• 1 Ursula Nilgen, « Die Bilder über dem Altar. Triumph- und Apsisbogenprogramme in Rom und Mittelitali (...)

1Depuis les premiers siècles de l’art chrétien, les arcs absidaux et, exceptionnellement, les arcs triomphaux ont accueilli des thèmes analogues à ceux que l’on rencontre dans les absides : des théophanies, pour la plupart composites, et plus rarement la Vierge à l’Enfant. Comme pour les compositions absidales, de nombreuses lectures peuvent leur être appliquées séparément ou conjointement. Dans cet article, j’explorerai l’hypothèse d’une corrélation entre ces thèmes iconographiques et la liturgie eucharistique célébrée sur le maître-autel, autrement dit à proximité des arcs absidaux et triomphaux, voire à leurs pieds. Bien que cette hypothèse ait déjà été soutenue par Ursula Nilgen, il m’a semblé nécessaire de reconsidérer la question en envisageant de nouveaux arguments, en élargissant l’étude à l’ensemble des programmes iconographiques liés à l’espace liturgique et enfin en accordant davantage d’importance aux œuvres romanes dans lesquelles les composantes iconographiques corrélées à l’eucharistie sont à la fois plus nombreuses et plus explicites1.

• 2 Voir notamment les suggestions formulées par Anne-Orange Poilpré, Maiestas Domini. Une image de l’É (...)

2Quantité d’indices iconographiques et textuels montrent qu’un grand nombre de décors des espaces liturgiques se rattachent plus ou moins directement à la principale fonction du lieu, à savoir la célébration du sacrifice eucharistique. Une telle lecture n’implique pas que les programmes iconographiques développés à proximité de l’autel se limitent à cette seule dimension, chaque composition constituant au contraire le fruit d’une conception spécifique2. Je soutiendrai néanmoins que dans la majorité des œuvres, ces significations spécifiques ont dû se superposer à un sens générique d’ordre liturgique.

• 3 Frederik Van Der Meer, Maiestas Domini. Théophanies de l’Apocalypse dans l’art chrétien. Étude sur (...)
• 4 Jean Clédat, Le monastère et la nécropole de Baouit, Le Caire, Imprimerie de l’Institut français d’ (...)
• 5 J. Clédat (op. cit. supra), p. 80 ; A. Iacobini (op. cit. n. 3), p. 52-57 et p. 114. Pour G. Millet(...)

3En Orient, la lecture eucharistique peut aisément être appliquée aux théophanies absidales coptes dans la mesure où les indices iconographiques y sont très explicites. Dans la salle 6 et la chapelle XVII de Baouit, le Christ du cul-de-four tient un livre sur lequel est inscrit à trois reprises le mot agios qui renvoie probablement au chant liturgique du trisagion, l’équivalent oriental du sanctus3, et le programme de la chapelle XVII comporte de manière encore plus explicite une figuration de l’ecclesia tenant un calice eucharistique4. Dans la chapelle XLV, saint Pierre et saint Paul se détachent du collège apostolique pour mieux exhiber un calice et un pain eucharistique, tous deux marqués d’une croix [Fig. 1 et 2]5.

• 6 C. Belting-Ihm, « Theophanic Images of Divine Majesty in Early Medieval Italian Church Decoration » (...)
• 7 Ioan D. Stefănescu, L’Illustration des liturgies dans l’art de Byzance et de l’Orient, Bruxelles, I (...)

4Sur les peintures de la grotte du Pantocrator située près d’Héraclée du Latmos, en Asie mineure (vii^e-viii^e siècles), le trisagion a été inscrit plus logiquement sur les livres exhibés par les Vivants, conformément à ce que suggère l’Apocalypse (Ap 4, 8), indiquant de la sorte que ce sont eux qui célèbrent la liturgie céleste [Fig. 3]. Et de manière encore plus significative, l’inscription courant sur le bord de la gloire divine confirme que ce trisagion est bien celui de la liturgie et non celui de la vision de l’Anonyme dont le texte est sensiblement différent6. Les peintures de Baouit et de Latmos constituent les prémices d’une tendance spécifiquement orientale qui se confirmera après la crise iconoclaste, avec le développement de thèmes eucharistiques toujours plus explicites et plus nombreux comme la communion des apôtres, la procession des saints évêques célébrant, les anges-diacres agitant des rhipidia, le melismos – l’Enfant couché sur une patène –, etc.7.

• 8 Pour l’interprétation eucharistique des absides paléochrétiennes occidentales, voir notamment Geir (...)
• 9 Friedrich W. Deichmann, Ravenna, Hauptstadt des spätantiken Abenlandes, t. I: Geschichte und Monume (...)

5Dans les espaces liturgiques de l’Occident paléochrétien, on ne rencontre pas de composition théophanique renvoyant aussi explicitement au sacrifice de l’autel8. Il existe en revanche trois ensembles narratifs démontrant sans ambiguïté l’importance fondamentale que les concepteurs accordaient à cette thématique. À Saint-Apollinaire-le-Neuf, à Ravenne, le troisième et dernier registre des parois de la nef a été consacré à deux cycles narratifs christologiques. Les deux premières scènes du cycle de la paroi nord, qui commence à côté de l’arc absidal, montrent les Noces de Cana et la Multiplication des pains et des poissons, tandis que le cycle de la paroi opposée commence par la Cène9. On a donc figuré à proximité de l’autel trois scènes néotestamentaires renvoyant au sacrifice eucharistique, dont l’épisode fondateur du premier sacrement de l’Église. Et pour exprimer encore plus clairement que ces scènes sont très étroitement rattachées par leur dimension eucharistique, on a figuré deux poissons dans la Multiplication des pains et des poissons, conformément à ce que stipulent les Évangiles (Mc 6, 38 ; Lc 9, 13 ; Jn 6, 9), et on les a transposés sur la table de la Cène.

• 10 Beat Brenk, Die frühchristlichen Mosaiken in S. Maria Maggiore zu Rom, Wiesbaden, Steiner, 1975, p. (...)
• 11 Joseph-Andreas Jungmann, Missarum sollemnia. Explication génétique de la Messe romaine, 3 vol., Par (...)
• 12 F. W. Deichmann (op. cit. n. 9), p. 235-241 ; Yves Christe, L’Apocalypse de Jean. Sens et développe (...)

6À Sainte-Marie-Majeure, le cycle vétérotestamentaire de la nef commence au nord, toujours à côté de l’arc absidal, avec deux scènes très intimement liées à l’eucharistie : le sacrifice de Melchisédech et l’hospitalité d’Abraham dans laquelle les trois hôtes célestes sont assis devant une table garnie de pains10. Le sacrifice de Melchisédech se rattache plus particulièrement encore à l’eucharistie puisqu'avec le sacrifice d’Abel et celui d’Abraham, il fait partie des trois paradigmes bibliques invoqués dans le Supra quae, une oraison du canon de la messe11. Dans la travée droite du chœur architectural de Saint-Vital de Ravenne, on a d’ailleurs réuni ces trois paradigmes dans un même espace, si bien que ces trois scènes semblent matérialiser les paroles prononcées par l’officiant au moment du sacrifice eucharistique. L’Agneau divin inscrit au centre de la voûte couvrant cet espace peut également être rattaché à cette thématique, d’autant qu’il fait écho à l’agneau offert par Abel dans la scène sous-jacente12. Cette observation est fondamentale car plusieurs arcs absidaux accueillent également une figure de l’Agneau et posent par conséquent avec une acuité supplémentaire la question de leur signification liturgique. Il faudra y revenir.

• 13 On peut citer à cet égard l’abside septentrionale de Saint-Jean de Müstair dont il sera question pl (...)
• 14 Marcello Angheben, « Théophanies absidales et liturgie eucharistique. L’exemple des peintures roman (...)

7Les rares décors carolingiens conservés n’apportent que très peu d’éléments neufs à cette enquête sur les composantes eucharistiques intégrées dans le décor des espaces liturgiques13. Un changement considérable se produit en revanche à l’époque romane, en particulier dans le vaste corpus des peintures catalanes et ariégeoises. Il existe en effet des deux côtés des Pyrénées une série exceptionnellement homogène de neuf décors d’abside comportant une Maiestas Domini – le Christ entouré des animaux de l’Apocalypse – un séraphin et un chérubin, auxquels s’ajoutent souvent les archanges Michel et Gabriel. Les composantes iconographiques de ces théophanies permettent de les rattacher à la préface de la messe. Comme j’ai longuement développé cette hypothèse dans une précédente étude, je me limiterai ici à l’énoncé des principaux arguments, en commençant par le contenu de cette partie de la messe précédant le canon14.

• 15 « Vere dignum et iustum est aequum et salutare, nos tibi semper et ubique gratias agere, domine san (...)
• 16 J.-A. Jungmann (op. cit. n. 11), t. III, p. 36-37.
• 17 Amalaire de Metz, Canonis missae interpretatio, 1-8, et Id., Liber officialis, iii, 21, 8, éd. Jean (...)

8La préface commune de la messe romaine est une oraison – le Vere dignum – suivie d’un chant – le sanctus. Dans le Vere dignum, on évoque six ordres angéliques : par le Christ, les anges louent la majesté du Père, les dominations l’adorent, les puissances tremblent, les coeli, les vertus et les séraphins concélèbrent avec exultation15. La formule de conclusion ajoute à cette liste les archanges et les trônes, la préface de la Trinité mentionne les chérubins et celle de la Pentecôte évoque sans les énumérer l’ensemble des puissances angéliques16. Dans deux de ses commentaires sur la liturgie eucharistique, Amalaire de Metz précise encore plus clairement que cette oraison concerne l’ensemble des neuf chœurs angéliques et qu’il ne convient pas aux séraphins de se trouver sans les chérubins17. C’est donc l’ensemble des hiérarchies angéliques qui est réuni autour de Dieu au moment de la préface. Et si le Vere dignum ne mentionne qu’en dernier lieu le degré supérieur de cette hiérarchie, c’est pour annoncer le sanctus qui lui succède immédiatement, le chant qu’Isaïe a mis dans la bouche des séraphins (Is 6, 3).

• 18 Ms. Paris, BnF, lat. 1141, f. 5 (v. 870) ; cf. Florentine Mütherich, Sakramentar von Metz. Fragment (...)
• 19 Franz Unterkircher, Zur Ikonographie und Liturgie des Drogo-Sakramentars (Paris, Bibliothèque natio (...)
• 20 Victor H. Elbern, « Über die Illustration des Messkanons im frühen Mittelalter », dans Miscellanea (...)

9Les contenus de ces deux textes et des commentaires d’Amalaire se retrouvent très significativement dans deux sacramentaires carolingiens. Dans le sacramentaire de Metz, le Vere dignum est illustré par une Maiestas Domini entourée des neuf ordres angéliques, tandis que pour le sanctus, seuls deux séraphins ont été maintenus aux côtés du Christ en gloire, marquant ainsi le caractère spécifiquement séraphique de ce chant18. Dans le sacramentaire de Drogon, le sanctus est illustré au contraire par un être présentant les caractéristiques des séraphins – six ailes – et des chérubins – les quatre faces des tétramorphes d’Ézéchiel19. Cette volonté de fondre en un être hybride ou synthétique les deux rangs supérieurs de la hiérarchie angélique semble refléter la pensée d’Amalaire de Metz pour qui les séraphins et les chérubins sont inséparables. Dans les sacramentaires romans, le Vere dignum est presque systématiquement illustré par une Maiestas Domini, parfois accompagnée de séraphins, et le canon est précédé par un tau constituant la première lettre du Te igitur, ou par une Crucifixion20.

• 21 Laura Chinellato, « L’Altare di Ratchis. Nota storica ed iconografica », Vultus ecclesiae, 5, 2004, (...)
• 22 Visio monachi Rotberti, cf. Monique Goullet et Dominique Iogna-Prat, « La Vierge en Majesté de Cler (...)
• 23 « AD DEXTERAM PATRIS CHERVBIN STAT CUNCTIPOTENTIS. ET CLAMANT SANCTVS SANCTVS SANCTVS. POSSIDET IND (...)

10Quand on considère ce lien indissoluble entre la préface et le thème iconographique de la Maiestas Domini, on ne peut qu’être frappé par la récurrence des théophanies de ce type dans les décors du mobilier ou de l’architecture associés à l’autel : antependiums, retables, autels portatifs, calices, patènes, culs-de-four ou clôtures de chœurs. Sur le décor des autels, on rencontre également des théophanies comportant des séraphins, des chérubins ou des anges hybrides comparables à ceux du sacramentaire de Drogon. Cette dernière solution a été appliquée à l’autel de Ratchis à Cividale del Friuli où le Christ en gloire et revêtu d’une étole liturgique est flanqué de deux anges hexaptéryges (séraphins) aux ailes ocellées (chérubins)21. Les représentants des deux niveaux les plus élevés de la hiérarchie angélique figuraient conjointement sur le retable – réel ou imaginaire – que la vision de Robert de Mozat (après 984) situe sur l’autel majeur de la crypte de la cathédrale de Clermont et sur lequel auraient également figuré la majesté du Rédempteur, la Vierge et saint Michel22. De manière encore plus remarquable, les plaques du déambulatoire de Saint-Sernin de Toulouse, qui constituaient probablement l’antependium du maître-autel, accueillent une Maiestas Domini flanquée d’un chérubin et d’un séraphin exhibant chacun un phylactère affirmant qu’ils entonnent le triple sanctus23.

• 24 « CHERVBIN QVOQVE ET SERAFIN SANCT(VS) PROCLAMANET OMNIS CELICVS ORDO DICENS TE DECET LAVS ET ONOR (...)
• 25 Pour l’iconographie des calices et des patènes, voir P. Skubiszewski, « Die Bildprogramme der roman (...)

11Les théophanies sont également très récurrentes sur les autels portatifs. Celui de Bamberg (début xi^e siècle) montre le Christ, les apôtres et deux anges hexaptéryges dressés sur des roues ailées, probablement une image synthétique des séraphins et des chérubins puisque ces deux catégories d’anges sont mentionnées dans les inscriptions qui les accompagnent. Une première inscription précise en effet que ces anges proclament la sainteté du Seigneur tandis qu’une deuxième inscription évoque le sacrifice célébré à l’autel, exprimant ainsi très clairement que les Églises céleste et terrestre concélèbrent la liturgie eucharistique24. Sur d’autres autels portatifs, cette liturgie est évoquée par le biais des paradigmes vétérotestamentaires du sacrifice eucharistique, confirmant une fois encore les liens extrêmement forts pouvant rattacher le décor figuré à la fonction de son support25.

• 26 J.-A. Jungmann (op. cit. n. 11), t. III, p. 151-152.

12À partir du xi^e siècle et sans doute déjà depuis le ix^e, les culs-de-four ont été majoritairement ornés de Maiestates Domini généralement enrichies de composantes complémentaires. L’emplacement des théophanies absidales, à proximité du maître-autel, et les analogies qui les rapprochent du décor des sacramentaires et du mobilier rattaché à l’autel suggèrent que ces compositions ont également été investies d’une dimension liturgique. Elles auraient alors eu pour fonction de matérialiser aux yeux du clergé et des fidèles la participation du Seigneur et de l’Église céleste à la liturgie eucharistique. Le lien très étroit entre la Maiestas Domini et la préface laisse supposer au surplus que la présence divine était effective ou, en tout cas, renforcée au moment de la préface. Le Supplices, une oraison du canon, évoque de surcroît les oblats présentés par un ange sur l’autel céleste dressé devant la face de la majesté divine26. Ce texte suggère ainsi que le Christ participe directement au sacrifice, même si, pour ce faire, il demeure dans le ciel. Pour fonder l’hypothèse d’un lien entre cette participation divine et les théophanies absidales, il est toutefois indispensable de l’appuyer sur des indices iconographiques et épigraphiques suffisamment explicites, car les concepteurs ont parfaitement pu négliger ou ignorer cet aspect du vaste champ sémantique des théophanies christiques pour en privilégier d’autres.

• 27 Pour l’iconographie de la Vierge et des saintes tenant un calice, je me permets de renvoyer à M. An (...)

13De manière éminemment instructive, le corpus catalan et ariégeois concentre plusieurs indices de ce type. Pour commencer, les séraphins et les chérubins de Santa Eulàlia d’Estaon (Lérida) ont été accompagnés de la triple mention du sanctus, confirmant la fonction laudative et sans doute plus spécifiquement eucharistique de ces anges. La participation des chérubins à ce chant rappelle du reste le commentaire d’Amalaire, l’illustration du sacramentaire de Drogon et davantage encore les plaques de Saint-Sernin de Toulouse qui s’inscrivent dans un contexte géographique et culturel extrêmement proche. Le deuxième indice vient de ce qu’à Sainte-Marie de Vals (Ariège) et Sant Pau d’Esterri de Cardós (Lérida), le séraphin et le chérubin tiennent des encensoirs, confirmant ainsi leur fonction liturgique. Et de manière encore plus significative, les anges d’Esterri de Cardós balancent ces encensoirs au-dessus d’objets liturgiques dont un calice marqué d’une croix [Fig. 4]. Dans un tel contexte, le séraphin et le chérubin semblent reproduire dans le ciel le rite de l’encensement des oblats qui précède la préface. Il paraît donc évident que cette théophanie absidale composite renvoie au sacrifice eucharistique, ce qui n’exclut pas, il convient de le repréciser, d’autres niveaux de lecture. En se fondant sur cet exemple pourvu d’indices iconographiques extrêmement explicites, il me semble pertinent de transposer, avec prudence, cette interprétation aux autres théophanies du corpus catalan et ariégeois comportant un séraphin et un chérubin, d’autant qu’elles côtoient généralement d’autres composantes eucharistiques : l’Agneau divin, le sacrifice d’Abel ou encore la Vierge et des saintes exhibant un calice27.

• 28 Barbara Franzé, « Une lecture en contexte : les peintures de l’église Saint-Nicolas de Tavant », da (...)

14Les liens très étroits relevés précédemment entre la fonction des objets liturgiques et leur décor m’incitent à penser que la majorité des théophanies absidales se rattache à la fonction principale du lieu qu’elles ornent, même si elles sont pour la plupart dépourvues de composantes eucharistiques. Un exemple montre en tout cas que cette signification ne s’est pas cantonnée à l’aire pyrénéenne : dans le cul-de-four de Saint-Nicolas de Tavant, les anges entourant la Maiestas Domini tiennent des objets que Barbara Franzé a très légitimement interprétés comme étant des calices et des hosties, de sorte que ces anges s’assimileraient à celui du Supplices chargé d’apporter les offrandes devant le Seigneur28.

• 29 Voir notamment Maria Raffaella Menna, « Il mosaici della basilica di Santa Maria Maggiore », dans L (...)

16La plus ancienne composition conservée sur un arc absidal est celle de Sainte-Marie-Majeure (430-440) où le Christ, évoqué symboliquement par un trône vacant sur lequel repose une croix gemmée et le livre aux sept sceaux, est entouré des animaux de l’Apocalypse29. Bien que cette composition soit restée sans postérité, les Vivants alignés de part et d’autre de la théophanie conserveront cette position et l’image du trône sera reprise pour y accueillir l’Agneau.

• 30 Pour A.-O. Poilpré (op. cit. n. 2), p. 95-101, le Christ de l’arc triomphal de Saint-Paul-hors-les- (...)
• 31 Hans Belting, « Die beiden Palastaulen Leos III. im Lateran und die Entstehung einer päpstlichen Pr (...)

17Le programme de l’arc triomphal de Saint-Paul-hors-les-Murs, réalisé quelques années plus tard (440-450), a au contraire connu une postérité exceptionnelle sur laquelle il convient de s’attarder [Fig. 5]. Sur cet arc, le Christ apparaît en buste dans un médaillon, flanqué de deux anges, des Vivants, des Vieillards de l’Apocalypse et des saints Pierre et Paul30. Cette composition a été reproduite très fidèlement par le pape Léon III dans le décor disparu du triclinium du palais du Latran, à l’exception des deux anges et des Princes des apôtres31. On la retrouve également à la période romane à Saint-Clément de Tivoli [voir infra Fig. 14-16] et à San Pietro de Tuscania [voir infra Fig. 12].

• 32 Les mosaïques de l’arc absidal de Saint-Apollinaire-in-Classe datent du vii^e s. et sont donc postér (...)
• 33 Hans Georg Thümmel, « Das Apsismosaik von San Clemente in Rom », dans Ecclesiae Urbis. Atti del con (...)
• 34 Filipe Dos Santos, « Gli affreschi staccati dalla navata e dall’arco trionfale di Santa Croce in Ge (...)

18Les autres variantes du programme de Saint-Paul-hors-les-Murs s’en éloignent davantage. À Saint-Apollinaire-in-Classe (671-677), le Christ, figuré en buste dans un médaillon est flanqué des quatre Vivants mais pas des Vieillards, remplacés ici par le cortège des agneaux [Fig. 6]32. À San Marco [Fig. 7] et à Saint-Clément, le Christ en buste est directement flanqué des Vivants et les écoinçons sont occupés respectivement par les Princes des apôtres et des prophètes33. À Santa Croce in Gerusalemme enfin, l’imago clipeata du Christ est flanquée des candélabres et des Vivants, mais le décor des écoinçons a malheureusement disparu34.

• 35 C. Ihm, Die Programme… (op. cit. n. 3), p. 136 ; Rotraut Wisskirchen, « Zur Apsisstirnwand von SS.  (...)

19À Sainte-Marie-du-Transtévère et Santa Maria Nova, le Christ en buste a été remplacé par une croix et des prophètes occupent les écoinçons, comme à Saint-Clément. La variante dans laquelle l’Agneau occupe le centre de la composition demeure cependant la plus significative dans la mesure où elle a suscité une tradition iconographique manifestement indépendante. Un titulus de Prudence suggère que l’adoration de l’Agneau par les Vieillards figurait déjà vers 400 dans l’abside ou, plus probablement, sur l’arc absidal d’une église espagnole35.

• 36 À Saint-Paul-hors-les-Murs, deux anges flanquent le Christ mais au niveau des Vieillards. Pour Sain (...)
• 37 Cette datation a été proposée par Guglielmo Matthiae, SS. Cosma e Damiano e S. Teodoro, Rome, Danes (...)
• 38 Liber pontificalis, lxxxvi, 6-8, éd. Louis Duchesne, Le Liber pontificalis. Texte, introduction et (...)
• 39 Liber pontificalis, lxxxvi, 13 (éd. cit. supra), p. 375 ; trad. M. Aubrun (op. cit. supra), p. 91.
• 40 J. Lindsay Opie (Art. cit. n. 32), p. 1829-1831. On a vu que l’adoration de l’Agneau par les Vieill (...)

20La plus ancienne version conservée de cette thématique est celle de l’arc absidal de Saints-Côme-et-Damien où figurent l’Agneau couché sur un trône semblable à celui de Sainte-Marie-Majeure et quatre anges inscrits entre la théophanie centrale et les animaux [Fig. 8 et 9]36. On considère généralement que la mosaïque de l’arc absidal a été réalisée non pas sous le pontificat de Félix IV (526-530), comme les mosaïques absidales, mais beaucoup plus tard, sous le pontificat de Serge I^er (687-701)37. Cette hypothèse se fonde sur deux passages du Liber pontificalis dans lesquels on apprend que le pape s’est opposé aux décisions du concile Quinisexte (691-692) dont le canon 82 demande de remplacer les représentations de l’Agneau par l’image anthropomorphe du Christ38, et qu’il a fait ériger un ambon et un baldaquin à Saints-Côme-et-Damien39. Le pape aurait donc complété l’embellissement de l’église avec les mosaïques de l’arc absidal tout en affirmant son refus de remplacer par une figure anthropomorphe l’Agneau divin en inscrivant celui-ci au centre de la composition. Ces mosaïques pourraient toutefois être contemporaines de celles de l’abside, comme l’a soutenu avec des arguments très convaincants John Lindsay Opie, d’autant que, à l’exception du thème très spécifique de l’Agneau couché sur le trône, ses composantes apparaissent dans les programmes des sanctuaires dès les v^e et vi^e siècles40. Aussi faudra-t-il envisager ce programme en tenant compte de ces deux datations radicalement divergentes.

• 41 G. Matthiae, Pittura romana del medioevo [éd. m. à jour Maria Andaloro], t. I : Secoli IV-X, t. II  (...)
• 42 Maria Laura Marchiori, Art and Reform in Tenth-Century Rome. The Paintings of S. Maria in Pallara, (...)
• 43 C’est l’hypothèse judicieusement soutenue à mon sens par M. Manion (Art. cit. n. 1), p. 97-99. Enri (...)
• 44 La théophanie axiale de Castel Sant’Elia a disparu, mais on peut supposer qu’il s’agissait de l’Agn (...)

21La formule de Saints-Côme-et-Damien a été reproduite très fidèlement à Sainte-Praxède au début du ix^e siècle (817-824) [voir infra Fig. 11]41 et avec des différences significatives à Santa Maria in Pallara où les Vivants font défaut42. À San Giovanni a Porta Latina, l’arc absidal a conservé deux anges, les Vivants, deux saints – saint Jean, identifiable à l’incipit de son Évangile, et probablement Jean-Baptiste – et, sur les parois du chœur, les Vieillards. Il ne subsiste de la figure centrale qu’un fragment de livre, mais la présence présumée de Jean-Baptiste sur l’écoinçon de gauche suggère qu’il désignait l’Agnus Dei43. À Castel Sant’Elia enfin, la partie sommitale de l’arc aujourd’hui disparue devait probablement s’apparenter au programme de Saints-Côme-et-Damien44.

• 45 Pour Poreč, voir Ann Terry et Henri Maguire, Dynamic Splendour. The Wall Mosaics in the Cathedral o (...)
• 46 Pour Ss. Nereo e Achilleo, voir G. Matthiae (op. cit. n. 41), t. I, p. 159 ; R. Wisskirchen, « Leo  (...)
• 47 G. Matthiae (op. cit. n. 41), t. I, p. 165; R. Wisskirchen, « Santa Maria in Domnica. Überlegung zu (...)

24Trois compositions montrent cependant qu’il était possible d’inscrire un Christ trônant au centre d’un arc absidal. À Saint-Laurent-hors-les-Murs, Poreč (Parenzo) et San Michele in Affricisco, les figures divines se tiennent respectivement entre des saints, les douze apôtres et des anges buccinateurs45. La surface disponible au centre de ces deux arcs n’est proportionnellement pas significativement plus grande que dans certaines églises mentionnées plus haut. Cela n’a pourtant pas empêché de développer un registre suffisamment grand pour y inscrire des personnages aux proportions visuellement satisfaisantes. Au début du ix^e siècle, cette formule a été transposée sur les arcs absidaux de Santi Nereo e Achilleo et Santa Maria in Domnica46. À Santi Nereo e Achilleo, le Christ de la Transfiguration déborde toutefois largement sur le bandeau décoratif supérieur et à Santa Maria in Domnica le registre supérieur est moins élevé au centre que sur les côtés, si bien que le Christ est légèrement plus petit que les anges et les apôtres qui l’entourent et semble ainsi mal proportionné par rapport à l’ensemble de la composition47. Ces exemples illustrent bien la nature des contraintes imposées par le support : celui-ci ne permettait pas de figurer un Christ en pied ou trônant aux proportions satisfaisantes, mais les concepteurs ont manifestement accordé plus d’importance au choix de ces formules théophaniques qu’aux exigences esthétiques. Aussi peut-on considérer que les contraintes du cadre n’étaient pas suffisantes pour imposer la figuration du Christ en buste ou sous la forme de l’Agneau, et que ces formules correspondent à des motivations particulières.

• 48 Johannes Bolten, Die Imago Clipeata. Ein Beitrag zur Portrait- und Typengeschichte, Paderborn, Ferd (...)
• 49 Cette remarque a été très justement formulée par P. Hoegger (op. cit. n. 44), p. 43.

25Le choix de certaines théophanies semble avoir été motivé en grande partie par une volonté de faire correspondre à leur position prééminente une supériorité hiérarchique par rapport à la figure inscrite au centre de l’abside. L’imago clipeata du Christ évoque probablement la divinité du Christ et situe celui-ci dans la transcendance du ciel. La représentation en buste suggère en effet que sa nature divine ne peut être connue que partiellement, le cercle du médaillon renvoie au monde céleste et les deux réunis ont été repris au portrait funéraire romain qui établit une corrélation directe avec l’autre monde48. À l’inverse, les représentations du Christ en pied s’ancrent davantage dans la réalité de l’Incarnation, même si elles s’inscrivent souvent dans un paysage paradisiaque ou évoquant la Jérusalem céleste. Dans les compositions issues de la vision de l’Anonyme (Ap 4) en tout cas, on peut être certain que le choix de l’imago clipeata est chargé de sens puisque cette formule a pris la place de la figure trônant décrite dans ce texte49.

• 50 Cette mosaïque a été refaite en 1226. Pour H. Belting (Art. cit. n. 31), p. 70, la composition prim (...)

26La hiérarchie entre les deux types iconographiques a été parfaitement respectée à Saint-Vital de Ravenne où le Christ du cul-de-four est imberbe et assis au milieu d’un jardin édénique alors que celui de l’intrados de l’arc absidal est barbu et inscrit dans un médaillon. À Saint-Paul-hors-les-Murs, il n’est plus possible d’évaluer les rapports hiérarchiques entre l’imago clipeata du Christ et la théophanie absidale car celle-ci a été refaite au xiii^e siècle et l’on ne peut formuler que des hypothèses au sujet de la composition primitive50.

• 51 Il faut préciser qu’à Saint-Apollinaire-in-Classe, le Christ figure dans un médaillon au centre de (...)
• 52 G. Matthiae (op. cit. n. 41), t. I, p. 162-164.
• 53 La présence de la Vierge à l’Enfant dans l’abside de Sainte-Marie-Majeure demeure une hypothèse mai (...)
• 54 C. Ihm, Die Programme… (op. cit. n. 3), p. 160-161 ; Jérôme Croisier, « Mosaici dell’abside e dell’ (...)

27Il en va tout autrement pour les nombreuses œuvres qui s’en inspirent. Ainsi l’imago clipeata du Christ semble bien supérieure à la croix de la Transfiguration à Saint-Apollinaire-in-Classe, au Christ debout dans le triclinium du palais du Latran et à San Marco [Fig. 7], au Crucifié à Saint-Clément, au Christ de l’Ascension à San Pietro de Tuscania [voir infra Fig. 12] et au Christ dans la nuée à Saint-Sylvestre de Tivoli51 [voir infra Fig. 14]. De la même manière, le Christ trônant est hiérarchiquement supérieur à la Vierge à l’Enfant à Poreč et Santa Maria in Domnica, et au Christ debout à San Michele in Affricisco. À Sainte-Cécile-du-Transtévère au contraire, c’est la Vierge à l’Enfant qui domine un Christ adulte et flottant dans les nuées52. Enfin, la croix posée sur un trône à Sainte-Marie-Majeure et inscrite dans un médaillon à Santa Maria Nova peut être considérée comme supérieure par rapport à la Vierge à l’Enfant figurée dans l’abside53. À San Salvatore près de Trevi et à Sainte-Marie-du-Transtévère en revanche, la croix domine respectivement un Christ en buste et un Christ trônant à côté de sa Mère54. Le principe d’une progression hiérarchique allant de l’abside vers les arcs qui la précèdent se vérifie donc dans la majorité des programmes et apparaît ainsi comme une tendance forte.

• 55 C. Ihm, Die Programme… (op. cit. n. 3), p. 162.
• 56 A. Terry et H. Maguire (op. cit. n. 45), p. 138. Mikael Bøgh Rasmussen, « Traditio Legis ? », Cahie (...)

28Le choix d’inscrire un Christ en buste sur les arcs absidaux et triomphaux semble dès lors avoir été motivé, ne serait-ce que partiellement, par une volonté d’établir une hiérarchie entre ces arcs et l’abside, et signifier ainsi que les surfaces les plus élevées sont symboliquement plus proches des cieux. L’inscription accompagnant les mosaïques de San Michele in Affricisco suggère une interprétation encore plus précise de ces rapports hiérarchiques, même si la figure divine de l’arc apparaît sur un trône et non dans un médaillon : Qui vidit me vidit et patrem ego et pater unum sumus (Jn 14, 9 et 10, 30)55. Dans cette perspective, le Christ imberbe de l’abside et le Christ barbu de l’arc absidal pourraient correspondre respectivement au Fils et au Père, d’autant que le Christ barbu est plongé dans une épaisse nuée ondulant sur toute la largeur du registre supérieur56. Si l’on admet cette interprétation, on pourrait également l’appliquer au programme de Saint-Vital de Ravenne, mais il convient de rester prudent à ce sujet.

• 57 R. Wisskirchen, Das Mosaikprogramm... (op. cit. n. 41), p. 113-114 ; Y. Christe, L’Apocalypse… (op. (...)

29Dans le cas de l’Agneau, cette hiérarchie entre la théophanie de l’abside et celle de l’arc semble au contraire contredite puisque cet animal évoque avant tout le sacrifice sur la croix alors que les figures du Christ dans la nuée de Saints-Côme-et-Damien et de Sainte-Praxède se réfèrent à l’accueil des saints au ciel, avec peut-être une référence à la Résurrection et à l’Ascension, voire à la Parousie57. Parmi les explications possibles, celle d’une corrélation avec l’eucharistie me semble la plus évidente, mais pour pouvoir l’étayer, il convient d’examiner séparément les différents thèmes inscrits sur les arcs précédant l’abside, en commençant par celui de l’Agneau lui-même.

• 58 C. Ihm, Die Programme… (op. cit. n. 3), p. 196.
• 59 Ibid., p. 162. À Poreč, un Agneau figure au même endroit mais il est moderne et rien ne permet d’ét (...)

30Sur les rares arcs absidaux conservés de l’Orient chrétien, l’Agneau apparaît pour la première fois vers le milieu du vi^e siècle, à Sainte-Catherine du Sinaï58. En Occident, il a été figuré à peu près au même moment (545) à San Michele in Affricisco mais au sommet de la calotte absidale, au-dessus du Christ debout évoqué précédemment, et non sur l’arc absidal59. Le titulus de Prudence, également mentionné plus haut, suggère l’existence, dans une église espagnole, d’une adoration de l’Agneau par les Vieillards dont la localisation sur l’arc absidal demeure cependant hypothétique. La première occurrence occidentale conservée du thème à cet emplacement est donc celle de Saints-Côme-et-Damien [Fig. 9]. L’Agneau réapparaît ensuite à Sainte-Praxède, dans une composition pour ainsi dire identique, à Santa Maria in Pallara et dans plusieurs œuvres romanes comme à Tuscania [voir infra Fig. 12], Castel Sant’Elia, Vicq [voir infra Fig. 20 et 21] et Allouis. À Saint-Vital – il en a été question précédemment –, l’Agneau inscrit au centre de la voûte du chœur architectural peut être rattaché à l’eucharistie car il domine une figuration des trois sacrifices vétérotestamentaires évoqués dans le Supra quae. On peut en dire autant pour les compositions romanes comportant à la fois l’Agneau et un paradigme vétérotestamentaire : Santa Maria de Taull en Catalogne et Rästed au Danemark.

• 60 On peut hésiter entre ces deux interprétations, cf. Y. Christe, L’Apocalypse… (op. cit. n. 12), p.  (...)
• 61 C’est l’opinion de R. Wisskirchen, Das Mosaikprogramm... (op. cit. n. 41), p. 53 ; Id., « Zur Apsis (...)

31Sur les deux premiers arcs absidaux accueillant l’Agneau divin, cette lecture s’impose à première vue moins facilement dans la mesure où ces paradigmes sont absents. L’Agneau est de surcroît accompagné du livre aux sept sceaux et s’intègre dans une composition comportant essentiellement des thèmes également issus de l’Apocalypse : les sept lampes d’Apocalypse 4, 5 ou plus vraisemblablement les sept candélabres d’Apocalypse 1, 1260, les quatre animaux et les vingt-quatre Vieillards. Et dans l’hypothèse d’une datation tardive, il faudrait attribuer le choix de remplacer l’imago clipeata du Christ par l’Agneau à l’attitude réfractaire de Serge I^er face aux canons du concile Quinisexte61.

• 62 Liber pontificalis, lxxxvi, 14 (éd. cit. n. 38), p. 376 ; trad. M. Aubrun (op. cit. n. 38), p. 91. (...)

32Le Liber pontificalis attribue également au même Serge I^er l’introduction dans la liturgie occidentale du chant de l’Agnus Dei « au moment de la fraction du Seigneur », un chant provenant d’Orient et en particulier de Syrie d’où était précisément originaire le pape62. Bien que l’introduction de ce chant soit sans doute quelque peu antérieure à son pontificat, on pourrait supposer qu’en plus de s’opposer aux décisions venues de Byzance, Serge I^er a voulu faire référence à ce chant et de manière plus générale à l’eucharistie. L’attribution des mosaïques à ce pape demeure cependant très incertaine, si bien que ce texte ne peut être exploité qu’avec circonspection.

• 63 Voir par ex. Jean Hubert, « Introïbo ad altare », Revue de l’Art, 24, 1974, p. 9-21. Il faut releve (...)
• 64 Ms. Stuttgart, Württembergischen Landesbibliothek, Cod. Bibl. Fol. 23 : une scène figure la process (...)

33Trois indices iconographiques indépendants de la datation des mosaïques permettent néanmoins d’établir fermement la lecture eucharistique. Pour commencer, le trône a reçu les formes, très restaurées mais iconographiquement authentiques, d’un autel à quatre colonnes, comparables à celles que présentent de nombreux autels conservés ou figurés comme ceux du baptistère des orthodoxes à Ravenne, de Saint-Vital ou de Saint-Apollinaire-in-Classe63. Ces formes se réfèrent donc de toute évidence au maître-autel situé au pied de cette image. D’autre part, ce trône-autel est surmonté d’une croix gemmée. Bien que la croix possède un vaste champ sémantique – instrument de la Passion, trophée, signe de la Parousie, etc. –, son association avec l’Agneau couché sur un trône-autel laisse entendre qu’elle se réfère principalement au sacrifice du Christ. Elle rappelle plus précisément encore la croix portée en procession au début de la messe et posée ou fixée ensuite sur l’autel, suivant un usage suggéré par des sources exceptionnellement antérieures aux mosaïques et clairement illustré par trois scènes liturgiques plus tardives du psautier de Stuttgart (820-830) [Fig. 10]64.

• 65 J.-A. Jungmann (op. cit. n. 11), t. II, p. 17; J. Braun (op. cit. n. 64), p. 492-521. Des candélabr (...)
• 66 Ordo i, 49, éd. Michel Andrieu, Les Ordines romani du haut Moyen Âge, 5 vol. , Louvain, Spicilegium (...)

34Enfin, le trône-autel est flanqué de candélabres rappelant les luminaires également portés en procession au début de la messe et déposés ensuite à ses pieds, et non sur l’autel comme on le fera plus tard, ce que montrent également le psautier de Stuttgart et plusieurs figurations postérieures65. Leur nombre correspond plus précisément encore aux sept chandeliers que les acolytes portaient devant le pape au moment de l’introït avant de se séparer, quatre d’entre eux passant à droite de l’autel tandis que les trois autres se dirigeaient vers la gauche66. Sur l’arc absidal, cette pratique a été transposée à la liturgie céleste avec une remarquable exactitude puisque quatre chandeliers figurent à droite et trois à gauche. La forme des candélabres semble donc avoir été préférée à celle des lampes de la vision de l’Anonyme pour pouvoir évoquer encore plus explicitement la liturgie de l’autel.

• 67 Pour R. Wisskirchen, Das Mosaikprogramm… (op. cit. n. 41), p. 115-116, l’Agneau serait une figure d (...)
• 68 U. Nilgen, « Die Bilder... » (Art. cit. n. 1), p. 83.
• 69 P. Hoegger (op. cit. n. 44), en part. p. 27 et p. 38. Y. Christe, L’Apocalypse… (op. cit. n. 12), p (...)

36À Sainte-Praxède, l’interprétation liturgique peut à nouveau se prévaloir des arguments émanant de la forme du trône-autel disposé entre les candélabres [Fig. 11]67. On rencontre un indice encore plus éloquent sur l’arc absidal de San Pietro de Tuscania où l’Agneau peint sur le premier rouleau de l’arc verse son sang dans un calice [Fig. 12]68. Dans cet exemple très opportunément exploité par U. Nilgen, la dimension eucharistique du thème ne fait pas le moindre doute. À Castel Sant’Elia, un Agneau verse également son sang dans un calice, mais il figure au pied de la théophanie du cul-de-four. On peut toutefois supposer qu’un Agneau figurait originellement au sommet de l’arc absidal et qu’il partageait la même dimension eucharistique, même si les prophètes dressés à ses côtés déploient des phylactères évoquant le jugement69.

• 70 Pour Santa Maria Nuova, voir à nouveau N. Piano (Art. cit. n. 53) et J. Enckell Julliard (Art. cit. (...)
• 71 Pietro Romanelli et Per Jonas Nordhagen, S. Maria Antiqua, Rome, Istituto poligrafico dello stato, (...)
• 72 C’est également l’opinion d’U. Nilgen, « The Adoration… » (Art. cit. n. 71), p. 131. On pourrait ég (...)
• 73 P. Romanelli et P. J. Nordhagen (op. cit. n. 71), p. 38.
• 74 Catherine Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce. Le programme iconographique de l’absid (...)

38La croix apparaît sur un trône ou isolée sur les arcs absidaux de Sainte-Marie-Majeure, San Salvatore près de Trevi, Sainte-Marie-du-Transtévère et Santa Maria Nova, sans toutefois présenter des caractéristiques iconographiques renvoyant explicitement à la liturgie eucharistique70. Il en va tout autrement sur l’arc absidal de Santa Maria Antiqua où Jean VII (705-707) a fait peindre, non pas une simple croix, mais une Crucifixion [Fig. 13]. Dans cette vaste composition, le Crucifié est en effet adoré par une foule d’hommes et d’anges dominée par des chérubins et des séraphins, et il surmonte la figure de l’Agneau dressé sur la montagne aux quatre fleuves. Deux longues inscriptions séparant les anges des hommes mentionnent de surcroît des passages bibliques dont certains étaient lus au vii^e siècle dans la liturgie hiérosolymitaine du Vendredi saint71. Il ne fait donc aucun doute que la scène revêt une dimension liturgique et il y a de fortes probabilités pour qu’elle se rapporte plus spécifiquement à la liturgie de l’autel72. On ne sait pas si cette Crucifixion figurait au-dessus d’une théophanie de type liturgique car la paroi sous-jacente a été percée d’une abside peu profonde sous Paul I^er (757-767)73, mais les peintures commanditées par ce pape montrent un Christ flanqué de deux chérubins tétramorphes comparables à ceux que l’on rencontre dans les absides cappadociennes et géorgiennes où ils s’intègrent dans des compositions très explicitement liturgiques74. On peut donc supposer que dans cette transposition romaine, ils ont conservé leur fonction originelle et qu’ils complètent ainsi idéalement le programme eucharistique mis en œuvre un demi-siècle plus tôt.

• 75 C. Ihm, Die Programme… (op. cit. n. 3), p. 76-94. La croix devait également figurer sur un trône da (...)

39En se fondant sur cet exemple extrêmement éloquent, on pourrait transposer sa signification aux représentations plus anciennes de la croix dans les espaces liturgiques, qu’il s’agisse des arcs absidaux mentionnés plus haut ou d’absides comme celles de Sainte-Pudentienne, San Stefano Rotondo, Saint-Apollinaire-in-Classe ou Fondi75. Dans cette hypothèse, le programme de Santa Maria Antiqua n’aurait fait qu’accentuer une dimension sémantique présente depuis les premiers programmes presbytéraux en figurant les liturgies terrestre et céleste en action et en y introduisant des composantes angéliques probablement empruntées aux programmes liturgiques des absides byzantines. Mais il se pourrait également que ce programme ait conféré une signification nouvelle ou plus spécifique à la croix et ce sous l’influence de l’iconographie orientale.

• 76 C. Ihm, Die Programme… (op. cit. n. 3), p. 138.

40Entre ces deux hypothèses, il me paraît difficile de trancher. On relèvera en tout cas que le programme de Saints-Côme-et-Damien, peut-être mis en œuvre quelques années plus tôt sur le forum voisin par le pape Serge I^er, constitue une sorte de transition entre les premières croix et celle de Santa Maria Antiqua puisqu’il associe l’Agneau divin à une croix gemmée76.

• 77 U. Nilgen, « Die Bilder... » (Art. cit. n. 1), p. 79-81.
• 78 Pour Saint-Paul-hors-les-Murs, voir à nouveau Y. Christe, L’Apocalypse… (op. cit. n. 12), p. 73. Po (...)
• 79 J’ai abordé cette question dans M. Angheben, « Apocalypse et liturgie : le cas des absides romanes  (...)

41Comme l’a très justement rappelé U. Nilgen, dans la vision de l’Anonyme, les Vivants chantent le triple sanctus et peuvent par conséquent être rattachés à l’eucharistie, même si la suite du chant apocalyptique ne correspond pas aux paroles du sanctus liturgique77. Ils ont toutefois pu recevoir séparément ou conjointement d’autres significations ou d’autres niveaux de lecture. Ainsi, les animaux évoquent la parole divine – et par conséquent le Christ en tant que Verbe –, par le biais des évangélistes qu’ils représentent, ou encore les louanges adressées perpétuellement à Dieu par les habitants du ciel. Leur signification a également pu être conditionnée par la présence des Vieillards qui sont tantôt des figures des apôtres et des prophètes ou des patriarches, comme dans le programme de Saint-Paul-hors-les-Murs, tantôt des figures de l’Église, qu’elle soit terrestre ou céleste78. Lorsqu’ils sont réunis, Vivants et Vieillards sont donc susceptibles de figurer l’ensemble de l’Église ou encore la Seconde Parousie. Compte tenu du champ sémantique de ces personnages, on est fondé à voir dans ces compositions une image de l’Église céleste rendant perpétuellement gloire à Dieu, notamment par le chant du triple sanctus. Mais pour établir un lien spécifique avec l’eucharistie, il faudrait qu’ils soient accompagnés d’indices plus explicites, ce qui n’est pratiquement jamais le cas79.

• 80 A.-O. Poilpré (op. cit. n. 2), p. 112-116.
• 81 Yves Christe, « Cuncto tempore saeculi : théophanies présentes et futures dans l’iconographie monum (...)
• 82 Corpus Inscriptionum Medii Aevi Helvetiae, t. V : Le iscrizioni dei cantoni Ticino e Grigioni fino (...)
• 83 Pour ce programme et ses inscriptions, voir Hélène Toubert, Un art dirigé. Réforme grégorienne et i (...)
• 84 Amalaire de Metz, Canonis missae interpretatio, 40 (éd cit. n. 17), t. I, p. 307 ; Id., Expositio m (...)

42En Occident, les Vivants ne sont, à ma connaissance, accompagnés d’inscriptions évoquant le chant du triple sanctus que dans trois programmes dont deux ne sont connus que par leurs tituli : à Sainte-Croix de Ravenne où le titulus de la contre-façade de l’église, composé à l’époque de Galla Placidia, évoque les témoins ailés – à l’évidence les quatre Vivants – répétant le sanctus à trois reprises80 ; à Saint-Jean de Lyon, dont les tituli ont été composés au milieu du ix^e siècle par Florus81, et sur les peintures de l’abside méridionale de Saint-Jean de Müstair82. Rien n’indique cependant que le chant entonné par les Vivants est le sanctus liturgique, comme dans la grotte du Latmos, et non celui de l’Apocalypse. Il faut également citer à ce sujet le programme de Saint-Clément de Rome, d’autant qu’il concerne un arc absidal, car le prophète Isaïe, inscrit dans l’écoinçon de gauche, déroule un phylactère dont l’inscription fait référence à la théophanie à laquelle les séraphins adressent le triple sanctus : Vidi Dominum / sedentem sup(er) solium83. Le passage d’Isaïe renvoie plus directement à la liturgie puisque le sanctus est considéré avant tout comme le chant des séraphins et que ce sont les commentaires de la messe, à commencer par ceux d’Amalaire de Metz, qui ont établi un lien entre ce chant et celui des Vivants de l’Apocalypse84. Ce sont toutefois ces derniers qui figurent sur l’arc absidal de Saint-Clément et non des séraphins et des chérubins comme dans les théophanies d’Orient, de Santa Maria Antiqua, de Catalogne ou du nord des Pyrénées. Pour interpréter les mots d’Isaïe dans une perspective eucharistique, il faut donc supposer que le concepteur du programme a rapproché, à l’instar d’Amalaire, le chant des Vivants de celui des séraphins et qu’il les a conçus comme les échos célestes du sanctus liturgique entonné dans le sanctuaire de Saint-Clément. L’épigraphie n’apporte donc aucune certitude sur la participation des Vivants à la liturgie eucharistique.

• 85 Y. Christe, L’Apocalypse… (op. cit. n. 12), p. 72-73.
• 86 Herbert L. Kessler, Studies in Pictorial Narrative, Londres, Pindar, 1994, p. 370-376.

43À l’époque paléochrétienne, le principal indice iconographique permettant d’interpréter ce thème dans un sens eucharistique émane du programme de Saint-Paul-hors-les-Murs où les Vieillards situés à la gauche du Christ ont été figurés tête voilée afin de les identifier à des prophètes, comme dans les commentaires de l’Apocalypse85. Et cette identification est considérablement renforcée par la présence de saint Pierre en dessous de ces Vieillards et surtout par le vaste cycle vétérotestamentaire déployé sur la paroi adjacente de la nef86. Avec ce voile couvrant leur tête, les prophètes s’assimilent à des prêtres et pourraient ainsi évoquer le passage de la liturgie vétérotestamentaire à son équivalent néotestamentaire. Cette lecture demeure cependant très fragile car aucune autre composante du programme de l’arc triomphal ne plaide explicitement en sa faveur.

• 87 À Saint-Pierre de Rome, les Vieillards tenaient déjà une coupe, mais ils figuraient à la façade et (...)
• 88 P. Hoegger (op. cit. n. 44), p. 44-45, a montré que l’arc absidal de Castel Sant’Elia était dominé (...)
• 89 C’est l’opinion de P. Hoegger (op. cit. n. 44), p. 46-47.

44Il en va tout autrement pour les programmes d’époque romane dans lesquels les Vieillards tendent une coupe ou un calice à la place de la traditionnelle couronne issue d’Apocalypse 4, 1087. C’est le cas en particulier sur les arcs absidaux de Castel Sant’Elia, Saint-Clément de Tivoli [Fig. 14-15] et Rignano Flaminio où ils exhibent un calice devant l’Agneau et/ou devant un Christ en buste88. Cette composante iconographique s’explique aisément par une source directe : la vision de l’Agneau dans laquelle les Vieillards tendent des coupes dont il est précisé qu’elles contiennent les prières des saints (Ap 5, 8). D’un autre côté, ces coupes ont reçu une forme de calice, comme dans de nombreuses figurations romanes des Vieillards, et pourraient donc émaner d’une volonté d’infléchir le thème dans un sens eucharistique89.

• 90 U. Nilgen, « Die Bilder... » (Art. cit. n. 1), p. 84.
• 91 Pour les liens entre la querelle de la présence réelle et l’iconographie, voir notamment H. Toubert(...)

45À Tivoli, cette lecture ne fait pratiquement aucun doute puisque, comme l’a déjà fait remarquer U. Nilgen, l’écoinçon de droite montre Melchisédech campé devant un autel, tenant un calice identique à celui des Vieillards, duquel émerge une hostie marquée d’une croix [Fig. 16]90. L’imago clipeata du Christ est de surcroît flanquée, comme à Saints-Côme-et-Damien, des sept candélabres de l’Apocalypse qui devaient probablement évoquer ceux que l’on déposait aux pieds de l’autel au début de la messe. La présence du sacrifice de Melchisédech permet en tout cas d’interpréter les Vieillards comme une image de l’Église – céleste et/ou terrestre – offrant à Dieu le sang eucharistique. Ce programme, comme celui de Tuscania qui est aussi très explicitement eucharistique, demeure cependant exceptionnel et surtout très tardif par rapport aux œuvres paléochrétiennes. Il pourrait donc correspondre à l’intérêt inédit suscité à partir du xi^e siècle par le mystère eucharistique et en particulier par la question de la présence réelle91. Dans ce cas, il serait imprudent de transposer le sens véhiculé par les peintures de Tivoli aux œuvres moins explicites d’époque paléochrétienne.

• 92 Aussi appelée Santa Maria in Secundicerio. Ces peintures ont été exécutées sous le pontificat de Je (...)

46Dans les absides cappadociennes, catalanes et ariégeoises, les séraphins et les chérubins constituent les principales composantes iconographiques renvoyant à l’eucharistie. Comme je l’ai rappelé plus haut, ces êtres n’ont été intégrés dans l’iconographie romaine qu’assez tardivement, dans l’abside de Santa Maria Antiqua, et très certainement sous l’influence de l’art byzantin. On retrouve ensuite des anges hexaptéryges à Rome à Santa Maria de Gradellis (872-882)92. Dans ces deux exemples, séraphins et chérubins induisent une lecture liturgique de la théophanie dominant l’autel, comme en Cappadoce, sans pour autant l’attester. Pour les compositions antérieures, on ne peut donc que supposer une fois encore et avec la même circonspection que ce sont les Vivants qui étaient chargés de célébrer la liturgie céleste.

• 93 Le trisagion est inscrit à la droite du Christ, cf. U. Nilgen, « The Adoration… » (Art. cit. n. 71) (...)
• 94 E. Parlato et s. Romano (op. cit. n. 43), p. 186 et p. 291-292.
• 95 À Tuscania, l’Agneau figure sur le front du rouleau situé entre le cul-de-four et l’arc absidal, et (...)
• 96 L’argument émanant des anges hexaptéryges n’a pas été exploité par U. Nilgen, « Die Bilder... » (Ar (...)

47Il me semble significatif qu’après l’apparition des séraphins et des chérubins au viii^e siècle, les exemples se sont multipliés dans le Latium. La formule la plus significative figure sur l’arc absidal de Santa Maria in Cosmedin (858-867) où le Christ est accompagné d’anges et de séraphins et/ou de chérubins chantant le trisagion [Fig. 17]93. On les rencontre ensuite, mais sans évocation du sanctus, à San Pietro de Tuscania et à Rignano Flaminio94. Dans ces deux églises, des anges hexaptéryges – séraphins et/ou chérubins – ont en effet été insérés dans des compositions reprises pour l’essentiel au répertoire paléochrétien et leur interprétation liturgique est considérablement renforcée par la présence de l’Agneau inscrit au-dessus ou en dessous d’un Christ en buste95. La comparaison avec les programmes cappadociens, catalans et ariégeois, l’évocation du trisagion à Santa Maria in Cosmedin et ces deux figurations romanes de l’Agneau laissent supposer que ces anges dotés de six ailes ont été insérés dans ces compositions pour leur conférer une dimension eucharistique96. On ne peut en revanche pas prétendre que cette dimension était déjà présente en filigrane dans les compositions plus anciennes.

• 97 Pour la chronologie, les restaurations et l’iconographie de ces mosaïques, voir Mario Mazzotti, La (...)
• 98 Jacques Bousquet, « Le thème des “archanges à l’étendard” de la Catalogne à l’Italie et Byzance », (...)
• 99 Voir par ex. Ch. Walter (op. cit. n. 7), p. 217. Pour F. W. Deichmann (op. cit. n. 9), p. 273, les (...)

49Il en va de même pour les archanges de Saint-Apollinaire-in-Classe [Fig. 6 et 18]. Le programme initial exécuté au vi^e siècle comporte une Transfiguration symbolique dans le cul-de-four, les évêques de Ravenne sur la paroi de l’abside et les archanges Michel et Gabriel à la base de l’arc absidal97. Dans la Transfiguration, la seule dimension potentiellement liturgique émane de l’évêque Apollinaire représenté en orant au pied de la grande croix gemmée incarnant le Christ, mais cette attitude ne se réfère pas particulièrement à l’eucharistie. Les figures en pied des archanges Michel et Gabriel tiennent en revanche un labarum sur lequel est inscrit le trisagion, alors que les textes ne leur attribuent pas particulièrement cette fonction liturgique. À Sainte-Sophie de Constantinople et dans l’église de la Dormition à Nicée, les mêmes archanges tenant un labarum identique occupent cependant une position structurellement analogue, attestant ainsi le solide ancrage de cette attribution98. Situés à l’entrée de l’abside, ces anges remplissent donc très clairement la fonction de gardiens du bèma ou du sanctuaire, tout en exerçant une fonction liturgique en proclamant le trisagion, comme le font le Christ dans les absides coptes, les Vivants dans la grotte du Latmos et le séraphin et le chérubin dans l’abside de Santa Eulàlia d’Estaon99.

• 100 F. W. Deichmann (op. cit. n. 9), p. 260, et p. 276-277 ; Piero Piccinini, « Imagini d’autorità a Ra (...)

50Au vii^e siècle, on a ajouté au programme initial la théophanie mentionnée précédemment sur l’arc absidal et, aux extrémités de la paroi de l’abside, les trois sacrifices paradigmatiques de l’Ancien Testament directement inspirés par le modèle de Saint-Vital, si ce n’est qu’ils ont été regroupés sur un seul panneau, et la remise du privilège d’autocéphalie par l’empereur Constant II à l’évêque de Ravenne Maurus par l’intermédiaire de l’archidiacre Reparatus100. Comme à Saint-Vital, on a donc établi un parallèle entre le sacrifice eucharistique et un empereur gratifiant de ses bienfaits le clergé ravennate. Il est probable que l’insertion des sacrifices vétérotestamentaires dans le programme primitif a été motivée dans un premier temps par la volonté de rappeler un événement particulièrement prestigieux de l’histoire récente de l’Église de Ravenne. Il n’en demeure pas moins que cette évocation du Supra quae renforce considérablement la dimension liturgique du programme introduit un siècle plus tôt par le biais des archanges entonnant le triple sanctus.

• 101 Comme l’ont suggéré plusieurs auteurs, cette croix a probablement reçu plusieurs significations. F. (...)

51Dans la mesure où ces archanges renvoient explicitement au sacrifice eucharistique, on pourrait supposer que le Christ de la Transfiguration a été figuré sous la forme d’une croix monumentale pour évoquer la Passion et, par extension, le sacrifice qui la commémore, mais rien ne permet de l’affirmer101. Je retiendrai en tout cas que le programme de Saint-Apollinaire-in-Classe revêt une dimension eucharistique difficilement réfutable par le biais des archanges inscrits à la base de son arc absidal.

• 102 Ces arcs ont été recensés par Emanuela Toma, Espaces et images. Le cas du mur diaphragme des église (...)
• 103 Aron Anderson, L’art scandinave, La-Pierre-qui-Vire, Zodiaque, 1968, t. II, p. 265.
• 104 Elga Lanc, Die mittelalterlichen Wandmalereien in der Steiermark, Vienne, Verlag der Österreichisch (...)

52À l’époque romane, de nombreux arcs absidaux ou des murs diaphragmes structurellement comparables à des arcs triomphaux ont reçu des programmes iconographiques peints et plus rarement en mosaïque beaucoup plus diversifiés qu’aux époques antérieures102. À Rome et dans le Latium, ces programmes, dont la plupart ont été cités précédemment, s’inspirent le plus souvent de modèles paléochrétiens ou carolingiens ; en dehors de cette aire culturelle, ils présentent plusieurs traits originaux dont certains se rattachent plus ou moins directement à l’eucharistie. La série la plus significative comporte une représentation des paradigmes vétérotestamentaires du sacrifice eucharistique. À l’exemple de Saint-Sylvestre de Tivoli, déjà mentionné, s’ajoute une remarquable série de programmes peints danois comportant le sacrifice d’Abel : celui-ci figure sur le front de l’arc à Orreslev et sur l’intrados à Vislev, et les sacrifices des deux frères apparaissent sur l’intrados à Tamdrup. À Rästed, toujours sur l’intrados, figurent l’Agneau et le fratricide103. À cette série étonnamment homogène s’ajoute enfin la chapelle Saint-Jean de Pürgg en Autriche où la figure du Christ est accompagnée des sacrifices des deux frères104.

• 105 A. Caiger-Smith, English Medieval Mural Paintings, Oxford, Clarendon, 1963, p. 177; David Park, « T (...)
• 106 Marcia Ann Kupfer, Romanesque wall painting in central France. The politics of narrative, New Haven (...)
• 107 Pour Westmeston, voir D. Park (Art. cit. n. 105), p. 202, et pl. i. Pour Vicq et Allouis, voir M. A (...)
• 108 D. Park (Art. cit. n. 105), p. 205; Lucien Musset, Angleterre romane, t. I: Le sud de l’Angleterre, (...)

53L’interprétation eucharistique peut également être envisagée, mais avec moins de certitude, dans les compositions comprenant des séraphins ou des thèmes liés à la Passion. Ainsi sur le mur diaphragme de Coombes (Sussex), le Christ est entouré de séraphins et des Vivants de l’Apocalypse105. De manière encore plus révélatrice, me semble-t-il, la Crucifixion figure à Allouis (Cher), sur la partie septentrionale du mur diaphragme où elle est surmontée par un Agneau porté par deux anges et la Mise au tombeau, et à Lourouer-Saint-Laurent (Indre) où le thème occupe encore plus significativement l’axe de la composition106. Quant à la Descente de croix, elle apparaît sur les arcs de Westmeston (Sussex), Vicq (Indre) et Saint-Denis-d’Anjou (Mayenne)107. C’est d’autant plus remarquable que, comme à Allouis, l’Agneau domine les deux premières compositions et qu’à Saint-Denis-d’Anjou le Christ est encensé par deux anges [Fig. 19]. À Hardham (Sussex) et dans la cathédrale d’Hereford (Herefordshire) enfin, l’Agneau divin est flanqué de deux anges thuriféraires108.

• 109 Pour ce programme, voir, outre M. Kupfer (op. cit. n. 106), Paul Deschamps et Marc Thibout, La pein (...)

55Pour commencer, le registre supérieur est occupé par une théophanie christique comparable à celles des absides, si ce n’est que la surface rectangulaire très développée en largeur a permis d’intégrer les douze apôtres109. Cette théophanie ne comporte aucune composante spécifiquement liturgique, mais elle surmonte un médaillon occupé par une grande croix latine remarquablement ornée sur laquelle se détache l’Agneau divin, de sorte que celui-ci s’identifie encore plus clairement que dans la plupart des exemples précédents au Crucifié. La théophanie anthropomorphe suggère par ailleurs que le mur diaphragme, qui constitue une sorte de façade pour l’espace liturgique, a été conçu comme une abside, d’autant que deux autels avaient probablement été installés aux pieds des parois latérales. Dans ce cas, elle aurait joué un rôle pratiquement identique à celui de la théophanie absidale, même si ces deux ensembles ne comportent pas les mêmes composantes. La théophanie de l’abside se réduit en effet à une Maiestas Domini à laquelle s’ajoutent deux anges portant la mandorle divine. Il est probable cependant que les deux anges hexaptéryges figurés sur l’intrados de l’arc absidal ont été destinés à accompagner cette théophanie et à lui conférer une signification liturgique, ce qui tendrait à corroborer l’application de cette lecture au Christ en gloire du mur diaphragme.

• 110 Pour l’interprétation eucharistique de la Descente de croix, voir Amalaire de Metz, Liber officiali (...)
• 111 Voir par ex. Adolf Katzenellenbogen, The Sculptural Programs of Chartres Cathedral, Baltimore, John (...)
• 112 Pour la France, on peut citer la chapelle Sainte-Catherine de Notre-Dame de l’Incarnation d’Antigny (...)

56Le registre médian de cette paroi accueille une série de scènes de l’Enfance : l’Adoration des Mages, l’épreuve des eaux amères et l’Annonciation. Bien que les textes permettent d’interpréter la première scène dans un sens liturgique, aucun indice ne vient étayer une telle lecture. Il en va tout autrement au premier registre car il accueille la Présentation au Temple à gauche et la Descente de croix à droite, deux thèmes très étroitement liés à l’eucharistie. Joseph d’Arimathie et Nicodème déposant le corps du Christ ont en effet été assimilés respectivement à l’archidiacre et au prêtre élevant le calice après l’avoir pris à l’autel110. Quant au grand prêtre Siméon, on le montre régulièrement tenant l’Enfant au-dessus d’un autel, comme sur un des deux portails conservés de La Charité-sur-Loire et au portail sud de la façade occidentale de Chartres111. Si ces deux scènes surmontaient effectivement un autel, elles auraient alors fait office de retables, renvoyant par leur iconographie à l’acte rituel reproduit quotidiennement à leurs pieds de deux manières complémentaires. À la fin du Moyen Âge, quantité de décors ont intégré un retable peint sur la paroi surmontant l’autel, avec des effets de trompe-l’œil dans l’Italie de la Renaissance112. Il est dès lors parfaitement concevable que les peintures de Vicq aient rempli la même fonction.

• 113 P. Hoegger (op. cit. n. 44), p. 47, considère, dans cette première perspective, qu’à Castel Sant’El (...)

59Deux points de vue peuvent dès lors être envisagés. Soit la dimension liturgique des arcs absidaux s’est progressivement imposée en passant toutefois par deux phases d’accélération : la première à la fin du vii^e siècle, sous l’impulsion du milieu oriental très influent à Rome durant cette période, la seconde au xi^e siècle, peut-être dans le sillage de la querelle eucharistique suscitée par Bérenger de Tours113. Soit cette dimension était présente dès l’origine, comme le pense U. Nilgen, et elle était suffisamment évidente aux yeux des contemporains pour qu’ils puissent la comprendre sans l’aide d’indices iconographiques ou épigraphiques explicites. Entre ces deux points de vue, il me paraît difficile de trancher. Je retiendrai donc que l’interprétation eucharistique s’impose pour un grand nombre de compositions inscrites sur les arcs absidaux, les arcs triomphaux et les murs diaphragmes, et que leur nombre croît à mesure que l’on se rapproche du xii^e siècle.