1Cuando uno cree conocer una historia –grosso modo– se puede llevar tamaña sorpresa al oírla de nuevo desde otros ángulos. Me sucedió con el libro de Buckwalter-Arias sobre el fenómeno que él denomina «nuevo origenismo» cubano de los años 1990. Para cualquier estudiante de narratología esta experiencia, en el fondo frecuente, debería enseñarle la utilidad de la distinción entre historia y relato: la «historia» es apenas una retahíla de hechos sueltos, que sólo llegan al estatus de eslabones de una cadena por obra y gracia de una «reconstrucción». No basta que salga un relato que parezca coherente, el problema es hacer coincidir coherencia con pertinencia; en la cuestión de los criterios, Buckwalter-Arias erige en herramientas hermenéuticas las categorías ideológicas. Por mi lado estoy tentado a pensar que en el área de la estética, la ideología es más obstáculo que ayuda cuando se trata de entender las articulaciones entre los elementos posibles de un relato, y sobre todo las articulaciones entre la estética y el mundo del cual ésta es una parte, no muy importante. El problema con la ideología es el mismo que con el mito, la superstición o la ceguera etc: siempre es cosa del otro, mientras que para sí mismo uno conserva la utopía (que el otro quizás calificará de «mito»).

2En el caso que nos ocupa el autor construye un objeto que él bautiza «nuevo origenismo», si bien nunca existió un «origenismo» propiamente dicho. El corpus lo constituyen El lobo, el bosque y el hombre nuevo de Senel Paz (base de Fresa y Chocolate), Las palabras perdidas de Jesús Díaz, Informe contra mí mismo de Eliseo Alberto, Máscaras de Leonardo Padura y El libro perdido de los origenistas de Antonio José Ponte. Los últimos dos me parecen libros poco aptos para la apoyar el argumento de Buckwalter (y de él se deriva la trama), porque el uno vierte sobre Virgilio Piñera, y el otro es un ensayo crítico sobre el grupo.

3La tesis consiste en que el «origenismo» –la práctica, ética y estética del grupo alrededor de Lezama Lima y de la revista Orígenes editada entre 1944 y 1954− vuelve a surgir del olvido cuando se derrumba el paradigma estético de la Revolución, a principios de los años 1990. Retorno imposible, por supuesto, pero cobra visos de una nueva consagración triunfal del «El artista» hasta entonces sometido a las consignas del «arte comprometido». Ahora bien, el supuesto «triunfo» no solamente coincide con la sumisión al neoliberalismo y las leyes del mercado capitalista. Corresponde a una utopía retrospectiva, olvidándose que el grupo de Orígenes nunca fue «apolítico», de su catolicismo y de su resistencia a la industria cultural del modernismo tardío («High modernism»). Ésta última se traga tanto a los «neo-origenistas’ como al realismo socialista contra el cual éstos se rebelan: al fin y al cabo, ellos son herederos del modelo socialista, y como tal su nueva escritura no es «síntoma de falsa conciencia, sino expresión cultural significativa y potencialmente útil» (p. 21) – merced a su resistencia al neoliberalismo.

4Tanto aparato ideológico se vuelca sobre ese nuevo «origenismo» que termina siendo «un híbrido extraño» (p. 18): el problema reside quizás justamente en las categorías que se aplican para la constitución del objeto de estudio, que no permiten percibir su coherencia. Por un lado, me parece que la selección de obras y autores es problemática con relación al fenómeno que Buckwalter-Arias intenta analizar. Es que, en lugar de «origenismo», bastaría quizás hablar del interés renovado por Lezama, y no tanto por Orígenes: si la tesis consiste en decir que el retorno a la práctica prerrevolucionaria es imposible, primero ¿por qué pensar que los escritores serían tan tontos como siquiera intentarlo? Es que Buckwalter-Arias sostiene que Orígenes representa la estética de una clase social precisa que ha desaparecido en la Revolución (p. 51). Y segundo, ¿cómo creer que se interesarían en Eliseo Diego o en Cintio Vitier −por no decir el padre Gaztelu− bastante comprometidos los dos primeros con un régimen que limitó la libertad artística a tal punto que en la primera ocasión histórica los escritores sienten la necesidad de erigir en modelos –o simplemente recordar− a las víctimas de esta política?

5Y ya llegamos a la selección de autores que me resulta problemática. Me limito a un ejemplo. Calificar a Antonio José Ponte como «origenista» es tan certero como sería poner en este mismo saco a Zoé Valdés –que por lo demás lo merecería más que Padura, si pensamos en el capítulo 8 de La Nada cotidiana, que es texto fundamental para entender los años 90. Ponte, como bien lo señala Buckwalter-Arias, no solamente redescubre Orígenes, redescubre también Los años de Orígenes de Lorenzo García Vega, libro devastador publicado ya en 1978 y que inspira su análisis del grupo. Es decir, al tiempo que se redescubre Origenes, se redescubre esta crítica radical de su catolicismo, su pacatería, y los mitos y mecanismos psicológicos represivos que estructuran la ideología origenista, su complejo burgués de la «grandeza venida a menos». Quedaría a lo sumo Lezama –estatua de comendador que García Vega no deja indemne– pero está también Piñera, otra víctima del ostracismo revolucionario redescubierto al mismo tiempo que Lezama, y nada menos que «origenista» –en todo caso es lo que afirman todos los que tienen que ver con ese «retorno a los maestros». Su inclusión aquí se debe a que fue víctima de la homofobia del Régimen, a la cual se opondría el neo-origenismo, como si esta dimensión fuera un rasgo distintivo del «movimiento». Es comprensible en la medida en que Buckwalter-Arias asocia el fenómeno a Fresa y Chocolate, donde el homosexual es también admirador de Lezama. Pero asociar la aspiración autonómica en el campo cultural con el hecho de ser homosexual para predicar después la «tolerancia» hacia ambos, revela cierta confusión argumentativa. Se cruzan aquí criterios estéticos y criterios venidos de los estudios culturales, atentos a la tríada de «raza, clase, género», borrando otra vez los contornos del objeto de estudio.

6Otra parte cuestionable del relato me parece la afirmación de un «retorno triunfal» del arte contra la «literatura políticamente utilitaria». No entiendo por qué la reivindicación de un espacio de libertad coincidiría con un «triunfo». Es cierto que uno u otro de los escritores citados en el libro ha tenido buenas ventas –pero ¿cuántos realmente viven de su creatividad, que según él va perfectamente moldeada por las leyes que rigen la industria cultural del capitalismo tardío? Conozco de autores críticos que publican en ediciones por así llamarlas «marginales». Buckwalter-Arias construye un mito alrededor del mercado, totalmente fetichizado. Esta parte de su argumento revela una ausencia teórica que impide un desenlace más realista, quiero decir el análisis que hace Bourdieu del campo estético. Por supuesto la autonomía, de la cual dice que hay que creer en ella en tanto «ilusio» necesaria para seguir jugando según las «reglas del arte», es toda relativa pues dentro de este campo la lucha va en pos de un «capital» simbólico. Pero Bourdieu también describe la necesaria constitución de reglas internas de este campo, donde el capital simbólico se opone precisamente a los valores mercantiles. Y la lucha en la Cuba revolucionaria no se centra tanto en estos valores simbólicos al interior como en la constitución de tal campo, sólo posible si se respeta su autonomía –por supuesto relativa, siempre según Bourdieu. Lograr hacer siquiera pensar en la necesidad de esta construcción, no me consta que esto sería un «triunfo». Es indudable que se da dentro de una realidad neoliberal, y que esta realidad también constituye una amenaza para el campo cultural que es una herencia de la modernidad, pero la Amenaza Externa a su vez forma parte de los mitos constitutivos del campo. Antes se llamaba el filisteo, hoy pues el mercado (y pasaron en el intervalo otros espectros, algunos muy concretos). Todavía cabe determinar si el campo como tal está desapareciendo o si son sus estructuras las que se están modificando. Mientras se hable de la amenaza el campo seguirá vivo, y sería bueno que un país como Cuba pueda tener la oportunidad de construirlo, para dejar de malgastar tanto talento que se ha perdido (o sea ido) en los últimos decenios.

7La visión propuesta por Buckwalter-Arias se me antoja demasiado ideologizada, si bien es apreciable que siempre cuida de hacer transparente su argumentación y sus planteamientos. Sucede que a veces se le escapa un desliz debido a este condicionamiento de sus observaciones, muchas veces acertadas. Así –todavía en su introducción− cuenta que gracias al mecenazgo de José Rodríguez Feo (un «arreglo entre otros») «el movimiento pudo proyectarse sobre el imaginario nacional» (p. 13). Aquí lo de menos es que el autor entra en contradicción con la tesis de que Orígenes habría sido un baluarte contra el capitalismo. Es de las afirmaciones que me dejan atónito: el capital de Rodríguez Feo no basta para que la revista logre sobrevivir, mal que bien, durante diez años: finalmente su dinero imprimiría su marca al «imaginario nacional». Habría que discutir en qué consiste este último, e indicar cómo una revistita tan marginal pudo infiltrarse en la mente del guajiro holguinense. El argumento recuerda aquel célebre aleteo de la mariposa en el Amazonas que apaga la luz en Nueva York. Infalsificable, y por lo tanto indiscutible.

8Con todo, coincidiría con Buckwalter-Arias si me concediera que el estado cubano ha sacado las conclusiones de la globalización neoliberal cobrando su parte de las ganancias de sus artistas exportados. Mientras sigan dentro, las ventajas son múltiples, no solamente financieras: la oficialización del «neoorigenismo» da una imagen liberal de la isla, y hasta presenta al gobierno como depositario legítimo de la memoria cultural nacional; al mismo tiempo permite limitar al mínimo necesario las críticas, pues el principal instrumento de control sigue vigente: dentro de la revolución todo, fuera de ella nada. En artes visuales en todo caso me parece análoga la estrategia.

9En fin, hubiera sido útil no constituir como objeto de estudio un «híbrido extraño» sino plantear el debate sobre la necesidad de constituir un campo artístico e intelectual. Entonces el autor constataría que el problema no sólo afecta a los pequeño-burgueses y otros retrasados mentales, sino a todas las corrientes y propuestas estéticas existentes, dentro y fuera por lo demás (el exterior va incluido porque para muchos autores ya no es tan precisa la línea divisoria). De pronto le escapa la diáspora –que a su vez empieza dentro: citemos la revista Diásporas, dirigida por Carlos Aguilera, y fundada en 1999 en La Habana, o sea durante el período estudiado.

10Las obras estudiadas son todas «de adentro»: Díaz y Ponce con textos antes de su salida, Alberto Eliseo viaja entre Cuba y el exterior, el texto de Padura evoca a Piñera –que excluyo del grupo− y Senel Paz no atina a discutir nada del pensamiento de Lezama; cuando mucho ha contribuido a su folklorización. Lástima que el autor no cite el último libro de Ponce, hubiera sido factible porque es de 2007: La fiesta vigilada analiza perfectamente en qué consiste hoy en día –demos por fin la palabra al mismísimo maestro, a Lezama− ese retorno de la «fiesta innombrable de haber nacido en la Isla».