Walter Lima Torres Neto (org.), A sombra do Vampiro 25 anos de teatro de grupo em Curitiba
Walter Lima Torres Neto (org.), A sombra do Vampiro 25 anos de teatro de grupo em Curitiba, Kotter Editorial, 2018, 583 p.
Texte intégral
1Le livre A sombra do Vampiro 25 anos de teatro de grupo em Curitiba présente les chapitres rédigés par des spécialistes et des artistes, chacun se concentrant sur des aspects tels que l’histoire, la poétique, l’esthétique, la méthodologie de travail, les soutiens obtenus ou encore les difficultés financières rencontrées par une compagnie théâtrale de la ville de Curitiba.
2Les premiers chapitres s’attardent sur le concept de théâtre de groupe et analysent l’évolution de cette pratique au Brésil. À partir des années 1990, une structuration plus horizontale ainsi qu’une création moins focalisée sur le metteur en scène et les acteurs principaux ont été observées. Sous l’influence principale du théâtre européen, chaque groupe développe ses propres méthodes et expressions artistiques. Parmi les études historiques, nous trouvons celle du Teatro Novelas Curitibanas, depuis sa construction jusqu’à sa transformation en tant que centre artistique. O Vampiro e a Polaquinha, une des pièces brésiliennes le plus populaire a été jouée dans ce lieu, qui reste un endroit incontournable de la culture locale. Un peu plus loin, l’un des auteurs nous dévoile la trajectoire de Mauro Zanatta de sa formation théâtrale à la création de son école, en passant par la Companhia do Ator Cômico. Ensuite, nous découvrons l’historiographie de la compagnie Vigor Mortis. Spécialisée dans le théâtre d’horreur et influencée par la compagnie française Grand Guignol Pop, le groupe s’appuie principalement sur des histoires réelles de serial killers, oscillant entre la violence et la comédie, avec des pièces inspirées du cinéma et de la bande dessinée. Par la suite, l’auteur du septième chapitre analyse les représentations théâtrales de Ciasenhas de Teatro. Inspirées de la littérature locale, elles abordent des questions contemporaines telles que l’identité de genre, les valeurs bourgeoises et la politique. Sur le plan esthétique, le groupe intègre des interventions extérieures aux spectacles et élimine souvent le « quatrième mur » pour favoriser les interactions directes avec le public.
3Dans le livre, l’histoire de la Companhia Brasileira de Teatro est également abordée, mettant en évidence la singularité de ses différents metteurs en scène : Marcio Abreu et Nadja Naira ont l’habitude de déployer leur propre dramaturgie, tandis que Givana Soar traduit des textes inédits. Plus loin, le neuvième texte relate les productions de la Companhia Portátil qui abordent des thèmes sociaux importants (le racisme, la xénophobie, la répression policière et l’homophobie) alternant entre drame et comédie. Pour clore la première moitié du livre une entrevue avec la comédienne, metteure-en-scène et productrice Nena Inoue, offre une rétrospective de sa carrière artistique.
4En cherchant à atteindre une large diversité de groupes, l’organisateur Walter Lima Torres Neto a pris soin de ne pas exclure ceux dédiés au théâtre pour enfants, tel Cia. Do Abração et Companhia dos palhaços. Le premier groupe concentre ses recherches sur l’enfant intérieur, tandis que le second est reconnu comme l’un des groupes de clowns les plus éminents du pays, ayant engendré trois autres collectifs.
5Bien que les méthodes créatives soient évoquées, certains chapitres portent sur l’écriture théâtrale et la manière dont les groupes y interagissent. Pour illustrer de manière concrète, il est possible de mentionner les indications textuelles présentes dans la dramaturgie d’Olga Nenevê. Elles détaillent la manière dont les acteurs doivent moduler leur voix, quand effectuer des pauses et à quel rythme parler. Quant à la Companhia Silenciosa, elle choisit des textes ironiques, qu’ils soient classiques ou modernes, et cherche à s’éloigner des conventions, en incluant dans ses spectacles des éléments hybrides tels que des artistes de rue, des marionnettes et des situations réelles. Un autre groupe, ayant une ligne dramaturgique clairement définie, est le groupe Teatro Breque. En collaboration avec la metteuse en scène Nina Rosa Sá, il se consacre à la production de pièces théâtrales issues de la langue anglaise. Leurs représentations se distinguent par l’exploration de techniques telles que le doublage, la projection de vidéos, l’inversion des sens et l’innovation dans le domaine du costume.
6Outre l’analyse dramaturgique, l’organisation de certains collectifs est également examinée. De nombreux artistes se regroupent par affinité, tandis que d’autres s’associent dans le but de bénéficier d’une structure facilitant la réalisation de leurs projets. Le groupe Couve-flor, par exemple, était constitué d’artistes de divers domaines, chaque membre étant responsable de la production de son propre projet artistique. Le groupe Heliogábalus, qui a débuté en tant que groupe amateur, s’est professionnalisé et a réussi à établir un lieu culturel – Casa Selvática – influencé par le cabaret. Dans cet endroit, divers projets émergent, tels que des réinterprétations de textes classiques avec inversion des genres, des écrits de femmes transgenres et des projets sur le corps hybrides. La Súbita Companhia de Teatro explore également des thèmes et des personnages non conventionnels et le groupe Minha Nossa Companhia, quant à lui, adopte une approche sans metteur en scène permanent, privilégiant l’expérimentation de la poétique et la mise en valeur du travail corporel. La compagnie Inominável, abordant elle aussi des thèmes contemporains : la répression des corps féminins, les violences policières et domestiques, les discours conservateurs et misogynes. Le livre se clôt par une entrevue. Cette fois-ci, avec la directrice et fondatrice de la compagnie Ave-Lola, qui évoque sa formation, la création du groupe avec le soutien familial, ainsi que les influences de Andrés Peres Araya et du Théâtre du Soleil dans son processus créatif.
7Les textes mentionnés ci-dessus se révèlent aussi variés que les compagnies théâtrales qu’ils abordent. Bien que cette diversité soit essentielle pour en offrir un panorama nuancé, certains chapitres nous paraissent plus accomplis que d’autres. Étant donné l’absence de continuité dans l’ouvrage et l’indépendance de chaque article, les lecteurs ont la possibilité de consulter ceux qui suscitent leur intérêt. Pour ceux qui s’intéressent à la dramaturgie brésilienne, deux contributions se révèlent particulièrement significatives : celle dédiée à la Companhia CiaSenhas de Teatro, et sa « dramaturgie du regard », ainsi que celle rédigée par Marília Annibelli Vellozo, analysant l’ornement esthétique-graphique dans l’œuvre de Olga Nenevê. Dans le domaine de l’analyse poétique, les travaux des auteurs Cristóvão de Oliveira et Luciana Eastwood Romagnolli se distinguent par leur caractère particulièrement stimulant. Le premier s’attache à explorer le concept du « langage de l’affection » au sein du groupe Cia do Abração, tandis que le second se consacre à l’examen des principes esthétiques de la Compagnie Companhia Brasileira de Teatro. Ce dernier met en lumière la constante réinvention, les inversions de sens ainsi que le mélange d’éléments caractéristiques de cette compagnie, lesquels confèrent une nouvelle dimension à l’art théâtral. D’autres articles, dont l’organisation rédactionnelle et l’analyse approfondie sont remarquables, incluent ceux consacrés à l’histoire de la Subita Companhia de Teatro ainsi que celui portant sur la Cia. Portátil de Teatro. De même, cela s’applique à l’article qui retrace l’histoire de la compagnie Inominável Companhia de Teatro : une lecture intéressante, fluide et accessible, malgré quelques transitions abruptes. Le point d’orgue de la lecture réside dans le chapitre extraordinaire consacré à la Companhia dos Palhaços. Le texte y simule une pièce de théâtre : les acteurs sont introduits avec les noms de leurs personnages-clowns et l’histoire du groupe est exposée en actes.
8Bien que certains écrits se démarquent par leur excellence, d’autres ne répondent pas aux mêmes critères. On observe parfois un manque d’organisation dans la structure des écrits, ce qui peut induire une confusion chez le lecteur. Tel est le cas dans l’article dédié au Teatro de Breque. De manière similaire, le texte relatif à la Companhia Silenciosa se caractérise par une certaine fragmentation et un manque d’informations concrètes. Toutefois, il convient de souligner la bravoure démontrée par l’auteur en remettant en question l’objectif et l’impact des interventions du groupe dans les espaces publics de passage, menées sur des périodes prolongées excédant les 12 heures. Cet analyse distanciée, dépourvue d’implication émotionnelle, n’est pas toujours présente dans les écrits. Dans le cas du chapitre consacré au groupe Heliogábalus et au centre culturel Casa Selvática, l’écriture oscille entre l’historiographie et un lyrisme confus. D’autres chapitres se concentrent sur des concepts théoriques sans les relier à l’histoire des groupes. Dans le cadre du texte consacré au groupe Couve-flor, l’auteur Henrique Saidel propose un texte de nature philosophique dans lequel il examine les définitions du dictionnaire et médite sur les concepts de collectivité et d’individualité. Bien que ce chapitre offre une réflexion intéressante, il ne pousse pas suffisamment loin l’analyse des œuvres artistiques du collectif, laissant ainsi plusieurs questions en suspens. D’autres interrogations émergent face à l’absence d’images spécifiques de certains spectacles : quelles sont les représentations des scènes violentes par la compagnie Vigor Mortins ? Quelles bandes dessinées et quels films influent sur ce groupe ? Ces questionnements nous incitent à approfondir notre recherche et à poursuivre l’étude sur ces groupes.
9Malgré ces faiblesses, le livre demeure indubitablement un document d’une valeur mémorable pour ceux qui s’intéressent aux productions théâtrales brésiliennes à partir des années 1990. Certains chapitres se révèlent plus détaillés, organisés et clairs, tandis que d’autres se montrent fragmentés, voire confus. Néanmoins, dans la grande majorité des textes, les informations fournies s’avèrent pertinentes et très éclairantes pour appréhender l’émergence du théâtre collaboratif dans la ville, qui abrite l’un des festivals de théâtre les plus importants d’Amérique du Sud.
Pour citer cet article
Référence papier
Gabriela Ferreira, « Walter Lima Torres Neto (org.), A sombra do Vampiro 25 anos de teatro de grupo em Curitiba », Caravelle, 122 | -1, 175-178.
Référence électronique
Gabriela Ferreira, « Walter Lima Torres Neto (org.), A sombra do Vampiro 25 anos de teatro de grupo em Curitiba », Caravelle [En ligne], 122 | 2024, mis en ligne le 27 juin 2024, consulté le 14 février 2025. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/caravelle/15733 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/127hb
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