréalisme et qui a duré trois ans. Il n’y avait qu’une seule personne dans ce mouvement, Matta. Des années plus tard, l’infra-réalisme réapparaîtra au Mexique avec un groupe de poètes mexicains et deux poètes chiliens66.

  • 67 Schuster 1970.
  • 68 La préface de Fernando Savater date de mars 1991, voir Carrington 2001, pp. IX‑XII.
  • 69 Jodorowsky 2005.

46La réappropriation du terme se fait probablement après sa lecture du livre de Jean Schuster Développements sur l’infra-réalisme de Matta (1970) qui reprend les notes de Matta pour son intervention au Congrès culturel de La Havane de 1968, intitulée « Guerrilla interior67 ». Peu à peu, plusieurs auteurs contribuent à une mythification du surréalisme et en particulier des surréalistes exilés au Mexique, en les insérant dans une sorte de panthéon de la culture underground. La préface de l’écrivain Fernando Savater aux contes de Leonora Carrington fait de l’auteure un personnage magique68 ; selon lui, l’anthropologue Claude Lévi-Strauss serait tombé fou amoureux d’elle. Alejandro Jodorowsky la considère comme un guide spirituel dans son livre El maestro y las magas69, et l’écrivain mexicain Carlos Fuentes, qui a fréquenté le cercle d’exilés, vouait une admiration particulière aux surréalistes :

  • 70 Entretien à Carlos Fuentes dans Cheymol 1986, p. 118.

Je crois que le surréalisme est l’un des derniers grands courants universels de sensibilité et de création. Le surréalisme permet la confluence de très nombreuses choses, et l’on ne peut pas dire […] qu’il s’agisse d’un phénomène français : curieusement, les grands créateurs du surréalisme furent des étrangers70.

Conclusion

  • 71 Albertani 2010, p. 22.

47Entre les années 1920 et 1950 la réception du surréalisme se confronte à un contexte politique identitaire hostile. Durant la Seconde Guerre mondiale et la période d’après-guerre, l’Amérique latine est un carrefour d’idéologies où agissent non seulement les puissances de l’Axe, mais aussi des Américains et des Soviétiques71. À partir de la deuxième moitié du XXe siècle et jusqu’aux années 2000, le surréalisme continue de circuler à la marge et paradoxalement de manière beaucoup plus libre en Amérique latine.

  • 72 Eder 2012, p. 77.

48Les différentes reformulations du surréalisme en Amérique latine reflètent ces postures politiques et idéologiques, notamment par rapport au facteur géographique. Libre de tout nationalisme, le surréalisme se propage discrètement, notamment à travers la notion du merveilleux poétique qui se distingue par sa capacité de voir au-delà des frontières politiques et géographiques, voire chronologiques, par la revalorisation des arts précolombiens. En effet, le merveilleux issu des arts premiers est une matière poétique féconde chez les surréalistes qui leur permet de dépasser le cadre étroit d’une vision eurocentrée du monde72. En ce sens, Péret proclamait dans la préface à son Anthologie des mythes, légendes et contes d’Amérique :

  • 73 Péret 1960, p. 16.

Le merveilleux, je le répète, est partout, de tous les temps, de tous les instants. C’est, ce devrait être, la vie elle-même, à condition cependant de ne pas rendre cette vue délibérément sordide comme s’y ingénie cette société avec son école, sa religion, ses tribunaux, ses guerres, ses occupations et libérations, ses camps de concentration et son horrible misère matérielle et intellectuelle73.

49Le réel merveilleux, au niveau idéologique, s’appuie sur le régionalisme tandis que le surréalisme reste antinationaliste et universaliste. Le réalisme magique, héritier et contestataire du surréalisme, naît d’une interprétation magique de l’univers mais manifeste le besoin de s’affranchir du surréalisme et plus généralement des influences européennes.

  • 74 Rivas 1992.
  • 75 Blanchot 1967, pp. 863-888.
  • 76 Jean Schuster, Le Monde le 4 octobre 1969. Cité dans Moreno Villareal 2013.
  • 77 « Admitamos… que Matta es un clásico, un surrealista que está en la superficie cuando hoy el surrea (...)

50Comme le signale Pierre Rivas, « le surréalisme hispano-américain reste, comme mouvement, insulaire et marginal74 ». Contrairement aux affirmations de Vallejo, le surréalisme s’est déployé en Amérique latine hispanophone à travers de fécondes reformulations qui, malgré leur caractère occulte, ont perduré dans l’art et la littérature. Le surréalisme en Amérique latine se propage comme une mauvaise herbe, se disperse en une multitude de miroirs qui reflètent le merveilleux. Les activités de Los Hartos, du Teatro Pánico ou encore des poètes de l’infra-réalisme confirment la survivance du surréalisme en tant que « pratique d’existence75 », dont les reformulations et mutations le situent au-delà des systèmes, écoles et mouvements artistiques ou littéraires. C’est d’ailleurs ce qui pousse Roberto Bolaño, à l’instar de l’écrivain Jean Schuster lorsqu’il prononçait la dissolution du surréalisme historique76, à suggérer l’existence d’un surréalisme éternel, occulté. Un « sous-réalisme » pour ainsi dire : « Admettons... que Matta est un classique, un surréaliste qui est à la surface alors qu’aujourd’hui le surréalisme vit sous terre et ne s’appelle probablement plus surréalisme77… ».

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Notes

1 Publiée dans le numéro spécial de la revue  : Anonyme 1929, pp. 26-27.

2 Pellegrini 1961.

3 Nicholson 2013, p. 139.

4 Ibid, pp. 151-174.

5 «  Hacia 1914, nacía el expresionismo (Dvorack, Fretzer). Hacia 1915, nacía el cubismo (Apollinaire, Reverdy). En 1917 nacía el dadaísmo (Tzara, Picabia). En 1924, el superrealismo (Breton, Ribemont-Dessaignes). Sin contar las escuelas ya existentes : simbolismo, futurismo, neosimbolismo, unanimismo, etc. Por último, a partir de la pronunciación superrealista, irrumpe casi mensualmente una nueva escuela literaria. Nunca el pensamiento social se fraccionó en tantas y tan fugaces fórmulas. Nunca experimentó un gusto tan frenético y una tal necesidad por estereotiparse en recetas y clisés, como si tuviera miedo de su libertad o como si no pudiese producirse en su unidad orgánica. Anarquía y desagregación semejantes no se vio sino entre los filósofos y poetas de la decadencia, en el ocaso de la civilización greco-latina. Las de hoy, a su turno, anuncian una nueva decadencia del espíritu : el ocaso de la civilización capitalista. La última escuela de mayor cartel, el superrealismo, acaba de morir oficialmente. En verdad, el superrealismo, como escuela literaria, no representaba ningún aporte constructivo. Era una receta más de hacer poemas sobre medida, como lo son y serán las escuelas literarias de todos los tiempos. Más todavía. No era ni siquiera una receta original  ». Vallejo 1930, pp. 44-47. Sauf mention contraire, les traductions sont de l’autrice du présent article.

6 Un Cadavre, Collectif n. d. [15 janvier 1930], avec des contributions de Georges Ribemont-Dessaignes, Roger Vitrac, Michel Leiris, Georges Limbour, Robert Desnos, Georges Bataille, Jacques Baron, Raymond Queneau, Jacques Prévert et Alejo Carpentier.

7 Breton 1988, p. 795.

8 Luis Cardoza y Aragón traduira en espagnol ces conférences dans México (Artaud 1962).

9 Voir à ce sujet le témoignage d’Elías Nandino sur sa relation avec Antonin Artaud lors de sa visite au Mexique, où il affirme que ni lui ni aucun autre membre des Contemporáneos n’avaient conscience de la valeur intellectuelle d’Artaud lors de son séjour. Nandino 2017, pp. 6-8.

10 Artaud 2007, p. 36.

11 Breton 1988, p. 753.

12 « Estamos en la tierra de la belleza convulsiva, en la patria de los delirios comestibles. […] Esto, y mucho más quería deciros, amigos, acerca de México, yo que soy el más extranjero de los mexicanos y el más mexicano de los extranjeros. Mejor os lo dirá André Breton a su regreso en ese libro que en México escribirá sobre sí mismo, para mejor hablar de México ; en ese libro en que nos hablará de México para darnos a conocer mejor el gran poeta que es André Breton », Cardoza y Aragón 1938.

13 Cardoza y Aragón 1986.

14 «  El surrealismo ha insistido en un aspecto “abominable” de la tarea poética, ha caído en la “literatura” y ha trocado por juegos banales y supercherías el secular afán del hombre por librarse de lo convencional, de la rutina, hasta alcanzar una libertad sin límites. Los “nauseabundos” y “convencionales” recursos del surrealismo lo llevan a “divertir a la gente” y a “convertirse en una academia” en la que prima el “insulto”, [la] vulgaridad, [la] inexactitud. Y en última instancia son sólo “degeneración pretenciosa” de la actividad romántica del siglo xix  ». Cardoza y Aragón 1940, pp. 47-50.

15 Roche 1986, p. 73.

16 Moro 1933, 5, p. 38.

17 En effet, Benjamin Péret annonce la revue en 1935. Voir Péret 1995, p. 138.

18 Buñuel 1933, 6, pp. 34-36.

19 Paru dans la revue Ombligo à Santiago. Voir Huidobro 2012.

20 César Moro et al. 1935. César Moro papers, series IV, Getty Research Institute (GRI).

21 Voir Vicente Huidobro o el obispo embotellado, Moro et al. 1936. Tract distribué à Lima en février 1936. César Moro papers, series VI, box 3. GRI.

22 Ibid.

23 Sept numéros parus entre 1938 et 1943.

24 « Creemos que la planta de la mandrágora no podría haber fructificado en estas tierras estériles y sin mayores preocupaciones por ninguna cuestión moral, si antes no se hubiera alzado, como el más hábil segador, en una empresa de limpia revolucionaria nuestro amigo Vicente Huidobro. Él ha sido quien ha liberado a la poesía de nuestro idioma de la bajeza, de la retórica y de la prisión, y la ha puesto en su rol de perfeccionamiento y de pureza activa », Texte collectif 1940, 4, p. 7.

25 En particulier dans Manifiesto de manifiestos, Huidobro 1925.

26 Noriega 1994, 168-169, pp. 751-760.

27 Voir à ce sujet l’introduction de Daniel Lefort à Moro 2015, p. XXXVIII.

28 Voir le compte rendu d’Arcane 17 de Moro 1945, III, IX, 30, p. 180.

29 « El surrealismo es el cordón que une la bomba de dinamita con el fuego para hacer volar la montaña. La cita de las tormentas portadoras del rayo y de la lluvia de fuego. El bosque virgen y la miríada de aves de plumaje eléctrico cubriendo el cielo tempestuoso. La esmeralda de Nerón. Una llanura inmensa poblada de sarcófagos de hielo encerrando lianas y lámparas de acetileno, globos de azogue, mujeres desnudas coronadas de cardos y de fresas. El tigre real que asola las tierras de tesoros. La estatua de la noche de plumas de paraíso salpicada con sangre de jirafas degolladas bajo la luna. El día inmenso de cristal de roca y los jardines de cristal de roca. Los nombres de SADE, LAUTRÉAMONT, RIMBAUD, JARRY, en formas diversas y delirantes de aerolito sobre una sábana de sangre transparente que agita el viento nocturno sobre el basalto ardiente del insomnio », notice de César Moro pour le supplément « Poetas surrealistas franceses » (1938) de la revue Poesía, dirigée par Neftali Beltrán. Moro 1938, n. p.

30 Voir Breton 2008, p. 235.

31 Manifeste rédigé par André Breton avec Léon Trotski mais signé par André Breton et Diego Rivera. Pour une étude approfondie du manifeste voir Roche 1986, pp. 73-93.

32 Breton 1939a, pp. 29-52.

33 Exposition organisée par André Breton à la galerie Renou et Colle du 10 au 25 mars 1939. Préface d’André Breton au catalogue de l’exposition Mexique, voir Breton 1999, p. 1232.

34 Kahlo 1939. Lettre à Nickolas Muray, New York, N.Y., 27 février 1939, Nickolas Muray papers, 1910-1992. Archives of American Art, Smithsonian Institution.

35 Breton 1939b, n. p.

36 Plusieurs lettres témoignent des difficultés rencontrées par les surréalistes en exil au Mexique. Voir Segura Pantoja 2018.

37 « Hubo un gran rechazo por parte de los pintores mexicanos hacia el grupo de exiliados extranjeros. Diego [Rivera], que bien se daba cuenta de la importancia de Breton, le rindió caravana, pero obstaculizó el proceso que hubiera producido el contacto entre los artistas mexicanos y los recién llegados. Me acuerdo de Péret como ánima en pena buscando a alguien con quién comunicarse. Hubo algunos escritores, como Jorge Cuesta, que se interesaron en el movimiento surrealista, pero en realidad existía un bloqueo, no por mala fe sino por incomprensión », Amor 1987, p. 121.

38 Driben 2013.

39 Breton 1971, p. 23.

40 Braunstein 2012, p. 177.

41 Roh 2013, pp. 9‑14.

42 Pour une étude approfondie sur le sujet, voir Gee 2021.

43 Le prologue est d’abord paru sous le titre « Lo real maravilloso de América » le 8 avril 1948 dans le journal El Nacional de Caracas. Voir Carpentier 2010.

44 Velayos Zurdo 1985, p. 92.

45 « […] patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. » Carpentier 2010, p. 24.

46 Voir Birkenmaier 2009.

47 Mabille 1940.

48 « DYN will stay independent of all commercial or political compromises. It neither belongs to, nor proposes to establish any “ism”, group or school », Paalen 1942, 1, p. 3.

49 Voir Kloyber 2019, p. 168.

50 À partir de 1950, Paalen reprend contact avec André Breton et renoue ses activités avec le groupe surréaliste.

51 Notamment dans Dyn, 4-5, The Amerindian issue, décembre 1943. Paalen (éd.) 1943.

52 Paalen 1941b. Wolfgang Paalen à André Breton, 30 novembre 1941, Fonds André Breton, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet (BLJD), BRT C 2243.

53 Dans une lettre de César Moro à Emilio Adolfo Westphalen du 26 septembre 1940, Westphalen Papers, box 1. GRI, Moro fait part à Westphalen de ses intentions d’accueillir des réfugiés au Mexique mais il signale qu’il valait mieux ne pas mentionner leur appartenance surréaliste dans les demandes d’asile. Voir Moro 1940.

54 Paalen 1941a. Wolfgang Paalen à Pierre Mabille, 21 mars 1941, Fonds Pierre Mabille, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet (BLJD), MAB C 26.

55 Ibid.

56 Lettre du 8 août 1943 de Leonora Carrington à André Breton, reproduite dans Breton, Péret 2017, p. 194. L’orthographe originale de Carrington a été en partie conservée.

57 Valdés 2007.

58 Goeritz, Nelken, Rodríguez 2014, p. 25.

59 « Estamos hartos de la pretenciosa imposición de la lógica y de la razón, del funcionalismo, del cálculo decorativo y, desde luego, de toda la pornografía caótica del individualismo, de la gloria del día, de la moda del momento, de la vanidad y de la ambición, del bluff y de la broma artística, del consciente y subconsciente egocentrismo, de los conceptos fatuos, de la aburridísima propaganda de los ismos y de los istas, figurativos o abstractos », Manifeste distribué lors de l’exposition Los Hartos. Ibid, p. 3.

60 Voir Olivier 1992.

61 Grégoire 2015.

62 González Dueñas 1996.

63 Bolaño 1998.

64 Bolaño 2009.

65 Voir Moreno Villareal 2013.

66 « El infrarrealismo es un movimiento que Roberto Matta crea cuando Breton lo expulsa del surrealismo y que dura tres años. En ese movimiento había solo una persona, que era Matta. Años después, el infrarrealismo resurgiría en México con un grupo de poetas mexicanos y dos chilenos », Cárdenas, Díaz 2003, p. 8-9.

67 Schuster 1970.

68 La préface de Fernando Savater date de mars 1991, voir Carrington 2001, pp. IX‑XII.

69 Jodorowsky 2005.

70 Entretien à Carlos Fuentes dans Cheymol 1986, p. 118.

71 Albertani 2010, p. 22.

72 Eder 2012, p. 77.

73 Péret 1960, p. 16.

74 Rivas 1992.

75 Blanchot 1967, pp. 863-888.

76 Jean Schuster, Le Monde le 4 octobre 1969. Cité dans Moreno Villareal 2013.

77 « Admitamos… que Matta es un clásico, un surrealista que está en la superficie cuando hoy el surrealismo vive en los subterráneos y probablemente ya no se llama surrealismo », Entretien de Roberto Bolaño par Rodrigo Pinto, voir Pinto 2001.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Karla Segura Pantoja, « Miroirs du merveilleux : réceptions et reformulations du surréalisme en Amérique latine (1920-2000) »CECIL [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 15 février 2024, consulté le 17 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/cecil/4748 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/cecil.4748

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Auteur

Karla Segura Pantoja

CY Cergy Paris Université – LT2D / AWARE
Karla Segura Pantoja est membre associé du laboratoire LT2D, titulaire d’un doctorat sur les surréalistes exilés au Mexique. Elle fait partie du comité éditorial des Cahiers Benjamin Péret. Elle a récemment traduit et préfacé les pièces de théâtre de Leonora Carrington pour leur publication chez Fage Éditions (2022). Elle est actuellement coordinatrice éditoriale pour l’association Archives of Women Artists : Research & Exhibitions (AWARE).
ksegurapantoja@gmail.com

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