• 1 Yves Christe, « Traditions littéraires et iconographiques dans l’interprétation des images apocalyp (...)

1La Troisième Grande Vision de l’Apocalypse de saint Jean (Ap 4-5) constitue la source principale du concept médiéval du Christ en Majesté et de sa représentation iconique. Étonnamment, dans l’iconographie des Beatus, les deux chapitres précités présentent deux propositions iconographiques distinctes, et non plus une seule comme cela était fréquent dans l’iconographie occidentale de l’époque carolingienne. Selon la tradition exégétique de l’Antiquité et du haut Moyen Âge, l’intronisation de l’Agneau (Ap 5) renvoie à une vision victorieuse, à la Passion et à la Résurrection du Christ qui a inauguré les tempora novissima de la Nouvelle Alliance. Cet événement passé se superpose à la vision/adoration du chapitre 4 qui manifeste la permanence et le renouvellement dans une liturgie palatine constamment actualisée1. C’est donc ainsi qu’une telle vision se résume en une proposition iconographique unique de la Majesté ou de l’Adoration du Christ, comme celles des absides et des arcs triomphaux des basiliques chrétiennes. Les deux chapitres sont perçus comme une image synthétique et idéale de l’Ecclesia caelestis dans sa réalité présente associée au Christ.

• 2 Peter K. Klein, « La tradición pictórica de los Beatos », dans Actas del Simposio para el Estudio d (...)
• 3 Gonsalo Menendez-Pidal, Sobre miniatura española en la Alta Edad Media. Corrientes culturales que r (...)

2D’un Beatus à l’autre, on trouve quelques variantes dans l’illustration correspondant à ces chapitres – située dans le livre iii des Beati in Apocalipsin Libri Duodecim. Le Beatus de San Miguel de Escalada, conservé actuellement à la Pierpont Morgan Library de New York, ms. 644, également appelé Beatus de Magius – d’après l’auteur du manuscrit –, occupe la première place de la deuxième branche du resplendissant x^e siècle, selon la classification de P. Klein2. En effet, Magius, par ses innovations picturales dans la représentation du Commentaire de l’Apocalypse par Beatus de Liébana, est à l’origine d’un nouveau « greffon »3 d’où sont issues les ramifications les plus fructueuses de cette même branche ii.

• 4 Les Beatus qui conservent la première phase de la vision sont : le Beatus de Valcavado, ms. Vallado (...)

3Magius divise dans son Beatus la Troisième Grande Vision en deux phases, aux folios 83 [fig. 1] et 874 [voir supra fig. 7]. En suivant la numérotation actuelle du Livre, ces deux phases vont du chapitre 4 au verset 14 du chapitre 5. Le chapitre 4, des versets 1 à 6 (f. 83), illustre la première phase de la Vision. La deuxième illustration au folio suivant représente la Vision du chapitre 4, 7 au 5, 14 (f. 87).

• 5 Bien que cela ne soit pas explicite dans le texte, les illustrations des Beatus correspondent au te (...)
• 6 Jean apparaît une deuxième fois portant la barbe dans le ms., au folio 146 où il est représenté mes (...)
• 7 André Grabar, La Edad de Oro de Justiniano, Madrid, Aguilar, 1966, p. 165 [cf. éd. orig. L’Âge d’or (...)

4Nous nous trouvons devant une image rectangulaire occupant presque tout le folio [fig. 1] ; celui-ci est entouré d’une bordure aux dessins géométriques à lobes. Les personnages du texte apocalyptique s’organisent verticalement sur six bandes horizontales de diverses couleurs5. Sur la première bande inférieure de couleur bleue se trouve saint Jean, avec l’inscription qui l’identifie : Iohannes. Il est couché sur ce qui paraît être un coussin, avec la barbe6 et de grands yeux ouverts en direction du Christ dans une gloire circulaire, un nimbe de couleur rouge et un manteau jaune. La position du corps de saint Jean rappelle celle de Jonas dormant sous le ricin, comme on le voit sur les sarcophages paléochrétiens. La ressemblance avec l’une des absides de San Lorenzo dans la chapelle San Aquilino (v^e siècle) [fig. 2], qui voit reparaître une tradition de la peinture romaine du iv^e siècle7, est intéressante : le Berger entre les rochers d’où jaillit une rivière et le chariot de l’enlèvement d’Élie. Les éléments de composition des apothéoses sont semblables : un personnage en gloire et les témoins de l’apothéose, comme Jean sur notre folio.

• 8 Herbert L. Kessler, Spiritual seeing. Picturing God’s Invisibility in Medieval Art, Philadelphie, U (...)

5De la bouche de Jean jaillit un fil ondulé blanc, relié à un oiseau blanc (colombe) placé à côté de la gloire étoilée où trône le Christ. Pour H. Kessler, cette façon de signifier la vision de Jean avec l’esprit, et non avec les yeux corporels, porte les traces de l’influence augustinienne8, au passage où l’évêque d’Hippone parle de la vision « intellectuelle » :

• 15 H. L. Kessler (op. cit. n. 8), p. 123.

12L’importance de ce texte pour notre propos est d’autant plus notable qu’il s’agit quasiment d’une description de notre image. Pour résumer, la position de Jean allongé dans une attitude de sommeil paraît évidente, ainsi que le fil qui maintient unis le corps et l’âme qu’il contemple (« l’âme qui s’écartait d’un côté mais ne l’abandonnait pas »), et le fait que la vision ait lieu alors que l’apôtre est en vie. Il ne fait ici aucun doute que l’évangéliste voit avec les yeux de l’âme en même temps qu’il garde les yeux corporels ouverts : dans le cas des apôtres, la vision corporelle de celui qui a la responsabilité de notre chair est la condition nécessaire pour posséder la vision spirituelle15. Dans les autres Beatus qui conservent cette vision, Jean apparaît toujours dans une attitude évidente de sommeil, les yeux fermés, sauf dans le Beatus de la Seu d’Urgell (f. 86) de cette même branche ii. Dans le Beatus de Facundus (f. 112v), saint Jean est même allongé sur un lit, ce qui démontre que les copistes réaffirment chaque fois davantage l’idée de vision rattachée au sommeil.

• 16 Charles A. Bernard, Teologia simbolica [2^e éd. ital.], Rome, Paoline, 1984, p. 200-201 [cf. éd. ori (...)

13D’un point de vue anthropologique, l’une des images qui définit la condition humaine est celle du passage vers la demeure céleste et, en même temps, du séjour dans un corps fragile, siège de l’Esprit. La mise en valeur du passage à la vie éternelle se manifeste par l’intermédiaire de symboles chers à l’Église primitive, qui expriment la continuité entre l’histoire présente et la vie céleste16. En d’autres termes, l’absolue transcendance ainsi que la véhémence de l’amour divin (ciel de flèches) et l’immanence d’un corps fragile capable de voir avec les yeux de l’âme – comme la paix de l’âme en vol (colombe) –, se conjuguent harmonieusement dans cette image.

• 17 Y. Christe, « Traditions littéraires et iconographiques » (Art. cit. n. 1), p. 121.
• 18 Sarcophages appelé « de la Passion » ou « de la Anastasis », Musées du Vatican, musée Pio-chrétien, (...)

14Dans la lignée exégétique de la tradition ticonienne, elle correspond à l’interprétation d’Ap 4 et 5 comme l’instauration du Règne du Christ et celui de son Église à l’occasion de la Résurrection. C’est pourquoi cette image manifeste une réalité permanente, la vision du Palais/Temple céleste, ce qui la place dans la catégorie des théophanies-visions, une vision fulgurante, facie ad faciem, de l’évangéliste, manifestant en tout cas une anticipation de la gloire future, et non la Parousie ou le Jugement dernier17. Quant à la représentation de la psychè au moyen d’une colombe, elle est particulièrement bien connue dans l’art paléochrétien, notamment dans les catacombes, les sarcophages et, également, dans l’iconographie de l’Anastasis (par ex. le sarcophage du Musée du Vatican : deux colombes mangent le fruit de la couronne qui entoure le monogramme du Christ ce qui contribue à la puissance de sa Résurrection18). On la retrouve également à un autre endroit dans le Beatus de Magius (f. 109), où les âmes des martyrs sous l’autel sont représentées par des colombes.

• 19 Cf. Jean-Christophe Bailly, La llamada muda. Los retratos de El Fayum, Madrid, Akal, 2001, p. 130 [ (...)
• 20 En ce sens, voir Jan Assmann, Mort et au-delà dans l’Égypte ancienne, Paris, Éd. du Rocher, 2003, p (...)

15Le dédoublement de la personnalité, pour exprimer le transitus vers les réalités célestes ou intelligibles, nous rapproche de façon suggestive de l’Égypte ancienne. Concrètement, il s’agit de représentations où le défunt – ou, à proprement parler, la momie – franchit le passage de cette vie à l’état d’« Osiris », c’est-à-dire, d’être divinisé, reçu ou accepté19. Sur les inscriptions des sarcophages, le défunt pouvait apparaître représenté deux fois en même temps : avec un corps stylisé à moitié couché ou se relevant de la mort, et à son tour comme âme immortelle qui veille sur lui et le dévoile sous la forme d’un oiseau ou « ba » [fig. 3]20. Apparaissent également en principe, le nom, l’ombre, le cœur, etc. Mais plus important encore est que tout cela représente le défunt comme en transitus.

• 21 Antonio Iacobini, Visioni dipinte. Immagine della contemplazione negli affreschi di Bawit, Rome, Vi (...)

17Dans ce sens, et dans un contexte copte chronologiquement plus proche, on peut trouver sur le tympan de la chapelle li de Baouît, découverte en 1904, trois personnages assis sur un même trône, ces personnages sont : Apollo, de face, à gauche Anoup, et Phib à droite, ces derniers se tournant vers le personnage central, le fondateur du monastère que l’on considère semblable aux anges21. Deux anges se situent derrière Apollo et les trois personnages ont un geste d’allocution. Au-dessus de ces deux personnages aux côtés d’Apollo se trouve une colombe [fig. 4], semblable à celle du folio 83 de Magius, ce qui représente le lieu où se situent les saints dans la vision de Dieu.

• 22 Selon les Pères, celui qui apparaissait à l’homme dans la vision prophétique était toujours la Deux (...)
• 23 Wladimir de Gruneisen, « Il cielo nella concezione religiosa ed artistica dell’alto medioevo », Arc (...)
• 24 Jerzy Miziolek, « When our Sun is risen: observations on eschatological visions in the art of the f (...)
• 25 L’expression « lances et flèches du soleil » (solis spiculum) appartient à une vaste tradition litt (...)
• 26 A. Grabar, Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art chrétien antique, t. II : Icono (...)

18La vision de Jean est adressée à la gloire qui contient l’image de l’Anonyme dans sa manifestation christologique22, assis sur un trône de type oriental, au tout premier plan, la main droite indiquant le Livre ouvert qu’il tient de la main gauche. L’image est composée sur un fond jaune intense, bordé d’un segment de couleur mauve étoilé (vingt et une étoiles). Ce type de coloration plus vive, comme le jaune, est commune aux cycles syro-égyptiens. On en retrouve l’influence dans la coupole de Casaranello, où l’or est remplacé par le jaune sur les étoiles, à l’image de la croix centrale de la coupole, et le ciel est coloré de bleu et de vert émeraude. Selon W. de Gruneisen, la substitution de l’or par la couleur jaune ne peut être considérée comme le signe d’un art provincial, dans la mesure où il s’agit d’un trait notable de l’art de la Haute-Égypte qui privilégie la couleur jaune23. En outre, J. Miziolek24 attribue un caractère solaire à la composition de la gloire d’où sortent des flèches comme des faisceaux de lumière25, et fait remonter ce motif à l’art de l’ancienne Égypte, particulièrement au temps d’Akhénaton. Selon les croyances astrales, les personnages inscrits dans une gloire/clipeus représentent le triomphe sur la mort ; c’est pour cela qu’ils s’élèvent au-delà de la mort au royaume du soleil. Le thème iconographique souligne deux idées étroitement liées : la puissance et le triomphe appliqués soit à Dieu et ses saints, soit à tous les fidèles, à l’Église dans sa totalité et au sort de l’individu26, ce qui évoque, une fois de plus, une influence de l’Antiquité tardive et de l’époque paléochrétienne.

• 27 A. Grabar, « L’imago clipeata chrétienne », Comptes rendus de l’Académie des inscriptions et belles (...)
• 28 Par ex. le ms. gr. 1186 conservé au monastère Sainte-Catherine du mont Sinaï.

19Le cercle étoilé représente le ciel visible, convention utilisée à partir du v^e siècle. Le cercle intérieur correspond au ciel de Dieu situé au-dessus du ciel visible, et la forme circulaire de ce ciel correspondrait par analogie au firmament. La forme circulaire de la représentation, imago clipeata, montre que ce qui est représenté à l’intérieur appartient à une réalité intelligible, invisible aux yeux charnels, ce qui correspond à la représentation de l’iconographie de la vision spirituelle de Jean l’Évangéliste. Comme le dit A. Grabar, « l’absent est invisible aux yeux humains ; d’où la fréquence des imagines clipeatae du Christ »27. Dans les manuscrits de Cosmas Indicopleustès, parmi les célèbres représentations schématiques de l’Univers, une imago clipeata du Christ apparaît au niveau de la partie supérieure du ciel invisible28. L’invisible est toujours l’objet d’une plus grande abstraction.

• 29 A. Grabar, « L’iconographie du Ciel dans l’art chrétien de l’Antiquité et du haut Moyen Âge », Cahi (...)
• 30 W. de Gruneisen (Art. cit. n. 23), p. 486.

20Le segment étoilé figurerait parmi les dessins du ciel que A. Grabar appelle « scientifiques »29, c’est-à-dire plus abstraits (contrairement à un concept plus « visuel » comme il l’appelle lui-même), où un simple segment étoilé suffit à différencier respectivement visible/tangible et invisible/intelligible. Par la suite, comme l’affirme W. de Gruneisen30, le ciel suprême de Dieu fut considéré au x^e siècle par les artistes comme une sphère mobile qui descendait sur terre quand Dieu lui-même le voulait, pour une action particulière, ou pour le faire connaître, comme dans notre cas, à l’apôtre Jean.

• 31 Cf. John Williams, The Illustrated Beatus. A corpus of the illustrations of the Commentary on the A (...)
• 32 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969, p. 144 et ss.

21De ce cercle sortent des flèches rouges qui illustrent les « éclairs, le grondement et les coups de tonnerre » (Ap 4, 5) ; l’inscription abrégée sur l’image est la suivante : « Detronoproce / duntfulgura » (De trono procedunt fulgura)31. Les flèches sont la marque d’une mentalité schématique et c’est une convention utilisée dans tout le Beatus de Magius pour exprimer les coups de tonnerre et les éclats liés à la puissance divine. Du point de vue de la symbolique universelle, l’image « technologique » de la flèche est souvent mise en relation avec le symbole « naturel » de l’aile. La hauteur suscite plus qu’une ascension, plus qu’un élan, et il semble que de l’échelle à la flèche, en passant par l’aile, il y ait une amplification de l’impulsion ou de l’élévation. Mais cette impulsion est réversible, et à la flèche répond la foudre ; la foudre est une flèche inversée ; sa descente est rapide et droite. Par son assimilation à la foudre, la flèche unit surtout les symboles de la pureté à ceux de la lumière, de la rectitude et de l’immédiateté qui vont de pair avec l’illumination32. Le psalmiste du psaume 143, 6 unit déjà symboliquement la foudre et les flèches : « Fulgura coruscationem et dissipabis eos, emitte sagittas tuas et conturbabis eos ».

• 33 Ibid., p. 181.
• 34 Nicolas Cabasilas, La vie en Christ, II, 97, éd. et trad. Marie-Hélène Congourdeau, Paris, Cerf, 2 (...)

22La flèche – qui implique la vision – serait le symbole du savoir rapide et intuitif, son double étant la foudre instantanée qui symbolise l’illumination. Quand l’arme se retrouve unie au héros, elle signifie à la fois la puissance et la pureté33, ce qui est en parfait rapport avec le thème d’un personnage inscrit dans une gloire, comme l’Anonyme du folio 83. Nous pouvons dire qu’il y a une correspondance symbolique entre le vol de l’âme de Jean comme ascension, et la foudre/flèche de la puissance divine ; entre la vision immédiate et puissante de Dieu (l’archer divin) et la vision par le vol/ascension de l’évangéliste Jean. L’oiseau qui s’élève comme la flèche qui descend évoquent métaphoriquement une vision immédiate et fulgurante. Nicolas Cabasilas dira bien plus tard : « […] cette illumination est une certaine perception de Dieu, quand le rayon céleste touche l’âme même de façon invisible »34. Grégoire le Grand, parlant de la contemplation comme d’une « aile » (image qui synthétise en elle-même l’action de voler), est aussi très éclairant :

• 36 Remarquons au passage que, dans un premier temps, Magius avait placé trois lampes de chaque côté de (...)
• 37 Cf. A. Grabar, « Les illustrations des Beatus mozarabes et les miniatures orientales chrétiennes et (...)

23Au milieu de la bande qui contient le cercle et les flèches, sont disposées sept lampes devant le trône, trois d’un côté et quatre de l’autre36 ; le dessin est comme une coupe verticale qui permet de voir l’intérieur des lampes avec la flamme. C’est un type de dessin se retrouvant notamment dans les représentations des objets de culte du temple de Jérusalem37 ; le dessin est par exemple assez semblable dans le célèbre folio 50 de la première Bible de León pour ce qui est du Temple.

• 38 Cf. A. Grabar, Las vías de la creación en la iconografía cristiana, Madrid, Alianza, 1985, p. 110 [ (...)

24Il existe aussi un lien cohérent entre la vision de Jean et l’imago clipeata du Christ. Ce type de représentation circulaire est un ancien procédé romain (portraits funéraires) utilisé pour représenter des personnages non visibles qui se révèlent par la vision à un témoin, à des prophètes – ou bien dans le présent cas à Jean lui-même. Cette façon de représenter le Christ au ciel permet de montrer qu’il n’est pas visible directement mais à travers une vision spéciale grâce aux « yeux spirituels » ou, pour reprendre saint Augustin, à travers une « vision intellectuelle ». Ainsi est exprimé le fait que la manifestation divine est étrangère au monde perceptible qui nous entoure : elle n’est accessible qu’au visionnaire, dans notre cas, à saint Jean38.

• 39 J. Williams (op. cit. n. 31), p. 69.

25Sous la gloire étoilée où se trouve l’Anonyme, est représentée la mer de cristal qui correspond à Ap 4, 6 (le dernier verset représenté par le folio 83). Elle est de couleur verte, avec des lignes ondulées rouges, et porte l’inscription : « Hoc mare uitreum ante conspectu troni »39.

• 40 Ibid.
• 41 A. Grabar, La iconoclastia byzantina (op. cit. n. 22), p. 73-75 ; on peut apprécier ce type de cour (...)
• 42 Frederik Van der Meer, Maiestas Domini. Théophanies de l’Apocalypse dans l’art chrétien, Cité du Va (...)

26En ce qui concerne la disposition des vingt-quatre Vieillards – dix dans la bande supérieure et quatorze dans la bande inférieure – il n’y a pas d’arguments précis au sujet de cette distribution numérique, mais nous pensons que cette séparation dans la partie supérieure revêt une signification très importante pour Magius, sur laquelle nous reviendrons vers la fin de cet article. Ils sont tous nimbés, assis sur des trônes, portant ce qui pourrait être des couronnes, si l’on suit le récit biblique (Ap 4, 4). En revanche, la couleur des vêtements devrait selon le texte biblique être le blanc et non des couleurs variées comme sur l’image. Au-dessus des Vieillards du registre inférieur apparaît l’inscription : « Seniores sedentes super capita sua coronas aureas tenentes »40. Ce type de couronnes circulaires est semblable aux couronnes votives que l’on accrochait sur les arcs et les architraves des ciboires des autels et des reliquaires, entourant de cette façon la table eucharistique ou l’objet sacré. Au folio 109, on peut apprécier quelques couronnes votives de formes différentes (semblables peut-être, aux fameuses couronnes wisigothiques de Guarrazar). Il y en a trois circulaires qui à un moment ont été dorées, comme on le voit sur les couronnes des Vieillards, folio 83. Elles ressemblent aussi beaucoup aux couronnes ou aux coiffes d’apparat dans la tradition sassanide, soutenant un cercle sur un appui semi-circulaire. Dans les palais sassanides, on avait aussi l’habitude de suspendre les couronnes au-dessus de la tête du prince41. Au folio 83, les Vieillards seraient couronnés de couronnes suspendues de ce type, même si on ne voit pas la ficelle ou la chaîne comme au folio 109. Quant à leurs auréoles, F. Van der Meer les interprète comme une référence au pays qui les acclame et les invoque comme des saints dans son calendrier liturgique : l’Égypte42.

• 43 On peut signaler, appartenant au même type, Saint-Marc-et-Saint-Marcellin, l’Ampliatus luneta et la (...)

27La disposition des Vieillards, trônant de face, semble trouver son origine dans l’art funéraire paléochrétien, particulièrement dans les schémas des absides basilicales. Lorsque les sarcophages paléochrétiens représentant des « assemblées célestes » ou bien des « portraits collectifs » sont des décors absidaux, ils apparaissent sur un fond neutre, comme dans le cas de la mosaïque de San Aquilino43. Sur celle-ci sont représentés le Christ, assis au centre et entouré des Apôtres également assis, et, en dessous, une rivière. Peindre ou représenter des assemblées ecclésiales célestes sur un fond plat était une forme de décor absidial populaire entre le iv^e et le v^e siècle. L’abside est le lieu par excellence de la représentation de la théophanie, et la façon dont sont répartis les Vieillards dans ce folio est semblable aux représentations basilicales. Par conséquent, une telle image, en pleine page, aurait la même fonction que celle que l’on attribue à l’abside.

• 45 Bianca Kühnel, From the earthly to the heavenly Jerusalem. Representations of the Holy City in Chri (...)
• 46 Paris, Mus. du Louvre, Sarcophage : Le Christ enseignant, cuve. Fin du iv^e s. ap. J.-C. Rignieux-le (...)
• 47 Y. Christe, « Traditions littéraires et iconographiques » (Art. cit. n. 1), p. 121 et ss.

29Dans la plupart des assemblées représentées sur les sarcophages, on remarque constamment une connotation romaine spécifique45. Le sarcophage de Concordius [fig. 5], à Arles, est très significatif car les Apôtres sont assis autour du Christ et portent leur attention vers le centre comme les Vieillards du registre inférieur du Beatus de Magius. Le Christ est au centre sur un suppedaneum, tout comme le personnage central des Vieillards du registre inférieur. Un autre sarcophage intéressant en ce sens est celui qui conservé au musée du Louvre46 figurant, comme celui de Concordius, le Christ enseignant entouré des apôtres [fig. 6], et dans la même lignée, celui, célèbre, de saint Ambroise à Milan. Sur ces sarcophages sont représentés, en décor de fond, des colonnes étroitement associées avec une basilica caelestis. Les gestes d’acclamation adressés à Jésus au milieu de la composition constituent une caractéristique assez commune de ce type de représentations. Or, bien que les scènes d’adoration en lien avec le texte de l’Apocalypse suggèrent généralement au tumulte et à l’agitation, c’est davantage avec l’ambiance calme des audiences impériales où seuls sont admis les « amis » de l’empereur qu’est figuré le palais céleste à l’époque paléochrétienne47.

• 48 Ibid. p. 121.
• 49 Ibid. Voir aussi Id., « Apocalypse et interprétation iconographique : quelques remarques liminaires (...)

30Dans le cas du folio 83, le décor architectural du fond a été supprimé (nous reviendrons plus loin sur les motifs de l’auteur sur ce point spécifique). Toutefois, l’idée d’« assemblées célestes » concorde avec l’exégèse de l’Apocalypse de tradition ticonienne, selon les études d’Y. Christe48. Les visions des chapitres 4 et 5 sont considérées comme un tout, où la vision et l’intronisation de l’Agneau se superposent à la vision statique de l’Anonyme intronisé au milieu des Vivants et des Vieillards. De cette façon est soulignée l’instauration du Règne du Christ et de l’Église à l’occasion de la Résurrection. C’est pourquoi ils montrent une réalité permanente, c’est-à-dire, la vision du Palais/Temple céleste. C’est à ce titre seulement que le récit d’Ap 4-5, comme image de la plénitude céleste, peut servir de référence à une théophanie-vision, une épiphanie victorieuse, et être à son tour une vision anticipée de la gloire de Dieu à la Fin des Temps49.

• 50 Jean Hubert, « Les peintures murales de Vic et la tradition géométrique », Cahiers archéologiques. (...)
• 51 J. Hubert (Art. cit. supra), p. 86.
• 52 Sur l’harmonie universelle au Moyen Âge, on consultera avec profit Isabelle Marchesin, L’image orga (...)

31Le goût pour la géométrie tout comme l’utilisation d’une large gamme de couleurs (typique des Beatus) sont des caractéristiques graphiques bien connues chez les copistes dès la fin de l’époque mérovingienne50. Mais dans le cas des Beatus, l’usage de la géométrie fut réservé aux lettres initiales et se limitait aux simples propriétés du cercle. On a pu considérer que les décorateurs d’églises utilisaient comme modèles les miniatures illustrées, qu’ils agrandissaient sur la paroi. Cette hypothèse a été abandonnée. Il semble que les enlumineurs, dans les scriptoria des monastères, et les décorateurs d’églises mettaient en œuvre des formules iconographiques et des techniques de dessin semblables. Les uns et les autres recevaient sans doute au cours de leur apprentissage un enseignement identique51. Ainsi l’usage de la page complète évoque-t-il un procédé semblable à celui des décorateurs d’églises qu’on retrouve aussi chez Magius, qui fait un usage de la divine proportion inédit dans les Beatus antérieurs et suivants [sch. a et b]. Par leur utilisation des lois de la géométrie, les artistes du Moyen Âge tentaient de recréer, plus qu’une reproduction visuelle de la nature, celle de l’ordre universel. La divine proportion avait pour fonction d’exprimer l’harmonie et la beauté divine, afin de contempler le tout dans l’image et d’y prendre part52.

• 53 A. Grabar, « L’iconographie du Ciel… » (Art. cit. n. 29).
• 54 Id., Las vías de la creación (op. cit. n. 38), p. 172-173.

33La composition du folio 87 [fig. 7] du Beatus de Magius est unique en comparaison avec les autres Beatus, tant dans son harmonie et que dans sa luminosité. Selon la classification faite par A. Grabar, elle rentre dans la catégorie des représentations du Ciel « scientifiques » ou « symboliques »53, influencée par les schémas des astronomes grecs de l’Antiquité. En d’autres termes, l’enlumineur remplace la vision « naturelle » de la voûte céleste par une représentation astronomique schématique, figurant sous une forme circulaire le Ciel de Dieu par analogie à la forme circulaire de la voûte céleste. Ces images ne se limitent pas à reprendre le texte de l’Écriture, mais font appel à d’autres éléments extérieurs variés – cartes astronomiques du ciel visible dans ce cas – pour les inclure de façon créative dans la représentation iconographique. De cette façon, elles n’illustrent pas un texte biblique, mais le commentent iconographiquement, pour reprendre l’expression d’A. Grabar qui parle d’« images commentaires »54.

• 55 Dans les synagogues antiques en particulier – comme celle de Doura Europos –, l’illustration entour (...)

34Ce procédé trouve malgré tout ses limites pour la représentation du Ciel invisible de Dieu, en l’absence d’images grecques préchrétiennes pouvant servir de modèle. Le Ciel de Dieu, au-dessus du ciel visible, du firmament ou du stereoma, est à son tour imaginé de forme sphérique ou circulaire. Le segment étoilé marque la limite entre le ciel visible et le ciel invisible. Et pour l’invisible, les peintres médiévaux tendront plus à l’abstraction : cercles concentriques de différentes couleurs, main divine surgissant, etc.55. Pour l’image du folio 87, comme nous allons le voir, Magius s’est servi d’un schéma astronomique antique, faisant de cette manière son « commentaire » du texte apocalyptique, grâce auquel nous pourrons approcher sa conception du Ciel.

• 56 Karl Lehmann, « The Dome of Heaven », The Art Bulletin, 27/1, 1945.

35Il existe d’autres espaces très importants permettant d’approfondir par comparaison la signification de notre folio : les coupoles et les mosaïques, où s’est exprimée dans la tradition préchrétienne la représentation du ciel, ainsi que – dans la tradition juive – les synagogues palestiniennes. Tous ces espaces, toujours très organisés, avec toute leur spécificité et leur variété, jouissent d’une systématisation commune, privilégiant nettement la représentation du cosmos. K. Lehmann explique que l’on trouve ce sens cosmique à différents niveaux de la pensée grecque, puisqu’ils combinent une décoration idéelle et une beauté formelle avec un ordre de raisonnement spéculatif et une conception d’un monde permanent établi56.

• 57 Eusèbe de Césarée, Vita Constantini, éd. PG 20, l, iii, 2 ; trad. fr. : « […] dans le même palais i (...)

36Une fois de plus, nous devons, pour comprendre notre image, remonter aux sources païennes et tardo-antiques. On trouve chez Eusèbe des informations sur la transmission directe au christianisme de l’habitude païenne d’interpréter le toit comme ciel dans la sphère impériale de la décoration du palais, quand il se réfère à la décoration du toit dans le palais de Constantin le Grand avec une croix comme symbole de la religion chrétienne57.

• 59 Le texte français de la Bible donné dans cet article reprend le plus souvent La Bible. Traduction œ (...)
• 60 Beati in Apocalypsin…, III, 4, 2 (éd. cit. n. 24), p. 305 : « septem sigillis signatum […], sive li (...)
• 61 Beati in Apocalypsin…, iii, 4, 92 (éd. cit. n. 24), p. 324 : « […] sicut dicit signatum sigillis se (...)

40Le livre fermé que tient l’Agneau pose plusieurs problèmes sur lesquels il conviendrait d’apporter un éclaircissement. Il a été considéré comme « l’abstraction d’un livre ouvert ». En ce sens il y a un exemple avec un livre ouvert dans notre manuscrit au folio 219v qui correspond à Ap 20, 11-15, et qui se réfère au Grand Livre de la Vie ouvert pour le Jugement. Le livre dans la main de celui qui est sur le trône est dessiné en cohérence avec ce que l’on verrait d’un livre ouvert. Dans notre cas, l’Agneau tient un livre, comme le dit le texte apocalyptique (Ap 5, 6-7) : « […] un Agneau qui se dressait qui semblait immolé […]. Il s’avança pour recevoir le livre de la main droite de celui qui est siège sur le trône »59. Si l’on suit le texte, nous pouvons reconnaître dans ce livre de forme carrée à l’extrémité triangulaire, comme une sorte de coffret, peut-être une allusion au livre fermé que l’Agneau est digne d’ouvrir (Ap 5, 9). Cette forme contraste à son tour avec la forme des livres des Vivants qui sont in circuiti throni, rectangulaires, la tranche au milieu, comme s’ils étaient ouverts en direction du Vivant-évangéliste. Le livre scellé de sept sceaux, « ce sont les deux Testaments, de toute évidence, l’Ancien et le Nouveau »60. À son tour, Magius nous présente une série de portiques en arc vouté au début de l’œuvre (f. 2v-f. 4) où sont représentés les évangélistes et les Vivants. Il devrait y avoir deux portiques par évangéliste, mais il en manque un pour Matthieu et un autre pour Marc. Nous retrouvons ici l’alternance du livre représenté sous la forme d’un coffre ou d’une capsa et du livre carré dans les mains du Vivant-évangéliste situé dans la partie supérieure de l’arc outrepassé. L’aspect des Vivants est semblable à celui de notre miniature du folio 87. Le livre comme capsa soutenue par deux anges dans un espace architectural peut évoquer, dans la liturgie syrienne, l’« arc des Évangiles » qui était situé dans le sanctuaire. Dans tous les cas, il convient de se demander si les livres en forme de coffre/capsa ont une fonction iconographique distincte de ceux qui ont une forme carrée. Dans ce cas, l’Agneau tient le livre fermé qu’il peut ouvrir et qui, parce qu’il pourra être ouvert, communique avec les livres ouverts – de forme carrée ou rectangulaire – des Vivants. L’Agneau alors, dans la gloire intérieure, tient le coffre/capsa ou « livre scellé », « enfermant avec toute la plénitude des mystères »61 l’Ancien et le Nouveau Testament.

• 62 R. Ghirshman (op. cit. n. 41), p. 200-228.
• 63 Voir ce que dit à ce propos A. Grabar dans « Le rayonnement… » (Art. cit. n. 41) : « La passion qu’ (...)
• 64 Ibid., p. 707.

41La gloire dans laquelle est placé l’Agneau comporte un bord perlé (quarante-huit perles, soit 4 × 12) qui fait penser aux stucs et aux tissus d’origine sassanides, représentant des têtes d’animaux, comme le sanglier, un paon debout, un mouton, ou les célèbres simurgh qui influencèrent directement le bestiaire des Beatus (aux vi^e et vii^e siècles), renvoyant à des divinités bienveillantes ou à des symboles héraldiques62. Quelque chose de semblable apparaît sur les tissus de la même époque, que les tisseurs musulmans et coptes reproduiront également63, et qui persistera en tant que motif décoratif, mais en perdant sa dimension religieuse originelle64. Les perles qui bordent la gloire de l’Agneau s’apparentent à des yeux, que l’on retrouve sur les ailes des Vivants, ce qui fait ressortir l’aspect visionnaire décrit dans le texte apocalyptique : « quatre animaux couverts d’yeux par-devant et par-derrière » (Ap 4, 6).

• 65 J. Williams (op. cit. n. 31), p. 180.
• 66 Carlos Romero de Lecea, Trompetas y cítaras en los códices de Beato de Liébana, Madrid, Real Academ (...)
• 67 Ibid.

43En ce qui concerne le type d’instrument de musique de certains Vieillards, c’est-à-dire le luth maure, on envisage généralement une influence de l’iconographie princière islamique65. La manière de représenter la position des chevilles de l’instrument se retrouve non seulement dans d’autres exemples dans l’Europe médiévale, y compris en Espagne, mais aussi dans l’ouest de l’Asie : Byzance, Caucase, Turquie. Ces instruments se distinguent clairement de ceux, originaires de la zone arabo-persane, où les chevilles sont placées latéralement. Les deux types de disposition des chevilles des instruments à cordes apparaissent dans les Beatus. Tout évoque donc une double influence, tant des courants artistiques celtiques qu’islamiques66, sur ces miniatures. Dans le cas du manuscrit de Magius, les instruments ont un corps étroit et elliptique. Leur tête est peu commune, comme un étroit croisillon dont la forme, associée au chevillier, évoque un L ou un T, avec trois ou quatre chevilles ressortant vers l’extérieur. Un tel mécanisme ne peut exister techniquement : il s’agit d’un mode de formalisation utilisé par les miniaturistes, incapables de rendre en perspective l’inclinaison vers l’extérieur où l’on insère les chevilles ; ou, peut-être ici, l’enlumineur a-t-il repris des modèles antérieurs, plutôt que de peindre directement l’instrument, en l’ayant sous les yeux67.

• 68 Ms. León, Archivo Capitular de la Real Colegiata de San Isidoro de León, 2 (« Codex Biblicus Legion (...)
• 69 A. Grabar, « Les illustrations des Beatus mozarabes… » (Art. cit. n. 37).

44L’aspect des coupes que tiennent quatre des Vieillards est remarquable : présentées en plan vertical, laissant apparaître un contenu pétillant représentant ainsi le parfum des prières, les coupes sont représentées selon le même schéma « transparent » que les lampes du folio 83. Il a déjà été mentionné que ce type de recours iconographique apparaît très souvent dans l’art mozarabe, surtout pour représenter des objets rituels ou de culte (voir par exemple la Biblia primaria de León68 au f. 50 [fig. 8])69. A. Grabar souligne aussi que cet « orientalisme » de l’art mozarabe appartient plus à un fond commun de formes, plus anciennes que l’islam, transmises probablement par des ateliers juifs et chrétiens d’Orient, penchant pour l’hypothèse ancienne d’une continuité partielle de la tradition artistique juive qui aurait été transmise d’Égypte à l’Espagne entre les x^e et xiii^e siècles.

• 70 Y. Christe, Il Giudizio universale nell’arte del medioevo, Milan, Jaca Book, 2000, p. 16. Voir éd. (...)

47Pour ce qui est de la couleur, on notera la dominante rouge et jaune du chérubin et du séraphin. Le colobium dont ils sont vêtus renvoie à une influence antique. Les anges qui portent la gloire dans la partie inférieure ont des tons bleu-vert. La couleur rouge signifie la relation avec le Ciel de Dieu et le bleu celle avec les anges situés sous le firmament, en écho à ce qu’on peut voir sur la mosaïque de la basilique Saint-Apollinaire-le-Neuf à Ravenne (v^e siècle) représentant le Jugement dernier par la séparation des brebis et des chèvres (Mt 25). En effet, le Christ imberbe se tient au centre, vêtu de pourpre ; sa main droite est tendue vers l’ange vêtu de rouge qui se trouve à sa droite. À sa gauche un ange vêtu de bleu se tient debout derrière les chèvres. L’ange vêtu de bleu derrière les chèvres représente le démon, la couleur bleue désignant le ciel atmosphérique où dans l’Antiquité, qui ignorait les figures diaboliques à la différence du Moyen Âge, on localisait les êtres tombés du ciel supérieur – le ciel igné, représenté par l’ange vêtu de rouge70.

• 71 Cf. J. Williams et Barbara A. Shailor, El Beato de San Miguel de Escalada : manuscrito 644 de la Pi (...)

48Il convient de noter, à la suite de J. Williams, que Magius ne s’est pas contenté de disposer les différents personnages à l’intérieur comme à l’extérieur de la gloire selon un schéma circulaire concentrique résultant de l’usage du compas71. Il va un peu plus loin dans son œuvre, organisant toute la composition avec une symétrie rigoureuse selon un calcul arithmétique des proportions géométriques. Toute la Grande Vision dans sa seconde phase, se réalise à partir de la gloire comme si l’on traçait un espace sacré pour la construction d’un temple.

• 72 Ibid., p. 34-39 (f. 1v-4).

49Dans cette seconde phase de la troisième Grande Vision, Jean l’Évangéliste n’apparaît pas intégré à l’espace des vingt-quatre Vieillards, du moins en dehors de la vision comme on le voit sur la page correspondante du Beatus de San Millán (f. 92). Il n’y a aucun personnage en dehors de la gloire – à l’exception des anges, chérubin et séraphin qui la portent –, il s’agit d’une vision totalement surnaturelle du Ciel, au-delà du ciel étoilé visible. Ici Jean apparaît parmi les quatre zodia symboles des évangélistes puisque chacun tient un livre correspondant au Testament qui lui est attribué. Le fait que la vision de saint Jean ne soit pas ici explicitée iconographiquement – à la différence du folio précédent – semble relever d’une volonté précise, sur laquelle nous allons nous attarder. Il convient d’insister une fois de plus sur les frontispices des évangélistes qui sont au début du Beatus aux folios 1v-472.

• 73 J. Williams, « The Beatus commentaries and Spanish Bible Illustration », dans Actas del Simposio… ((...)
• 74 Certains auteurs pensent qu’il s’agit en fait du Christ, mais J. Williams, ibid., s’oppose à cette (...)
• 75 Au folio 10 du Beatus de Facundus apparaît une seule représentation du frontispice de l’évangéliste (...)
• 76 Mireille Mentré, Création et Apocalypse. Histoire d’un regard humain sur le divin, Paris, O.E.I.L., (...)

50Les deux derniers correspondent à Jean. Au folio 3v, on le voit représenté sur une sorte de trône dictant son Évangile à un copiste ; dans la partie supérieure de la voûte se trouve un aigle. À l’extérieur de la composition, au-dessus de la voûte, se trouve un vers extrait du Carmen Paschale de Sedulius : « More volans aquilae verbo petit astra Iohannes » (Sedulius, l, i, 355)73 [fig. 9]. Il est à noter que la représentation de Jean, portant une barbe bifide74, est identique à celle de la vision du folio 83, où il « vole » aussi « au-delà des étoiles ». Au frontispice suivant du folio 4 [fig. 10] apparaissent deux anges tenant le livre de l’Évangile ; sur la voûte est représenté (en buste) l’aigle anthropomorphe, tenant un livre, comme le vivant du folio 87. Au-dessus de la voûte est notée l’inscription de l’Évangile de Jean : « In principio erat Verbum, et Deus erat Verbum » (Jn 1, 1)75, signifiant de la sorte la même réalité permanente du trône de Dieu que celle que nous voyons au fol. 87. Nous pouvons alors faire un parallèle entre les deux frontispices et les deux phases de la troisième Grande Vision, en premier lieu Jean qui reçoit la Révélation, et en second lieu Jean qui contemple l’Agneau que l’on immole depuis la création du monde ; dans les deux cas et pour la même raison, Jean n’apparaît ensuite que sous la forme de son symbole. C’est extrêmement important, dans la mesure où s’exprime clairement la conception antique et du haut Moyen Âge d’un monde « engendré et régénéré » par le Verbe. En effet, le déroulement de l’histoire de l’humanité n’est pas conçu au haut Moyen Âge comme linéaire, mais avant tout, comme une totalité englobée dans le Principe, qui est le Verbe de Dieu76. Création et Apocalypse s’ajustent symétriquement. « Principium sine principium, finis sine fine », comme il est écrit sur le tympan de Lalande de Fronsac. De cette manière, la présence de l’évangéliste tel qu’il est montré au deuxième frontispice (f. 4) indiquerait que l’ensemble de l’univers est marqué, dans ses fondements comme dans sa réalité finale, par la théophanie du Verbe – dont Jean est le témoin –, symétrique et équivalente à celle de l’Agneau qui domine le centre de la grande composition.

• 77 Dont on garde trace grâce au dessin conservé dans le ms. Windsor, Eton College Library, Farf. 124, (...)
• 78 Y. Christe, L’Apocalypse de Jean. Sens et développements de ces visions synthétiques, Paris, Picard (...)
• 79 Ibid.

51À partir du iv^e siècle, sur les sarcophages (par ex. celui de saint Ambroise), l’Agneau sur son trône (sedes Agni) est mis en relation avec le trône de l’Anonyme (sedes Dei) identifié au Christ, uni également aux douze apôtres. De la même façon, la liturgie céleste en l’honneur de l’Agneau apparaît sur les arcs de triomphe des basiliques (Saints-Cosme-et-Damien, Saint-Praxède) et l’Agneau est figuré sans la représentation de l’Anonyme sur la façade de la basilique Saint-Pierre décorée à l’époque de Grégoire le Grand77. Y. Christe, dans son commentaire de cette image, cite un texte du vii^e siècle où la façade de Saint-Pierre est décrite d’une façon qui laisse penser qu’une première image du Christ est remplacée par un médaillon avec l’Agneau : « in fronte foras in ecclesia sancti Petri ubi quatuor animalia circa Christum sunt picta »78. Peu à peu, la sedes Agni se substitue donc à la sedes Dei. Dans le même manuscrit apparaissent aussi les funérailles de Grégoire le Grand sur le portique de la basilique et, sur la partie supérieure, une inscription en relation avec la « translation » de Grégoire et la sedes Romanae et apostolicae Ecclesiae évoquant le siège éternel du royaume céleste : « ad aeternam regni caelestis sedem translatus est ». L’adoration de l’Agneau par les Vivants et les Vieillards exprime une réalité présente : la sedes Ecclesiae est associée au trône de Dieu, « aeterna regni caelestis sedes »79. Aussi bien les Vieillards que les Vivants seraient ainsi une image présente de l’Église ou du Règne inauguré par le Christ par son incarnation et sa victoire sur la mort.

• 80 F. Van der Meer, Maiestas (op. cit. n. 42), p. 83.

52En dépit de la tendance des artistes chrétiens à représenter en une seule proposition les chapitres 4 et 5 de l’Apocalypse, Magius sépare les deux visions en deux propositions iconographiques distinctes. Dans les Beatus successifs de la deuxième branche, elles seront réunies en une seule proposition. C’est dans le lieu où Magius laisse l’inscription de thronum qu’est située la représentation de l’Anonyme avec une Majesté dans une gloire (Beatus de Silos) ou en trône (voûte de type « mozarabe » dans le Beatus de Facundus). Magius divise en deux une autre vision : la Jérusalem céleste et l’Arbre de Vie [fig. 11 et 12]. La raison invoquée dans ce cas est que le folio 222v avec la Jérusalem céleste est le point culminant du livre xii et tandis que la vision de l’Arbre de Vie au folio 223 reprend le début du livre xiii. Nous pensons que les visions des folios 83 et 87 sont en relation, et nous pourrions même établir un parallèle entre les deux folios 222v et 223 : sur les deux apparaît la vision de l’Anonyme représenté par le Christ en trône, mais aussi la vision de Jean représentée par le fil qui sort de sa bouche avec à l’extrémité une colombe comme vision de l’esprit. Dans la vision du f. 83 [fig. 1] apparaissent les vingt-quatre Vieillards assis sur un trône. Au folio 223 [fig. 12], « les esclaves de Dieu lui rendent le culte » (Ap 22, 3) : « hic populus Domini et habitauit Deus cum eis et regnabunt in secula seculorumi », comme le dit l’inscription de la partie supérieure. Il est important de noter qu’il y a dix-huit élus sur ce folio (deux groupes de neuf de chaque côté du trône), assis sur des trônes et encadrés chacun par des voûtes/portes mozarabes comme celles de la ville, conservées au folio précédent. Nous pensons que la raison pour laquelle Magius a séparé les visions respectivement en deux phases est en rapport avec l’entrée de l’Agneau dans le palais/Temple céleste de l’Anonyme, et les changements que cela produit. Comme le dit justement F. Van der Meer, l’entrée de l’Agneau dans les cieux les a changés en basilique : « Ainsi l’entrée de l’Agneau révolutionne complètement la demeure céleste. Tout d’un coup, la liturgie céleste est modifiée : désormais, le chœur acclame l’Agneau et celui-ci chante un hymne complètement nouveau, inédit, qui ressemble à une manifestation internationale de l’Église ; car l’univers entier répond avec une doxologie par laquelle l’élite de ses pouvoirs crie amen, et dans laquelle l’Agneau est égalisé par le Père sans restriction. Nous croirions les cieux changés en basilique »80.

• 81 Cf. J. Hubert, « Les peintures murales de Vic… » (Art. cit. n. 50). L’auteur a avancé que les décor (...)
• 82 Jean Hani, El simbolismo del templo cristiano, Barcelone, J. J. de Olañeta, 1997, p. 39. Cf. éd. or (...)

54Les artistes du haut Moyen Âge ont utilisé les représentations schématiques de l’univers, du ciel, de l’année, du comput (rotae) et des étoiles, pour les adapter à d’autres thèmes comme l’homme microcosme, la rose des vents… ou des visions célestes comme celles du folio 87 du Beatus de Magius. Il utilise en outre la géométrie en rapport avec la création de l’espace sacré ou des temples, par le passage rituel du cercle au carré. « Dans la conception traditionnelle et sacrée, le temple est en lui-même déjà, et avant toute action liturgique, une révélation divine. Il continue la révélation cosmique du Verbe, du Logos, dans la création. Le Christ en effet, peut être envisagé sous trois aspects : le Verbe céleste, seconde Personne de la Trinité ; le Verbe cosmique, ou Logos créateur ; enfin, le Verbe incarné, ou Homme-Dieu. Sous son deuxième aspect, il est l’ordonnateur interne du monde, Celui qui, par sa Sagesse, sa Sainte Sophie, en pénètre les plus petites parties, les soutient dans l’Être et leur donne leur forme »82.

55C’est selon cette conception que l’on passe de la contemplation du ciel à la construction du Temple, puis à la vision céleste (offerte, dans notre cas, par le texte apocalyptique). Avec l’utilisation des lois de la géométrie, il s’agit, plus que de reproduire visuellement la nature, de recréer l’ordre universel.

• 83 Y. Christe, « Traditions littéraires et iconographiques » (Art. cit. n. 1), p. 121.

56L’Agneau, exprimant l’Incarnation du Logos et sa Pâque, est seul capable de prendre le livre et d’ouvrir ses sceaux. L’ordre cosmique porté par les schémas scientifiques du ciel a fourni à l’artiste la source nécessaire pour rendre compte du passage à la révélation du Ciel de Dieu que l’Agneau lui-même transforme en basilique. La mise en parallèle des folios 83 et 87 de la Grande Vision de l’Apocalypse 4-5 avec les folios 222v et 223 (montrant respectivement la vision de Jérusalem et celle du fleuve de la Vie) rend évidente la différence quant à l’absence et la présence d’architecture dans les compositions, en accord avec l’interprétation d’Y. Christe : ces visions sont des réalités présentes et non quelque chose à attendre dans le futur. De fait, l’instauration du Règne du Christ et de l’Église consécutive à la Résurrection manifeste une réalité durable : la vision du Palais-Temple céleste aujourd’hui83.

• 84 Cf. Robert Lawlor, Geometría Sagrada [éd. orig. angl. Londres, 1982], Madrid, Prado, 1996, p. 32-33

57Pour la contemplation du Temple céleste, Magius se sert du type de compositions, lié aux rites de fondation, se fondant sur l’usage du cercle et de sa quadrature. Cela se manifeste concrètement [sch. a] pour le tracé de la vesica piscis, qui apparaît dans le diagramme central issu du dessin de deux cercles ayant chacun leur centre sur un point de la circonférence de l’autre (segment BC)84. Magius utilisa ce système qui, mis en lumière, nous permet de mieux comprendre quelques dispositions de ses compositions, dont particulièrement celles des folios cités. Nous pouvons constater que même la taille du rectangle où est dessinée la vision est calculée de cette façon. Il en va de même pour la vision du folio 87 et celle du folio 222v.

• 85 Ibid. : « Cristo es simbólicamente esta región que une el cielo y la tierra, lo superior y lo infer (...)
• 86 Isidore de Séville, Liber numerorum, éd. PL 83, col. 181-182 : « Ternarius princeps est imparium nu (...)
• 87 Gérard de Champeaux et Sébastien Sterckx, Introduction au monde des symboles, La Pierre-Qui-Vire, Z (...)
• 88 Isidore de Séville, Étymologies, III, xxxvi, 1, éd. PL 82, col. 171 : « Axis […] dictus axis, quod (...)
• 89 G. de Champeaux et S. Sterckx, Introduction… (op. cit. n. 87), p. 31.
• 90 Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano [éd. orig. all. Hambourg, 1954], Colombia, Laobor, 1994, p.  (...)

59Au folio suivant, nous retrouvons ce même triangle entre les deux anges chérubin et séraphin, où se trouve justement encore une fois le tronum [sch. b]. Ce triangle s’insère dans l’espace d’une vesica piscis85 avec un autre triangle qui lui est exactement symétrique, et qui aboutit (ou naît, selon le point de vue) dans la croix qui se trouve à l’extrémité de la hampe tenue par l’Agneau. Isidore de Séville, dans ses Quaestiones in Vetus Testamentum, commente les significations des nombres qui correspondent aux mesures de l’Arche de Noé, qu’il rapproche des différents âges du monde ; selon lui, la croix introduit la dernière période de l’histoire et est en même temps le signe du nombre trois86. La croix que soutient l’Agneau serait alors le troisième élément par rapport au séraphin et au chérubin. La croix permet d’accéder au trône, tandis que l’Agneau égorgé est celui qui peut ouvrir le livre (Ap 4, 6-8). Mais dans la contemplation visuelle de la voûte céleste, cette croix est le pivot du ciel à l’endroit de l’étoile polaire, au-dessus de laquelle se trouve le trône de Dieu : « L’étoile polaire représente le trône de Dieu par excellence »87. L’étoile polaire, centre du ciel, est le principe d’où tout émane, la clé autour de laquelle gravitent tous les astres comme la cour autour de son roi, comme les Vieillards et les anges autour de l’Agneau. Isidore met également le terme axis en relation avec l’étoile polaire : « Axis […] on l’appelle axe car en lui la sphère se meut comme une roue, ou parce que là se trouve le Chariot »88, autrement dit la constellation de la Petite Ourse, où se trouve l’étoile polaire. Elle coïncide également avec l’image des Vivants et du Char de Yahvé. Par cette croix donc, l’invisible de Dieu devient visible, unit le supérieur et l’inférieur, le ciel et la terre, le Créateur et la création. En elle le centre du carré et du cercle coïncident : ce point commun est le grand croisement, lieu de rupture de niveau, de tous les passages d’un monde à l’autre89. Ce centre de l’univers « opère une “ouverture” par le haut (le mode divin) ou par le bas (les régions infernales, le monde des morts) »90.

• 91 B. Kühnel, From the earthly… (op. cit. n. 45), p. 166.

60À son tour, un équivalent iconographique de cette croix, se trouve dans le célèbre Codex Amiatinus, qui comporte en double page la représentation du Tabernacle (f. 2v-3) [fig 13]. L’image complète suit la description du Tabernacle du désert dans Ex 25 et 26. Conservant tous les éléments de la description juive, le seul symbole chrétien qui lui donne le caractère de Temple/Jérusalem céleste est une croix posée à l’entrée du temple ; elle constitue la clé de voûte de la composition du fait qu’elle est située exactement en son centre. La croix transforme le Tabernacle historique fait par la main des hommes en Tabernacle de Dieu : d’imparfait et périssable, il devient Temple parfait et éternel, la tente de l’Ancien Testament dans la Ville sainte du Nouveau Testament91.

• 92 Ibid., p. 33.
• 93 Olivier Beigbeder, Lessico dei simboli medievali, Milan, Jaca Book, 1994, p. 216 ; cf. éd. orig. fr (...)

62D’un point de vue symbolique, l’unité représentée par le cercle se dédouble en deux points formant le segment B-C qui génère le triangle [sch. a, b et c]. Ainsi toutes les choses étant deux par nature sont trois par principe92. Cette duplicité est marquée par le chérubin et le séraphin représentés comme les deux anciens gardiens des portes d’un temple. La tradition mésopotamienne mettait l’accent sur le « deux », comme des acolytes de la divinité sur le ton du refus, avertissement ou préparation à la vision à venir93. Notons également que toute la composition du cercle extérieur [sch. b] est organisée selon un décagone – ou deux pentagones – (ACEGI/BDFHJ) indiquant les emplacements stratégiques au niveau desquels les quatre anges externes soutiennent la Grande Vision : soit avec les mains (J et B pour les anges supérieurs et G et E pour les anges porteurs), soit avec les ailes (D et H).

• 94 Sur le X comme symbole et nombre, voir Isidore de Séville, Étymologies, I, iii, 111 (éd. cit. n. 88 (...)

63Le grand « X »94 qui surgit pour unir les quatre anges à l’intérieur du cercle nous rappelle l’orientation solaire pour la construction de l’espace sacré : chérubin comme séraphin seraient situés aux deux extrémités : les points du coucher et du lever du soleil, c’est-à-dire orient et occident :

• 95 Ibid., III, xl, 1 (col. 172) : « Januae coeli duae sunt, Oriens et Occasus. Nam una porta sol proce (...)

64« Les portes du ciel sont deux, le levant et le couchant ; en effet le soleil avance par une porte, se retire par l’autre »95. Isidore parle de cela :

• 98 O. Beigbeder, Lessico… (op. cit. n. 93), p. 221.

66D’une certaine façon, tous les nombres sont présents : le dix, le six, le cinq, le quatre, le trois et le deux ; cet ensemble exprime l’idée que l’homme, né pour la vie future, réalise cette dimension à travers le sacrifice (passage sacré) et la domination des choses du monde. Pour cela, la condition essentielle est qu’il ait les yeux constamment tournés vers le Ciel, ce par quoi il obtiendra le salut98. Isidore exprimera cette idée en citant Ovide :

• 100 J. Hani, El simbolismo… (op. cit. n. 82), p. 33 ; cf. éd. orig. cit n. 82, p. 42.
• 101 L’exégèse de la symbolique des nombres était très appréciée des Pères de l’Église. Cela découle sur (...)

68Il est intéressant d’observer également que les quatre anges qui soutiennent le grand cercle de la vision sont organisés par le décagone. Ses sommets marquent comme on l’a vu l’endroit des mains et des ailes [sch. b]. Du point de vue arithmétique, ce décagone doit être rapproché de la tetraktys pythagoricienne (1 + 2 + 3 + 4 = 10). Du point de vue géométrique, c’est la racine du cinq qui organise la vision ou le nombre d’or. Ce décagone donne à la composition le caractère universel – l’unité dans la multiplicité – de la création dans sa perfection : « Les formes géométriques traduisent la complexité interne de l’Unité divine, et le passage de l’Unité indivisible à l’Unité multiple »100. Les premiers auteurs chrétiens s’étaient déjà intéressés à la relation entre le nombre dix et l’Agneau dans les récits bibliques101. Ainsi dans l’homélie inspirée par le Traité sur la Pâque d’Hippolyte, qui commente le verset 3 d’Exode 12 à propos du nombre 10 et de sa signification symbolique :

• 104 F. Cassingena-Trévedy, La Bellezza Della Liturgia, Magnano, Qiqajon, 2003, p. 85 : « Avec sa force (...)

70Magius utilisa ce même procédé qui consiste à construire l’espace sacré à partir du cercle pour « construire » la Jérusalem céleste : ainsi le calcul du carré extérieur (la ville) et la convergence des deux triangles dans le carré intérieur (sanctuaire) orientent la représentation des personnages qui y figurent [sch. c]. Magius rend compte avec cette superposition de ce que le texte biblique indique : « ceci est la demeure de Dieu avec les hommes » (Ap 21, 3), et également : « Il mesura [la ville] au roseau […] avec une mesure humaine qui était celle de l’Ange ». Il convient de noter que le roseau à mesurer suit grosso modo l’un des côtés du triangle inversé, depuis l’angle situé en haut à gauche du triangle jusqu’à l’Agneau : l’humain et le divin sont unis à jamais dans la Ville sainte. On a vu par quel procédé est construit l’espace non représentable du triangle de la première phase de la troisième Grande Vision du folio 83, entouré des Vieillards [fig. 1 et sch. a], gardé ensuite par les chérubins et les séraphins [fig. 7 et sch. b], pour culminer ici dans la Jérusalem céleste en intégrant l’ange arpenteur, Jean le prophète et l’Agneau. « Con la sua forza d’integrazione, di interiorizzazione di tutto l’ambiente cosmico, il microcosmo architettonico diventa pléroma, pienezza »104. Toutes les forces et réalités cosmiques de la deuxième phase de la troisième Grande Vision sont assumées, réorganisées, recréées de façon architectonique par l’Agneau et révélées à mesure humaine à Jean. Ainsi la relation entre la troisième Grande Vision et la vision de la Jérusalem céleste dans ses deux phases des folios 222v et 223 est-elle bien mieux mise en évidence : le folio 83 a comme équivalent le folio 223 (où apparaît le trône avec l’Anonyme et la même iconographie de la vision de Jean), à la différence près que la deuxième phase de la Vision de Jérusalem possède désormais une « architecture », puisque les élus assis sur des trônes ont des arcs en plein-cintre de type mozarabe. Le cercle du folio 87 devient un carré, tous les personnages de l’intérieur du cercle « flottent » tandis que Jérusalem acquiert la matérialité de la construction. Le triangle qui restait « à l’extérieur » du cercle fait maintenant partie de la nouvelle création, après que « le premier ciel et la première terre ont disparu » (Ap 21, 1) ; le cheminement iconographique conduit bien face à « la demeure de Dieu avec les hommes » (Ap 21, 3).

• 105 Dans ses Hymnes sur le Paradis, « saint Éphrem recherche tout ce qui est figure, et du Paradis perd (...)
• 106 B. Kühnel, From the earthly… (op. cit. n. 45), p. 132-137.
• 107 G. de Champeaux et s. Sterckx, Introduction… (op. cit. n. 87), p. 76-77.

71Or, ce caractère architectonique des images de la Jérusalem céleste, se manifeste fondamentalement à l’époque carolingienne, influencée par l’exégèse patristique, en plus du texte de l’Apocalypse. La civitas de la seconde création se fait en opposition au jardin de la première création, ce qui serait un écho fort de la division du Paradis en différentes zones telle que l’ont établie les Pères de l’Église. Notamment, selon saint Éphrem le Syrien, la structure tripartite du Paradis se reflète dans la triple structure du Temple, le Paradis est le Temple céleste par opposition au Temple de Jérusalem, qui est son image visible105. L’image architectonique du « Paradis supérieur » est le résultat du parallèle établi avec le Temple, et de l’interprétation allégorique de l’Ecclesia106. Ainsi au folio 87, nous pouvons supposer qu’il y a dans la représentation graphique du « Paradis supérieur » exprimée dans la Jérusalem architectonique et carrée du folio 222v une vision cosmologique sous-jacente du Paradis – qui dans l’imaginaire iconographique est toujours circulaire107 – et de sa plus grande expression comme le Debir ou Saint des Saints dont le plus grand est le ciel de Dieu.

• 108 Ibid., p. 83-84.
• 109 Charles W. Jones, « Some Introductory Remarks on Bede’s Commentary on Genesis », Sacris erudiri, 19 (...)
• 110 Eusèbe de Césarée, Histoire ecclésiastique, X, iv, 44, éd. et trad. Gustave Bardy, t. III, Paris, C (...)

72Le « génie » ordonnateur de l’espace – propre à la liturgie –, s’apprécie déjà dans l’Écriture avec les règles minutieuses mises en œuvre pour la préparation de la Tente d’Assignation (Ex 25 et ss.), ainsi que pour la construction du Temple (1R 5 et ss.), et la torah d’Ézéchiel (Ez 40 et ss.). Tout est méticuleusement prévu, si bien que lorsqu’on arrive à la Jérusalem céleste, on peut voir l’ange arpenteur et géomètre (Ap 21, 15 et ss.). L’Esprit divin, ordonnateur du temps, « ne serait-il pas également l’Esprit de la géométrie ? »108. Dans le même sens, Ch. W. Jones parle d’une « rather exceptionally architectural approach to Revelation »109 en commentant les informations numériques concernant la construction de l’Arche de l’Alliance dans les commentaires de Bède, tant dans le De Tabernaculo que dans le De Templo. Le moine de Jarrow fut très certainement influencé par saint Augustin. Dans la même lignée, Isidore de Séville avait consacré le chapitre iv du livre iii des Étymologies à l’importance du nombre. Ce concept d’« architectural approach to Revelation » est très riche et intéressant par rapport à la proposition iconographique de Magius. Nous pourrions lui attribuer les mêmes mots qu’Eusèbe prononça dans son panégyrique sur l’érection des églises adressé à Paulin, évêque de Tyr : « Que me faut-il décrire exactement l’ordonnance pleine de sagesse et d’art architectural, la beauté extrême de ses parties, alors que le témoignage de la vue dispense de l’enseignement qui se transmet par le moyen des oreilles ? »110.

• 111 J. Hani, El simbolismo… (op. cit. n. 82), p. 39 ; cf. éd. orig. cit n. 82, p. 42.
• 112 Louis Hautecœur, Mystique et Architecture. Symbolisme du cercle et de la coupole, Paris, Picard, 19 (...)

73Dans la conception traditionnelle et sacrée, le Temple est déjà en soi – avant toute action liturgique – une révélation divine111. Le Logos créateur, qui se révèle spécialement dans les harmonies sidérales, a justifié sa concrétisation architectonique, notamment à travers la forme du cercle, en relation directe avec le thème du ciel depuis l’Antiquité. L. Hautecœur nous rappelle le thème iconographique fondamental du cercle converti en coupole de l’abside, etc., comme un ordre cosmique qui manifeste la puissance divine112. L’édifice circulaire, l’abside, la niche se trouvent liés aux conceptions chthoniennes, tandis que la coupole est liée aux conceptions ouraniennes, se convertissant de cette manière en une promesse de béatitude céleste pour le croyant ou le défunt qui le voit ou le contemple.

• 113 K. Lehmann, « The Dome… » (Art. cit. n. 56).

74Concrètement, les visions du ciel vont acquérir une dimension nouvelle et sans précédent dans l’expression de la foi chrétienne – d’une manière exemplaire dans les Beatus –, et il est certain que, dans leurs formes spécifiques, elles dépendent de l’art préchrétien de type païen. Dans son étude, K. Lehmann précise que, dans toute leur spécificité et leur variété d’applications, les anciennes représentations chrétiennes du ciel dans les voûtes et les toits véhiculent un système commun113. Ce système, nous le trouvons dans la composition de Magius du folio 87, où l’image devient un formidable commentaire du texte apocalyptique, démontrant de cette manière le contact avec les anciennes sources païennes et de l’Antiquité tardive.

• 114 Voir par exemple Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XIX, 6 : « vela super et colore caeli, stellat (...)
• 115 Voir l’homélie pascale d’un auteur antique : « L’année, en effet, est comme un symbole de l’éternit (...)

75Les éléments constants des représentations du ciel, présents dans les coupoles et sur les mosaïques païennes et chrétiennes, s’appliquent à la vision du folio 87. En premier lieu nous nous trouvons devant une composition avec en son centre un anneau similaire à ceux où l’on représentait les anciennes divinités. À cet endroit se trouve l’Agneau. Le fond rouge signifie par excellence les couleurs du ciel puisque le rouge et le pourpre étaient symbole de lumière114. De cette façon, l’anneau central où se trouve l’Agneau s’impose comme l’endroit le plus lumineux. Dans les sources anciennes, il était d’usage de placer à cet endroit prééminent les principales divinités, ainsi que l’Annus115 ou le Soleil tiré par des chevaux. En ce sens les mosaïques des synagogues de Galilée du vi^e siècle sont très intéressantes. On y trouve représenté au centre le Soleil tiré par quatre chevaux, entouré des signes du zodiaque, et quatre personnages à l’extérieur du grand cercle représentant les saisons [fig. 14]. Dans le cercle où est représenté le char solaire se trouvent également la lune et vingt-quatre étoiles. Dans la vision de Magius on trouve douze figures radiales – représentant, comme nous l’avons vu, les Vieillards – placées selon une dynamique centrifuge en direction de l’Agneau. Le nombre douze, au lieu de vingt-quatre, fait très probablement écho à une représentation zodiacale. En revanche, Magius réservera le nombre vingt-quatre aux étoiles du segment le plus grand qui entoure la vision, justement pour signifier le ciel visible (la même quantité d’étoiles apparaît dans le cercle qui contient le char d’Hélios dans la synagogue de Beth Alpha).

• 116 Origène, Homeliae in visiones Iasaiae, I, cité par A. Iacobini, Visioni dipinte (op. cit. n. 21), p (...)

76Le transfert des thèmes classiques – comme peut l’être celui du zodiaque, comme aussi les aeternitates (soleil, lune et étoiles) – dans le répertoire iconographique chrétien nous renvoie assurément aux représentations des anciennes théophanies impériales, mais trouve aussi ses racines profondes dans l’exégèse alexandrine des premiers siècles. Un renseignement décisif surtout dans l’exégèse allégorique – aussi bien juive que chrétienne – ressortit à l’interprétation biblique des chérubins. La plupart des exégètes s’accordent sur la même interprétation cosmologique. Ainsi, pour Philon et Clément d’Alexandrie, les deux chérubins à la porte du Paradis (Gn 3, 24) représentent la sphère planétaire et la sphère des étoiles fixes, tandis que ceux de l’Arche de l’Alliance (Ex 25, 19) renvoient aux deux hémisphères du ciel, et leurs ailes sont vues comme les signes du Zodiaque. C’est à cette tradition interprétative de l’Écriture que fait écho Origène lorsqu’il parle, dans l’Homélie sur Isaïe, des quatre chérubins d’Ézéchiel comme des quatre parties du monde et des quatre éléments116. Un autre thème classique important est la croix que forment les Vivants représentés en bustes appuyés sur des roues [fig. 2]. La représentation des Vivants en bustes rappelle la tradition romaine des basiliques, par exemple l’abside de Santa Pudenziana. Reprenant la tradition ancienne de la représentation du ciel sur les coupoles, le folio 87 juxtapose clairement deux schémas concentriques distincts : deux lignes diagonales relient les anges porteurs, le séraphin et le chérubin, tandis que la position des Vivants dessine une croix centrale, les deux schémas ayant comme centre commun l’Agneau d’où rayonnent les figures des Vieillards. Le pseudo-Hippolyte interprétait déjà l’Agneau – au sens du Verbe incarné – comme une Croix cosmique :

• 118 K. Lehmann, « The Dome… » (Art. cit. n. 56). On trouve, chez Eusèbe de Césarée, Vie de Constantin, (...)

77Cette centralisation – dit K. Lehmann – se remarque déjà sur les compositions des plafonds des catacombes durant les ii^e et iii^e siècles après J.-C.118. L’usage du symbole de la croix au centre de la voûte est commun à toute l’Antiquité chrétienne, en Occident et à Byzance, de même que l’intime relation qu’elle entretient avec le fond étoilé. Mais il est intéressant de remarquer que dans l’art chrétien, la croix n’apparaît pas seulement comme symbole du Christ, source de lumière. Selon les sources littéraires, la croix est la structure de l’univers même, centre astronomique du cercle cosmique dans lequel s’insèrent ses quatre bras. De même signifie-t-elle la rotation du temps telle qu’elle avait été pensée dans l’Antiquité, et en ce sens, les roues sur lesquelles sont appuyés les bustes des Vivants apparaissent comme en lieu et place des différentes phases du soleil ou de la lune représentées dans l’imagerie antique du temps. Nous trouvons un exemple sur la coupole de Saint-Vital de Ravenne, où quatre anges appuyés sur des sphères aux tons célestes soutiennent l’anneau de l’Agneau entouré d’une couronne de végétation selon les saisons [fig. 15].

• 119 A. Iacobini, Visioni dipinte (op. cit. n. 21), p. 227.
• 120 Ibid.
• 121 Dans la lignée de l’exégèse alexandrine, voir le passage particulièrement symptomatique de Philon d (...)
• 122 Philon d’Alexandrie, De somniis, I, 85 (éd. cit. n. 118), p. 59 : « Le troisième sens dans lequel i (...)
• 123 Karl Lehmann, citant L. Curtius, met ceci en relation avec la vision platonicienne de la musique de (...)
• 124 Jean Daniélou, Les Anges et leur mission d’après les Pères de l’Église, Paris, De Chevetogne, 1951, (...)

78C’est sur ce schéma astronomique que s’élabore le « Char de Yahvé », la Merkabah du récit d’Ézéchiel, « char/trône » de Dieu considéré dans la pensée hébraïque comme un emblème du macrocosme119. Cette Merkabah est associée à l’image païenne du Zodiaque, comme dans la synagogue de Beth Alpha ; il s’agit d’une allusion au sens mystique du monde céleste120, comme la figure d’Hélios sur son char – derrière l’image de l’aurige divin de l’art antique121 – se réfère au Créateur. Dans cette perspective, au folio 87, l’Agneau sur le Soleil122 est donc emmené par le Char/Trône des Vivants ; les Vieillards seraient les douze signes du Zodiaque ou les douze mois de l’année ; les roues qui soutiennent les bustes des Vivants seraient les différentes phases solaires (ou les saisons) ; les quatre anges extérieurs renverraient également aux quatre saisons, aux planètes, aux points cardinaux ou aux quatre vents. La quaternité des anges, du chérubin et du séraphin, qui marquent la centralité de l’Agneau par les diagonales, occupe le même espace que les sirènes à l’origine de la musique dans les sphères célestes123. Origène parle d’anges assignés aux quatre éléments (Homélies sur Jérémie X, 6). La régularité des lois naturelles est ainsi une « hiérophanie », manifestation du sacré à travers laquelle l’homme peut reconnaître l’existence d’un Dieu prévoyant124.

• 125 Cité d’après Jean Daniélou, ibid., p. 30.
• 126 Origène, Contre Celse, trad. Marcel Borret, t. III, Paris, Cerf, 1969 (Sources chrétiennes, 227), p (...)

79Quelques auteurs considèrent que les anges jouent un rôle dans la révélation naturelle de Dieu (voir Denis l’Aréopagite, Hiérarchie céleste IX, 2). Origène déclare cela pour « la philosophie occulte et secrète des Égyptiens, la religion astrale des Chaldéens », et même « les promesses des hindous relatives à la science de Dieu » (De Principiis, III, 3, 2)125. Concernant la religion astrale des Chaldéens, il s’y réfère ainsi : « [les anges] ont été donnés par Dieu en partage “à toutes les nations sous le ciel”, mais non plus à ceux qui ont été pris par Dieu pour sa part choisie de préférence à toutes les nations qui sont sur la terre »126 (Contre Celse, V, 10).

• 127 Lactance, Institutions divines, éd. et trad. Pierre Monat, Paris, Cerf, 1987 (Sources chrétiennes, (...)
• 128 Prudence, Hamartigenia, v. 65-70 (éd. cit. n. 11), p. 45 : « Idcirco specimen posuit spectabile nos (...)

80Cette idée d’Origène pourrait apparaître comme une justification du culte rendu aux astres, mais elle peut être interprétée d’une autre façon, comme la connaissance de Dieu à travers l’alliance cosmique, à travers la Providence, telle qu’elle se révèle avant tout par la contemplation du ciel étoilé. Eusèbe de Césarée établit le lien entre la religion astrale et le texte de l’Épitre aux Romains. Selon lui, il ne s’agit pas d’une adoration des astres, du cosmos, mais d’une connaissance du Dieu créateur à travers le mouvement du ciel. Cela se situe bien sur le plan de la révélation naturelle, liée aux anges, que saint Paul unit à la révélation de la Loi du Sinaï. Le soleil et les astres apparaissent comme des symboles sacrés, des sacrements naturels. C’est ce qu’exprime aussi, à la même époque, Lactance, dans les Institutions divines (II, v, 1) : « [Dieu] qui a décoré le ciel d’astres scintillants, qui, au-dessus des choses humaines, a allumé le soleil, flambeau éclatant et singulier, en témoignage de son unique majesté »127, et un peu plus tard Prudence, dans ses Hamartigenia : « Aussi [Dieu] a-t-il placé devant nos yeux un symbole remarquable, un exemple, pour empêcher qu’on crût en deux divinités […]. Dans l’arène immense du ciel, c’est une seule flamme qui fait la révolution des jours, c’est un soleil unique qui tisse la trame de l’année »128. Ainsi les anges ont été chargés de conduire les nations vers le Dieu unique.

• 130 Is 66, 1 ; Nb 10, 36, 1 Ch 6, 31 ; 2 Ch 6, 41. En ce qui concerne le « Seigneur sur le trône de ché (...)

83Et plus loin, il dit qu’« il s’agit du lieu où demeure la Déité, comme le dit l’Écriture », sans doute en référence à l’arche de l’Alliance130, et la description que fait le Premier Livre des Rois (6, 23-30 – également dans 2 Ch 3, 10-13) s’ajuste exactement à la disposition du chérubin et du séraphin de chaque côté du tronum :

• 131 A. Iacobini, Visioni dipinte (op. cit. n. 21), p. 129-170.
• 132 Ibid., p. 139.
• 133 Cf. l’introduction de Sofía Torallas Tovar, Filón de Alejandría. Sobre los sueños, Madrid, Gredos, (...)

84La tradition iconographique des chérubins et séraphins est assurément très diverse. Les variantes (concernant le nombre d’ailes, d’yeux et de visages) d’un livre à l’autre (Ézéchiel ou Isaïe, ainsi que l’Apocalypse) ont été influencées par l’exégèse, notamment alexandrine (Philon, Clément et Origène)131. Dans notre cas, l’influence mêlée de la Hiérarchie céleste de Denis et des schémas d’anges porteurs du halo lumineux des ascensions est évidente. Quant à l’utilisation du singulier, A. Iacobini, dans son étude des visions de Baouit, met en relation l’utilisation de séraphin ou chérubin au singulier – toutefois dotés de six ailes – avec l’exégèse monastique (alexandrine) de Ez 10, qui se réfère au terme to zoon, « vivant » au singulier et non au pluriel comme dans Ez 1132. D’un autre côté, la description du Debir dans le Livre des Rois est très suggestive, notamment sur trois aspects importants : 1/ le contexte de Temple ; 2/ un possible contexte juif des sources et, 3/ dans la lignée de la spéculation alexandrine, l’interprétation du ciel visible, considéré comme sanctuaire/ciel, en tant qu’image du ciel de Dieu133. La réflexion de J. Daniélou concernant la mission des anges est très éclairante dans ce contexte :

• 135 B. Kühnel, From the earthly… (op. cit. n. 45).
• 136 B. Kühnel, « Jewish symbolism of the Temple and the Tabernacle and Christian symbolism of the Holy (...)
• 137 Ibid., p. 153.

85Quant aux sources juives, le formidable travail accompli par Bianca Kühnel dans sa recherche sur la Jérusalem céleste/terrestre sur le sujet est très éclairant135. Les mosaïques des synagogues de Galilée comportant le symbolisme du zodiaque, ainsi que la synthèse Temple/Tabernacle/Jérusalem placée au-dessus du grand cercle zodiacal, donnent une nouvelle dimension cosmique à la représentation de Jérusalem dans le milieu juif (vi^e siècle). Cette façon de représenter Jérusalem dans l’art juif, pour signifier le symbolisme du Temple/Tabernacle, est antérieure aux deux types de représentations chrétiennes de la Jérusalem céleste dans l’Antiquité tardive, puis au Moyen Âge. L’une est fondée sur la substitution du Temple par une église ou par le Saint-Sépulcre ; l’autre utilise des images du Tabernacle dans le désert en vue de décrire le Tabernacle céleste identifié dans Ap 21, 3 avec la Jérusalem céleste136. En ce sens, B. Kühnel affirme que la Jérusalem des manuscrits de Beatus est la plus fidèle à l’image de l’Apocalypse, tant dans la forme que dans le message. Aussi bien le texte apocalyptique que l’iconographie des Beatus sont fondés sur l’image du Tabernacle du désert pour représenter la Nouvelle Jérusalem céleste. Ainsi, comme dans le cas des mosaïques des synagogues entourant l’emplacement supposé de la niche de la torah – où apparaît le Tabernacle/Temple/Jérusalem –, l’« espace triangulaire » créé par le chérubin et le séraphin correspondrait au lieu du Tronum/Tabernacle qu’on retrouve dans la vision de la Jérusalem du folio 222v. « Le nouveau ciel, la nouvelle terre et la Nouvelle Jérusalem de la révélation de Jean appartiennent à l’ordre final eschatologique. Ils représentent la réalisation chrétienne des prophéties de l’Ancien Testament (Is 65, 17-18 : « En effet, voici que je vais créer des cieux nouveaux et une terre nouvelle […]. En effet, l’exultation que je vais créer, ce sera Jérusalem, et l’enthousiasme, ce sera un peuple »), en liant la chrétienne Nouvelle Jérusalem et la période de l’errance d’Israël dans le désert, avant la période du Temple. La Jérusalem céleste et eschatologique est identifiée avec le Tabernacle du désert, car Dieu et Son peuple sont unis : « Mais de temple, je n’en vis point dans la cité, car son temple, c’est le Seigneur, le Dieu Tout-Puissant ainsi que l’Agneau » (Ap 21, 22)137.

• 138 Ibid., p. 163.

86L’iconographie de l’Apocalypse puiserait donc aux sources des représentations anciennes du Tabernacle dans le désert. L’influence de Cosmas Indicopleustes sur la représentation des douze tribus disposées autour du Tabernacle/Sanctuaire est bien connue. D’après B. Kühnel, elle n’était pas directe mais inspirée par les Octateuques byzantins. Dans la Topographie chrétienne (v, 55), le Campement dans le désert est représenté avec les douze tribus disposées autour du Tabernacle. Nous pouvons voir le Tabernacle/Univers dans une forme carrée, entouré des douze tribus, dans le folio 106 du ms. Vat. gr. 747, f. 106 et le folio 86v du ms. monastère de Sainte-Catherine, Sinaï, 1186, une image très semblable à celles des Beatus. Les Octateuques s’apparentaient aux compositions de Cosmas, ce qui affecte certainement l’Apocalypse. Les connexions sont possibles à travers deux types de ces illustrations des douze tribus dans le désert, comme dans l’Octateuque de Esmirna A-1, f. 158, ou le Vat. gr. 747, f. 106138.

• 139 Ibid., p. 162.
• 140 W. Wolska, Recherches (op. cit. n. 133), p. 142.

87L’extrême importance du concept cosmique du Tabernacle de Cosmas, soutenue par la large distribution des manuscrits, a pu contribuer à établir le symbolisme cosmique du Tabernacle, qui culmine avec la Révélation de Jean (Ap 21, 3), où la Jérusalem céleste est le Tabernacle139. Pour sa part, W. Wolska affirme que pour l’édifice cosmique, Cosmas s’inspire de diverses sources : traditions écrites juives et chrétiennes relatives à la signification cosmique du Tabernacle, tradition graphique juive du sanctuaire judaïque, spéculations grecques sur le cube et la tétrade – mise concrètement en relation avec Jean Philoponus et les croyances liées au nombre de quatre chez les Juifs et les autres peuples140.

• 141 En particulier en raison de l’image du compas, instrument divin qui donne forme depuis le haut aux (...)
• 142 Pedro Azara, « El palacio de Gundosforo », dans Id., Castillos en el aire. Mito y arquitectura en O (...)
• 143 J. Hani, El simbolismo… (op. cit. n. 82), p. 25-26 ; cf. éd. orig. cit. n. 82, p. 35.
• 144 Ibid., p. 28; cf. éd. orig., p. 36-37.

88Nous pensons que la compréhension du terme archipictor attribué à Magius se trouve enrichie par notre enquête sur la structure géométrique et architectonique de son œuvre, particulièrement dans la vision/théophanie du ciel141. La contemplation du ciel a toujours pris part au processus de constitution des espaces sacrés ou des temples depuis l’Antiquité142. Cette tradition n’est pas étrangère à Magius, puisqu’il l’a même suivie en détail. Il est certain que « Toute architecture sacrée se ramène, en effet, à l’opération de la “quadrature du cercle” ou transformation du cercle en carré »143. La Jérusalem céleste est le prototype du temple chrétien : « [Ainsi] le mouvement de descente de la ville se rapporte au premier point de vue, lequel préside au rite de fondation : Jérusalem “descend du ciel” (circulaire) “d’auprès de Dieu” sur la terre où elle apparaît comme un carré qui est le reflet de l’activité du Ciel, du monde divin. Mais du second point de vue, ce carré représente la cristallisation des cycles, du déroulement temporel, ce que prouvent amplement les douze portes […] correspondant aux signes du zodiaque »144. Il s’agit d’un retour à la restauration de l’état primordial, d’un Paradis perdu, mais qui se manifeste de façon nouvelle dans l’Église en sa plus grande et sainte expression de la Jérusalem Céleste.