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Dossier thématique

Foyers d’incendie. Héritages, mutations et dissidences du surréalisme en Amérique latine, de 1940 à nos jours

Célia Stara et Carlos Tello

Texte intégral

1Tandis que l’année 2024 s’ouvre sur la célébration du centième anniversaire du premier Manifeste du surréalisme, publié par André Breton en 1924, le mouvement surréaliste est encore trop souvent présenté comme un mouvement d’entre-deux-guerres, foncièrement parisien et centré autour de la figure charismatique de celui qui en fut le chef de file.

2Pourtant, de récentes études invitent au contraire à une réévaluation du surréalisme à travers le prisme de son internationalisation. Il s’agit dès lors de prendre en considération ses mutations et métissages aux diverses périodes du xxe siècle et dans les nombreux pays dans lesquels il s’est transplanté. Cela suppose en particulier de revenir sur un certain nombre de présupposés, par-delà la figure de Breton et par-delà le conflit mondial, de dépasser les frontières nationales et (re)considérer la part active de nouveaux acteurs.

  • 1 Alessandro & Gale 2021, pp. 8-42.
  • 2 Anonyme 1929, pp. 26-27.

3Tel est l’objectif que s’étaient fixé Stephanie d’Alessandro et Matthew Gale, co-organisateurs de l’importante rétrospective Surrealism Beyond Borders, présentée successivement au Metropolitan Museum de New York et à la Tate Modern de Londres en 20221. Prenant pour point de départ la célèbre carte « Le monde au temps des surréalistes », publiée en 1929 dans la revue belge Variétés2, l’exposition proposait de retracer les différentes routes, réelles et imaginaires, parcourues par les surréalistes et d’explorer les nombreux lieux où s’est écrite l’histoire du mouvement, depuis une perspective à la fois transhistorique et transnationale.

  • 3 Paz 1995, pp. 331-333.

4Parmi ces lieux, l’Amérique latine occupe une place prépondérante renforcée par la vision fantasmée d’un territoire où la réalité se mêle à la puissance du mythe. En effet, l’histoire qui lie le mouvement surréaliste au sous-continent est une histoire construite sur le long terme, faite de projections, d’idéalisations, parfois aussi, de frustrations. Le « Nouveau Monde » représente ce qu’Octavio Paz nomme ce « miroir magnétique3 » vers lequel se penchent les surréalistes et dans lequel il se reconnaissent inéluctablement. C’est également un espace liminaire, une porte ouverte sur le merveilleux de ses paysages et de son folklore, auxquels s’ajoute la violence d’une histoire construite à feu et à sang, qui ne peut que s’accorder avec l’esthétique de la révolution prônée par les surréalistes.

5Dès 1929, alors qu’il séjourne au Brésil, Benjamin Péret salue l’initiative du poète Oswald de Andrade, dont le Manifeste Anthropophage se réclame des avant-gardes européennes par leur appropriation, assimilation ou imitation, et atteste des liens qui déjà se tissent des deux côtés de l’Atlantique. En 1936, Antonin Artaud trouve au Mexique l’homme nouveau qu’il recherche depuis longtemps ; et deux ans plus tard, André Breton y découvre l’essence d’une culture rebelle, susceptible de contribuer à un renouveau de ses conceptions artistiques.

  • 4 Berranger 2021.

6Lorsqu’éclate la Seconde Guerre mondiale, de nombreux artistes et intellectuels européens sont contraints de fuir la France occupée et trouvent en Amérique une terre d’exil. Le noyau névralgique du groupe se déplace alors à New York puis Mexico et aboutit, selon Marie-Paule Berranger, à une nouvelle « définition du surréalisme à partir d’une esthétique floue, de plus en plus extensive, la revendication d’une discipline de groupe, pensée sur des modèles politiques, restant souvent inconsommables à l’étranger4 ».

  • 5 Breton cité par Heliodoro Valle 1938, p. 6.

7En effet, si Breton a souhaité trouver au « Nouveau Monde » le lieu et la formule, allant jusqu’à qualifier le Mexique de « pays surréaliste par excellence5 », l’internationalisation du surréalisme correspond davantage à une resémantisation de ses principes selon des critères spécifiques à la réalité de chaque pays. Ce qui s’exporte n’est pas tant un mouvement clairement défini par un ensemble d’idées fixes, qu’un esprit du surréalisme nourri et transformé par le terreau dans lequel il fermente.

8Depuis Mexico, Buenos Aires ou Santiago émergent spontanément différents « foyers d’incendie » qui, loin de se limiter à une simple répétition assurément affaiblie d’un surréalisme « historique », engendrent au contraire autant de formes d’auto-définitions ou de prises de position vis-à-vis du mouvement. Les notions d’influence et d’héritage cèdent le pas à celles de correspondance et d’échange au sein d’un vaste réseau à la fois continental et transnational qui ébranle les notions traditionnelles de centre et de périphérie. Entre héritages et ruptures, l’Amérique Latine offre un espace de dissidence et de redéfinition sans précédent dans l’histoire du mouvement.

9À l’aune de ces réflexions préliminaires, il convient de s’interroger sur un certain nombre d’éléments, à commencer par la réception du surréalisme en Amérique latine. Dès les prémisses du mouvement, les contacts entre les artistes latino-américains et le surréalisme sont légion par l’intermédiaire de revues et de traductions. Qui est surréaliste, et qui ne l’est pas ? Existe-t-il un surréalisme latino-américain ? Si nombreux sont les artistes à se réclamer du surréalisme, assez peu finissent par rejoindre officiellement les files du mouvement.

  • 6 L’ensemble de ces essais ont été réunis sous le titre Estrella de tres puntas dans Paz 1996.

10À titre d’exemple, le poète péruvien César Vallejo consacre plusieurs articles aux enjeux esthétiques et politiques du surréalisme dès le début des années 1930. En 1940, son compatriote César Moro prend part à l’élaboration de l’Exposition Internationale du Surréalisme de Mexico aux côtés d’André Breton. André Breton qui trouve en l’essayiste mexicain Octavio Paz un allié de taille dans la diffusion en langue espagnole des fondements du mouvement6. Une grande partie de ces artistes ont voyagé en Europe où ils sont entrés en contact direct avec les avant-gardes, à l’instar des peintres cubains Wifredo Lam et Jorge Camacho, qui ont intégré les cercles surréalistes parisiens.

11Pourtant, d’autres rejettent fermement l’étiquette surréaliste et cherchent au contraire à créer depuis les marges, à l’image du poète Vicente Huidobro, critique vis-à-vis du surréalisme bien qu’il ait contribué à la rénovation de la poésie chilienne par une déconstruction du langage proche de l’automatisme. Il a par ailleurs inspiré les membres du collectif de poésie Mandrágora et a publié à plusieurs reprises dans la revue du même nom. Nous songeons également aux collaborateurs de la revue Dyn, éditée au Mexique entre 1942 et 1944 par le peintre autrichien Wolfgang Paalen.

12Entre adhérence et rejet, le facteur politique joue un rôle central pour comprendre cette réception à deux temps, alors que le stalinisme, vivement critiqué par les surréalistes européens, compte de nombreux adeptes dans le sous-continent américain.

13Rappelons également que le XXe siècle se caractérise en Amérique Latine par une période de nationalismes forts marquée par une volonté de définition identitaire en opposition aux influences européennes. Quelles tensions et conflits émergent de la rencontre du cosmopolitisme surréaliste et de l’exaltation des racines nationales préhispaniques propre aux pays latino-américains ?

  • 7 Rodríguez Prampolini 1969.
  • 8 Carpentier 1984.

14Face au merveilleux surréaliste, certains critiques à l’instar d’Ida Rodríguez Prampolini dans son ouvrage El Surrealismo y el Arte Fantástico de México7 (1969), revendiquent l’existence d’une tradition « fantastique » propre au continent et antérieure à l’influence surréaliste. Proche du concept de « réel merveilleux8 », théorisé par l’écrivain cubain Alejo Carpentier dans la préface du roman El reino de este mundo (1949), cette idée tend à considérer l’imagination et la magie quotidienne comme des « patrimoines exclusifs » du continent américain.

15Ravivant de vieux antagonismes entre nature et culture, authenticité et artificialité, pratique et théorie, spontanéité latino-américaine et intellectualisme européen, le « réel merveilleux », ou la tradition « fantastique », autorisent néanmoins une projection vers l’avenir et permettent à de nombreux artistes de trouver leur place dans la culture universelle. L’Amérique latine devient paradoxalement le lieu de réalisation des promesses surréalistes et la resémantisation du mouvement favorise l’affirmation d’une identité continentale.

16Enfin, se pose la question de la postérité du surréalisme en Amérique latine. Dans quelle mesure l’esprit surréaliste insuffle-t-il durablement la création continentale artistique, de la seconde moitié du xxe siècle jusqu’à la période contemporaine ? Au-delà des arts plastiques et de la littérature, la diversité des médiums explorés – tels que le théâtre, la performance ou encore le cinéma –, assure une longévité et une actualité insoupçonnées à un mouvement dont les exigences ne cessent d’être effectives, depuis les expérimentations hallucinées de l’espagnol (naturalisé mexicain) Luis Buñuel, en passant par les fantaisies psychédéliques du chilien Alejandro Jodorowsky ou du brésilien Glauber Rocha.

  • 9 Calas 1938. Précisons ici que l’ouvrage de Nicolas Calas, que Breton considérait à la fois comme «  (...)

17Par conséquent, le titre de ce numéro, Foyers d’incendie, rend hommage à l’essai du poète surréaliste grec Nicolas Calas, publié en 19389. En tant qu’image poétique, l’expression « Foyers d’incendie » évoque l’apparition spontanée et synchrone en Amérique latine de différents brasiers surréalistes, comme autant de foyers de création, sans que pour autant n’advienne l’embrasement du continent sous les feux du surréalisme global tel que l’avait imaginé André Breton. Insaisissable par essence, le surréalisme en Amérique latine se définit entre héritages, mutations et dissidences.

18Ces différents « foyers » font écho aux espoirs du poète César Moro de voir un jour se réaliser la « combustion du ciel » dans la « Nuit la plus pure du Nouveau Continent ». Nous lisons dans la préface du catalogue de l’Exposition internationale du surréalisme de 1940 :

  • 10 « Por primera vez en México, desde siglos, asistimos a la combustión del cielo, mil signos se confu (...)

Pour la première fois au Mexique, depuis des siècles, nous assistons à la combustion du ciel, mille signes se confondent et se distinguent dans la conjonction des constellations qui reprennent la brillante nuit précolombienne. La Nuit la plus pure du Nouveau Continent au cours de laquelle de grandes forces de rêve se sont heurtées aux formidables mâchoires de la civilisation du Mexique et de la civilisation du Pérou. Des pays qui conservent, malgré l’invasion des barbares espagnols et des séquelles qui persistent encore, des milliers de points lumineux qui doivent bientôt rejoindre la ligne de mire du surréalisme international10.

19Moro insère le surréalisme dans la temporalité précolombienne et fait de l’essence révolutionnaire le point de convergence, le rendez-vous, entre le sous-continent et les aspirations du mouvement.

20L’objectif de cette publication est ainsi d’interroger la réception et la redéfinition du mouvement surréaliste à partir de son éclatement en Amérique latine en 1940, ainsi que la façon dont il a été compris, assimilé, ou rejeté par les artistes latino-américains. Nous centrerons plus particulièrement notre étude sur les arts visuels, la littérature et le cinéma. En français, en espagnol et en anglais, les textes qui composent le présent numéro dessinent une trajectoire allant de la réception diachronique du surréalisme en Amérique latine jusqu’à certaines formes d’héritage contemporain, en passant par des études monographiques et historiographiques.

21Ouvre le volume le texte de Rubén Gallo, professeur de Princeton University, intitulé « Paz, Apollinaire et le surréalisme : relecture croisée du “Poema circulatorio” et de “Lettre-Océan” ». Il s’agit d’une sorte de déchiffrement à la fois analytique et poétique de deux poèmes, l’un d’Octavio Paz, l’autre de Guillaume Apollinaire. Il en résulte un double portrait, un portrait spéculaire, qui exprime à la fois les rapprochements et les écarts entre deux artistes, deux œuvres et deux régions profondément, voire secrètement, liés par le surréalisme.

22Dans « Mito y utopía en los estudios sobre surrealismo latinoamericano », Alejandra García Herrera, doctorante de la Freie Universität Berlin, s’attarde sur une longue période de la réception du surréalisme en Amérique latine, au prisme des lectures marxiennes de quatre personnalités latino-américaines : José Carlos Mariátegui, César Vallejo, Juan Larrea et Carlos Martín. Le mythe et l’utopie sont convoqués comme les notions permettant, dans leurs œuvres, la configuration d’un regard sur l’histoire, sur l’avenir et sur l’identité.

23« Miroirs du merveilleux : réceptions et reformulations du surréalisme en Amérique latine (1920-2000) » est pour Karla Segura Pantoja, docteure en littérature française et comparée de CY Cergy Paris Université, l’occasion d’étudier d’abord les circonstances de la circulation du surréalisme en Amérique latine à partir des années 1920, puis les formes diverses, que l’on peut appeler reformulations ou mutations, produites dans la région, dont le suprarréalisme, le réel merveilleux, le vitarréalisme, l’anti-isme, le réalisme magique, l’infrarréalisme et le réalisme viscéral.

24Clémence Higounenc, doctorante en histoire de l’art contemporain de l’Université Toulouse-Jean Jaurès, présente dans son article « Le génie du foyer : reconfigurations genrées du surréalisme dans l’œuvre mexicaine de l’artiste Remedios Varo » un panorama et une réflexion sur les représentations du foyer dans l’œuvre de Varo entre 1955 et 1961. Les tensions entre l’intérieur (domestique) et l’extérieur, entre l’intime et le publique, entre l’acceptation ou la configuration d’une identité féminine et l’émancipation des cadres imposés, sont au centre d’un questionnement sur la profonde ambiguïté de certains lieux et métiers représentés.

25Dans son texte « Le surréalisme à l’épreuve de l’indigestion. Leonora Carrington ou l’art de bien manger », Célia Stara, doctorante en études hispano-américaines et en histoire de l’art de l’Université Paul-Valéry Montpellier 3, s’intéresse moins à la préparation d’aliments dans les œuvres de l’artiste anglo-mexicaine, qu’au moment, postérieur, de l’ingestion. Rien de banal dans ce processus pourtant quotidien. Chez Carrington, c’est au contraire l’occasion d’explorer autant de formes et d’images que de pulsions humaines dévoratrices, monstrueuses, voire d’une extrême perversité.

26« The Sculpture of Agustín Cárdenas at the Confluence of Surrealist and Latin American Currents », par Susan Power, docteure et chercheuse indépendante spécialisée dans l’art moderne et contemporain et dans le surréalisme d’après-guerre, est un exercice critique et de synthèse sur un demi-siècle de carrière de l’artiste cubain. Les rapports de Cárdenas avec les tendances artistiques de l’époque, avec la scène parisienne et avec des artistes et intellectuels latino-américains et français, composent le cadre de cette étude qui apporte également de nombreuses sources d’archives inédites.

27Melania Stancu, docteure en littérature espagnole et latinoaméricaine et enseignante à l’Université de Bucarest, élabore dans « Contacto y sincronicidad en la Antología de la poesía surrealista latinoamericana de Ştefan Baciu » une étude des principales thèses développées par l’auteur roumain, d’abord vers un élargissement de leur réception critique, puis comme une manière de mieux comprendre les enjeux de synchronicité culturelle et de s’attarder sur la création de son propre réseau surréaliste et d’avant-garde.

28Dans « “Nuestra especie no sueña”. Memoria de Apichatpong Weerasethakul, del surrealismo al posthumanismo », Carlos Tello, docteur en littérature comparée et cinéma de l’Université Paris Cité, tisse un lien entre le surréalisme et le posthumanisme à partir de deux concepts, le rêve et la transformation du réel, étudiés dans un film de l’extrême contemporain produit et tournée en Colombie par un cinéaste thaïlandais. Loin de l’époque de l’apogée du surréalisme, ce sont surtout les mutations et la persistance de certains principes surréalistes dans des œuvres et contextes contemporains et multiculturels qui intéressent l’auteur de l’article.

29La réévaluation à laquelle se prêtent ces essais restitue au mouvement surréaliste la mobilité intrinsèque qui le définit, resignifiant ainsi l’idée première véhiculée par la notion même de mouvement. Un mouvement à travers le temps, donc, mais également à travers l’espace puisque depuis le berceau parisien, le surréalisme se diffuse et se disperse vers les horizons décentrés d’un monde ouvert.

30Cette publication fait suite aux échanges menés dans le cadre du colloque international « Foyers d’incendie. Héritages, mutations et dissidences du surréalisme », organisé les 18 et 19 février 2022 à l’Université Paris-Est Créteil, avec le soutien de l’Institut des mondes anglophone, germanique et roman (Imager) de l’Université Paris-Est Créteil et de l’Institut de recherche intersite en études culturelles (Iriec) de l’Université Paul-Valéry Montpellier 3. Nous remercions l’ensemble des auteurs pour leur contribution à cette vaste réflexion collective ainsi que les évaluateurs pour leur relecture attentive et leurs conseils avisés.

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Bibliographie

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Filmographie indicative

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Busteros, Raúl, 1986, Redondo, Cinematográfica Redondo, 90 min.

Bustillo Oro, Juan, 1934, Dos monjes, Proa Films, 79 min.

Corkidi, Rafael, 1971, Ángeles y querubines, Cine Producciones, Roberto Viskin, 90 min.

Corkidi, Rafael, 1977, Pafnucio Santo, Corporación Nacional Cinematográfica, 100 min.

Echevarría, Nicolás, 1980, Poetas campesinos, Centro de Producción de Cortometraje, 49 min.

Gámez, Rubén, 1965, La fórmula secreta, 42 min.

Isaac, Claudio, 1983, Octavio Paz, el lenguaje de los árboles, 28 min.

Jodorowsky, Alejandro, 1968, Fando et Lis, Producciones Pánicas, 93 min.

Jodorowsky, Alejandro, 1970, El topo, Producciones Pánicas, 125 min.

Jodorowsky, Alejandro, 1973, La montaña sagrada, ABKCO Films, Producciones Zohar, 114 min.

Jodorowsky, Alejandro, 1989, Santa sangre, Productora Fílmica Real, Produzioni Intersound, 123 min.

Jodorowsky, Alejandro, 2013, La danza de la realidad, Le Soleil Films, Camera One, 130 min.

Rocha, Glauber, 1964, Deus E o Diabo na Terra do Sol, Copacabana Filmes, Luiz Augusto Mendes Produções cinematográficas, 115 min.

Rocha, Glauber, 1967, Terra em Transe, Difilm, Mapa Filmes, 115 min.

Rocha, Glauber, 1969, Antonio das Mortes, Mapa Filmes, Claude Antoine Films, 95 min.

Rocha, Glauber, 1980, A Idade da Terra, C.P.C. Cinematografica, Embrafilme, et. al., 140 min.

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Notes

1 Alessandro & Gale 2021, pp. 8-42.

2 Anonyme 1929, pp. 26-27.

3 Paz 1995, pp. 331-333.

4 Berranger 2021.

5 Breton cité par Heliodoro Valle 1938, p. 6.

6 L’ensemble de ces essais ont été réunis sous le titre Estrella de tres puntas dans Paz 1996.

7 Rodríguez Prampolini 1969.

8 Carpentier 1984.

9 Calas 1938. Précisons ici que l’ouvrage de Nicolas Calas, que Breton considérait à la fois comme « un manifeste et une encyclopédie », ne présente aucun lien avec l’Amérique latine. Au croisement du marxisme et de la psychanalyse, Calas propose une réflexion à la fois politique, esthétique et sociale sur la notion de « révolution » qu’il place au cœur de sa conception surréaliste. Breton 1992, p. 1221.

10 « Por primera vez en México, desde siglos, asistimos a la combustión del cielo, mil signos se confunden y se distinguen en la conjunción de constelaciones que reanudan la brillante noche precolombina. La Noche purísima del Nuevo Continente en que grandiosas fuerzas de sueño entrechocaban las formidables mandíbulas de la civilización en México y de la civilización en el Perú. Países que guardan, a pesar de la invasión de los bárbaros españoles y de las secuelas que aún persisten, millares de puntos luminosos que deben sumarse bien pronto a la línea de fuego del surrealismo internacional », Moro 1940, n. p., nous soulignons. Traduction des auteurs.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Célia Stara et Carlos Tello, « Foyers d’incendie. Héritages, mutations et dissidences du surréalisme en Amérique latine, de 1940 à nos jours »CECIL [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 15 février 2024, consulté le 15 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/cecil/4643 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/cecil.4643

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Auteurs

Célia Stara

Université Paul-Valéry Montpellier 3 – Institut de Recherche Intersite en Études Culturelles (Iriec) - EA 740
Célia Stara est doctorante en Études hispano-américaines et Histoire de l’art, ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Lyon et agrégée d’Espagnol. Son travail de thèse cherche à replacer les femmes surréalistes au cœur des avant-gardes européennes et mexicaines entre les années 1940 et 1970 en tant que réseau complexe, ou « constellation » d’artistes, à l’origine de toute une série d’échanges et d’influences réciproques entre le Mexique, l’Europe et les États-Unis.
celia.stara@gmail.com

Articles du même auteur

Carlos Tello

Université Paris-Est Créteil – Institut des Mondes Anglophone, Germanique et Roman (Imager) EA 3958
Carlos Tello est chercheur, enseignant et programmateur de films. Docteur en Littérature comparée et cinéma de l’université Paris Cité, ses dernières publications sont Du postmodernisme au posthumanisme (dir) [2021], Lucrecia Martel, Zama [2022] et Antihumanisme(s). Formes, réflexions et représentations de trois critiques de l’humanisme (dir) [2023]. Il est fondateur et directeur du Festival de Cinéma Latino-américain de Paris (Festival CLaP).
carlostellorueda@gmail.com

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