- 1 Magariños, Alejo, La cámara sin ley. Hamaca paraguaya y la refundación global del cine guaraní, B (...)
1Desde el comienzo de su obra audiovisual, de la película de Paz Encina ha ocupado un lugar crucial en el panorama del cine global contemporáneo. Hamaca paraguaya (2006) fue un hito en varios sentidos. Por una parte, consistió en el primer largometraje filmado en su país en formato profesional y estrenado en salas luego de varias décadas de inactividad de todo tipo de iniciativa industrial. El film realizó la proeza de incorporar al cine paraguayo en el escenario mundial, a través de la excepcional recepción crítica de una propuesta desafiante e independiente, difícil de encuadrar dentro de los cánones del cine convencional. No obstante, su instalación central en la visibilización de un cine paraguayo en una instancia que cabe calificar como de refundación, según la fundamentada apreciación de Alejo Magariños, quien ha dedicado un intensivo estudio al caso1, las características atípicas tanto del film como de la realizadora obligan a enmarcar este suceso, como la trayectoria siguiente, en un plano que desborda los contornos usuales de una carrera cinematográfica convencional. Se hace necesario, para una apreciación cabal del aporte de Paz Encina, tomar en cuenta la diversidad de sus experiencias en el cine y otras formas de arte audiovisual, por un lado, y considerar la relevancia que esa producción posee dentro de cierta zona intermedial de la creación en imagen y sonido, que interroga los fundamentos mismos de su práctica. La artista recorre un amplio espectro de posibilidades cinematográficas y videográficas, yendo no solamente en busca de lo que podrían considerarse nuevas formas de un lenguaje, sino explorando la materia prima y las operaciones fundantes de su arte. Y muy particularmente, Encina ha explorado el campo acústico que comporta el mismo término de creación audiovisual, tantas veces subordinado a cierto centramiento en lo óptico en las llamadas artes de pantalla. La atención al plano de lo sonoro, y muy particularmente, dentro de él, a la complejidad de manifestaciones de la voz humana, se ha erigido en una constante de su poética.
- 2 Para mayor desarrollo de esta propuesta teórico-analítica, cf. Chion, Michel, La audiovisión, Bar (...)
2Una afirmación ha acompañado muy frecuentemente el recorrido de Hamaca paraguaya a lo largo de su trayectoria de festivales y estrenos en diversas latitudes: Paz Encina, con su opera prima realizada en forma independiente y con una esmerada producción en la que habían intervenido varias naciones y fondos de un festival europeo, había visibilizado a escala global el cine de Paraguay, o al menos demostró la posibilidad de hacer cine en su país. El entusiasmo ante el fenómeno de recepción global del film, pensado como una visibilización, enmascaraba una ausencia fundamental en dicho aserto. Lo que el reconocimiento de esa visibilidad omitía no era otra cosa que una nueva manifestación de la vieja delimitación que yace atrás de la actividad que habitualmente se designa como ver una película. El cine, desde sus décadas iniciales denominadas por los historiadores y el público en general por el atributo de lo silente o lo mudo, siempre fue un arte audiovisual. A lo sumo, lo que no había en esas tres décadas de su comienzo era un sonido tecnológicamente sincronizado. Pero desde el inicio, la música, los ruidos y la voz formaban parte intrínseca del espectáculo, producidos en vivo, con actores, por medios mecánicos o instrumentos musicales. De ese modo, el supuesto acto de ver una película encubre realmente una más compleja operación de audiover, de acuerdo al feliz neologismo propuesto por Michel Chion2. En relación a Hamaca paraguaya, hablar de una visibilización del cine paraguayo a escala global, si bien dirigía la atención a esa virtuosa aparición en pantalla de una localización imaginaria de identidad indiscutida, desatendía la otra mitad del desafío en juego. Lo que había hecho Encina era también una intensa y compleja operación de audibilidad, tanto como de visibilidad, de un film inequívocamente asentado en el Paraguay. No solamente algo diferente se veía en la pantalla, sino que incluso eso visto estaba imbuido, hasta determinado, por lo que se dejaba oír: un ambiente selvático, diálogos lacónicos, los sonidos de la vida cotidiana de una pareja de ancianos que esperaba la vuelta de su hijo, mientras intercambiaban algunas palabras en guaraní en su espera interminable. Asumiendo el neologismo de Chion, lo que había hecho Encina no era otra cosa que otorgar su propia audiovisibilidad a un cine paraguayo en estado de refundación. Dentro de las estrategias minimalistas adoptadas por la cineasta, los ruidos del film revelaban un minucioso trabajo de diseño sonoro. Pero era en el plano de la voz, mediante los escasos, esporádicos diálogos que puntuaban su desarrollo, a cargo de la pareja de actores, donde radicaba una parte decisiva de su poder. Tomados a distancia en planos generales, sometidos a un régimen de separación entre lo visto y oído que hacía dificultoso establecer una conexión puntual entre la voz y el cuerpo visible, ese anclaje fundamental del cine sonoro que es la sincronización de labios, el lip sync, quedaba en crisis. Así instalada en las estructuras audiovisuales de Hamaca paraguaya la puesta en crisis de esa amalgama imaginaria entre voz y cuerpo en pantalla, el espectador debía conceder a la voz una autonomía y hasta cierto poder rector sobre lo visible y el curso de los acontecimientos. En una entrevista, Paz Encina destacaba el poder estructurante de la voz en la película a partir de un ángulo especialmente sensible, el de las experiencias de proyección que acompañó en zonas rurales de su país:
- 3 Branco, Cristina, “Tejiendo memoria a través del cine, una entrevista a Paz Encina”, in IMAGOFAGI (...)
Pero también pude llevar la película al interior del Paraguay, y ahí, lo que me pasó, fue hermoso... A la gente le encantaba... Era como si fuera la única película que esperaban ver... Fue hermoso... Inclusive niños, de corta edad, como de cinco, siete o nueve años, se quedaban mirando toda la película. Pienso que quizá esto se dio por el guaraní, y esto de que hayan voces en off en la película que estén como contando un cuento en voz alta es lo que hizo que se queden toda la película quietos, atentos, detenidos, y en espera3...
- 4 Veliz, Mariano, “La historia de los espectros. Hamaca paraguaya y el tiempo dislocado”, in Toma U (...)
3Antes de convertirse en un largometraje hubo una versión anterior de Hamaca paraguaya (2000), bajo la forma de un cortometraje grabado en video. En esa primera puesta en pantalla, los planos eran algo más cercanos, y la relación entre cuerpos y voces era así más facilitada. Pero en el film, la presencia del espacio circundante en planos generales, la lejanía de los cuerpos y la evocación del familiar ausente instalaban a las voces en un lugar que tanto era rector de un relato como manifiesto de una fragilidad. Las voces casi flotantes, semidespegadas de esos cuerpos en espera, se volcaban hacia el delineamiento de la deseada presencia del hijo ausente. Y cuanto más la voz insistía, más se afirmaba el peso de esa ausencia que se sospechaba definitiva. En un agudo estudio sobre este film, Mariano Véliz destacó cómo la espectralidad que lo atraviesa se refuerza por el anclaje dificultoso de las voces en los cuerpos presentes y los intensos efectos de fuera de campo que su puesta en escena produce. Incluso en un momento, un flashback exclusivamente acústico trae al espectador la voz del hijo en momentos de partir a la guerra de la que no volvería4.
4La imagen cinematográfica es tanto asunto de movimiento como acontecimiento temporalizado, sometido a regímenes de aparición y desaparición. La obra de Encina comenzó en un plano ficcional evocando ausencias por medio de presencias tenues, y de la modulación de un tiempo que es a la vez propio de la contemplación y del relato. El marco ficcional de Hamaca paraguaya y su anudamiento en la relación entre voces, cuerpos y ausencia daría un giro imprevisto poco después, en el encuentro de la autora con una realidad extraartística que la confrontaría dramáticamente con otro ángulo de dicha imbricación.
5La revelación en 1992 de los Archivos del Terror constituyó un acontecimiento fundamental de la historia paraguaya contemporánea. Se trató de un hallazgo fundado en una búsqueda previa que estaba originalmente dirigida al rastreo de un archivo particular relacionado con una investigación judicial en curso, pero que no preveía la dimensión monumental de lo que iba a encontrarse. Fue tal el impacto de su descubrimiento que el mismo nombre de los Archivos del Terror se estabilizó luego de un tiempo. A veces se los sigue denominando como Archivos del Horror, con un término que parece dar cuenta tanto del terror de Estado como del impacto devastador del contacto con esos materiales. A inicios de los años noventa, los activistas de derechos humanos en el Paraguay fueron compilando alguna información fragmentaria sobre su existencia y denunciaron esa posibilidad a la justicia del país. Circulaban rumores, versiones diversas sobre su existencia, pero nadie sospechaba lo que se alojaba en esos archivos secretos, recopilados laboriosamente por una política represiva asentada durante varias generaciones. Una mañana de diciembre, en unas dependencias de la policía radicadas en el tranquilo suburbio de Lambaré, perteneciente a Asunción, fueron encontrados los archivos. Ese descubrimiento, ocurrido apenas luego de la caída de la dictadura de Stroessner, conmocionó a la sociedad paraguaya. Lo que se encontró, parcialmente clasificado, fue una demoledora evidencia del prolongado aparato de control y represión puesto en marcha en Paraguay a lo largo de siete décadas. El archivo estaba minuciosamente dispuesto, aunque afectado por la acumulación de tantos años. Se componía de documentos escritos, fotografías, grabaciones de audio y distintos materiales gráficos. El conjunto abarcaba un período que duplicaba la extensión misma de la dictadura de Stroessner, lo que permitió a los investigadores, ante la ardua tarea de catalogación, dividir su contenido en una sección denominada como pre-stronista (hasta 1954) y otra stronista (desde el inicio de la dictadura de Stroessner hasta su derrocamiento). Si bien el aparato de control y represión puesto en práctica en el Paraguay no había incorporado tecnologías demasiado sofisticadas en su recolección y almacenamiento de datos, apelando tradicionalmente a los escritos y la fotografía, como modo más avanzado, poseía grabaciones en audio de informes de inteligencia e interrogatorios a opositores. El Archivo del Terror concedió a estas últimas un lugar fundamental dentro del poder de un aparato político-policial fundado en los informantes, la delación y el interrogatorio como una forma de ejercicio del poder dictatorial. Los documentos más antiguos del archivo eran simultáneos al desarrollo de la Primera Guerra Mundial, pero en el inicio de la dictadura de Stroessner adquirieron mayor sistematicidad y es posible localizar su apogeo en torno a las décadas del setenta y ochenta, cuando se articularon con el proyecto represivo del Cono Sur bautizado como Plan Cóndor. En ese marco que sincronizó las acciones de la dictadura stronista con la represión organizada en la Argentina, Bolivia, Brasil, Chile y Uruguay, los Archivos del Terror atravesaron sus años de mayor operatividad.
- 5 Sobre los Archivos del Terror, una descripción detallada del descubrimiento y sus efectos, además (...)
6Las redes del control stronista permearon durante tres décadas y media el tejido de lo público y lo privado en el Paraguay. El régimen de Stroessner estableció un sistema de observación y escucha a diversas escalas, con reportes periódicos basados en la delación y el interrogatorio, que fue estructurando un poder activo durante generaciones enteras, con sus tramas de fidelidades y traiciones, sus maquinaciones y el horizonte de un control totalitario, tan abarcativo y persistente que sus organizadores acaso no imaginaron que un día el sistema podría caer, y el archivo podría ser revelado5. Encina comenzó a trabajar con los Archivos del Terror en el año 2008. La inmersión en esos documentos gráficos, escritos y orales le llevó dos años de trabajo intenso, cuyo efecto llegó a ser devastador. Comentaba la autora:
Paraguay es un país pequeño y todos nos conocemos. Al ponerme a investigar el Archivo del Terror reconocía a muchos... había fotografías que no tenían siquiera los nombres de las personas pero podía reconocerlas... y eso no fue fácil, porque la situación que presentan las fotografías de un fichaje son siempre horrendas. Sabía cuándo habían “estado allí” y por qué habían “estado allí”. Abordar la parte de imagen fue pasar por el terror. Me estudié todo el Archivo, de forma exhaustiva, y fue difícil. Después de abarcar esta parte, descansé un tiempo, porque quedé afectada, y fui al archivo de audio, que creo que fue todavía peor, porque el sonido lleva consigo una imagen... esto es inevitable y podía ver las situaciones de delaciones o de interrogatorios de forma clara. Estar en el Archivo del Terror te lleva por un lado a ver la historia de nuestra dictadura contada por el mismo represor. Todo lo que está ahí, fue fabricado desde el sistema de control de la dictadura, pero todavía pasa algo más, y es que es ver al mismo represor en ejercicio... eso también pasa. Es lo “siniestro”, en el sentido freudiano de la palabra.
7La alusión a lo siniestro mentado por Freud en su célebre ensayo de 1919 es aquí fundamental. La mixtura de lo íntimo y lo ajeno que el vocablo Unheimlich comporta, ligando a lo heimlich, lo familiar, con una simultánea percepción de eso como extraño y amenazante, que indica el prefijo Un, resulta un componente crucial del efecto que producen las grabaciones sonoras del Archivo del Terror. Además de percibirse el fin instrumental del registro de la información que sistemáticamente recogían los agentes del régimen totalitario, los protocolos de los interrogatorios, la necesidad burocrática de rellenar datos para un formulario o para extremar el control y la persecución de los sospechosos, se hacen oír en esas voces las relaciones personales o la impersonalidad en juego, los giros en el tono de la conversación que establecen tensas posiciones en relación al poder, el cansancio, el hastío, la amenaza, el temor o el desafío asumido por esos cuerpos invisibles para el oyente del archivo. En ciertos casos, los interrogados son opositores trabajados por la edad y la larga ausencia. Algunos de ellos son interpelados en su regreso al Paraguay luego de un cuarto de siglo en el extranjero. En otros casos, la energía de la juventud, y hasta la presencia ocasional de pareja o hijos en la confrontación con los oficiales o agentes del régimen, deja entrever el drama del que los actores son conscientes de modo muy diverso, cuando en esas requisitorias hasta se involucra a niños en las redes del registro estatal de sospechosos. No siempre se trata de diálogos entre dos personas. A veces son grupos familiares los dueños de esas voces que han quedado en esas cintas, enfrentadas a sus interrogadores. Voces que indican de una manera imperiosa la necesidad del resguardo de sus propios cuerpos ante la amenaza que puede caer sobre ellos. Por cuestiones de limitación tecnológica y propias de la organización de los dispositivos del poder de ese tiempo, los Archivos del Terror no llegaron a poseer registros videográficos de su actividad. Pero fue posible establecer relaciones múltiples entre voces e imágenes fijas, así como otras voces quedaron en un plano de invisibilidad doblemente determinado. Estaban, por un lado, las voces de los integrantes de las fuerzas policiales y de organizaciones ligadas al aparato represivo más o menos institucionalizado. Por otra parte, también fueron fundamentales ciertos protagonistas invisibles por definición, conocidos popularmente como pyragüés (en guaraní “pies silenciosos”). Esos informantes del régimen, que en el stronismo compusieron una verdadera fuerza represiva basada en la infiltración de los ámbitos más diversos, mostraban su papel fundamental en la sociedad de vigilancia que se articuló en Paraguay durante un prolongado tiempo histórico. Encina encontró en los Archivos del Terror, sobre todo, la presencia de ese escalofriante entramado de voces que pronto integró de diversos modos en su creación audiovisual.
8¿Qué es lo que hace de la voz un fenómeno tan poderoso, y que redobla su impacto cuando no puede conectársela con una presencia visible? Es el viejo poder de aquella condición que en los tiempos de Pitágoras se designó como acusmática: una voz que se oye sin poder ser fijada en un cuerpo visible en tanto origen de la misma. En un formidable ensayo proveniente del campo psicoanalítico, al ocuparse de dilucidar la función de la voz en las artes (específicamente abordaba el caso de la ópera, pero con desarrollos válidos para el campo audiovisual) Guy Rosolato establecía que ese elusivo objeto que es la voz ocupaba un campo intermedio entre el cuerpo y el lenguaje:
- 6 Rosolato, Guy, La relación de desconocido. Madrid, Petrel, 1981, p. 41.
La voz es el mayor poder de emanación del cuerpo. El lactante se da cuenta de esto desde muy temprano, como una irradiación de su masa de carne aún poco móvil hacia un espacio mucho más vasto, que cubre un área que demuestra extenderse en todas direcciones y atravesar las barreras que obstaculizan la visión6.
- 7 Branco Cristina, “Tejiendo memoria…”, op. cit.
9Esta capacidad que posee la voz, la de ser postulada como emanación de un cuerpo, con el necesario componente arcaico que comporta, está en la fundación misma del efecto de lo siniestro que la directora detectó dramáticamente en su inmersión en los Archivos del Terror, a los que no ingresó como investigadora desapegada, sino siendo ella misma hija de un dirigente opositor a Stroessner y dos veces exiliado de su país, comprometiendo masivamente el plano de los afectos7. Una vez traducida desde la materialidad del archivo al rango de insumo artístico, esa eficacia de la voz ha sido incorporada en numerosas piezas de su producción, desde aquella exploración inicial del oscuro territorio de los Archivos del Terror, hace poco más de una década, hasta hoy, en una serie de trabajos diversos dispuestos entre las piezas audiovisuales monocanal, la instalación y la intervención urbana. En los Archivos, Encina recorrió afectada la abundante documentación, leyó y observó, pero fundamentalmente desplegó una actitud de escucha minuciosa a los materiales orales guardados en cinta magnética. Como lo ha destacado en diversas entrevistas y aludió a ello en sus propios textos, la autora tuvo una muy temprana formación musical. Tan inicial fue ese contacto formativo con la música como para que aprendiese a leer y escribir un pentagrama en un momento anterior a su aprendizaje de la lectoescritura de su lengua materna. A la vez, su concepción de la creación audiovisual gira en torno a pensarla como una forma artística eminentemente temporal. De tal conciencia sonora en la realización audiovisual sólo se nos ocurre un caso cercano al suyo en el ámbito latinoamericano: el de la realizadora argentina Lucrecia Martel. Encina, como Martel, suelen partir de los sonidos en la generación de situaciones que luego se convierten en películas. Y muy especialmente lo que está en el centro de esa experiencia sonora de ambas es la voz. De modo que la confrontación con los Archivos del Terror extendió por ese ángulo sus incidencias en la producción posterior de su autora. Un ejemplo temprano de este procesamiento pudo verse en Los pyragüés, una instalación que formó parte del conjunto Notas de memoria, que Encina dispuso a modo de intervención urbana en la noche del 22 de diciembre del 2012 en el centro de Asunción, proyectando fotos de los Archivos del Terror en las ventanas hoy lapidadas del que fuera el Edificio de Investigaciones durante el régimen stronista, mientras se escuchaban fragmentos de las delaciones de aquellos informantes omnipresentes en cualquier ámbito, que daban cuenta de cada persona o acto considerados, aunque fuera potencialmente, peligrosos para la dictadura. La exposición pública de esas imágenes e informes orales que habían sido relegados al rango de más oscuro secreto de Estado inició un trabajo de relevancia tanto artística como política en la esfera pública paraguaya.
10La serie de cortometrajes agrupados bajo el título de Tristezas de la lucha (2014) son consecuencia íntima del buceo de Encina en los Archivos del Terror. Se compone de tres piezas de breve extensión: Familiar, Arribo y Tristezas, que exploran diferentes dimensiones de un verdadero trabajo de orfebre con las posibilidades evocadoras e interpeladoras de la voz, puesta en relación con un sutil juego de presencias solamente indiciales o tangenciales, y poderosos efectos de ausencia en el campo de lo visible.
11El inicio de Familiar deja oír una voz tristemente célebre en un prolongado tramo de la historia de Paraguay. Se trata de la jura de Alfredo Stroessner en su asunción a un poder que detentaría tres décadas y media, mientras las imágenes muestran tomas celebratorias filmadas de modo amateur. Pero contrastando ese presunto júbilo público, cierta mirada interpela pronto al espectador desde una ajada fotografía. Se trata de Apolonia Flores Rotela, que enfrenta a la cámara de la policía a sus 12 años, luego de ser baleada gravemente en las piernas durante la represión a una rebelión campesina. La foto fue tomada para ilustrar su prontuario como detenida. Apolonia miró a quien tomó la imagen, y mira en el presente de la proyección al espectador, mientras se escucha en guaraní la delación del pyragüé que condujo a esa represión. El tono furtivo de la declaración del informante, la mezcla de datos y reticencias en su declaración, de coordenadas nítidas y de imprecisiones, dejan advertir cómo el lugar basculante de estos personajes infiltrados en la población, ellos mismos parte de los entornos sociales de quienes contribuían a controlar y reprimir, era parte de un sistema que impregnaba a cualquier rincón de un orden totalitario. Encina no ha cesado de destacar cómo esta mixtura de intimidad y de ajenidad, de reconocimiento y de revelación de un enemigo emboscado en lo más cercano, fue un factor fundamental del terror que surge de los Archivos.
- 8 Taccetta, Natalia, “Afectos en el Archivo del Terror”, Imagofagia. Revista de la Asociación Argen (...)
12En Arribo, Encina utiliza la grabación del interrogatorio que, ante su llegada al país luego de 25 años de ausencia, las autoridades migratorias hacen al líder opositor Benigno Perrotta, dos veces senador de su país. El político que vuelve a Paraguay ya es un hombre mayor tras el largo exilio, pero el régimen aún lo juzga peligroso y le advierte de las posibles consecuencias de cualquier conducta subversiva. El oficial de la policía sigue una declaración de protocolo, un guión que le promete todas las garantías pero que a la vez le advierte de las consecuencias de cualquier actividad que pueda resultar sospechosa. El diálogo contrasta la voz cansina, reglamentaria, del policía, y aquella otra voz, agobiada por los años y el hastío, del político Perrotta, mientras la pantalla muestra los documentos que dan cuenta del seguimiento permanente del opositor. El contrapunto establece un juego perverso de cercanía y distanciamiento, de contaminaciones entre lo público y lo privado. Las fotos de familia del exiliado se entremezclan con aquellas del prontuario policial y de inteligencia política. Una microfísica del poder se revela en ese trámite entre banal y peligroso. Y la amenaza se percibe no solamente en lo dicho, sino fundamentalmente en las posiciones que adoptan esas voces que tejen una trama cuerpo a cuerpo, que es una muestra fractal de lo que ocurre en una escala social mucho más amplia. De este corto y del anterior, Natalia Taccetta ha realizado una minuciosa lectura que demuestra cómo las dimensiones de un pathos se integran en Encina a su trato cercano con el archivo, y trabajan en el espectador un registro que activa una vibración afectiva por medio de sutiles operaciones de montaje entre imagen y sonido8.
13A diferencia de los dos cortos anteriores, Tristezas ingresa plenamente en un régimen ficcional. Es la adaptación de un breve relato que escribió el español Rafael Barrett, un escritor fundamental para percibir el Paraguay que se esboza en la obra de Paz Encina, a pesar de que escribió hace más de un siglo. En aquel relato autobiográfico, Barrett contaba lo acontecido durante unas semanas de prisión domiciliaria a la que había sido confinado por su trabajo como abogado, asumiendo la defensa de un trabajador frente a sus patrones. Condenado por insolencia ante el tribunal, el escritor se comunica con un familiar y con el soldado que hace guardia, vigilándolo, en la puerta de su casa. En el cortometraje de Encina, la situación ha sido desplazada a la de un preso político que mantiene una conversación telefónica con su madre, por un teléfono que muy posiblemente está intervenido para grabar sus intercambios. Las imágenes de Tristezas provienen de tomas descartadas de películas anteriores. La ficción se organiza por la escucha, y por esa conexión umbilical entre madre e hijo, entre uno y otro extremo del cable telefónico. Lo que en el film las voces delinean no solamente es el contorno de una cárcel domiciliaria, sino el de otra prisión cuyo alcance se pierde en el horizonte, porque se superpone con la dimensión de una sociedad entera. La acusación del condenado es doblemente ominosa por su vaguedad. El alcance de la condena, ambos lo saben, amenaza con ser perpetua. Este cortometraje, aunque no utiliza materiales de los Archivos del Terror, comparte con los anteriores la evidencia de un orden represivo que, desde un tiempo muy anterior, impregna el tejido social de una cultura largamente afectada por una opresión que se filtra hasta los pliegues más íntimos de las relaciones humanas.
- 9 Doane, Mary Ann, “The Voice in the Cinema: the Articulation of Body and Space”, in Weis, Elizabet (...)
14El largometraje Ejercicios de memoria (2016) no estuvo conectado de una manera directa con las operaciones de Encina con el material encontrado en los archivos, pero sí con el universo represivo al que pertenecían. Este proyecto, cuyo origen se remonta a 1998, una década antes del encuentro de Encina con los Archivos del Terror e incluso fue previo a Hamaca paraguaya, comparte el mismo universo cultural y político, similar clima de opresión tan íntima como colectiva. Encina buscaba filmar la historia del médico Agustín Goiburú, el más conocido opositor de Stroessner, quien fue secuestrado y desaparecido en la Argentina en 1977, en el marco del Plan Cóndor. En el origen de Ejercicio de memoria hubo voces. Primero fueron las voces familiares que durante la niñez de Encina hablaban elusivamente, por lo bajo, de las novedades de Goiburu. Y durante el curso del proyecto otras voces, en las entrevistas que Paz Encina mantuvo con la viuda de Agustín Goiburu y sus dos hijos, llevarían a la estructura narrativa y el guión de su largometraje. No solamente fue importante lo que esas voces articularon en términos de información sobre el familiar desaparecido, con los datos correspondientes de sus enunciados, sino que lo fundamental fue aportado por las voces como emanaciones de cuerpos presentes en un momento de diálogo con la cineasta, reveladora de otras instancias, las de las presencias que sufren la ausencia de la figura evocada. Voces en las que se trasunta lo vivido y el peso de los años, el cansancio en el relato de lo tantas veces evocado ante otros y la repentina revelación de algún detalle en el murmullo, la vacilación, o incluso la detención en el silencio. Un juego de presencias y ausencias, donde las últimas quedan nítidamente delineadas por las primeras, tanto o más intensas que si se correspondieran con cuerpos vistos en pantalla. De hecho, el entramado de voces que atraviesa Ejercicios de memoria no apela a la posibilidad de visualizar a sus testimoniantes, sino que fue el punto de partida para la puesta en escena de imágenes que se despliegan en espacios vacíos, en objetos que parecen aguardar a su dueño. En el film los cuerpos presentes lo son por su audibilidad, y esa presencia se proyecta sobre lo visto, lo tiñe desde el ángulo de la conexión del campo visible con esas subjetividades. El trabajo realizativo llevó a las voces de la investigación original a acompañarse y mutar en otras voces, de actores y actrices, audibles en el film, poniendo en juego a una verdadera política de la voz, de acuerdo a la expresión acuñada por Mary Ann Doane, fundada en la disyunción entre el entramado de voces audibles y lo visible, rehuyendo una correspondencia puntual entre voz e imagen y reemplazándola por la constante comprobación, la evidencia de una pérdida9. Lo crucial es (salvo algunos breves pasajes) cómo la escasez de cuerpos filmados lleva a la restitución de los lazos, mediante el trabajo de la voz y la memoria, que mantuvieron sus seres queridos con el padre desaparecido.
15En El ombligo y la voz, un ya clásico ensayo sobre clínica psicoanalítica que ha sido muy influyente por sus implicancias para una teoría de este extraño objeto intermedio que es la voz humana, Dennis Vasse planteó una curiosa conexión que surgía en algunos casos de análisis de psicosis infantil entre la voz y la cicatriz umbilical. Como índice de la separación física de un cuerpo respecto de otro, recordatorio de una unión vital prematura y luego perdida, el ombligo resonaba en los efectos de la voz. A partir de Vasse, el teórico Michel Chion acuñó la expresión “tela umbilical” para referir cómo en el cine se despliega esa vinculación fundamental:
- 10 Chion, Michel, La voz en el cine, op. cit., p. 69.
Al principio, en la noche uterina, fue la voz, la de la Madre. La Madre es para el niño, después de nacer, más un continuo olfativo y vocal que una imagen. Nos la podemos imaginar, a la Madre, tejiendo a su alrededor, con su voz que procede de todos los puntos del espacio en tanto que su forma entra y sale del campo visual, una red de vínculos al que nos gustaría bautizar con el nombre de tela umbilical. Expresión que da miedo, pues evoca la araña y, por ello, el vínculo vocal original será siempre ambivalente10.
- 11 Shingler, Martin. “Fasten Your Seatbelts and Prick Up Your Ears: The Dramatic Human Voice in Film (...)
16La voz, para el autor, constituye ese extraño objeto que siempre parece localizarse allí donde no se lo busca y escabullirse cuando se lo intenta fijar, convirtiéndose en una clave para apreciar los modos de la vinculación humana. La contribución de Chion suscitó intensos debates en la teoría cinematográfica de hace un par de décadas, en discusión con otras alternativas de comprensión – provenientes del análisis feminista o de los estudios fílmicos de corte teórico-histórico – para comprender las formas de una voz signada por el género frente a ese dimensionamiento de una Madre designada con mayúscula11. Sin ignorar esas alternativas, vale la pena destacarla por la poderosa alusión a un vínculo vocal que se sostiene en tanto se funda dramáticamente en una unión de los cuerpos que sólo puede ser segada de modo cruento.
17En Ejercicios de memoria, si bien el centro en esa figura de la madre que señala Chion es reemplazado por un tejido de tipo coral, la voz no cesa de tejer una memoria trágicamente amorosa que evoca e invoca poderosamente al ausente mientras las imágenes revisan los lugares donde alguna vez residió Goiburú con su familia durante sus períodos de persecución y exilio. La misma separación entre lo visto y oído resuena en la separación entre pasado y presente, infancia y adultez, vida y muerte.
18En agosto de 2018, Paz Encina pudo montar una retrospectiva integral de su obra por primera vez en la Fundación Texo, de Asunción del Paraguay. Allí pudo verse hasta qué punto su producción cinematográfica, la más difundida a escala internacional, es sólo una parte de una trayectoria que involucra otras formas de realización, como lo son el video arte, las instalaciones audiovisuales y las intervenciones urbanas. Allí volvió a mostrar la primera versión de Hamaca paraguaya, que fue pensada como una instalación y que llevaría a su existencia como cortometraje monocanal de video arte, antes de expandirse como su primera película de largometraje. Además de la exhibición de sus dos largos, la muestra individual abarcó sus instalaciones y trabajos de cortometraje, titulada El río de la Memoria. La artista exploró especialmente las articulaciones entre creación audiovisual y artes visuales, bajo esa modalidad que en las últimas décadas ha ido ganando espacio en el arte contemporáneo bajo el nombre de instalación. Entre las piezas montadas por Encina hay una revisión de Hamaca paraguaya, que integra la proyección del video en pantalla plana con otra de tipo vertical, sobre el tejido de una hamaca. Los sonidos de la pieza provienen de los Archivos del Terror. En otra de las instalaciones, Pyragüé, la experiencia se concentra en el sonido, con una pantalla que sobre fondo negro subtitula lo oído en castellano e inglés, ya que por tramos se habla en el primer idioma y en otros los diálogos se oyen en guaraní, también provienen de los Archivos. Las fotografías, expuestas en formato papel o proyectadas, los documentos gráficos, pero por sobre todo las voces que emergen por distintos dispositivos de las instalaciones, enfrentan al espectador no solamente a la conciencia de una pérdida, la de los desaparecidos en Paraguay, sino que de una manera pasmosa convocan poderosos efectos de presencia. La remisión al pasado propia de la fotografía de los prontuarios represivos, la aserción del “esto ha sido” que destacara Roland Barthes, se relaciona con el fluir de esas declaraciones registradas en grabadores de celdas u oficinas, donde los pyragües, los policías, funcionarios y agentes de la represión estatal, dejaron constancia no solamente de sus actividades sino también de sus opiniones, sus protocolos y lo determinado por el azar que aportaba algunos giros inesperados en esos innúmeros intercambios. En ese entramado se oyen los funcionarios de la dictadura y sus sigilosos informantes, ante las declaraciones de los opositores, al llegar al país desde el extranjero o al ser interrogados luego de una detención, formaban parte de la cotidianeidad de esa sociedad de vigilancia, entre la dignidad y lo abyecto. Sobre la instalación Pyragüé, señala Encina
- 12 Encina, Paz, Texto curatorial de la muestra El río de la memoria [pazencina.com/instalaciones.htm (...)
El acto de controlar, de instalar el miedo, fue uno de los pilares de la dictadura de Stroessner. Sentíamos y sabíamos que éramos controlados. El hecho de proferir una palabra, una mala señal, podía significar remitirnos al más profundo negro. Cuando en 1992 sale a la luz el Archivo del Terror, repleto de fichas, libros de entradas y salidas, de fotografías, de cédulas de identidad, este ejercicio del control quedó “blanqueado”. De todo lo que conocí investigando el Archivo, lo más siniestro habita, para mí, en los sonidos. Quizá, por la aterradora facultad que tienen estos de carecer de una imagen concreta, de dejarnos huérfanos de esos significantes y, por eso mismo, sueltos ante lo real. “Es la historia contada desde el represor”, pensé. Voces que suenan solas, voces… músicas… plegarias, como si el espanto se adueñara del mundo. Y ahí mismo, sin embargo, también las voces de Benigno, de Waldino, de tantos… voces con la plenitud de la dignidad de seres humanos12.
19La relación entre los pyragüés y sus víctimas, o entre ellos y sus superiores, configuraba un dispositivo siniestro fundado en escuchas y declaraciones que debían operar en la mayor oscuridad. Tanto en un sentido material como metafórico. No pocas veces esos delatores, cabe sospechar, han mantenido posiciones deslizables, de la condición de victimarios a víctimas, o transitaban un recorrido inverso, en un sistema de terror tan abarcativo, largamente sedimentado y transversal a todos los estratos y condiciones de una sociedad asediada por un régimen totalitario como para perseverar por tantas generaciones. El escalofrío que recorre al oyente de los informes hallados en el Archivo del Terror confronta ese poder de la oscuridad con la evidencia visible de fragmentos de un pueblo vigilado, sometido a un modo de represión que atravesaba generaciones y amenazaba con no terminar nunca. En El ombligo y la voz, Denis Vasse remarcó, casi al final de su recorrido teórico, una localización problemática de la voz humana, que juzgó como definitoria:
- 13 Vasse, Dennis, El ombligo y la voz, op cit., p. 194.
La voz se presenta como el enigma de la realidad humana. Enigma, puesto que no puede ser pensada ni como el lugar de la presencia ni como el saber de la representación. Es la relación incesante de ambos, irreductible a ambos, que ella articula (y precisamente porque los articula). Ausente de la representación, sin embargo, ella es, en la falta en la que se inscribe, lo que organiza el saber. Pese a estar ausente del saber, es en la muerte en la que ella se escucha, lo que organiza la vida. En el saber, ella es la subversión del lugar, y en el lugar, la subversión del saber: es el pasaje de uno a otro, la travesía misma13.
20Dentro del espectro de la producción de Encina, transversal a distintas expresiones de la creación audiovisual, la voz configura un hilo conductor y se asienta como principal responsable de su consistencia. Es por esa voz instalada en un lugar intersticial, entre uno y otro, entre vida y muerte, lo visible y lo invisible, entre la ausencia y la representación, que se puede conjurar la pérdida y establecer ese lazo que liga la emoción con la comprensión. Y puede hacerlo, como recordaba Vasse, constituyendo ni más ni menos que una travesía. La creación de Paz Encina, con la exploración de sus voces en la oscuridad y su poderosa configuración de efectos de presencia que rehuyen la representación plena para delinearse en lo entre-visto y lo entre-oído, sobre un fondo de ausencias irreparables, se convierte en un punto de referencia crucial para pensar las relaciones entre arte audiovisual contemporáneo, política y memoria en América Latina. Por un lado, comporta una exploración de alcance excepcional en torno a la relación entre arte, historia y memoria. Por otro, forma parte de un ejercicio ineludible en la actualidad del continente, marcando formas posibles de conocimiento y de intervención que articulan poética y política, enfrentando acechanzas que, lejos de haberse disipado en un pasado distante, proyectan ominosas sombras sobre nuestro presente.