• 2 La première étude moderne est celle de Carl Heinrich Wilhelm Wackernagel, Voces Variae Animantium, (...)
• 3 Aldhelm, De metris et enigmatibus ac pedum regulis, éd. Rudolf Ehwald dans Monumenta Germaniae hist (...)

3Ce catalogue de mots qui décrivent les sons produits par les animaux – voix d’animaux (voces animantium) – remonte au moins jusqu’au milieu du v^e siècle et survit dans des nombreuses traditions textuelles2 : les phrases que j’ai citées viennent d’une version rapportée dans une étude du mètre par Aldhelm3. Mélangeant des voix d’animaux, des sons naturels, des sons produits par des objets inanimés et par des êtres humains, cette version contient soixante-seize entrées, dont plusieurs contiennent deux mots ou plus pour exprimer le son « aves minuriunt vel vernant vel vernicant » ; « ciconiae gratulant vel glottorant vel critilant » ; « canes baubantur vel latrant vel ganniunt » ; « grues gruddant vel gruunt vel grugulant » ; « venti flant vel tremunt vel sibilant » et ainsi de suite. Si tous les mots employés pour la grue commencent par gru-, et peuvent représenter des particularités régionales dans l’expression du même son-sens, les mots exprimant le bruit du vent suggèrent trois effets distincts : ils soufflent (« flant »), ils tremblent (« tremunt »), ils sifflent (« sibilant »). Il s’agit là d’un catalogue extensif des différentes textures et volumes phoniques.

• 4 Pour les sources, voir Aldhelm, De metris… (éd. cit supra) ; sur la datation des sources carolingie (...)
• 5 Sur ms. Zofingen, Stadtbibliothek, PA 32, voir Charlotte Bretscher-Gisiger et Rudolf Gamper, Katalo (...)

4La version des voces animarum due à Aldhelm a connu une large diffusion dans l’Europe carolingienne4 : la copie dont sont extraites les citations ci-dessus provient d’une main insulaire de la fin du viii^e siècle et survit comme feuillet unique relié avec une copie sangallienne des Étymologies d’Isidore du ix^e siècle5. Vers la fin du ix^e siècle, les moines de Saint-Gall préféraient en effet ne pas lire les écritures insulaires et se sont probablement débarrassés de cette copie – mais il est aisé de voir pourquoi c’est bien cette page que le relieur a voulu préserver et mettre à côté du texte encyclopédique d’Isidore.

• 6 Sedulius Scotus, Carmen paschale, I, v. 161-162.

7Ces vers portant sur une bête de basse-cour qui proféra un discours humain sont repris d’un long poème, le Carmen paschale de Sedulius6 : il contient 2 000 hexamètres divisés en cinq livres, qui versifient librement le récit de l’Évangile dans le contexte de la typologie de l’Ancien Testament. Aldhelm s’était servi de l’association chrétienne et de l’autorité de ce texte bien connu pour justifier l’introduction, dans son étude sur le mètre, d’un mot qui ne s’applique qu’aux sons produits par les ânes. Ce lien manifeste entre les qualités du discours humain, rationnel, et le son produit par un animal, lui permettait d’aborder un sujet plus large, celui d’un monde phonique ouvert à tous, lettrés et illettrés.

• 7 Aldhelm, De metris… : « siquidem vocis qualitatem quadripertitam, tam philosophorum quam grammatico (...)

10Mais, avant le catalogue des voix d’animaux, Aldhelm avait inclus un passage sur la catégorisation des types de voix par les grammairiens, qui divisent les voix entre « articulées » et « inarticulées », ou entre « lettrées » et « illettrées », en expliquant que la voix articulée peut être écrite et peut être associée aux humains, tandis que la voix illettrée est, par définition, celle qui ne peut pas être écrite7. Ainsi, ayant proposé un modèle conceptuel pour penser les types de voix, Aldhelm pouvait insérer la vieille liste des voix des animaux – chose qui a dû amuser les écoliers pendant des siècles et, dans ce contexte, adoucir un peu l’étude ardue du mètre.

• 9 Françoise Desbordes, Idées romaines sur l’écriture, Lille, Presses universitaires de Lille, 1990, p (...)
• 10 Priscien, Institutiones grammaticae, I, 1 : « Vocis autem differentiae sunt quattuor : articulata, (...)
• 11 Le tableau est repris de F. Desbordes, Idées romaines… (op. cit. n. 9), p. 106 ; voir aussi Anne Gr (...)

12Cependant, ce degré de sursimplification du concept de son n’était pas toléré par tous, et des modèles plus sophistiqués des catégories de la vox peuvent être repérés9. Priscien a démontré comment les catégories « articulé » et « inarticulé » interféraient avec la capacité d’être écrites. Ainsi, ce modèle contenait – en plus de la voix humaine articulée (Énéide I, 1) et de la voix inarticulée qui ne peut pas être écrite – des voix humaines « articulées mais impossibles à écrire », comme le sifflement, et des voix « inarticulées mais possibles à écrire » comme le coassement des grenouilles (certainement une référence au chœur d’Aristophane) et le croassement des corneilles10. Cette extension du schéma bipartite, avec la production de deux catégories à l’intérieur de chacune des deux catégories précédentes, a effectivement rompu le lien entre, d’une part, la division « voix articulée/voix confuse » et, d’autre part, la possibilité d’une mise par écrit, ainsi que le montre ce tableau11 :

• 12 Alcuin, Grammatica, éd. Patrologie latine 101, col. 854-902, en part. col. 854. Le passage d’Alcuin (...)
• 13 David Ganz, « The Liber Glossarum : A Carolingian Encyclopedia », dans Science in Western and Easte (...)

13Ce sont les quatre catégories de Priscien qui sont citées par Aldhelm et par la suite reprises dans le travail grammatical du maître carolingien Alcuin12, ainsi que dans l’encyclopédique Liber glossarum, fait à Corbie entre 780 et 81413. Ce modèle quadripartite était ainsi le modèle conceptuel hérité par les carolingiens pour penser les sons, leur production et leur capacité à être écrits. Introduit dans la grammaire de Priscien, il allait être lu très largement et utilisé dans les écoles.

• 14 Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii, III, 230 : « Officium vero meum tunc fuerat (...)

14Mais les voix animales d’Aldhelm ont tourné leurs lecteurs aussi dans une autre direction, à savoir une réflexion sur les sons eux-mêmes. Encore une fois, son intention pédagogique était purement de nature grammaticale (il ne s’agissait pas d’histoire naturelle). Car la raison pour laquelle la plupart des grammairiens tardo-antiques ont traité du son, et donc de la voix, tenait aux besoins de l’enseignement et donc à la nécessité de réguler le rapport entre le langage (qui pouvait être écrit comme une série de lettres) et le son. Si la voix n’était pas articulée d’une manière compréhensible aux autres, elle n’aurait pas de sens. Si le lecteur d’un texte écrit ne pouvait pas rapporter la forme de signes écrits à des sons audibles, il ne pouvait pas lire. Si une personne qui écrivait ne pouvait pas traduire les sons qu’elle entendait dans la forme des lettres, des syllabes et des mots, alors elle ne pouvait pas écrire. Dans un texte composé par Martianus Capella au début du v^e siècle – Les Noces de Philologie et de Mercure – la Grammaire personnifiée déclare : « au début, ma fonction était de lire et d’écrire correctement ; mais maintenant il s’en ajoute une autre : celle de comprendre et d’argumenter doctement »14. Pour aider à accomplir correctement la démarche de lecture et d’écriture, et pour rendre ensuite capable de comprendre et d’argumenter, Martianus présentait une étude des lettres, classées par ordre alphabétique, et considérait comment elles pouvaient être placées les unes par rapport aux autres, les sons qu’elles produisaient, avec une explication de la façon dont chaque lettre devait être produite physiquement :

• 16 Claudio Leonardi, « I Codici di Marziano Capella », Aevum, 33, 1959, p. 443-89, en part. p. 468.

15... et ainsi de suite. Malgré la faible influence de Martianus dans l’enseignement de la grammaire, ce passage sur la prononciation des lettres de l’alphabet avait été extrait et copié de façon indépendante dès le ix^e siècle, puis plusieurs fois dans les périodes suivantes du Moyen Âge16.

• 18 A. Carlotta Dionisotti, « On Bede, Grammars, and Greek », Revue bénédictine, 92, 1982, p. 111-141, (...)

17Ce distique est à mettre directement en relation avec un autre, que l’on trouvait dans certaines recensions des Institutiones de Priscien copiées au ix^e siècle18 :

• 19 Sur ce spectre et sur les manières de comprendre plus spécifiquement le mot, voir Calvin Bower, « S (...)

18Ces deux distiques introductifs débouchent sur le verbe « parler » (loquor), qui ici doit désigner l’expression verbale, que cette expression soit écrite ou orale. Comme chez Martianus Capella, le lecteur est dirigé vers les deux formes de communication écrite et phonique que sont la lecture et la parole – même si dans un ouvrage sur l’orthographe l’accent est forcément mis sur l’expression écrite des lettres et des mots. Dans cette brève considération des manières dont les savants de l’Antiquité tardive et du haut Moyen Âge ont abordé l’idée du son, nous sommes passés de la multitude des sons du monde naturel à l’articulation raffinée des textes littéraires ou bibliques. Sonus/son avait cet éventail de signification et pouvait être divisé dans des catégories plus spécifiques à l’intérieur de ce spectre19.

• 20 Il existe une très grosse bibliographie sur les notations musicales du haut Moyen Âge. Parmi les pu (...)
• 21 Ms. Munich, Bayerische Staatsbibliothek, 9543, f. 199v, et ms. Oxford, Bodleian Library, Auct. F.4. (...)

20La notation musicale a été inventée à la fin du viii^e ou au début du ix^e siècle20. Il a pu y avoir des systèmes d’écriture qui représentaient des éléments musicaux dans les livres grecs et romains, mais ce sont les signes détaillés représentant les sons musicaux écrits pour la première fois au ix^e siècle qui ont fourni la base des notations occidentales modernes. Les deux plus anciens exemples de notations musicales datables datent du deuxième quart du ix^e siècle, l’un écrit dans le sud de l’Allemagne, l’autre en France occidentale21. Mais quand quelqu’un s’est assis à sa table de travail pour créer une manière d’enregistrer la musique par écrit, par où a-t-il commencé ? Quels sont ses modèles ? Et quels éléments du son a-t-il voulu enregistrer par écrit ? Dans ces remarques introductives, j’ai voulu construire un contexte contemporain pour penser le phénomène du son, pour penser les manières de percevoir les sons et de les contrôler. Mais il faut à présent passer aux notations musicales elles-mêmes.

• 22 Ms. Graz, Universitätsbibliothek, 748, folios collés sur les deux plats intérieurs de reliure (B. B (...)

21Je vais commencer par une source qui est typique du genre de matériel que les musicologues spécialistes du haut Moyen Âge doivent essayer de lire. Il s’agit des fragments de deux feuillets d’un graduel, le livre qui contient les chants de la messe. Ils sont maintenant attachés aux plats de reliures d’un manuscrit actuellement conservé à Graz [fig. 1]. Ces fragments ont été repérés et inclus par Bernhard Bischoff dans son catalogue de manuscrits du ix^e siècle, où leur origine mentionnée est la Francie occidentale, c’est-à-dire la France actuelle, et ils sont datés d’environ 90022. En inversant l’image numériquement, on peut lire sur les plats eux-mêmes une grande partie de l’empreinte du verso des deux feuillets. Et, sur un écran particulièrement clair, une grande partie du texte peut être récupérée. Même s’il est très difficile de lire tout le texte, beaucoup peut être reconstruit à partir des éléments lisibles.

• 23 Pour une base de données complète des versets d’Alleluia, compilée par David Hiley à partir de donn (...)

23La série des alleluias chantés aux dimanches après la Pentecôte est un de ces aspects de la pratique liturgique qui était spécifique à chaque église, et elle a souvent été employée par les spécialistes du chant grégorien pour mieux localiser l’origine des livres de chant du Moyen Âge. En suivant une série psalmique non numérique, cette source de Graz est typique des premiers témoins conservés ; en effet, l’information des séries d’alleluias pour les environs de 900 est extrêmement limitée : ces fragments sont en fait le plus ancien exemple conservé de cette série particulière. Mais une comparaison avec des matériaux plus tardifs suggère au moins un substrat français, en concordance avec la proposition d’une origine « franque occidentale » avancée en 199823.

• 24 Louis Lambillotte, Antiphonaire de Saint Grégoire, Bruxelles, Greuse, 1851 ; le manuscrit est aussi (...)
• 25 Pour la datation du matériel musical ajouté au manuscrit, voir B. Bischoff, Katalog… (op. cit. n. 9 (...)

24Cette confirmation d’une origine franque occidentale est significative, car ce genre de notation musicale a été étroitement associé dans les travaux académiques à Saint-Gall, notamment à partir d’un livre fameux, noté dans le premier quart du x^e siècle, le premier manuscrit de chant médiéval à avoir été intégralement reproduit, déjà en 185124. En raison de l’importance majeure de cette source de Saint-Gall, ainsi que de la qualité de l’écriture sangallienne, les détails de ce type de notation ont été presque exclusivement étudiés à partir des livres de Saint-Gall – et l’on a présupposé (plutôt ex silentio) qu’elle avait été créée à Saint-Gall. Mais ce type de notation musicale, écrit avec des traits ascendants et plusieurs lignes longues, ondulées et continues, apparaît dans des sources datées bien avant leur apparition à Saint-Gall vers la fin du ix^e siècle. Les séquences dans le ms. Autun S28, copiées au milieu du ix^e siècle et écrites probablement à Autun ou dans son voisinage, en sont le meilleur exemple25. La principale caractéristique distinctive des notations d’Autun, de celle des fragments de Graz et de celle écrite postérieurement à Saint-Gall est l’angle d’écriture des neumes : plus vertical à Autun et dans les fragments de Graz, plus incliné à Saint-Gall.

• 26 Musikgeschichte Österreichs, t. I : Von den Anfängen zum Barock, éd. R. Flotzinger et G. Gruber, Gr (...)

25C’est là le type fondamental à la base des notations de Graz. La force de l’influence que Saint-Gall a exercée sur la connaissance des premières notations musicales et sur la manière de les comprendre peut être mesurée au fait que la seule mention musicologique publiée sur ces fragments de Graz (si l’on excepte une brève apparition dans le catalogue des sources du ix^e siècle de B. Bischoff) se trouve dans un manuel publié en 1995 sur la Musikgeschichte Österreichs, l’histoire de la musique en Autriche26 ! La notation y est décrite comme originaire de Seckau et de « type sangallois ». Cependant l’origine indubitablement française occidentale des fragments est simplement l’une des nombreuses preuves que Saint-Gall ne devait pas occuper une place de premier plan dans l’histoire des débuts de la création des notations neumatiques. En revanche il apparaît qu’à Saint-Gall un pas fut franchi ensuite dans l’activité de la calligraphie musicale : grâce au perfectionnement des signes graphiques on trouva des moyens pour modifier les anciens procédés d’écriture, afin d’en étendre la compréhension.

• 27 Cette version sur lignes est fondée sur des versions très anciennes, dont le ms. Bénévent, Bibl. ca (...)

26Nous avons associé la notation du répons-graduel Domine refugium du fragment de Graz à une notation moderne sur portée27 :

• 28 Sur la métaphore de la hauteur, voir Marie-Élisabeth Duchez, « La représentation spatio-verticale d (...)

28En même temps, les neumes ne déterminent pas des hauteurs précises ni la distance entre les notes : les formes neumatiques montrent des mouvements ascendants et descendants, mais ne contiennent pas d’information intervallique. Le modus operandi de ce système d’écriture était le rappel : le lecteur doit avoir en tête la mémoire du dessin mélodique. À ce moment-là, les formes neumatiques doivent lui rappeler cette mémoire et l’aider à faire émerger la mélodie. Ce sur quoi je veux insister, cependant, n’est pas le manque d’informations – très important quand cette notation est mise à côté de la pratique moderne – mais ce que le scribe essayait effectivement de faire. Nous pouvons commencer par réfléchir au fait que l’espace entre les lignes de texte était évidemment pensé selon la « métaphore de la hauteur » : le mouvement ascendant de la plume indiquait un mouvement musical vers une note plus aiguë, tandis que le mouvement descendant de la plume indiquait un mouvement musical vers une note plus grave. La métaphore par laquelle des tons musicaux stridents (ou « aigus ») pouvaient être décrits comme « plus hauts » et ainsi représentés physiquement plus haut, tandis que des tons lourds (ou « graves ») pouvaient être décrits comme « plus bas » et ainsi physiquement représentés comme plus bas, était déjà fermement implantée dans la tête des créateurs de ce type de notation28. Mais ils ne travaillaient pas selon un critère d’exactitude du placement des signes écrits – celle-ci ne paraît pas avoir été leur préoccupation. Ainsi, un signe écrit plus bas peut représenter une note plus aiguë. Dans le dessin mélodique marqué par deux astérisques au-dessus de [generati]o[ne], une série de cinq signes dessine clairement la place de chaque ton particulier dans un schéma ascendant et descendant. Et pourtant l’espace compris entre les lignes du texte n’est pas mesuré de manière comparable aux notations sur les portées. Si l’on y regarde de plus près, on voit que deux dessins de neumes tout à fait similaires sont écrits au-dessus de fac[tus] et [no]bis, mais le niveau des tons auxquels ils renvoient diffère de l’écart d’une tierce ; suivent alors les deux groupes de trois notes tombant au-dessus de [fac]tus et es, qui sont écrites au même niveau sur le parchemin, mais qui sont chantées avec l’écart d’un ton. Plus bizarrement, il y a une rupture entre la fin des neumes pour une syllabe et le début de ceux pour la syllabe suivante : le trait au-dessus de [re]fu[gium] indique un a, et le trait suivant, descendant, sur la syllabe suivante, b – un ton plus haut.

• 30 Pour une discussion plus détaillée de cette façon d’écrire, voir S. Rankin, « On the Treatment of P (...)

31Si nous observons comment les neumes sont effectivement disposés sur cet espace ouvert, il devient vite évident qu’il y a un système d’agencement. Quand il y a plus d’un groupe de neumes pour une seule syllabe de texte, ces neumes suivent une direction diagonale ascendante ; s’il y a plusieurs neumes, ils auront tendance à finir près de la ligne de texte au-dessus. Et on ne voit jamais une telle ligne de neumes descendre au milieu d’une syllabe. À cette observation nous voyons qu’une règle graphique simple est suivie : au début des syllabes du texte, tous les neumes commencent à un niveau bas – indépendamment de la hauteur musicale : dans la première phrase de Domine refugium, le scribe maintient un niveau horizontal plus ou moins constant, sur lequel il commence les neumes30. Si l’on compare cette notation avec le même chant dans le Cantatorium fait à Saint-Gall au début du x^e siècle, on peut constater qu’il procède exactement de la même manière, en recommençant les dessins de neumes à un niveau spécifique au-dessus du texte, sauf quand d’autres circonstances imposent un changement.

• 31 Eugène Cardine, « Sémiologie grégorienne », Études grégoriennes, 11, 1970, p. 1-158.

34L’argument est que la manière dont les tons sont groupés dans les neumes est significative en soi : même s’il est impossible d’être tout à fait sûr des modes d’exécution à la fin du ix^e siècle, le travail des moines de Solesmes dans les derniers 150 ans, et surtout celui de dom Eugène Cardine, nous a appris à respecter le groupement des notes. E. Cardine a écrit sur le phénomène de la « coupure » et a souligné l’importance de rendre compte de la façon dont les neumes articulent la mélodie31. Dans la notation de Saint-Gall, pour le même passage, on trouve la même division en un groupe de trois et en un groupe de quatre notes, avec un petit trait traversant le haut d’un neume à la fin du premier groupe (episema) pour indiquer l’emphase. Détailler la façon de lire une notation musicale afin de comprendre ce genre de nuance donnerait matière à un long exposé sur le chant grégorien, que nous n’avons évidemment pas le temps de faire ici.

• 32 Jacques Froger, « L’épitre de Notker sur les “lettres significatives” : édition critique », Études (...)

35En parlant d’articulation, je n’ai démontré que l’allongement et l’abrègement, et j’ai mentionné le concept de « coupure » entre les neumes, avancé par E. Cardine. Il y a beaucoup plus de phénomènes de ce genre dans ce type de notation. Pour donner une idée de l’ampleur des qualités du son musical qui intéressaient les notateurs du ix^e siècle, il n’y a pas de source plus intéressante qu’un texte associé au nom du moine Notker Balbulus, qui indique la signification des lettres employées dans la notation32. Notker travaillait et enseignait à Saint-Gall entre 870 et 910. Ses présentations des lettres individuelles incorporées à la notation musicale en contiennent plusieurs qui concernent la hauteur ou le rythme, par exemple :

• 34 Isidore de Séville, Étymologies, II, 1 : « Rhetorica est bene dicendi scientia in civilibus quaesti (...)

43Dans cette tentative de brosser à grand traits les mentalités et les approches mises en jeu dans les notations musicales ici présentées, je souhaite faire un dernier pas en essayant d’expliquer comment les inventeurs des notations musicales réfléchissaient sur ce qu’ils voulaient écrire. L’art libéral de la rhétorique, tel qu’il était présenté dans les livres tardo-antiques, était primitivement destiné à l’argumentation judiciaire, à apprendre à l’orateur à construire et exprimer ses arguments. Selon Isidore, quand il introduit la rhétorique dans ses Étymologies, « la rhétorique est l’art de bien parler dans les causes civiles, afin de persuader le peuple de ce qui est juste et bien »34. Mais une grande partie de l’apprentissage de la rhétorique était avantageuse aussi pour ceux qui n’auraient jamais affaire à la pratique judiciaire : la rhétorique avait affaire avec la stylistique textuelle, les figures du langage, l’argumentation, l’éloquence et la fluidité de l’expression. Comme Isidore continue :

• 36 Ibid., II, 3. Cf. Cicéron, Rhetorica ad Herennium, I, ii, 3, éd. et trad. Guy Achard [1^re éd. 1989] (...)

44L’enseignement de la rhétorique était divisé en cinq parties, toujours les mêmes dans tous les manuels tardo-antiques : ainsi, l’éloquence bien conçue contenait l’inventio (« la création du matériel »), la dispositio (« la disposition du matériel »), l’elocutio (ce que nous traduisons comme « style »), la memoria (« l’art de la mémoire ») et « pronunciatio » (« l’exécution du discours déjà préparé »)36.

• 38 Isidore de Séville, Étymologies, III, xv (éd. cit. n. 34).

48Ce qui est attendu des scribes travaillant dans ce scriptorium est qu’ils copient les mots des saintes écritures de sorte à en rendre le sens clair pour les personnes qui viendront lire les livres qu’ils ont faits. Et, comme un scribe doit mettre des mots par écrit avec du sens, de même le chanteur doit comprendre le sens des textes quand il les chante. Pour chanter avec sens et intelligence, un chanteur doit s’occuper exactement de ces qualités de performance que les signes musicaux de la notation neumatique s’avèrent privilégier : bonne association entre syllabes du texte et phrases mélodiques, mise en forme de la ligne mélodique au moyen de la différenciation des sons, et articulation appropriée des parties individuelles de l’ensemble. La conception de ces premières notations musicales reflète les préoccupations typiques du haut Moyen Âge à propos de la clarté de l’expression, et suggère que ces notations n’avaient pas pour but de remplacer la mémoire, mais de compléter et contrôler le processus de rappel (on pourrait dire aussi processus de « remémorisation »). Les scribes et les chanteurs savaient depuis Isidore qu’ils ne pouvaient pas « saisir », « capturer » et « enfermer » le son dans l’écriture38, mais ils savaient aussi qu’il y a des moyens de contrôler le son – et c’est cela que ces gribouillis étranges semblent avoir accompli – discipliner le son du langage en musique.