Bibliographie
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Usigli, Rodolfo, El gesticulador, (Ed. R. E. Ballinger), Londres, Harrap, 1965.
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Notes
El curioso espectador podrá ver esta secuencia en su totalidad en el sitio Internet YouTube siguiendo el vínculo a continuación: http://youtu.be/4ZBjZVyjixA.
Fernando Muñoz Castillo, en Por esto, México. S/núm., s/fecha.
Jeffrey M. Pilcher, Cantinflas and the Chaos of Mexican Modernity (Wilmington, SR, 2001), p. 11-14.
Comentando a su personaje, Mario Moreno dice que «la gente humilde tiene que agudizar su ingenio para sobrevivir», (De Miguel, Agustí, Cantinflas (Madrid, Wallace & Davis, 1998), p. 101).
DRAE: Pobre o sin dinero.
Carlos Monsiváis, «"Ahí está el detalle": el habla y el cine de México». Ponencia leída en el Congreso de Zacatecas de 1997.
Op. cit., p. 34-35.
Samuel Ramos, Perfil del hombre y la cultura en México, México, Espasa-Calpe, 1989.
Para un comentario sobre las interacciones entre Cantinflas y Mario Moreno, véase Víctor Ugalde: De Cantinflas a Mario Moreno, La Jornada, 12 de agosto 2011.
Pilcher, (op. cit., p. 179), anota que «Moreno had always disdained writers and directors, preferring to trust his own instincts».
De Miguel (op. cit., p. 101) destaca la «ínfima calidad» de los filmes. Caso notorio: Soy un prófugo, donde los bandidos son neutralizados mediante un pueril deus ex machina, un repentino don hipnótico de Cantinflas.
Comentando un melodrama dirigido por Delgado, Jorge Ayala Blanco comenta: «Miguel M. Delgado dirigió este triste melodrama con la misma lejanía con que parecía seguir habitualmente las peripecias de su estrella y patrón Cantinflas», (Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, (Vol. II, México, Era, 1992, p. 262).
Patrick Mc Gilligan, « L’acteur comme auteur : James Cagney, Ronald Reagan et Clint Eastwood », in L’acteur de cinéma : approches plurielles, Vincent Amiel, Jacqueline Nakache, (Eds.), Presses Universitaires de Rennes, 2007), p. 122-123.
Mc Gilligan, op. cit., p. 118.
Monsiváis, op. cit., declara no entender el éxito de Cantinflas en España.
Ramos, op. cit., p. 13-14.
Ramos, op. cit., p. 11-12.
Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 1959, p. 35. Según Armando Jiménez (referido por Verónica Munguía, «¡Ay, Cantinflas!», La Jornada, 2 de octubre 2011), el mejor y más diestro alburero es Cantinflas.
Paz (op. cit., p. 74), señala la semejanza entre la figura del «macho» del «Gran Chingón» y la del conquistador español.
Según Ilan Stavans, (The Riddle of Cantinflas: Essays on Hispanic Popular Culture, p. 42-49) la figura de Cantinflas cristaliza la oposición entre la cultura popular o «rascuacha» (Low-brow) y la refinada cultura de la élite (High-brow).
Op. cit., p. 61.
Ibidem, p. 13, escribe que «la tensión entre el complejo de inferioridad y la alta idea de sí mismo se hace, a veces, tan violenta, que el individuo acaba en la neurosis… la única salida que se le ofrece es la de abandonar el terreno de la realidad para refugiarse en la ficción».
El desorden de los refugiados, Caracas, Alfadil, 2004, p. 111.
Stavans (op. cit., p. 43) opina que la pretensión de Cantinflas de ser ducho en todos los ámbitos del saber es un mecanismo de compensación que simboliza el deseo no satisfecho de México de ser contemporáneo con el resto de la humanidad.
Rodolfo Usigli, El gesticulador, (Ed. R. E. Ballinger), Londres, Harrap, 1965, p. ix.
Philip Schlesinger (in Cinema & Nation, Mette Hjort & Scott Mackenzie (Eds.), London, Routledge, 2000, p. 23-24) apunta una forma de nacionalismo banal que no suele ser perceptible a primera vista y se refiere a banderas ondeando en edificios públicos, el pronóstico del tiempo, las noticias nacionales sobre proezas deportivas, los momentos de crisis (como guerras, etc.), etc.
Si bien los albures son predominantemente de cariz homosexual y escarnecen una homosexualidad pasiva, Cantinflas no deja de soltar algunos a mujeres atractivas, como en Su excelencia (1966), cuando se le presenta a una joven soviética supuestamente interesada en ruinas prehispánicas: «Con tener el honor de tenerla en mi Embajada…» …«yo también sé algo de excavaciones» (Minuto 1:20).
Véase Pilcher, op. cit., p. 90.
La iniciativa no prosperó pues se veía en Cantiflas al representante de otra época, un miembro de la «momiza» con el que las nuevas generaciones de mexicanos ya no se identificaban (Pilcher, op. cit., p. 208).
«En resumen, lo beatificaron, santificaron e ingresaron al Olimpo mexicano en unas cuantas semanas. Yo, al menos, quedé harta. Además, como ya venía septiembre, el mes más patriotero, xenófobo y cursi, lo convirtieron en el cuarto símbolo patrio, después del escudo, la bandera y el himno. Lo llamaron el único mexicano universal. Jorge Castañeda escribió que Cantinflas ‘era un mexicano típico’. Ahí está el detalle», Verónica Munguía, op. cit.
La mayoría de los comentaristas afirman que Cantinflas epitomiza un tipo representativo, el peladito, en el México de los años treinta y cuarenta, en el tumulto y caos de la gran ciudad. Cf. Stavans, op. cit., p. 48.
« Dans sa capacité officielle, contrôlée par un gouvernement ou une autre autorité juridique, l’icône nationale est caractérisée par une certaine fixité, ce qui assure à la fois sa reconnaissance immédiate en tant que signe –ce que Pierce appelle un ‘objet immédiat’–, et son sens, qui doit être stable et convenu. Pour assurer cette monovalence et cette fixité, les attributs du signe sont appliqués strictement et rigoureusement gardés. Si l’icône est d’ailleurs elle-même le plus souvent incarnée dans des formes – pièces de monnaie, sceaux, statues et monuments, images imprimées (timbre-poste, billets de banque) – qui ont été commandées et approuvées par des agences officielles, elles ne sont donc en principe susceptibles d’aucune modification officieuse. Pourtant, la multivalence ou l’ambivalence de toute icône devient apparente dès qu’elle est déplacée de son contexte officiel et est insérée dans un champ de référence plus large. Dans une telle situation, le potentiel dynamique de l’icône est libéré, surtout si elle entre en association avec d’autres images qu’elle rencontre dans des contextes officieux. Cela est surtout vrai de l’image nationale qui se retrouve dans des affiches ou dans des images caricaturales, dont la fonction première est justement de multiplier les connotations suggestives, humoristiques, parodiques et subversives de l’image », Scott David, « La structure sémiotique de l’allégorie. Analyse percienne d’une icône nationale: Britannia », Protée, Vol. 33, núm. 1. Montréal, 2005, p. 40.
Eric Hobsbawm, Nations and Nationalism since 1780. Cambridge University Press, 1992, p. 71-72. Los iconos: «may be named images identified with territories sufficiently large to constitute a nation such as the Virgin of Guadalupe in Mexico or the Virgin of Montserrat in Catalonia». Para Diego Rivera tanto Cantinflas como la Virgen eran iconos esenciales de México (Pilcher, op. cit., p. 151-152).
Cf. Émile Durkheim, Les formes élementaires de la vie religieuse, París, Presses Universitaires Françaises, 1960, (1ª ed. 1912), p. 598, «¿Qué diferencia esencial existe entre una asamblea de cristianos celebrando las principales fechas de la vida de Cristo, o de judíos festejando ya sea la salida de Egipto ya sea la promulgación del decálogo y una reunión de ciudadanos conmemorando la institución de una nueva carta moral o de algún acontecimiento de la vida nacional?», (Durkheim op. cit, p. 610; mi traducción).
Hayward, op. cit., p. 90.
Véase Benedict Anderson, Imagined Communities, London, Verso, 1991 (2ª ed.), p. 37-46.
Op. cit., p. 113-114.
Hobsbawm, op. cit., p. 38.
Hobsbawm, op. cit., p. 38.
«In much the same way as nationalisms invent nations where they do not exist, national culture does not represent what is there but asserts what is imagined to be there: a homogenised common culture. National culture then participates in the practice of repression which is in itself an act or form of alienation (starting with the fact that it alienates what it cannot tolerate) –it creates a common culture in which the individual is also alienated», (Hayward op. cit., p 99)
Anthony D. Smith, National Identity, University of Nevada Press, 1991, p. 11-13. Anderson (op. cit., p. 6-7) señala que en la lengua javanesa hasta hace poco no existía una palabra equivalente a «sociedad» porque entre los javaneses las relaciones se entienden como una extensa red de parentescos.
Comentando un filme, Borges explica que si alguien es amigo de un criminal en los E.E.U.U. y lo denuncia a la autoridad se considera que es su deber, mientras que en Argentina ese mismo amigo pasaría por ser el último de los hombres.
Cf. Pilcher, op. cit., p. 41, 48.
«A Cantinflas lo ayuda la integración novedosísima de un lenguaje, no muy seguro de sus significados, y un movimiento corporal que dice irreverencia, desparpajo, incredulidad ante las jerarquías sociales», Monsiváis, op. cit., p.1997.
Op. cit., p. 110.
El ejemplo canónico es el juicio final de Ahí está el detalle, donde los representantes del poder judicial acaban fatalmente cantinfleados.
Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana. México, Joaquín Mortiz, 1969, p. 30, «Uno de los rasgos notables de la creación del verdadero lenguaje latinoamericano es el humor».
Walter D. Mignolo, La idea de América Latina. La herida colonial y la opción decolonial. Barcelona, Gedisa, 2005, p. 61, 106.
Mignolo, op. cit., p. 81.
Monsiváis, op. cit.
Ricardo Bada, «Cantinflas, sinsentido popular y sinsentido culto», La Jornada, 11 de septiembre 2011.
Bada, op. cit.
Op. cit., p. 78.
Op. cit., p. 40.
De Miguel, op. cit., p. 104.
En México, pequeño artefacto explosivo que truena y despide chispas.
«Cultural boundaries become defined by national cultures, which diffuse a literate ‘high culture’, in which the key agency is a national educational system», Schlesinger (op. cit., p. 21). Para Hayward (op. cit., p. 90) la educación es un factor clave en la formación de la nacionalidad.
André Siegfried, citado por Ramos (op. cit., p. 44).
« Rien ne vous tue un homme comme d’être obligé de représenter un pays », Cortázar utiliza esta cita de Jacques Vaché como epígrafe de Rayuela (1968).
Es lo que Hayward (op. cit., p. 101) llama «masquerade of unity».
De Miguel, op. cit., p. 34.
«La conformidad con lo establecido, el temor al ridículo, el rechazo de lo que no se conoce, el acatamiento respetuoso de las costumbres, el afán de seguridad, la falta de imaginación» (Augusto Monterroso, «Solemnidad y excentricidad», in Movimiento perpetuo. México, Era, 1972, p. 100-101.) Cualidades (descolocadas) todas que vemos en acción en el primer Cantinflas, pero que irán desapareciendo en las últimas cintas.
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