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Dossier thématique

Paz, Apollinaire et le surréalisme : relecture croisée du « Poema circulatorio » et de « Lettre-Océan »

Paz, Apollinaire and Surrealism: A Cross-reading of «Poema circulatorio» and «Lettre-Océan»
Paz, Apollinaire y el surrealismo: una lectura cruzada de «Poema circulatorio» y «Lettre-Océan»
Rubén Gallo

Résumés

Cet article propose une analyse des liens qui unissent deux figures majeures du surréalisme : le poète français Guillaume Apollinaire, revendiqué par André Breton comme l’une des principales sources d’inspiration du mouvement, et le poète mexicain Octavio Paz, qui demeure l’un des plus fervents défenseurs et diffuseur du surréalisme en Amérique latine. L’argument repose sur une lecture croisée du calligramme « Lettre-Océan » (1914) d’Apollinaire et du « Poema circulatorio » (1973) de Paz. Deux poèmes qui, bien qu’écrits avec plus de cinquante ans d’intervalle, établissent un dialogue transatlantique révélant la fascination mutuelle de l’Europe pour le Mexique et du Mexique pour l’Europe avec pour fil conducteur la poésie surréaliste et l’expérimentation d’avant-garde.

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Texte intégral

1. Désorientation

1Commençons avec l’un des poèmes les plus énigmatiques d’Octavio Paz, son « Poema Circulatorio (para la desorientación general) », écrit en 1973. Au premier abord, ce texte nous semble cryptique, un assemblage d’images disparates avec peu de relations logiques entre elles. Il y a des vers qui invoquent la divinité syncrétique « Guadalupe Tonantzin », des jeux de mots borgésiens sur le nom de Dieu (« YWHW »), ainsi qu’une section que le poète estridentista Manuel Maples Arce aurait appelé un « directorio de vanguardia », un annuaire d’avant-garde, qui comprend les noms « Artaud / Breton Péret Buñuel Leonora Remedios Paalen ».

2Mais les vers les plus énigmatiques du poème, du moins pour le lecteur non-averti, sont les suivants :

  • 1 Paz 1995, pp. 331-333.

(Guillaume
 jamás conociste a los mayas
 ((Lettre-Océan))
muchachas de Chapultepec
hijo de la çingada)
 (Cravan en la panza de los tiburones del Golfo)1

3Ces vers suscitent un certain nombre de questions, une série d’énigmes qui rendent le poème impénétrable : qui est ce Guillaume apostrophé dans le poème ? Qui sont les demoiselles de Chapultepec ? Pourquoi inclut-il la pire insulte possible en espagnol mexicain, mais écrite dans une orthographe italienne ? Que fait le poète Arthur Cravan dans le ventre d’un requin ?

4Dans une note de bas de page du poème, Paz explique l’avoir écrit à l’occasion de l’exposition internationale consacrée au surréalisme et présentée au Musée d’art moderne de Mexico. Le poème a été peint en spirale sur les murs d’une galerie à l’entrée de l’exposition ; Paz l’a donc qualifié de « circulatoire ». Cette antichambre désorientait les visiteurs par sa forme circulaire, et Paz voulut que son poème fasse de même. « Poema circulatorio » est donc le texte le plus architectural d’Octavio Paz : il a été conçu pour que le lecteur puisse y pénétrer, le parcourir, et – comme le suggère le sous-titre « (para la desorientación general) » – se perdre à l’intérieur-même du texte.

  • 2 Breton 2017, p. 49.

5Mais le seul but du poème est-il de désorienter le lecteur ? La note en bas de page de Paz fournit une autre clé pour déchiffrer son « Poema Circulatorio » : le surréalisme. Dans son premier Manifeste du surréalisme, André Breton compare l’image surréaliste à l’étincelle générée par un court-circuit. Pour Breton, la tâche du poète est de produire ces courts-circuits et étincelles poétiques en trouvant des mots et des images sans rapport apparent, en les juxtaposant dans le corps de son texte et en les faisant s’entrechoquer2. Plus les deux images seront éloignées, plus l’étincelle poétique en sera intense, comme on le voit dans le célèbre vers de Lautréamont chantant la beauté de « la rencontre fortuite entre un parapluie et une machine à coudre sur une table de dissection », considéré comme l’une des plus belles images surréalistes.

6Le « Poema Circulatorio » de Paz est plein de ces fulgurances poétiques : il n’y a pas de parapluies ni de machines à coudre, mais on y retrouve le choc d’images aussi dissemblables que Guadalupe Tonantzin et YWHW, Cravan et les Mayas, les peintres Frida Kahlo et Gironella, les poètes Antonin Artaud et César Moro. Tous ces couples aléatoires sont juxtaposés pour produire ce que Breton appellerait des étincelles imaginatives. La spirale de Paz est un échantillon d’images surréalistes, de jaillissements littéraires générés par la rencontre de concepts sans rapport. Le poème est aussi un hommage au surréalisme et à sa relation privilégiée avec le Mexique. Un des vers annonce :

  • 3 Paz 1995, p. 332.


el surrealismo
pasó pasará por México
 espejo magnético
síguelo sin seguirlo
es llama y ama y llama
 allá en México3

7Et il continue avec une liste de peintres et poètes surréalistes qui ont vécu au Mexique : Antonin Artaud, qui a vécu chez les Indiens Tarahumaras et a goûté le peyotl ; André Breton, qui est arrivé à Mexico en 1938 et l’a déclaré le pays le plus surréaliste du monde ; le poète Benjamin Péret ; le réalisateur Luis Buñuel, les peintres Remedios Varo et Leonora Carrington — seule figure mentionnée dans le texte encore en vie lorsque le poème fut rédigé.

8Paz mentionne également Alice Rahon, les peintres Wolfgang Paalen, Gunther Gerzo, Frida Kahlo et Alberto Gironella. Le dernier personnage cité est le Péruvien César Moro qui vécut au Mexique dans les années 1930 et au début des années 1940.

9« Poema circulatorio » est ainsi un parfait exemple de poésie surréaliste, et peut-être le plus surréaliste de ses vers est-il la remarque entre parenthèses nous informant que Guadalupe Tonantzin, une divinité qui réunit une vierge catholique et une déesse aztèque, peut être jointe au central téléphonique YWHW. Si Breton organisait des séances pour communiquer avec les esprits, Paz va plus loin en imaginant un appel téléphonique au paradis, une ligne directe vers un dieu multilingue, transatlantique et syncrétique.

10Mais comment interpréter les vers où Paz apostrophe Guillaume et invoque les Mayas ? S’agit-il d’un exemple de plus des images décrites par Breton ? On voit bien que la juxtaposition de « Guillaume » et des « Mayas » orchestre le choc de deux mondes radicalement différents – la France et le Mexique précolombien – produisant une étincelle poétique. Et les vers qui suivent, décrivant le triste sort de Cravan dans le ventre des requins du Golfe, contribuent à la « désorientation générale » si chère aux poètes surréalistes du monde entier.

11Or, les vers sur Guillaume et les Mayas invitent à se poser bien d’autres questions : à quel « Guillaume » Paz fait-il appel ? Quelle est sa relation avec le surréalisme ? Paz fournit un précieux indice pour résoudre ce mystère avec le vers « ((Lettre-Océan)) », dans lequel une série de deux parenthèses entourent le titre d’un des textes les plus célèbres du poète Guillaume Apollinaire. « Lettre-Océan » est en effet l’un des Calligrammes – ou poèmes visuels – publiés en 1914 ; un texte qui, comme le « Poema Circulatorio » d’Octavio Paz, se révèle cryptique, mystérieux et plein d’images surréalistes, y compris des références aux Mayas et à la France.

12Laissons dès lors Paz quelques instants dans sa spirale textuelle pour regarder de plus près le calligramme d’Apollinaire, et espérons que ce passage du Mexique à la France, des années 1970 aux années 1910, ne plongera pas à son tour le lecteur dans une forme de « désorientation générale ».

2. Lettres océaniques

  • 4  Apollinaire 1914, n. p.

13« Lettre-Océan » est publié pour la première fois dans Les soirées de Paris, en 1914. Au premier abord, le calligramme confronte le lecteur à bon nombre des mêmes questions suggérées par le texte d’Octavio Paz. De quoi parle le poème ? Comment donner un sens aux mots et images disjoints présentés sur la page ? Néanmoins, le poème d’Apollinaire est encore plus chaotique : il présente un désordre de mots, de lettres et de fragments textuels ; un assortiment de polices et de caractères dispersés sur toute la page. En abordant cette composition pour la première fois, l’impression du lecteur est celle du chaos, de la « désorientation ». Il ne sait pas où commencer sa lecture : le poème bouge et tourne dans tous les sens, de haut en bas, de gauche à droite. À certains endroits, le poème s’enroule en spirales centrifuges, hors de contrôle, et se transforme en l’une des expériences les plus radicales de la poésie moderniste4.

14Mais pourquoi Octavio Paz inclurait-il ce calligramme d’Apollinaire comme seule œuvre littéraire citée dans son « Poema Circulatorio » ? Est-ce parce que « Lettre-Océan » est un poème dont les spirales textuelles en font un autre type de poème circulatoire ? La clé se trouve peut-être dans les nombreux clins d’œil faits au Mexique au fil du poème.

15Le nom du pays apparaît en effet plusieurs fois en espagnol avec les références « REPUBLICA MEXICANA » et « Correos Mexico ». Le poème comprend également les noms de villes mexicaines, comme Coatzacoalcos et Veracruz. Quelques phrases donnent un aperçu de la vie quotidienne au Mexique : les « Jeune filles à Chapultepec » évoquent le spectacle courant que représentent des jeunes filles se promenant dans le célèbre parc de Mexico. Une phrase mal orthographiée, « il appelait l’Indien Hijo de la Çingada », dépeint une scène de discrimination raciale : un homme agressif insulte un Indien par une injure typiquement mexicaine. Ce sont d’ailleurs ces deux phrases qu’Octavio Paz incorpore dans son poème, soulignant l’humour et l’étonnement que lui suscite la lecture de ce poète français d’avant-garde qui écrivait sur Chapultepec et se servait de l’argot mexicain. « Chingada » n’est pas le seul mot d’argot dans le poème d’Apollinaire puisqu’un autre fragment, lui aussi mal orthographié, nous informe laconiquement que « pendeco [sic] c’est + qu’un imbécile ». On y retrouve finalement parmi les nombreuses allusions au Mexique une mention au « Chirimoya », un fruit tropical.

16La première page du calligramme se termine par un mystérieux avertissement au lecteur : « Tu ne connaîtras jamais bien les Mayas ». Il semblerait donc qu’Octavio Paz, intrigué par cette déclaration, se soit senti obligé d’écrire une réponse dans son « Poema circulatorio », nous fournissant par là-même une explication plausible aux nombreuses interrogations soulevées précédemment. Octavio Paz aurait lu et interprété « Lettre-Océan » comme un poème surréaliste et aurait décidé de compléter la liste aléatoire des impressions mexicaines d’Apollinaire avec des événements plus surréalistes encore tels que la disparition du dadaïste Arthur Cravan au large du Mexique en 1918, et les rumeurs selon lesquelles il aurait été tué par des requins. Par la lecture qu’en offre Paz, le poème d’Apollinaire semble ainsi anticiper de deux décennies le célèbre dicton de Breton selon lequel le Mexique serait la terre d’élection du surréalisme.

3. Radio

  • 5 Perloff 1986, p. 205-213.

17Pourtant, « Lettre-Océan » n’est pas seulement un poème sur le Mexique ; c’est aussi un texte sur la radio et ses effets sur le langage. Les initiales « TSF » – acronyme de « Télégraphie Sans Fil » – dominent la première page du poème en caractères surdimensionnés et semblent flotter, comme des ondes radiotélégraphiques, dans l’espace vide entre les deux spirales textuelles qui ancrent le poème. Chacune de ces deux spirales contient une représentation ingénieuse de l’émission radiophonique : la première comporte divers morceaux de texte (« Vive le Pape », « Vive la République ») qui s’élancent dans toutes les directions à partir d’un point central, tandis que dans la seconde irradie également des phrases disjointes à partir d’un centre textuel. Comme l’a souligné Marjorie Perloff, ces révolutions sont conçues comme une représentation calligrammique d’une antenne vue d’en haut envoyant des ondes radio dans l’air ; une idée qu’Apollinaire semble avoir empruntée à Marinetti, qui avait conçu une spirale textuelle similaire pour représenter les émissions de radio dans son poème Zang Tumb Tuuum5.

18Or, Apollinaire a une antenne bien précise en tête lorsqu’il écrit « Lettre-Océan » : la tour Eiffel, devenue en 1903 la tour sans fil la plus célèbre de France. Chacune des hélices s’articule en effet autour d’un texte qui décrit un attribut de la « Dame de Fer » : son emplacement (« Sur la rive gauche, face au pont d’Iéna »), puis sa hauteur (« 300 mètres de haut »). Le poème devient ainsi l’une des représentations les plus ingénieuses d’une image qui a fasciné de nombreuses figures d’avant-garde, de Robert Delaunay à Vicente Huidobro. La représentation de l’émission radiophonique est si précise qu’elle inclut même le crépitement et le hurlement des interférences, représentées par les onomatopées « cré cré cré » et « hou hou hou » qui oscillent à partir de la deuxième spirale. Il n’est dès lors pas étonnant que Paz y fasse subtilement référence en enfermant de manière concrète le titre original d’Apollinaire dans les ondes radio typographiques induites par les doubles parenthèses : « ((Lettre-Océan)) ». Mais pourquoi Apollinaire a-t-il écrit un poème portant à la fois sur le Mexique et sur la radio ? Est-ce simplement une juxtaposition surréaliste du moderne et du primitif, de la France et du Mexique, de la Tour Eiffel et des Mayas ? Octavio Paz avait-il raison de suggérer que « Lettre-Océan » était écrit « pour la désorientation générale » du lecteur, qui se retrouve perdu parmi tant de référents littéraires et artistiques ? Ou y a-t-il quelque chose de plus complexe dans le rapprochement qu’opère Apollinaire entre le Mexique et la télégraphie sans fil ? La salutation « Bonjour mon frère Albert à Mexico » qui domine en typographie extra-large la deuxième page du calligramme semble fournir de nouvelles clés d’interprétation.

4. Révolution

19En réalité, Apollinaire ne s’est jamais rendu au Mexique contrairement à son frère, Albert, qui a bel et bien effectué le voyage. Albert de Kostrowitzky (de son vrai nom) était un employé de banque passionné d’aventures qui avait travaillé en Russie, puis en Angleterre, avant de s’embarquer pour le Mexique au début de l’année 1913. Le 9 février, son navire accoste au port de Veracruz dont il est fait mention dans « Lettre-Océan » et, le lendemain, il poursuit son voyage par voie terrestre jusqu’à la capitale. Cependant, Albert n’aurait pu choisir pire moment pour arriver à Mexico : le 10 février 1913 marque le début de la « decena trágica », les dix jours tragiques, qui plongent la capitale dans l’un des épisodes les plus sanglants de la révolution mexicaine. Pendant ces dix jours, Mexico est le théâtre d’affrontements impitoyables entre des armées rivales qui laissent la ville à feu et à sang.

  • 6  Apollinaire 1987, p. 140.

20Immédiatement après son arrivée dans la capitale, Albert de Kostrowitzky se cache chez un compatriote français et correspond régulièrement avec son frère, Guillaume, pour le tenir informé de la situation. Les cartes postales d’Albert nous offrent un témoignage inédit de la perception d’un étranger soudainement emporté dans les tourments de la Révolution. Il y décrit avec précision les commerces fermés, les morts et les blessés. Le 19 février, dernier jour de la décade tragique, il commente : « Les combats ont cessé hier. Plus de coups de canon. On s’y habituait. Les mitrailleuses tiraient 40 ou 50 coups sans interruption. Lors de mon premier jour ici, j’ai vu des gens se faire tirer par les fenêtres de la maison où j’habite6 ».

  • 7 Ibid.

21Albert a donc survécu à cet événement politique majeur, il est resté au Mexique pendant plusieurs années et a continué à écrire régulièrement à son frère. Ses lettres révèlent pourtant une curieuse incapacité à saisir les complexités de la situation politique ainsi que les subtilités de la vie mexicaine. Dans une lettre datée du 12 juillet 1914, quelques mois après l’invasion américaine de Veracruz, Albert déplore que la vie à Mexico ne soit pas aussi animée que celle des quartiers bohèmes de Paris : « Il n’y a pas de littérature populaire au Mexique », raconte-t-il « pas de chanteurs à voir dans les rues de la ville. Les Indiens ne savent ni lire ni écrire et ils dorment sur des nattes à même le sol… Il n’y a pas d’amusements, sauf la musique militaire et le cinéma, où l’on projette surtout des films français et italiens7 ».

  • 8 Ibid.

22Dans la même lettre, il commente également les vicissitudes du service postal en temps de révolution : « Je n’ai jamais reçu ton livre La fin de Babylone », raconte-t-il à Apollinaire. « Il a dû se perdre autour de Tembladeras, près de Vera Cruz, où ils ont laissé de nombreux sacs de courrier. L’acheminement du courrier depuis l’Europe a déjà été interrompu trois fois depuis l’invasion américaine8 ». Même les correspondances n’étaient pas à l’abri de la violence de la révolution, et Albert rapporte des rumeurs selon lesquelles des sacs de courrier entiers auraient été brûlés.

  • 9 Adéma, Décaudin 1971, p. 186.

23Il s’avère ainsi que les fragments de texte qui composent « Lettre-Océan » ne sont pas aussi aléatoires qu’ils en ont l’air. Beaucoup d’entre eux sont directement tirés des descriptions de la vie mexicaine dont Albert ponctue régulièrement ses lettres. Les phrases « REPUBLICA MEXICANA / TARJETA POSTAL », sont par exemple transcrites du texte imprimé au verso de l’une de ses cartes postales, reproduites dans l’Album Apollinaire9 ; l’expression « Jeunes filles à Chapultepec » s’inspire quant à elle d’une autre carte où était représenté le château de Chapultepec, monument emblématique de Mexico, qui a d’ailleurs ensuite été choisi comme site de la plus haute antenne radio du Mexique. Tandis que les vers qui suivent, situés en haut de la première page du poème, paraphrasent les efforts d’Albert pour faire parvenir son courrier jusqu’en France :

  • 10 Il reprend notamment presque mot pour mot les derniers mots de l’une de ses lettres : « J’envoie ce (...)

Les voyageurs de l’Espagne devant faire
le voyage de Coatzacoalcos pour s’embarquer
je t’envoie cette carte aujourd’hui au lieu
de profiter du courrier de Vera Cruz qui n’est pas sûr10.

24« Lettre-Océan », comme le suggère son titre, est donc également un poème sur les difficultés de communication entre le Mexique et la France. Les lettres d’Albert devaient traverser l’Atlantique pour parvenir à son frère, un voyage douloureusement lent, même en temps de paix. On ne peut qu’imaginer l’angoisse qu’Apollinaire a dû ressentir en apprenant la nouvelle de la guerre civile au Mexique et de ses nombreux morts, d’autant plus que les missives rassurantes envoyées par son frère ne lui parvenaient que des semaines plus tard. « Ta voix me parvient malgré l’énorme distance », dit le poète dans le deuxième vers de « Lettre-Océan ». Or, la technologie radiophonique n’était pas assez avancée en 1913 pour envoyer des messages vocaux, la seule méthode fiable pour faire passer des messages à travers l’océan était alors le radiotélégraphe.

25Une phrase du poème révèle en effet que la correspondance des deux frères ne se limitait pas aux cartes postales et aux lettres. Dans l’un des fragments textuels irradiant de la deuxième spirale se lit : « le / cablo / gramme / compor / tait / 2 / mots : / EN / SURETE ». En arrivant à Mexico, Albert voulait informer sa famille qu’il était sain et sauf, et le seul moyen rapide et fiable pour envoyer son message était la radiotélégraphie. Les messages, qui devaient être courts et précis, l’ont incité à envoyer deux mots : « en sureté », pour signifier qu’il n’avait pas été victime des événements politiques. Apollinaire, captivé par le message de son frère, a ainsi écrit un poème entier pour célébrer le radiotélégramme, « lettre » moderne capable de traverser « l’océan » presque instantanément et de contourner le tumulte révolutionnaire.

26Les radiotélégrammes étaient reçus dans des bureaux radiotélégraphiques par l’entremise de procédés complexes : un opérateur écoutait les signaux en code morse (préalablement enregistrés sur une bande magnétique pour référence ultérieure) et retranscrivait chaque lettre du message au fur et à mesure qu’il arrivait. La salle de réception était ainsi une véritable chaîne de montage du langage : les mots et les phrases – comme le « en sureté » d’Albert – étaient assemblés lettre par lettre par des agents littéralement pris entre deux machines : le poste radiotélégraphique et la machine à écrire. Au moment de recevoir le message, Apollinaire a dû être profondément impressionné par la transformation du langage – le support de son travail – en un produit sérialisé. Ce n’est pas un hasard si le poète a commencé à expérimenter l’écriture calligraphique au même moment que les échanges radiotélégraphiques avec son frère.

27Le terme « Lettre-Océan » n’est pourtant pas une invention d’Apollinaire. Il s’agissait plutôt d’un nom commun pour les radiotélégrammes envoyés vers ou depuis les navires. Blaise Cendrars publie également un petit poème en prose du même titre en 1924. La composition décrit l’émerveillement du poète, fasciné par la possibilité d’envoyer et de recevoir des « lettres océaniques » alors qu’il naviguait vers l’Amérique du Sud :

  • 11 Cendrars 1992, p. 150.

La lettre-océan n’est pas un nouveau genre poétique
C’est un message pratique à tarif régressif et bien meilleur marché qu’une radio
[...]
La lettre-océan n’a pas été inventée pour faire de la poésie
Mais quand on voyage quand on commerce quand on est à bord quand on envoie des lettres-océan
On fait de la poésie11.

28La « Lettre-Océan » d’Apollinaire est donc bien de la poésie, mais d’un genre nouveau. C’est un poème sur le Mexique et la radio, sur la révolution et le télégraphe sans fil. Curieusement, ce texte démontre que la transmission radiotélégraphique et les révolutions ont des effets similaires sur le langage. Alors qu’Albert se plaint que les combats en cours entraînent la destruction de sacs de courrier et que les communications postales soient désordonnées et fragmentaires, les contraintes de la radiotélégraphie obligent de même les écrivains à adopter un style partiellement inachevé. Et si la Révolution a transformé les rues de Mexico en un champ de bataille chaotique jonché de cadavres, Apollinaire crée à son tour un désordre textuel similaire sur les pages de son calligramme. Comme les foules révolutionnaires – ou les ondes radio – les mots de la page sont animés d’une énergie anarchique qui les fait courir en spirales multidirectionnelles ; une prose chaotique et fractionnée, en phase avec la fragmentation radiotélégraphique. Apollinaire n’écrit pas seulement sur la radiotélégraphie : son langage même est façonné par la stricte économie du médium. « Lettre-Océan » devient l’un des exemples les plus clairs de la théorie de Marinetti d’une écriture révolutionnaire inspirée par la radio.

  • 12 Marinetti 1996, p. 87. Traduction personnelle. Sauf mention contraire toutes les traductions sont d (...)
  • 13 Maples Arce 2002, p. 270.

29Marinetti écrivait en effet dans l’un de ses premiers manifestes : « il faut détruire la syntaxe » et écrire télégraphiquement, « avec l’économie et la rapidité que le télégraphe impose aux reporters et correspondants dans leurs dépêches superficielles12 ». Dans son Manifeste du Stridentisme, Manuel Maples Arce en arrive à une conclusion similaire et considère qu’à l’ère moderne, il est « télégraphiquement urgent d’employer une méthode [d’écriture] radicaliste et efficace13 ». Or, la « Lettre-Océan » d’Apollinaire n’est pas seulement télégraphique, elle est également radiotélégraphique.

  • 14 Andrade 1993, p. 124.

30Comme la machine à écrire, la radio a un effet « désublimatoire » sur la littérature. Un poème véritablement inspiré de la radio, comme « Lettre-Océan », abandonne les thèmes transcendantaux de la Littérature au profit de faits simples et quotidiens, comme dire bonjour à son frère ou transcrire l’argot mexicain. Le calligramme, avec son mélange de phrases aléatoires, est en ce sens extrêmement proche de la « Máquina-de-Escrever » de Mario de Andrade, qui présente des réflexions similaires (« ils ont volé la machine à écrire de mon frère14 »). Si le poème d’Andrade inaugure une « littérature des machines à écrire et des petites annonces », la composition d’Apollinaire est un exemple convaincant d’une forme de « littérature radiophonique ». Apollinaire n’a peut-être jamais compris les Mayas, mais il a très bien compris la radio !

  • 15 Arnheim qui a écrit : « La TSF […] passe tous les douaniers, n’a pas besoin de câble, pénètre tous (...)

31Cet échange transatlantique entre Paz et Apollinaire, entre Guillaume et les Mayas, entre la transmission sans fil et la poésie d’avant-garde, est l’illustration de ce que nous pourrions nommer la condition radiophonique de la modernité. La navette étourdissante à travers les continents qui caractérise à la fois la « Lettre-Océan » et le « Poema Circulatorio » est une représentation métaphorique du modus operandi de la radiodiffusion et de sa capacité à abolir les distances et à franchir les frontières nationales. Une ubiquité qui a inspiré les artistes depuis Marinetti jusqu’au critique allemand Rudolph Arnheim, auteur d’un essai sur la radio15.

32Si Octavio Paz n’était certainement pas conscient de la fascination d’Apollinaire pour la radiotélégraphie, il est malgré tout parvenu à rendre hommage au médium et à ses ondes invisibles par une sorte d’inconscient radiophonique – version sans fil de ce que Walter Benjamin nomme « l’inconscient optique » – qui sous-tend la plupart des littératures modernes, de Marcel Proust à Salvador Novo, de T. S. Eliot à César Vallejo, de Marinetti à Mario de Andrade, de John Dos Passos à Xavier Villaurrutia. Obsédées par la modernité, toutes ces figures ont, à leur façon, évoqué textuellement leur rencontre avec la transmission radiophonique. Et pour cause, radio et littérature moderne partagent une même impulsion cosmopolite pour outrepasser les barrières nationales et linguistiques, une appétence commune pour l’expression chaotique et fragmentaire, ainsi qu’un rapport particulier aux révolutions politiques qui ont marqué l’histoire du XXe siècle.

5. Coda

33Revenons maintenant, après ces multiples détours, au « Poema circulatorio » de Paz : on comprend alors pourquoi il a choisi de rendre hommage à Apollinaire et sa « Lettre-Océan ». La fascination d’Apollinaire pour le Mexique, le pays des Mayas, les demoiselles de Chapultepec et les hijos de la chingada fait écho à celle de Paz pour la France, pays de la bohème artistique, des expérimentations d’avant-garde et des images surréalistes. Apollinaire était un poète français écrivant sur un pays lointain qu’il n’avait jamais visité ; Paz un poète mexicain qui rêvait d’un pays dans lequel jamais il ne se sentirait dépaysé.

34Cette fascination mutuelle éclaire les vers du « Poema circulatorio » qui présente le surréalisme comme un « espejo magnético », un miroir magnétique, où se reflète l’attirance de l’Europe pour le Mexique et du Mexique pour l’Europe. « Lettre-Océan » et « Poema circulatorio » établissent un dialogue trans-temporel et transatlantique qui incarne parfaitement les valeurs de la poésie d’avant-garde, de même que les possibilités techniques introduites par la radiophonie, une parole qui voyage d’un continent à l’autre, qui passe d’une langue à autre, de la France au Mexique et du Mexique à la France : voici la magie de la radiophonie !

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Bibliographie

Andrade, Mario de, 1993, « Máquina-de-Escrever », Losango caqui, Poesias Completas, Belo Horizonte, Villa Rica [1928].

Apollinaire, Guillaume, 1914, « Lettre-Océan », Les soirées de Paris, 25, n. p.

Apollinaire, Guillaume, 1987, Correspondance avec son frère et sa mère, Gilbert Boudar et Michel Décaudin (éd.), Paris, Librairie José Corti.

Adéma, Pierre-Marcel – Décaudin, Michel (éd.), 1971, Album Apollinaire, Paris, Gallimard.

Arnheim, Rudolf, 1986, Radio, Salem, Ayer.

Breton, André, 2017, « Manifeste du surréalisme (1924) », Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, coll. Folio/Essais.

Cendrars, Blaise, 1992, « Lettre-Océan », Complete Poems, Ron Padgett (trad.), Berkeley, University of California Press.

Maples Arce, Manuel, 1991, « Actual No. 1 », Las vanguardias latinoamericanas, Jorge Schwartz (éd.), Madrid, Cátedra.

Marinetti, Filippo Tommaso, 1996, « Futurist Sensibility and Wireless Imagination », Selected Poems and Related Prose, Luce Marinetti (éd.), New Haven, Yale University Press.

Paz, Octavio, 1995, « Poema circulatorio (para la desorientación general) », Obras completas, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 6 t.

Perloff, Marjorie, 1986, The Futurist Moment, Chicago, University of Chicago Press.

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Notes

1 Paz 1995, pp. 331-333.

2 Breton 2017, p. 49.

3 Paz 1995, p. 332.

4  Apollinaire 1914, n. p.

5 Perloff 1986, p. 205-213.

6  Apollinaire 1987, p. 140.

7 Ibid.

8 Ibid.

9 Adéma, Décaudin 1971, p. 186.

10 Il reprend notamment presque mot pour mot les derniers mots de l’une de ses lettres : « J’envoie cette lettre avec un Espagnol qui part demain. De cette façon, il te parviendra à coup sûr. Il y a des rumeurs selon lesquelles l’Espagne n’a pas navigué hier », Apollinaire 1987, p. 142.

11 Cendrars 1992, p. 150.

12 Marinetti 1996, p. 87. Traduction personnelle. Sauf mention contraire toutes les traductions sont de l’auteur du présent article.

13 Maples Arce 2002, p. 270.

14 Andrade 1993, p. 124.

15 Arnheim qui a écrit : « La TSF […] passe tous les douaniers, n’a pas besoin de câble, pénètre tous les murs et même dans les perquisitions, il est très difficile à attraper », Arnheim 1986, p. 10.

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Référence électronique

Rubén Gallo, « Paz, Apollinaire et le surréalisme : relecture croisée du « Poema circulatorio » et de « Lettre-Océan » »CECIL [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 15 février 2024, consulté le 16 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/cecil/4650 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/cecil.4650

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Auteur

Rubén Gallo

Princeton University
Rubén Gallo est actuellement professeur de littérature latinoaméricaine et comparée à l’université de Princeton. Il est l’auteur de Proust’s Latin Americans (2014), de Freud’s Mexico (2010, MIT Press), et de Mexican Modernity (2005, MIT Press).
gallo@princeton.edu

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