Navigation – Plan du site

AccueilNuméros216Comptes rendusJean Grosfillier. — Les séquences...

Comptes rendus

Jean Grosfillier. — Les séquences d’Adam de Saint-Victor. Étude littéraire (poétique et rhétorique). Textes et traductions, commentaires

Pascale Bourgain
p. 413-417
Référence(s) :

Jean Grosfillier, Les séquences d’Adam de Saint-Victor. Étude littéraire (poétique et rhétorique). Textes et traductions, commentaires, Turnhout, Brepols, 2008, 944 pp. (Bibliotheca Victorina, XX).

Texte intégral

1Voici un livre important et beau, à la fois par son sujet et par son volume. Hommage est rendu à cette poésie totale qu’est celle qui naquit à Saint-Victor au xiie s. : totale, parce que religieuse, c’est-à-dire exprimant l’aspiration de l’homme vers son accomplissement le plus englobant, qui est spirituel à cette époque, et parce que le sens et la forme y sont liés au point que leur accord est en soi signifiant (ce qui est le propre de la véritable poésie), comme M. Grosfillier ne cesse de le montrer. Il nous fait donc lire ces textes non pour leur usage liturgique, mais pour leur beauté littéraire.

2Nous avons là désormais une lecture extensive des poèmes liturgiques victorins, précédés par une étude littéraire poussée, appuyée sur une édition qui retourne aux principaux manuscrits victorins tout en discutant les prises de position des éditeurs précédents, assortie d’une traduction abondamment commentée, et flanquée d’un abondant commentaire. Complétant l’ouvrage de B. Jollès sur les proses dédiées à la Vierge Marie (Turnhout, 1994), il s’agit d’un ensemble monumental et qui fera date.

3La difficulté de l’entreprise apparaît à toutes les étapes. Les pièces sont dispersées dans les manuscrits, une partie seulement venant de Saint-Victor, selon qu’elles ont été adoptées dans le répertoire liturgique des établissements religieux. Depuis qu’on s’intéresse à ces textes, les plus belles ont été attribuées par les critiques, selon des critères parfois subjectifs ou peu clairs, à Adam de Saint-Victor, connu comme remarquable compositeur de poèmes liturgiques par les sources contemporaines, Alain de Lille notamment. Quelques-unes sont sûres parce que citées et attribuées dès le xiie s., d’autres leur ressemblent, d’autres ont certains des traits caractéristiques et sont en ballottage. Le problème se complique du fait que ce sont des pièces notées : se superposent donc un problème ecdotique, un problème littéraire et un problème musical, à travers lesquels il faut dégager l’histoire de l’évolution poétique et musicale du xiie s. Or, qui peut juger à la fois des arguments des musicologues, des spécialistes de la liturgie et des littéraires ? On sait que les phrases mélodiques se développent sur des schémas qui ne suivent pas toujours ceux du vers, et certaines mélodies étaient appliquées à plusieurs textes (c’est la période où l’on commence à avoir des preuves que la musique était parfois composée après le texte), ce qui amène à prendre en compte une certaine adaptabilité du texte à la musique (p. 857) ; on est cependant amené à prendre parfois en compte la musique pour comprendre la structure du texte (p. 839).

4On datait jadis Adam de Saint-Victor de la seconde moitié du xiie s., à cause d’une prose sur saint Thomas Becket, donc postérieure à 1171 ; elle a toutes les caractéristiques littéraires de plusieurs autres séquences qui font partie du corpus d’attribution le plus sûr. À partir de ces pièces, on a reconstitué le puzzle du goût littéraire du xiie s. Mais voilà que la musicologue M. Fassler a proposé d’identifier Adam avec un chantre de Notre-Dame de Paris, actif dès 1108, mort en 1146, et d’expliquer ainsi des similitudes de répertoire musical entre Notre-Dame et Saint-Victor. Sans pouvoir se faire une idée nette des raisons musicales de cette identification, le spécialiste de littérature doit reconstruire l’évolution poétique de toute la période, en combinant cette nouvelle donnée avec les caractéristiques des poèmes sûrement datés qui jalonnaient l’évolution. Il ne peut y arriver, si les proses d’Adam sont du début du siècle, qu’en analysant comme archaïsmes, chez d’autres auteurs, des caractéristiques naguère considérées comme des innovations, au prix de grandes difficultés. Ce sont tous les critères d’évaluation qui sont à reprendre. Ce qui fait que la perplexité règne, et que le corpus attribuable à Adam, dont la personnalité déjà floue historiquement s’ombre à présent d’un doute majeur, est plus que jamais douteux. J. Grosfillier a choisi d’étudier les textes indépendamment du degré de sécurité de leur attribution, en ne donnant son avis, appuyé sur la critique antérieure mais aussi sur sa profonde connaissance du corpus, qu’après l’analyse rhétorique et poétique. Mais quant à la proposition de M. Fassler, il semble osciller entre l’adhésion et le doute, et à coup sûr cela ne lui rend pas la tâche facile.

5Il reste que pour le lecteur, s’il veut se faire une idée sur la question, son ouvrage n’est pas facile à utiliser. Les éditions-traductions sont dans l’ordre traditionnel, pour laisser à chacune des cinquante-trois pièces le numéro auquel sont habitués les utilisateurs de l’édition Misset-Aubry de 1900 (quarante-cinq pièces) ; mais les commentaires sont dans un ordre systématique qui ne suit pas celui-ci : séquences du temporal, séquences mariales, séquences du sanctoral, puis divers. Plusieurs centaines de pages séparent le texte et son apparat du commentaire (et il y a quelques erreurs dans les renvois). Le lecteur, qui commence dans l’ordre du livre, s’aperçoit au bout d’un certain temps de l’avantage de regrouper les commentaires de pièces analogues, et passe à la lecture selon les commentaires ; mais il n’est pas sûr, lorsqu’il arrive au bout de ses lectures en zig-zag, d’avoir tout lu… Il a en revanche le plaisir du vagabondage.

6Mais s’il s’en tient au regroupement qui place parmi les « Divers » du commentaire les séquences d’attribution incertaine, il est loin du compte. Les raisons d’attribuer ou de ne pas attribuer concluent chaque commentaire, et il faut attendre les pages 865-867 pour avoir une liste des attributions plus ou moins probables, en trois catégories. Or, ceci n’apparaît pas à la lecture des textes mais, nous l’avons dit, en fin de commentaire, et avec des attendus qui laissent parfois perplexe. E. Misset et P. Aubry déclassaient parfois telle ou telle pièce pour raison de fautes contre la rythmique, ou de faible qualité, sans détail. J. Grosfillier en réhabilite quelques-unes, au besoin en les proposant comme des pièces de jeunesse. On regrette cependant que ces propositions n’apparaissent pas, par ex. en une ligne en tête de l’édition de chaque pièce : attribution sûre, douteuse, peu probable. Car le lecteur qui cherche à se faire une idée des procédés utilisés apprend, au bout de quelques dizaines de pages de commentaire, que la pièce est probablement plus tardive, ou est très douteuse ; et lorsqu’il lit le texte, il n’est pas averti. Il faut chercher au long de l’introduction et des commentaires pour comprendre que ce qui fait qu’on attribue un texte à Adam, c’est une forte présence de l’interprétation typologique, avec correspondance entre l’Ancien et le Nouveau Testament, et, d’après la présente étude, « le travail minutieux d’organisation du texte », avec « un tissu de motifs qui se poursuivent tout au long du texte et dont la confrontation est porteuse de sens » (p. 197). Ailleurs, est considéré comme nécessaire que les thèmes soient circonscrits dans l’unité strophique (p. 747), que la phrase ne soit pas disloquée (p. 501), que le hiatus soit rare ou absent (ce qui est du reste normal en poésie rythmique ; mais la césure peut être suffisante à justifier un hiatus, voir l’exemple p. 691). S’y adjoignent des considérations sur la rythmique du texte, mais, et c’est là me semble-t-il une erreur de méthode, celle-ci n’est prise en considération que si des doutes ont été soulevés, par la critique antérieure ou par l’A. lui-même. La comparaison n’est pas faite entre les séquences considérées comme sûres et par ex. un corpus moyen d’autres poésies liturgiques du xiie s. (la comparaison avec Abélard, également un virtuose de la typologie, est esquissée p. 54-55), ce qui donnerait une base pour comparer les séquences douteuses.

7La première partie propose de très belles pages sur la poétique (certains des traits définis comme propres à la poésie appartiennent aussi à la prose artistique contemporaine), avec des études de structure et une analyse de la répétition et de l’opposition, du parallélisme et de l’antithèse (présentes aussi chez les prosateurs victorins et chez quelques autres) qui montre que les figures, chez un grand poète, ne sont pas surajoutées mais constitutives. Suit une bonne analyse de la superposition des temps passé, présent et avenir, qui correspond à une lecture typologique du temps, constitutive de la liturgie (p. 86). En revanche, l’analyse de l’hyperbate (p. 98 et s.) est moins convaincante : il le prend au sens minimum, consistant à séparer deux éléments joints par la copule et par un autre mot : « Splendor patris et figura », ce qui est à peine une hyperbate en latin. La fréquence de cette formule, antique mais aussi biblique, est en fait favorisée par l’emploi de l’octosyllabe proparoxyton, comme on le rencontre chez maint autre auteur (« Dives eram et dilectus », Hugues Primat), en faisant de la première partie du vers, avant la coupe, un comma qui pourrait se tenir seul, mais le ralentissement de la coupe favorise un retour en arrière méditatif lorsque le et invite à se reporter sur le même plan que le comma précédent. J. Grosfillier ne distingue pas du polyptote la très courante gradatio des arts poétiques et néglige son extrême fréquence en prose (p. 109 et s.), en le comparant à d’autres formes d’annominatio qui n’ont pas le même impact (p. 113, l’exemple de la pièce 34 ne rentre pas dans la série). Annominatio et gradatio ne peuvent être considérés comme des spécificités d’Adam. On lira avec profit et plaisir le chapitre sur la métaphore et son rôle heuristique.

8Le texte, établi d’après les deux graduels victorins, est parfois très peu ponctué (à corriger en i, 12, v. 67, demonum et non demonium, et en 53, v. 34 dextram, pour rétablir le rythme). Pour la traduction, discutée dès qu’il peut y avoir hésitation, M. Grosfillier a bien raison de refuser l’emploi de traductions en français depuis l’hébreu, inutilisables pour comprendre la culture médiévale (p. 239). Il me semble que la disposition des mots de part et d’autre de la coupe pourrait être prise en considération (Salve dies / dierum gloria, p. 578). Pour les sources, le flottement sur la date de vie d’Adam est évidemment préjudiciable.

9La plus grande difficulté de l’édition est la disposition en vers et strophes. On l’a vu, la musique peut trancher, mais elle pose aussi des problèmes. Lorsque le vers de huit syllabes a une rime interne à la coupe, faut-il disposer en deux fois quatre syllabes ? Cette disposition, refusée p. 647, est néanmoins adoptée un certain nombre de fois sans discussion, sans doute d’après les éditions précédentes (24, str. 2 et 12 ; 25, str. 3, 7, 8 ; 10, str. 11, 29, str. 2, 43, str. 8 et 13, brisant le parallélisme entre strophe et antistrophe, etc). Sauf pour le compte des vers, cela n’a d’ailleurs pas grande importance, la notion de vers long ou composé permettant de prendre en compte ces différents étages de la structuration de la strophe. Mais cela a son importance dans l’évolution poétique : la brisure du vers et notamment de la première partie du tétramètre catalectique 8p + 7pp est une tendance qui se développe au fur et à mesure que l’on avance vers le xiiie s. Et d’autre part cela brouille la conception de la strophe en deux parties, qui pourrait aussi jouer un rôle pour l’attribution.

10Que penser en effet de strophes où les deux moitiés, strophe et antistrophe, ne sont pas parallèles ? Dans la pièce 7, considérée comme authentique, les strophes 5 et 6 n’ont pas de parallélisme interne, alors que 5b et 6a sont sur le même schéma. En 30, également attribuée, les strophes 4 et 5 sont, d’après l’accent, strophe et antistrophe, ainsi que 32, str. 3 et 4, et S1 (non authentique), str. 3 et 4, 7 et 8. Ceci d’après l’accentuation, qui devrait normalement refléter une structure musicale (encore que, nous l’avons vu, ce n’est pas toujours vérifié).

11Il est bien évident que les problèmes de rythmique ne se posent pas de la même façon si ces poèmes sont d’Adam le Préchantre, actif dès 1107, ou de celui qui a chanté Thomas Becket, probablement après 1175. Si l’on prend par exemple le problème de la régularité binaire de l’accent tout le long du vers : casuelle au xie s., un peu plus fréquente dans la première moitié du xiie, elle s’établit vers le milieu du siècle avec Hugues Primat puis l’Archipoète, mais ne devient pratiquement la règle que vers 1170 ; Jean de Garlande au début du xiiie s. tempête contre ceux qui négligent les accents parce qu’ils se contentent de compter les syllabes, ce qui deviendra fréquent par la suite. Il faut de plus prendre en considération le type de vers, les vers à nombre de syllabes pair et paroxytons, favoris d’Hugues Primat, ayant une tendance naturelle vers cette régularité. Or, en 1900, longtemps avant que la connaissance de la poésie rythmique se soit développée avec D. Norberg, E. Misset et P. Aubry ont considéré la régularité de l’accent comme un critère d’attribution important, et parfois retouché le texte en conséquence. Or, si Adam est mort en 1146, il serait très étonnant que cette régularité soit sienne.

12Certains des poèmes ici étudiés sont presque totalement réguliers de ce point de vue, d’autres ne le sont pas. Sans surprise, le poème sur Becket (4) est régulier, comme il convient à sa date. Certains, attribués avec assurance, le sont aussi à première vue (27, 28, 51...), tandis que d’autres souffrent quelques irrégularités notamment dans les vers proparoxytons. Ces irrégularités peuvent amener une disymétrie entre la strophe et l’antistrophe (14 str. 4, 29 str. 2 et 8 où un décasyllabe 4p + 6pp correspond à un octosyllabe 8p, 39, 49, 2 vers 59-60 ; dans le poème 15, l’irrégularité ne touche que les cinquième et sixième syllabes, jamais le début du vers, etc.). Mais ailleurs, ces prétendues irrégularités se reproduisent exactement de la strophe à l’antistrophe et c’est donc cela qui compte pour l’auteur, et non une régularité binaire constante qui peut paraître lassante.

13Parmi les poèmes considérés comme douteux ou à écarter, certains sont réguliers (11 ; 21, proche de textes de Richard de Saint-Victor et donc plutôt de la seconde moitié du siècle ; 23 ; 45, ou de plus il n’y a pas toujours de césure au milieu de l’octosyllabe) ; d’autres sont repoussés, souvent à cause de ces irrégularités (voir 31, attribué à Godefroid de Saint-Victor, str. 4, où la structure est de 12 syllabes sous forme 2 fois 6pp, et où les accents sont strictement à la même place de la strophe à l’antistrophe). Rien d’étonnant que M. Grosfillier préfère considérer que le poète, sauf à la fin du vers, ne se soucie pas d’une alternance rigoureusement binaire des accents. S’il a raison, alors la versification d’Adam correspond bien à celle du début du siècle, et les poèmes trop réguliers sont à considérer comme l’œuvre d’un poète postérieur. Or, beaucoup font l’unanimité...

14Il manque donc, comme nous l’avons dit, une analyse sérieuse des particularités formelles de ces poèmes, qui permettrait de rendre compte de ce que l’auteur médiéval a voulu faire, dans les différents cas. Or, on ne peut se servir des analyses de M. Grosfillier, surtout lorsqu’il tente, à propos de problèmes textuels généralement, de restituer une régularité de l’accent à laquelle en d’autres cas il ne veut pas croire. Ignorant les artes lectoriae et la pratique de l’accentuation médiévales, et trompé par l’explication des mots-rythmiques par D. Norberg, qui ne portent en fait que sur des agglutinations, il croit pouvoir déplacer l’accent pratiquement à volonté dans ces mots rythmiques, alors que pas plus que dans un mot simple l’accent ne peut remonter au-delà de la pénultième longue. Ainsi les solutions proposées p. 744, p. 750-51, sont strictement impossibles ; il s’agit en fait, dans le cas du poème 10, str. 5 et 7, de vers de 11 syllabes proparoxytons, coupés en principe 4p + 7pp selon une forme parfaitement documentée (mais le manque de coupe rend suspect le vers 29) et suivis d’une cauda de 4p pour la str. 5, 7p pour la str. 7. Le changement de rythme induit par ces cauda qui concluent les strophes ne semble pas toujours non plus perçu. Dans la pièce 29 (sûre apparemment), la cauda 7pp en troisième vers, tout au long, est le seul point commun de strophes où la première et la seconde partie (peut-on parler de strophe et d’antistrophe en ce cas ?) sont toujours des vers pairs et d’accent binaire, mais systématiquement de cadence opposée et parfois de longueur différente. Comment cela était-il chanté ? Il est probable que c’est la cauda qui donnait son unité, et c’est en tout cas un parti très différent du reste.

15On se méfiera aussi de l’appellation « cursique », tirée d’une formulation ambiguë de Jacques Chailley, pour désigner les formules où l’accent n’est pas binaire et où se suivent donc deux syllabes non accentuées, comme dans les cadences de la prose, cursus planus ou (p. 826) cursus tardus. Elles ne peuvent que troubler en accentuant la différence entre un rythme binaire qui serait poétique et un rythme non binaire qui serait prosaïque.

16Le commentaire littéraire est, lui, bien documenté (il y aurait peu d’avantage à étoffer plus le corpus des textes patristiques et contemporains sur chaque sujet). Certains thèmes sont moins originaux qu’il ne paraît, par exemple les chiens de Scylla, omniprésents dans les satires mais aussi dès la fin du xiie s. dans les sermons, sans connotation virgilienne (p. 704), ou bien l’annominatio praedo/praeda, présente chez Marbode, Hildebert, Bernard de Morlas (p. 575). Revenant sur sa réévaluation de cette esthétique, l’A. montre parfois (p. 647) une certaine réticence à suggérer que les formes répétitives et martelées enrichissent de fait la signification par l’impression d’évidence que donnent ces parallélismes, mais c’est à propos de textes à l’attribution moins sûre : le gros problème reste toujours, en dépit de l’assurance que cela a peu d’importance, l’identité de l’auteur, parce qu’elle suppose une place dans le temps, et que l’évaluation de l’œuvre victorine en dépend.

17Fourmillant, passionnant, plein d’échappées suggestives, dans sa démarche littéraire, mais assez peu cohérent dans sa démarche critique, qui l’amène à réfléchir au coup par coup sur un corpus inégalement sûr, ce livre qui rend hommage à l’art poétique médiéval est un vibrant plaidoyer en faveur d’une esthétique poétique dont il fait ressentir très finement toute la richesse ; c’est une contribution irremplaçable à la connaissance de l’univers des victorins.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Pascale Bourgain, « Jean Grosfillier. — Les séquences d’Adam de Saint-Victor. Étude littéraire (poétique et rhétorique). Textes et traductions, commentaires »Cahiers de civilisation médiévale, 216 | 2011, 413-417.

Référence électronique

Pascale Bourgain, « Jean Grosfillier. — Les séquences d’Adam de Saint-Victor. Étude littéraire (poétique et rhétorique). Textes et traductions, commentaires »Cahiers de civilisation médiévale [En ligne], 216 | 2011, mis en ligne le 01 juillet 2024, consulté le 15 février 2025. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/ccm/18090 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/128s0

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search