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Résistance et solidarité panafricaines dans la musique jamaïcaine postindépendance

Beaton Galafa

Abstracts

This article examines how the Jamaican artist uses music to advance pan-African resistance and solidarity agenda. It argues that through commitment art, the artist evokes literary motifs of anti-colonialism, identity and pan-African solidarity in the context of Africa’s independence and post-independence struggles. This form of resistance and propagation of pan-Africanism emerges from the artist’s political consciousness in a (post)colonial environment. The sample of music analyzed in the article includes purposively selected Jamaican songs, spanning the period 1962-2021, from artists such as Bob Marley, Culture, Cocoa Tea, Busy Signal and Mr. Vegas among others. However, the discussion is also informed by existing studies on Jamaican music and the politics of resistance. The article is framed within the postcolonial theory in its interpretation of the selected Jamaican music.

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Full text

  • 1 Davis, Melissa Anne, Jamaican composers in the classical tradition: Three vocal works by Dexter, As (...)
  • 2 Rath, Richard Cullen, « African Music in Seventeenth-Century Jamaica: Cultural Transit and Transiti (...)
  • 3 Bonacci, Giulia, Exodus! L'histoire du retour des rastafariens en Éthiopie (Paris: L’Harmattan, 201 (...)
  • 4 Cuisset, Fanny, « RTBF ». Le 30 octobre, 2018, consulté le 11 août 2023, https://www.rtbf.be/articl (...)

1Une partie de la musique jamaïcaine, comme partout dans le monde, raconte les expériences du peuple jamaïcain dans ses contextes historiques anciens et contemporains. C’est à partir de cette tradition que, pendant l’esclavage, les chants d’esclaves ont fleuri dans les plantations de la Jamaïque. Ces chants se rapportaient aux tâches quotidiennes et aux activités de la vie et servaient à communiquer avec les autres, à raconter une histoire ou à partager ses sentiments1. Dans leur espoir commun d’un avenir libéré, les esclaves se sont heurtés à la suppression par les planteurs de leur musique de cour, une forme qu’ils ont contrée à la fois par une résistance directe et par une musique folklorique qui masquait leur résistance2. C’est cette musique des esclaves qui est souvent considérée comme l’origine de la musique de protestation dans la Jamaïque moderne. De l’indépendance à aujourd’hui, la musique de l’île a donc continué à refléter son paysage sociopolitique et culturel suite aux complexités de l’esclavage, du colonialisme, du néocolonialisme et de l’impérialisme. Comme le note Giulia Bonnaci, c’est le cas notamment en raison d’un XXe siècle marqué par des révoltes (1938, 1968), l’indépendance (1962), la révolution culturelle (1970) et la guerre urbaine (1980) qui ont presque rendu obsolètes les représentations de l’esclavage et de la colonialité dans la culture populaire du pays3. C’est pourquoi Fanny Cuisset affirme que l’histoire de la musique en Jamaïque est intimement liée à la politique4

  • 5 Daynes, Sarah, « Frontières, sens, attribution symbolique: le cas du reggae », Cahiers de musiques (...)
  • 6 Voir : Cruse, Romain, « Les territorialisations du dancehall jamaïcain », EchoGéo, (2010) : 1-17 ; (...)
  • 7 Cruse, « Les territorialisations », 1.
  • 8 Voir : Gaye, Abdoulaye, « Du reggae au dancehall : l’identité noire dans la musique populaire jamaï (...)
  • 9 Zobda-Zebina, Mylenn, « Musiques dancehall et utopie dans deux sociétés caribéennes, la Jamaïque et (...)
  • 10 Les messages de libération africaine d’un monde (néo)colonial et impérial contenus dans le reggae j (...)

2Dans notre étude de cette musique jamaïcaine, nous nous focalisons sur les genres de reggae et de dancehall. Selon Sarah Daynes, le terme ‘reggae’ se réfère à la musique qui a émergé en Jamaïque à la fin des années 1960 et dont l’ambassadeur le plus célèbre est Bob Marley : « Le reggae est caractérisé par l’importance et la liberté de la ligne de basse, et par une guitare rythmique à contretemps (parfois remplacée par un piano ou un clavier5. » Par rapport au dancehall, nous adoptons le point de vue de Romain Cruse et David Katz qui soulignent que ce genre trouve son origine dans l’espace physique où se déroulent les danses – littéralement la salle de danse, où différents genres musicaux ont été mélangés par les DJs jamaïcains6. Dans cet article, notre propos se concentrera sur l’aspect évolué de cet espace physique, la musique. Dans ce contexte, le dancehall devient « l’espace sonore qui occupe cet espace physique, qui le remplit et lui donne de la substance, ainsi que, dans un sens plus strict, une étape dans l’évolution de la musique jamaïcaine émergeant dans les années 19807 ». Ces deux genres de musique se sont souvent distingués comme étant les plus populaires du pays, notamment en raison de leur caractère engagé8. Les thèmes de l’anti-oppression, de l’unité et de la valorisation culturelle des marginaux, notamment des Noirs, ont permis à la musique de se répandre dans le monde entier, en particulier à une époque où celle-ci était marquée par des mouvements anticoloniaux9. Grâce à ces messages, l’Afrique est devenue la deuxième patrie de la musique jamaïcaine10, les artistes défenseurs du panafricanisme et de l’émancipation africaine étant les premiers à donner des représentations transcontinentales qui sont depuis lors devenues un symbole récurrent des échanges interculturels entre la Jamaïque et le reste du monde. Cette musique, qui date des XXe et XXIe siècles, reste d’actualité dans le contexte postindépendance et d’autres États postcoloniaux, avec pratiquement les mêmes messages d’émancipation dans ses diverses formes.

3La récurrence croissante de la musique engagée dans le contexte jamaïcain postindépendance rend nécessaire un nouveau regard analytique. Ce nouveau regard vise en particulier les motifs de l’anticolonialisme, de l’identité et de la solidarité panafricaine qui caractérisent la littérature postcoloniale des Caraïbes. Ces motifs récurrents soulèvent des questions sur les conditions des sujets postcoloniaux jamaïcains, qui peuvent être représentatives des expériences humaines dans la plupart des anciennes colonies du monde (en particulier dans les Caraïbes et en Afrique). Cependant, comprendre cette condition à travers le prisme de la musique engagée nécessite une vue d’ensemble des études existantes sur le sujet. Grâce à une lecture attentive de cette littérature, nous pouvons avoir le bon point de départ pour jeter un nouveau regard sur la résistance et la solidarité panafricaines dans la musique jamaïcaine de l’après-indépendance.

Littérature connexe

  • 11 Dupart, Dominique, « Pour une musique de résistance: Théorie du stone », Multitudes 4, n°51 (2012) (...)
  • 12 Obszynski, Michal, « Entre l’utopie et la révolte contre le néocolonialisme aux Antilles françaises (...)
  • 13 Bradley, Lloyd, Bass culture: When reggae was king (London: Penguin Books, 2001).
  • 14 Katz, Solid foundation, 396.
  • 15 Gaye, Abdoulaye, « ‘Stir It Up’: Contestation and the Dialogue in the Artistic Practice of the Twin (...)

4La musique en tant que forme d’art engagé attire l’attention des chercheurs alors que les citoyens de divers espaces géographiques tentent de regagner leurs libertés perdues11. Cette revendication reste populaire en particulier dans les anciennes colonies de l’Ouest, y compris la Jamaïque, où la présence coloniale semble s’être simplement transmogrifiée en de nombreux systèmes qui, ensemble, se sont traduits par le néocolonialisme. Une telle voie politique pour de nombreux États postcoloniaux continue à susciter des expressions de révolte de diverses manières, y compris par la musique12. En Jamaïque, cette musique comprend le reggae et le dancehall, deux des genres les plus populaires du pays. Lloyd Bradley fait la chronique de cette musique et souligne que la musique de protestation est une caractéristique constante du paysage musical jamaïcain moderne13. Cette chronique est reprise par Katz (2003), qui observe que le reggae et le dancehall ont parfois été un mélange de chansons d’amour et de musique de protestation14. De même, Abdoulaye Gaye souligne que le genre dancehall est un traitement de la culture de résistance dans les espaces représentés par les artistes jamaïcains15. Dans ce contexte, nous rencontrons de nombreuses autres études qui interrogent la musique jamaïcaine en tant que voix contre les maux qui ont frappé et continuent de frapper les sujets de l’État postcolonial. Ces ouvrages explorent donc le phénomène de la musique jamaïcaine sous différents angles, nous offrant un regard sur le passé et le présent de la Jamaïque tels qu’ils sont représentés dans la musique.

  • 16 Bonacci, Giulia, « Leçons d’objets. Pochettes de disque et représentations de l’esclavage dans le r (...)
  • 17 Bonacci, « Leçons d’objets », 1-15.
  • 18 Zobda-Zebina, « Musiques dancehall », 1-21.
  • 19 Zobda-Zebina, « Musiques dancehall », 1-21.

5Dans l’une de ces études, Bonacci se penche sur la commémoration de l’esclavage à travers la musique jamaïcaine16. Il constate qu’à travers le reggae, le musicien jamaïcain a pu recréer des représentations d’un passé jamaïcain souvent ignoré par le système politique du pays, et donc assurer la continuité des discours contre les injustices infligées aux Noirs du pays. Bonacci observe également que l’esclavage reste la matrice à partir de laquelle la Jamaïque comprend les conditions socio-économiques existantes de la majorité de sa population, même aujourd’hui17. D’autres chercheurs considèrent qu’une partie de la musique jamaïcaine est née de l’exode massif de la population rurale jamaïcaine vers des agglomérations urbaines surpeuplées après la fin de l’esclavage et du colonialisme18. À partir de ces implantations, des formes musicales telles que le dancehall sont devenues le vecteur des utopies jamaïcaines, soulignant le communautarisme de la société par le biais d’une historicité partagée19.

  • 20 Gaye, « Du reggae au dancehall », 113-131.
  • 21 Voir : Gaye, Abdoulaye, « De l’espace dancehall comme refuge cathartique à la Jamaïque », Espaces e (...)
  • 22 Gaye, « Du reggae au dancehall », 113-131.

6De même, d’autres études considèrent la musique jamaïcaine sous l’angle de l’affirmation de l’identité ethnique par le nationalisme noir. Gaye observe que ce nationalisme noir s’exprime de différentes manières à travers le reggae et le dancehall, les deux genres populaires de la musique jamaïcaine contemporaine20. Il observe également que le dancehall est devenu une composante essentielle de l’arène sociopolitique jamaïcaine à la suite de la perte d’autorité de l’État postcolonial due aux difficultés économiques des années 8021. Cette situation a également été aggravée par la persistance des inégalités sociales, faisant du genre musical dancehall une alternative, tant sur le plan socio-économique qu’idéologique22.

  • 23 Martin, Denis-Constant, « Get Up, Stand Up, reggae, rastafarisme et politique en Jamaïque », Plus q (...)
  • 24 Bonacci, Giulia, « Terrible et terrifiant. Le reggae jamaïcain au prisme des mémoires », Volume ! 1 (...)
  • 25 Sanicharan, Rachelle, « Politics, Identity and Jamaican Music », Caribbean Quilt 6, 2 (2021) : 13 (...)
  • 26 Sanicharan, « Politics, Identity », 132-139.
  • 27 Sanicharan, « Politics, Identity », 132-139.
  • 28 Devonish, Hubert, et Byron Jones, « Langue, musique et crise de la nation jamaïcaine », Volume ! 13 (...)

7En outre, Denis-Constant Martin reconnaît également le rôle que la musique jamaïcaine a joué au fil des ans, en soulignant les chevauchements constants entre la religion et la politique dans ses thèmes23. Il note qu’au-delà de la fierté et de l’identité noires qui forment le cœur de la musique jamaïcaine, son reggae brosse également un tableau désolant de la société jamaïcaine dans l’État postcolonial. Le lien inévitable entre le reggae et la condition sociopolitique jamaïcaine est donc resté un sujet récurrent de la musique du pays24. Le rôle de la musique est bien résumé par Rachelle Sanicharan qui atteste que la musique implique bien plus que de simples paroles et arrangements musicaux25. Elle affirme que les genres reggae et dancehall exercent une influence significative sur la trajectoire des paysages politiques jamaïcains historiques et contemporains. Ainsi, la musique dans le pays sert de canal pour la reconnaissance et la validation d’expériences et de convictions partagées au sein de la population26. Par conséquent, la musique jamaïcaine fonctionne souvent comme un lieu de remédiation des blessures culturelles, offrant une plate-forme propice à la réconciliation et à l’unification de ses citoyens27. Le fait que la musique soit considérée comme un moyen de panser les plaies culturelles ressort particulièrement de l’existence de deux blocs linguistiques opposés l’un à l’autre – la langue anglaise officielle et la langue nationale de facto, le Patois, cette dernière représentant la révolte contre les récits officiels de l’État postcolonial28.

  • 29 Voir : Gaye, « Du reggae au dancehall », 113-131 ; Sanicharan, « Politics, Identity », 132-139 ; Ma (...)

8Les études existantes montrent que, depuis l’indépendance, la musique jamaïcaine a assumé le rôle d’un art engagé. Cette forme a été réalisée dans divers contextes tels que la commémoration des tragédies coloniales/esclavagistes et la restauration des systèmes sociopolitiques mettant en avant les récits positifs des Noirs29. Ces études nous permettent de constater le lien étroit entre la musique et les diverses dimensions sociopolitiques de la Jamaïque contemporaine. Notre interrogation sur la musique jamaïcaine dans cet article s’appuie sur cette base en soulignant le rôle de cette musique comme propagatrice continue de la résistance anti-néocoloniale et anti-impériale ainsi que de la solidarité panafricaine dans la Jamaïque contemporaine.

Considérations méthodologiques

  • 30 Bob Marley, Babylon System.
  • 31 Bensignor, François, « Aux sources du reggae », Hommes & Migrations, n°1208 (1997) : 140-149.
  • 32 Anglès, Eric, Chris Hensley, et Denis-Constant Martin, « Les tambours de Jah et les sirènes de Baby (...)
  • 33 Dagnini, Jérémie Kroubo, « Marcus Garvey: A controversial figure in the history of Pan-Africanism »(...)

9Cet article examine les thèmes de la résistance et de la solidarité panafricaine dans la musique de la Jamaïque post-indépendance. L’échantillon de musique analysé comprend des chansons jamaïcaines sélectionnées à dessein, couvrant la période 1962-2021, d’artistes tels que Bob Marley, Culture, Cocoa Tea, Busy Signal et Mr Vegas. La musique et les artistes étudiés ont été choisis en tenant compte d’un certain nombre de considérations. Tout d’abord, la recherche a été limitée à la musique qui démontre des éléments de résistance et de panafricanisme. L’article s’inspire de la chanson Système de Babylone30 de Bob Marley, sans doute la figure la plus emblématique du reggae jamaïcain dans le monde, pour considérer la résistance dans le contexte du reggae et du dancehall jamaïcains comme un refus catégorique de reproduire le système dominant31. Ainsi, la musique devient un véhicule pour confronter et contester les injustices sociales, politiques et culturelles, encourageant ainsi une forme d’opposition et de changement positif contre la force oppressive32. En ce qui concerne le panafricanisme, l’article fait écho à Jérémie Kroubo Dagnini qui le considère comme une doctrine politique, ainsi qu’un mouvement, dont l’objectif est d’unifier et d’élever les nations africaines et la diaspora africaine en tant que communauté africaine universelle33.

  • 34 Voir : Dagnini, Jérémie Kroubo, « The Importance of Reggae Music in the Worldwide Cultural Universe (...)
  • 35 Voir : Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths, Helen Tiffin, Post-colonial Studies: The Key Concepts (New (...)

10Deuxièmement, la période couverte par la musique (1962-1921) a été choisie pour illustrer la récurrence des thèmes de la résistance et de la solidarité panafricaine dans le reggae et le dancehall jamaïcains, en dépit de l’évolution constante du terrain politique en Jamaïque et dans le monde. Cela représente une persistance des mêmes problèmes qui étaient au cœur de la postcolonie immédiate. Enfin, le choix du reggae et du dancehall pour représenter notre perspective de la musique jamaïcaine s’explique par la popularité mondiale de ces deux genres et leur accessibilité au-delà de la Jamaïque34. La discussion sur cette musique s’appuie sur des études existantes sur la musique jamaïcaine et la politique de résistance. L’article s’inscrit dans le cadre de la théorie postcoloniale dans son interprétation de la musique sélectionnée, en s’inspirant des perspectives de Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin, de Shalini Puri, et de Homi Bhabha35.

Musique et postcolonialisme en Jamaïque

  • 36 Palmer, Adidja, Michael Dawson, The voice of the Jamaican ghetto: Incarcerated but not silenced (Ki (...)
  • 37 Garcia-Olp, Michelle, How Colonization Impacts Identity Through the Generations: A Closer Look at H (...)
  • 38 Bhabha, The Location of Culture, 197.

11La musique est un moyen commode d’explorer l’interaction complexe entre la culture, l’identité et l’État postcolonial. Dans le sillage de l’influence omniprésente du colonialisme sur les sociétés du monde entier, la musique apparaît comme un moyen vital par lequel les communautés marginalisées affirment leur pouvoir et renégocient leurs identités36. Elle offre ainsi un espace aux voix subalternes pour remettre en question les récits hégémoniques, en exposant les structures de pouvoir sous-jacentes qui persistent même après la fin de la domination coloniale formelle. De cette manière, la musique fonctionne à la fois comme un moyen de préserver l’héritage culturel et comme un outil de critique des implications actuelles du colonialisme dans un contexte postcolonial, incarnant la dynamique complexe de la résistance, de la résilience et de la transformation37. Cette critique des séquelles du colonialisme est également au cœur des postulations d’Homi Bhabha sur l’État postcolonial, notamment les questions de crise d’identité et d’hybridité38.

  • 39 Davis, Jamaican composers, 123.
  • 40 « The Crown Colony of Jamaica and Dependencies under the English Protectorate » [notre traduction] (...)
  • 41 Raibaud, Yves, « Les musiques du monde à l’épreuve des études postcoloniales », Volumes ! 6, n°1-2 (...)

12Le contexte historique de la Jamaïque, marqué par le colonialisme et ses conséquences socioculturelles durables, offre un terrain fertile pour l’examen des dynamiques postcoloniales par le biais de la musique. L’histoire jamaïcaine du colonialisme est complexe, avec divers arrangements coloniaux remontant à 1509, lorsque l’île a été colonisée pour la première fois par l’Espagne39. À partir de 1655, la Jamaïque a été colonisée par la Grande-Bretagne sous le nom de La colonie de la Couronne de la Jamaïque et de ses dépendances40. Après avoir subi diverses formes de gouvernement colonial britannique, le pays est devenu indépendant en 1962. Yves Raibaud observe que l’impact considérable de cette histoire coloniale a laissé des traces indélébiles sur la société jamaïcaine, influençant de manière significative ses expressions artistiques et culturelles41. Notre interrogation sur la musique jamaïcaine est donc essentielle à la lumière du contexte historique et des ramifications sociopolitiques et économiques de la domination coloniale. À ce titre, la théorie postcoloniale fournit un cadre approprié pour comprendre la commémoration de l’esclavage/de la tragédie coloniale ainsi que le néocolonialisme toujours présent dans les sociétés anciennement colonisées, ce qui en fait un angle d’approche pertinent pour cette analyse.

  • 42 Ashcroft, Griffiths, Tiffin, Post-colonial Studies, 292.
  • 43 Puri, The Caribbean Postcolonial, 300.
  • 44 Ciavolella, Riccardo, «The Changing Meanings of People’s Politics: Gramsci and Anthropology from Su (...)
  • 45 Raibaud, « Les musiques du monde », 5-16.

13La résistance jamaïcaine au (néo)colonialisme a toujours pris diverses formes, des actes de révolte manifestes aux subversions culturelles subtiles qui se manifestent dans la musique contemporaine du pays. Ces actes de résistance s’alignent sur les thèmes centraux de la théorie postcoloniale, notamment l’agence, l’identité et la dynamique du pouvoir42. Comme l’affirme Puri, la question de l’identité est particulièrement importante dans les Caraïbes en raison de ses spécificités culturelles, économiques et géopolitiques43. Ainsi, les genres musicaux jamaïcains tels que le reggae et ses prédécesseurs constituent une importante manifestation de résistance. Grâce à la musique, nous rencontrons des Jamaïcains marginalisés qui affirment leur autonomie et remettent en question l’assujettissement colonial/néocolonial. Le déploiement de la musique comme moyen de résistance fait écho à l’affirmation de la théorie postcoloniale selon laquelle les groupes subalternes utilisent diverses formes d’expression culturelle pour contester la domination des puissances coloniales44. Comme l’affirme Raibaud, les expériences et productions culturelles des marginaux sont un moyen pour le cœur de l’empire de se comprendre et de se déconstruire, l’altérité étant mobilisée pour la reproduction de l’Occident en tant que sujet45.

  • 46 Williams, Ryan, « The Marcus Garvey Movement and the Pan-African Struggle », Pan-Africanism/African (...)
  • 47 « He wanted Black people to stop thinking they were inferior beings and that they could acquire kno (...)
  • 48 Ndjodo, Léon-Marie Nkolo, La Théorie Postcoloniale: Culture, Capitalisme et Chaos (Stuttgart: ibide (...)

14De même, l’émergence et la propagation du panafricanisme en Jamaïque, que nous sommes amenés à rencontrer dans sa musique, représentent des réponses intellectuelles et idéologiques au colonialisme. Initié par des personnalités comme Marcus Garvey, le mouvement panafricain, qui met l’accent sur l’unité, l’identité et la déconstruction de colonialité, incarne une stratégie de résistance sophistiquée contre les divisions (néo)coloniales46. En inventant le panafricanisme, Garvey voulait restaurer la dignité des Noirs que l’esclavage et la colonisation avaient tenté de dégrader : « Il voulait que les Noirs cessent de se considérer comme des êtres inférieurs et qu’ils puissent acquérir les connaissances, les moyens techniques et financiers pour se libérer du joug des Blancs47. » Par conséquent, la musique née de ce mouvement idéologique incarne non seulement les principes panafricains, mais fonctionne également comme un outil culturel et politique contre les héritages coloniaux. Ainsi, l’interrogation sur le caractère panafricain de la musique jamaïcaine dans sa relation avec la résistance s’aligne sur les préoccupations de la théorie postcoloniale concernant la formation de l’identité et la contestation culturelle48.

  • 49 Ashcroft, Griffiths, Tiffin, Post-colonial Studies, 292.

15En outre, la théorie postcoloniale souligne l'importance d’examiner la représentation des peuples anciennement colonisés sous diverses formes, notamment la littérature, l’art et la musique. Par conséquent, notre examen de la musique jamaïcaine permet d’explorer les contre-récits qui remettent en question les discours coloniaux dominants. À travers les paroles et le contenu musical, nous constatons que cette musique articule les expériences vécues par les Jamaïcains tout en subvertissant les stéréotypes et les constructions coloniales. Cette subversion des récits coloniaux dominants s’inscrit dans le cadre des études postcoloniales qui mettent l’accent sur la capacité des groupes marginalisés à façonner leurs propres récits et identités49. Dans le cadre postcolonial, nous examinons donc la musique à travers quatre thèmes qui se recoupent : la résistance, la restauration de l’identité noire, la solidarité panafricaine et un front uni contre l’oppression.

Une musique de résistance

  • 50 Thomas, Deborah A., « Democratizing Dance: Institutional Transformation and Hegemonic Re-Ordering i (...)
  • 51 Voir : Ndjodo, La Théorie Postcoloniale, 292 ; Ashcroft, Griffiths, Tiffin, Post-colonial Studies, (...)

16La musique jamaïcaine, en particulier le reggae et le dancehall, est une manifestation frappante de résistance dans le domaine de la musique et de la culture. Au cours de la période précédant immédiatement l’indépendance, la floraison de l’activité artistique visait à contrer les revendications coloniales de supériorité culturelle au niveau local et à représenter le patrimoine jamaïcain dans les forums publics au niveau international50. Issus du paysage sociopolitique tumultueux de la Jamaïque postcoloniale, ces genres sont imprégnés d’un profond sentiment de défi, reflétant les luttes et les aspirations du peuple jamaïcain. Issus du contexte historique de l’esclavage, du colonialisme et des inégalités socio-économiques, le reggae et le dancehall représentent une forme sonore de résistance, faisant écho à l’appel à la justice, à l’unité et à la libération. Ces genres ont transcendé les frontières géographiques pour devenir de puissants agents de protestation à l’échelle mondiale, mettant en lumière les questions d’oppression, d’inégalité et de défense des droits de l’homme, qui sont autant d’aspects essentiels des discours postcoloniaux51.

17Notre échantillonnage de la musique jamaïcaine nous amène à ce que nous appelons la musique anti-esclavagiste. Ainsi, à travers le reggae et le dancehall, l’artiste noir jamaïcain ne cesse d’utiliser toutes les occasions possibles pour commémorer et dénoncer l’esclavage. Cette commémoration s’inscrit dans le tissu social jamaïcain, transmettant sans cesse les souvenirs ravivés du passé traumatique de l’homme noir. On retrouve le trope de l’anti-esclavagisme dans la musique de Culture, Eek-A-Mouse ainsi que The Congos. Trop longtemps en esclavage de Culture dénonce à la fois l’esclavage et souligne sa persistance sous d’autres formes dans une Jamaïque contemporaine. Cette existence continue de l’esclavage se manifeste dans le deuxième couplet de la chanson :

  • 52 « Too Long in Slavery » de Culture, chanson de l’album International Herb sorti en 1979 et produit (...)

Maintenant, cela fait trop longtemps.
Trop longtemps, trop longtemps en esclavage.
Libérez-nous, Dieu.
Maintenant, ça fait trop longtemps.
Trop longtemps, trop longtemps en esclavage52.

18Dans les derniers vers, l’état d’esclavage du Jamaïcain est présenté dans un contexte historique par le biais d’un récit concis des opérations de traite des esclaves. Cette description apparaît clairement dans le quatrième couplet :

  • 53 Voir appendice (ii).

Ils nous ont volés, loin de l’Afrique.
Ils ne pouvaient pas vous laisser acheter.
Pas à notre gré.
Mais ils nous ont emmenés sur ces trois navires.
Tu veux savoir comment ils s’appellent ?
Mais ce sont des races, Jésus,
Des races, Jésus, de Dieu.53

  • 54 « Do You Remember Those Days of Slavery? » par Eek-A-Mouse, chanson de l’album Bubble Up Yu Hip sor (...)
  • 55 « Chain Gang » de The Congos, chanson de l’album Back in The Black Ark sorti en 2010 et produit par (...)

19Dans les quatre premiers vers, l’artiste souligne que les esclaves n'ont pas été amenés en Jamaïque (et dans les Caraïbes) de leur plein gré. Ces vers réaffirment ainsi les récits historiques existants sur l’esclavage, en soutenant le mépris des descendants des esclaves à l’égard de cette tragédie. Cette commémoration de l’esclavage et de l’homme noir en tant que victime se retrouve dans Vous souvenez-vous de l’époque de l’esclavage ? d’Eak-A-Mouse et Le gang des chaînes de The Congos. Dans les deux chansons, les artistes soulignent la souffrance des esclaves africains dont les malheurs lors des périlleuses navigations forcées vers les Caraïbes ont vu certains jetés à la mer à cause de maladies et de la surcharge des navires54 tandis que ceux qui ont survécu ont connu les pires conditions de travail, y compris le travail à la chaîne55.

  • 56 Voir de Gilley, Bruce : « The case for colonialism: A Response to My Critics », Academic Questions (...)

20Outre l’anti-esclavagisme, la musique jamaïcaine échantillonnée dans le cadre de cette étude est aussi ce que nous appelons une musique anticoloniale/de libération. Notre analyse nous a permis de constater que l’histoire coloniale des Caraïbes fait que l’anticolonialisme reste un axe fort de la culture populaire. Les artistes de l’île tendent à démonter les récits avancés par les apologistes du colonialisme tels que Bruce Gilley56. Ainsi, la musique offre un regard constant sur le passé atroce de l’empire colonial, rappelant au monde contemporain la monstruosité du système colonial. L'échappée hors de ce système atroce incite à la gaieté que l’on retrouve dans Jamaïque indépendante de Lord Creator. Dans cette chanson, l’artiste jamaïcain exprime l’espoir d’une Jamaïque indépendante, historicise la joie des Jamaïcains de pouvoir choisir l’autonomie, et commémore la lutte pour l’indépendance et contre le colonialisme sur l’île, qui est manifestement une forme de résistance contre le colonisateur. Nous pouvons ainsi saisir le frisson de l’indépendance qui s’oppose au colonialisme sous ses diverses formes dans le vers suivant :

  • 57 Voir appendice (iii). « Independent Jamaica », chanson de Lord Creator sortie en 1962. Premier disq (...)

Manley est parti en Angleterre
Pour chercher l’indépendance
Et bien que Busta soit en retard
Il a quand même assisté à la grande conférence
Bien qu’appartenant à deux partis différents
Il était très agréable de voir
Comment ces deux politiciens se serraient la main
Lorsqu'ils ont remporté la victoire57.

21Dans le couplet ci-dessus, on peut clairement voir la commémoration des événements qui ont conduit à la rupture de la Jamaïque avec le joug du colonialisme, qui se manifestait à l’époque par une fédération imposée par les Britanniques. Jamaïque indépendante est finalement devenue la chanson officielle marquant l’indépendance de la Jamaïque de l’Empire britannique le 6 août 1962.

  • 58 « Redemption Song » de Bob Marley, chanson de l’album Uprising sorti en 1980. L’album a été produit (...)

22La musique met également en avant des récits anti-impériaux en mettant l’accent sur l’unité et la libération. Dans la musique jamaïcaine contemporaine, le concept d’impérialisme est représenté par Babylone, dont les musiciens prophétisent la chute en priant. Cette chute de Babylone représente à son tour une ère utopique dans laquelle le monde opprimé (l’Afrique) devient un partenaire égal ou plus puissant que le reste du monde sur la scène politique mondiale. Nous rencontrons ces motifs pour la première fois dans la musique révolutionnaire de Bob Marley, notamment dans Chanson de la rédemption, dans laquelle Marley plaide en faveur de l’émancipation des opprimés au niveau mental, les entraves les plus fortes restant en place, comme le montrent les vers suivants: « Libérez-vous de l'esclavage mental/Nous seuls pouvons libérer nos esprits/N’ayez pas peur de l’énergie atomique …58 ». Il s’agit d’un message très significatif de la part d’un artiste d’un pays qui est resté sous la domination de la monarchie britannique, même après avoir mené avec succès sa lutte anticoloniale. En implorant les Jamaïcains de vaincre la peur face à ‘l’énergie atomique’, Marley fait allusion au bombardement atomique du Japon pendant la Seconde Guerre mondiale, décrivant le pouvoir dévastateur des forces impériales qui peuvent s’opposer à la cause de la rédemption des Noirs.

  • 59 « Identity » de Burning Spear, chanson de l’album The World Should Know sorti en 1993. L’album a ét (...)

23De même, Burning Spear évoque un message de résistance dans Identité. La chanson montre comment le peuple conçoit la musique, expliquant ainsi pourquoi la musique jamaïcaine accorde une grande importance aux discours politiques nationaux et internationaux. Elle implore l’opprimé d’agir à travers une question que Burning Spear pose directement au musicien : « Qui défendra le peuple, sur le plan musical ? …59 ». Toute tentative de réponse à cette question peut obliger l’artiste jamaïcain passif à reconsidérer son rôle dans la société, conduisant ainsi davantage d’artistes à se lancer dans la musique de protestation. Ainsi, nous continuons à voir des musiciens contemporains s’interroger sur l’indépendance de l’État post-colonial aujourd’hui. C’est notamment le cas dans la chanson Dans la dépendance de Damian Marley qui, dès le premier couplet, présente la croyance en l’indépendance comme une illusion jamaïcaine :

  • 60 « In Dependence » de Damian Marley, chanson de l’album Set Up Shop, Volume 1 sorti en 2013 et produ (...)

Sommes-nous indépendants ?
Cela dépend,
de ce que vous appelez indépendance
Parce que le dollar jamaïcain n’a aucun sens et qu’il est toujours dépendant.
Rien n’est différent
Parce que personne ne pense que c’est différent,
Ils préfèrent vivre dans l’illusion, parce que la vérité est difficile à avaler comme le ciment que vous buvez60.

  • 61 Galafa, Beaton, « Negritude in anti-colonial African literature discourse », The Journal of Pan Afr (...)

24Cette chanson témoigne du besoin permanent de résistance contre les puissances (néo)coloniales, besoin qui traverse tous les thèmes. Le caractère insignifiant du dollar jamaïcain et la dépendance continue, comme le souligne la chanson, suggèrent des liens économiques qui perpétuent une forme de néocolonialisme. Ainsi, les vers 4 et 5 démontrent la persistance des mentalités coloniales et le défi de se libérer de l’héritage intellectuel et culturel du colonialisme. La référence à une vie d'illusion pour oublier une vérité difficile à avaler (vers 7) souligne la difficulté d’affronter les dures réalités de la vie postcoloniale, où la véritable indépendance est insaisissable. La résistance que l’on observe de manière récurrente dans la musique conduit à un autre thème important : la revendication du pouvoir des Noirs par le biais d’une restauration de la noirité, un aspect que nous examinerons séparément dans la section suivante. Cela rejoint la cause de la Négritude, mouvement littéraire et politique caribéen fondé dans les années 1930 par Aimé Césaire (Martinique), Léon-Gontran Damas (Guyane) et Léopold Sédar Senghor (Sénégal) sur les principes de la conscience noire61.

Restaurer l’identité noire

  • 62 Bhabha, The Location of Culture, 197.
  • 63 Ashcroft, Griffiths, Tiffin, Post-colonial Studies, 38.
  • 64 Le mouvement rastafari est un mouvement social, culturel et spirituel qui s’est développé à partir (...)
  • 65 Bonacci, Exodus!, 537.

25En interrogeant la musique jamaïcaine en tant qu’outil de résistance et de solidarité panafricaine, nous abordons également les genres reggae et dancehall en tant que témoignage retentissant de la culture et de la célébration de l’identité et de la culture noires. L’identité est un motif récurrent dans la littérature et la culture populaire des Caraïbes en raison de l’histoire de l’esclavage et du colonialisme, qui fait de la région un creuset culturel62. La valorisation résulte de la compréhension du fait qu’avec le colonialisme, certaines formes d’activités culturelles cruciales pour l’identité culturelle des colonisés peuvent tout simplement être méconnues ou, si elles sont reconnues, sont parfois grossièrement sous-évaluées par le système colonial dominant63. C’est pourquoi, émergeant d’un tel creuset d’oppression historique et de fusion culturelle, les genres musicaux jamaïcains deviennent des expressions vibrantes de l’héritage noir, à la fois localement (en Jamaïque) et sur la scène mondiale. Le reggae, caractérisé par ses rythmes mélodieux et son lyrisme poignant, est un bastion de l’influence du rastafarisme64, mouvement originaire de Jamaïque qui cherche à retrouver dignité et fierté pour la diaspora noire65. À travers les thèmes de la résilience, de la spiritualité et de l’unité panafricaine, la musique jamaïcaine prône l’identité noire comme source inébranlable de résilience et d’autonomisation.

  • 66 « Black and Proud » d'Antony B, chanson de l’album World Rebirth Riddim, produit par Reggae Vibes M (...)

26Le rôle joué par la musique jamaïcaine dans la restauration de la noirité est évident dans Noir et fier de Mr. Vegas ainsi que dans la chanson du même titre d’Antony B. Ces chansons cherchent à briser les chaînes du manque de confiance des Noirs, statut résultant d’une programmation coloniale où la noirité est devenue synonyme d’infériorité. Antony B évoque la carte de l’excellence noire, invitant le public à « se souvenir de Martin Luther King et de Malcom X [...] de Mandela et de l’empereur Selassie I », des figures très importantes de la politique mondiale qui sont ‘également noires’66. Grâce à cette valorisation, il réaffirme sa noirité, marque de confiance générée par les exploits d’autres héros noirs. Cette restauration de l’identité noire est également adoptée par Busy Signal dans une chanson intitulée Libérez-vous, comme on peut le voir dans le premier couplet :

  • 67 « Free Up » de Busy Signal, chanson de l’album Fresh from Yaad sorti en 2017 et produit par Big Yar (...)

Martin Luther, noir
Malcolm X, noir
Marcus Garvey, noir
Barrack Obama, noir
[...]
Que pensez-vous de cela ?
Tout un tas de grands
Certains des plus grands personnages
L'histoire de l’Afrique en témoigne …67

  • 68 « Black and Proud » de Mr. Vegas, chanson de l’album Sweet Jamaica sorti en 2012 et produit par Mik (...)

27Dans le vers ci-dessus, l’artiste appelle le peuple non seulement à célébrer cette grandeur, mais aussi à l’embrasser à travers une documentation appropriée. Une fois que cette documentation entre dans le subconscient de l’homme noir, l’excellence noire devient un discours inhérent contre les récits coloniaux dominants de l’arriération africaine/noire. La faible estime de soi des Noirs est ce qui pousse également Mr. Vegas à proclamer qu’il est noir et fier de l’être « Parce que je ne me décolore pas, je ne me décolore pas la peau/Je ne me décolore pas, j’ai l’air d’un marron68 ».

28La (re)valorisation de l’identité noire se manifeste également par une revendication constante de la culture et de l’histoire noires, ainsi que par la glorification des héros noirs et de l’Afrique en tant que mère patrie. On retrouve cette trajectoire dans la musique de Damian Marley, Busy Signal et Culture. Dans L’Afrique doit se réveiller, Marley présente l’histoire ancienne de l’Afrique comme un moment de grandeur que l’Afrique doit embrasser dans le monde contemporain. Cet appel est clairement exprimé par l’allusion suivante au passé glorieux de l’Afrique dans le quatrième couplet :

  • 69 « Africa Must Wake Up » de Damian Marley, chanson tirée de l’album Distant Relatives sorti en 2012 (...)

L’oasis noire
L’Afrique ancienne et sacrée
Réveiller le géant endormi
Science, l’art est votre création
J’ai rêvé que nous puissions visiter le vieux Kemet69.

29Dans les vers ci-dessus, l’artiste jamaïcain revendique l’histoire de l’Afrique comme source de connaissance et d’innovation. Cela va à l’encontre des récits de modernisation/civilisation provenant de l’Occident (et apportés plus tard en Afrique par la colonisation). La suite de la valorisation dans le même album trouve son apogée dans Terre de Promesse, où une Afrique utopique devient la terre promise pour toutes les personnes d’origine africaine. Ce caractère utopique est évoqué par des comparaisons avec l’urbanisation américaine. Ici, nous devenons également voyageurs vers un passé idéalisé où l’Afrique régnait grâce aux paroles d’un artiste vedette, Nas :

  • 70 Nas, dans « Land of Promise » de Damian Marley, chanson de l’album Distant Relatives. Voir appendic (...)

C’est ici que la vérité est dite
Utilise ces deux trous
Au-dessus de votre nez
Pour voir la preuve !
Imaginez un engin qui pourrait nous ramener à l’époque où
Le monde était dirigé par des hommes noirs
Retourner dans le futur
Tout peut arriver70.

  • 71 Ashcroft, Griffiths, Tiffin, Post-colonial Studies, 292.
  • 72 « Humble African » de Culture, chanson d’un album du même titre sorti en 2000 produit par Collin Yo (...)

30L’apogée de cette valorisation prend la forme d’un royaume spirituel dans Addis-Abeba de Culture, dans lequel l’Afrique devient un foyer tout à la fois politique et spirituel pour l’homme noir. Dans la chanson, Culture prêche le retour à la patrie – principe fondamental du panafricanisme tel qu’il a été conçu par Marcus Garvey71. Ainsi, l’Afrique (à travers l’Éthiopie) devient un paradis dont le dirigeant (Haïlé Sélassié) a même triomphé lorsque « Mussolini a tenté d’envahir l’Éthiopie », allusion à la deuxième guerre italo-éthiopienne (1935-1937). La valorisation de l’africanité par la culture devient un motif récurrent dans d’autres chansons telles que Humble Africain, Je suis originaire d’Afrique et En avant vers l’Afrique72, qui véhiculent le message panafricain d’un retour à la terre natale de l’homme noir (l’Afrique).

  • 73 Cuisset, « RTBF ».
  • 74 Cuisset, « RTBF ».

31Ainsi, en examinant de plus près la musique jamaïcaine, nous pouvons voir qu’en dehors de sa dimension de divertissement, la musique a été chargée de servir l’agenda de la grandeur des Noirs, dans le contexte d’un dénigrement de l’esclavage et des expériences coloniales qui ne cesse de se répéter, ayant adopté la forme néocoloniale/impériale. Cuisset note ainsi que le reggae et d’autres genres musicaux ont transformé la Jamaïque en un lieu où les gens se rassemblent et prennent conscience de leurs racines, de leur héritage africain, d’une forme de transcendance et d’un besoin de lutter contre l’oppresseur73. Avec cette musique, on loue Dieu et on appelle à la lutte politique dans les paroles. On observe aussi une régularité dans le rythme dans le but de donner de la force pour affronter un adversaire, celui du système établi74. Après la restauration et la revalorisation de l’identité noire, un autre thème majeur émerge, celui de l’unification de toutes les populations noires du monde afin de protéger leurs intérêts réprimés, ce que nous allons explorer en détail à travers le concept de solidarité panafricaine.

Solidarité panafricaine

32Comme nous l’avons déjà observé, la musique jamaïcaine représente une force culturelle puissante qui transcende les frontières et les langues, servant de force unificatrice pour la solidarité panafricaine. Enracinée dans la riche histoire de la diaspora africaine des Caraïbes et de la résistance à l’oppression, la musique est devenue un mouvement qui défend l’unité, l’égalité et la justice sociale. Avec ses rythmes contagieux, ses paroles sincères et ses liens profonds avec les racines ancestrales de l’Afrique, cette musique est devenue un symbole universel de solidarité entre les personnes d’ascendance africaine du monde entier. Grâce à cette musique, les artistes noirs de Jamaïque ont encouragé la solidarité panafricaine en s’inspirant d’histoires communes, en plaidant pour la justice et en célébrant l’esprit de résilience.

  • 75 Tous deux premiers présidents noirs de leurs pays respectifs (Ghana et Tanzanie) après l’indépendan (...)
  • 76 Williams, Ryan, « The Marcus Garvey Movement and the Pan-African Struggle », Pan-Africanism/African (...)
  • 77 « Africa Unite » de Bob Marley, chanson de l’album Songs of Freedom sorti en 1992. L’album a été pr (...)

33Le concept de solidarité panafricaine apparaît clairement dans Afrique, unissons-nous de Bob Marley, qui reprend les rêves des pères de l’indépendance de l’Afrique, tels que Kwame Nkrumah (Ghana) et Julius Nyerere (Tanzanie)75. Ces derniers concevaient une Afrique fonctionnant de manière unifiée, cette vision ayant été célébrée pour la première fois par le Jamaïcain Marcus Garvey76. Dans cette chanson, la situation dans laquelle se trouve Bob Marley adopte la représentation babylonienne, état répressif indésirable. Seule une Afrique unie permettrait à la race noire de jouir d’une liberté perpétuelle. Ainsi, Marley lance un appel important à tous les Africains pour qu’ils s’unissent « Parce que nous sortons de Babylone [...] / Et nous groovons sur la terre de notre Père [...]77 ». Il s’agit d’un appel à tous les Noirs de la diaspora à unir leurs forces dans la lutte contre l’hégémonie (néo)coloniale qui perpétue la souffrance des Noirs dans le monde entier.

34Le concept de solidarité panafricaine est également évoqué par Luciano dans sa musique, qui véhicule un message clair en faveur d’une Afrique unie pour une meilleure transformation. Dans la chanson États-Unis d’Afrique, par exemple, Luciano plaide en faveur d’un monde panafricain où tous les Africains doivent s’unir dans la lutte contre l’impérialisme. Dans cet appel, l’espace géographique panafricain adopte le modèle fédéraliste des États-Unis, où tous les membres du bloc panafricain opèrent comme une seule unité afin que l’Afrique puisse accomplir son agenda anti-impérialiste. Le mouvement de solidarité panafricaine s’exprime haut et fort dans les vers suivants :

  • 78 « United States of Africa » de Luciano, chanson tirée d'un album du même titre sorti en 2010. L’alb (...)

Ce message s’adresse à tous les Africains dans leur pays et à tous les Africains à l’étranger.
Africains à l’étranger
[...]
En regardant par là, je sais que nous devons réussir
Oh oui, diviser pour régner, c’est possible
Philosophie
[...]
États-Unis d’Afrique
Se rassembler78.

35Par l’emploi du mot Afrique, Luciano s’adresse donc aux Noirs d’Afrique et de la diaspora. En effet, dans cette musique, l’Afrique dépasse l’espace géographique du continent, désignant l'ensemble de toutes les personnes qui en sont issues et qui viennent du monde entier. Si l’on considère que l’esclavage a conduit les Africains partout dans le monde, processus qui va au-delà du colonialisme et de la mondialisation, les messages d’une Afrique unie symbolisant l’unité globale des Noirs n’ont rien de marginal.

  • 79 « Barack Obama » par Cocoa Tea, chanson tirée de l’album Yes We Can sorti en 2008 chez Roaring Lion (...)

36Comme nous l’avons vu précédemment à propos de la valorisation de la noirité, cette solidarité panafricaine se manifeste aussi ouvertement par le ralliement de tous les Noirs à d’autres Noirs qui ont réussi. Un très bon exemple est la chanson Barack Obama de Cocoa Tea, composée à la suite de l’élection du premier Noir de l’histoire des États-Unis, Barack Obama, en tant que 44e président en 2008. Cocoa Tea y fait l’éloge de l’excellence noire et considère que l’ascension de Barack Obama symbolise l’apogée de l’ascension des Noirs dans le monde entier. Il s’agit d’un message de panafricanisme, où les Africains s’unissent partout dans le monde et se reconnaissent les uns les autres lorsqu’ils s’élèvent dans l’excellence. Avec l’élection d’Obama, l’artiste jamaïcain a trouvé l’occasion d’exhorter ses compatriotes noirs à dépasser les défis sociopolitiques existants, ce que manifeste le couplet suivant : « Les Africains-Américains se lèvent/Et gardent les yeux sur le prix (Obama)/Car maintenant aucun d’entre eux ne réalise/L’homme noir est dans leurs yeux (Obama) 79 ». Dans un pays connu pour sa ségrégation raciale un demi-siècle seulement avant l’élection, la victoire d’Obama est devenue un point de ralliement pour les panafricanistes dans leurs ambitions d’un avenir uni et prospère. Le concept de solidarité panafricaine vécue à travers la musique jamaïcaine révèle un agenda encore plus vaste pour l'artiste jamaïcain, que nous examinerons dans la section suivante : un front uni contre l’oppression qui va au-delà des intérêts des Africains.

Un front uni contre l’oppression

  • 80 Palmer, Dawson. The voice of the Jamaican ghetto, 213.
  • 81 Bankie, Bankie Fosrter, « Preface to the Second Edition », Pan Africanism/African Nationalism: Stre (...)
  • 82 Voir de Galafa, Beaton : « La négritude dans un lieu improbable : Représentation du Nosu et de l'Af (...)

37La musique jamaïcaine transcende les origines géographiques pour incarner un front uni contre l’oppression qui trouve un écho auprès de nombreuses personnes à travers le monde. Au-delà de leurs racines jamaïcaines, les genres reggae et dancehall ont évolué pour devenir une force culturelle inclusive qui amplifie la voix collective contre l’oppression et les injustices sociales. L’artiste, comme le souligne Vybz Kartel, musicien jamaïcain controversé qui purge une peine d’emprisonnement pour meurtre, est quelqu’un qui « s’élève contre l’établissement80 ». Caractérisés par leurs thèmes universels d’unité et de résistance, ces genres s’appuient sur l’expérience humaine commune de la lutte pour un monde meilleur, ce qui permet de rendre leur message particulièrement percutant auprès de divers publics. La musique ne se contente pas d’exprimer les luttes auxquelles est confrontée la société jamaïcaine, elle sert également de caisse de résonance pour les personnes du monde entier qui se mobilisent contre diverses formes de discrimination, d’impérialisme et d’iniquités systémiques81. Il s’agit là d’un trait qui est demeuré caractéristique des mouvements culturels et politiques des Caraïbes, tels que la négritude, qui remonte à l’époque coloniale82.

38Ainsi, même si la musique est née dans les faubourgs de la Jamaïque, ses thèmes intègrent les souffrances des non-Jamaïcains, caractéristique habituelle de la musique jamaïcaine, qui met l’accent sur les problèmes de l’île et de l’extérieur. Ainsi, alors que la plupart des pays d’Afrique avaient acquis leur indépendance, à l’exception du Zimbabwe et de l’Afrique du Sud, une armée d’artistes jamaïcains a adopté la lutte contre le joug colonial qui étouffait ces nations africaines. La chanson Botha le moustique, de Bunny Wailer, implore le système d’apartheid sud-africain de ‘se retirer d’Afrique’ et appelle le monde, par l’intermédiaire des Nations unies, à prendre des mesures décisives. Cet appel résonne dans le couplet suivant :

  • 83 « Botha the mosquito » de Bunny Wailer, chanson tirée de l’album Liberation sorti en 1989 chez Shan (...)

L’OUA et les Nations Unies
doivent cesser toutes les sanctions hypocrites.
Pour violation des droits fondamentaux de l’homme
Peut provoquer des confrontations raciales83.

  • 84 « One Love » de Bob Marley, une chanson de l’album Exodus sorti en 1977 chez Island Records. L’albu (...)

39En outre, certaines musiques jamaïcaines manifestent des efforts plus subtils pour lancer cet appel à l’unification contre un ennemi commun. Ainsi, dans Un amour, Bob Marley souligne la nécessité pour le monde de s’unir pour lutter contre ‘ce saint Armageddon’84. Dans cette chanson, Marley appelle les opprimés à s’unir contre l’oppresseur, sans toutefois préciser qui est cet oppresseur. Il faut les connaissances de base du public pour comprendre que cet ennemi peut être les forces impériales/néocoloniales qui sont restées des tropes de la musique jamaïcaine au fil du temps. La subtilité de cette lutte apparaît également dans Les grands hommes de Busy Signal, dans lequel celui-ci joue le rôle de griot pour des activistes notables du monde entier qui sont considérés comme ayant lutté pour divers droits. Il commémore ainsi tous les combattants de la lutte contre l’oppression, comme on peut l’observer dans le couplet suivant :

  • 85 « Great Men » de Busy Signal, chanson d'un album du même titre sorti en 2019 et produit par Dameon (...)

Rappelons quelques grands hommes
Rappelons-les
Parlons de Martin Luther King,
Parlons de Fidel Castro,
Parlons de Rosa Parks,
Ils se sont battus pour nos droits
Rappelle-toi Che Guevara,
Malcom X et Gandhi,
Rappelez Mugabe,
Ils se sont battus pour nos droits85.

40Le couplet ci-dessus représente une commémoration explicite des militants des droits de l’homme du monde entier, qui ont tous lutté pour l’amélioration de l’humanité. Les contextes dans lesquels ces militants se sont fait connaître sont tous liés à des luttes contre les idéaux suprémacistes sur lesquels reposent l’esclavage, le colonialisme et le racisme. Il s’agit d’une chronique de figures historiques de la résistance qui sont unies par leurs actes de non-conformité à l'immobilisme d'un système inique. Ainsi, le Mahatma Gandhi représente les luttes de l’Extrême-Orient contre l’empire colonial, tandis que Rosa Parks, Malcom X et Martin Luther King luttent contre la ségrégation raciale en Amérique ; Che Guevara incarne une force unificatrice des opprimés dans tous les coins du monde (compte tenu de ses croisades anti-impériales en Amérique hispanique et en Afrique), et Mugabe lutte obstinément, avec succès, contre une force coloniale déterminée au Zimbabwe. La célébration de ces figures évoque l’image d’un front uni où la contribution de chaque entité à la lutte contre diverses formes d’oppression est prise en compte. Bankie (2008) y voit une forme de solidarité internationale avec tous les peuples opprimés du monde, sans distinction de race, de religion, de sexe ou de territoire.

Conclusion

41La musique jamaïcaine des années 1960 à nos jours est marquée par sa cohérence dans son engagement. S’appuyant exclusivement sur le reggae et le dancehall, cette musique défend invariablement la résistance contre les tendances (néo)coloniales et impérialistes. Ce faisant, elle adopte le rôle de l’art de l’engagement en s’attaquant aux conditions d’oppression qui prévalent, notamment celles qui concernent les Noirs en Jamaïque, en Afrique et dans le monde entier. Ainsi, la résistance, la restauration de la noirité, la solidarité panafricaine et l’unité au-delà des espaces géographiques sont des tropes récurrents de cette musique. Cette récurrence est indépendante de la dimension temporelle des productions musicales, la toute première chanson produite en 1962 (Jamaïque indépendante de Lord Creator) contenant des messages en plein accord avec la production la plus récente mentionnée dans notre étude, Noir et fier d’Antony B sortie en 2021. Notre analyse a ainsi tenté de montrer combien la désillusion du sujet postcolonial est au cœur de la théorie postcoloniale, et comment ce thème est intimement lié, dans la musique, à ceux de la résistance et de la solidarité panafricaine.

Appendice

42Culture, « Too Long in Slavery » (1990)
   
(i) Now, it’s been too long.
Too long, too long in slavery.
Free us god.
Now, it’s been too long.
Too long, too long in slavery
   
(ii) They stole us, away from Africa.
Could not let you buy.
Not at our will
But stole us away on these three ships.
Do you want to hear what’s their names?
But they are races, Jesus,
Races, Jesus, of god
   
(iii) Manley went up to England
To seek for independence
And although Busta was late
He still attend the big conference
Although from two different parties
It was very good to see
How these two politicians were shaking hands
When they gained victory
   
(iv) Are we independent?
It depends,
On what yuh call independence
Cah di jamaican dollar it doh mek nuh sense an wi still dependent.
Nothing’s different
Cah nobody naah think different,
Dem rather live inna illusion, because di truth hard fi swallow like yuh drink cement
   
(v) Martin Luther black
Malcolm X, black
Marcus Garvey, black
Barrack Obama black
[…]
Weh you think bout dat
A whole heap a great
Some a di greatest people
African history document dat
   
(vi) The black oasis
Ancient Africa the sacred
Awaken the sleeping giant
Science, Art is your creation
I dreamt that we could visit Old Kemet
   
(vii) This where the truth’s told
Use them two holes
Above your nose
To see the proof yo!
Imagine a contraption that could take us back when
The world was run by black men
Back to the future
Anything can happen
   
(viii) The OAU and the United Nations
Must stop all hypocritical sanctions.
For violation of the Fundamental Humans Rights
Could cause racial confrontations
   
(ix) Let’s recall some great men
Recall dem
Mek we talk ‘bout Martin Luther King,
Mek we talk ‘bout Fidel Castro,
Mek we talk ‘bout Miss Rosa Parks,
They’ve been fighting for our rights
Recall Che Guevara,
Malcom X and Gandhi,
Recall Mugabe,
They’ve been fighting for our rights.

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Bibliography

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Notes

1 Davis, Melissa Anne, Jamaican composers in the classical tradition: Three vocal works by Dexter, Ashbourne, and Marshall, Thèse de doctorat (Illinois: University of Illinois, 2013).

2 Rath, Richard Cullen, « African Music in Seventeenth-Century Jamaica: Cultural Transit and Transition », The William and Mary Quarterly 50, n°4 (1993) : 700-726.

3 Bonacci, Giulia, Exodus! L'histoire du retour des rastafariens en Éthiopie (Paris: L’Harmattan, 2010).

4 Cuisset, Fanny, « RTBF ». Le 30 octobre, 2018, consulté le 11 août 2023, https://www.rtbf.be/article/la-musique-jamaicaine-entre-esclavage-et-revolte-politique-10060346

5 Daynes, Sarah, « Frontières, sens, attribution symbolique: le cas du reggae », Cahiers de musiques traditionnelles 17 (2004) : 119-141.

6 Voir : Cruse, Romain, « Les territorialisations du dancehall jamaïcain », EchoGéo, (2010) : 1-17 ; Katz, David, Solid foundation: An oral history of reggae (London: Bloomsbury Publishing, 2003).

7 Cruse, « Les territorialisations », 1.

8 Voir : Gaye, Abdoulaye, « Du reggae au dancehall : l’identité noire dans la musique populaire jamaïcaine », Revue d'Études Américaines et Caribéennes (REAC/UCAD), n°1 (2021) : 113-131 ; Daynes, « Frontières, sens, attribution symbolique », 119-141.

9 Zobda-Zebina, Mylenn, « Musiques dancehall et utopie dans deux sociétés caribéennes, la Jamaïque et la Martinique », Agôn 3 (2010) : 1-21.

10 Les messages de libération africaine d’un monde (néo)colonial et impérial contenus dans le reggae jamaïcain et le dancehall résonnent avec les luttes postcoloniales africaines. Cette musique jamaïcaine a souvent connu une popularité inimaginable en Afrique.

11 Dupart, Dominique, « Pour une musique de résistance: Théorie du stone », Multitudes 4, n°51 (2012) : 187-193.

12 Obszynski, Michal, « Entre l’utopie et la révolte contre le néocolonialisme aux Antilles françaises: “Manifeste pour un projet global” (2000) et “Manifeste pour les ‘produits’ de haute nécessité” (2009) », Anales de Filología Francesa, n°30 (2022) : 291-307.

13 Bradley, Lloyd, Bass culture: When reggae was king (London: Penguin Books, 2001).

14 Katz, Solid foundation, 396.

15 Gaye, Abdoulaye, « ‘Stir It Up’: Contestation and the Dialogue in the Artistic Practice of the Twin of Twins », Journal of Dialogue Studies 2, n°2 (2011a) : 109-125.

16 Bonacci, Giulia, « Leçons d’objets. Pochettes de disque et représentations de l’esclavage dans le reggae jamaïcain », Esclavages & Post-esclavages, vol. 2 (2020) : 1-15.

17 Bonacci, « Leçons d’objets », 1-15.

18 Zobda-Zebina, « Musiques dancehall », 1-21.

19 Zobda-Zebina, « Musiques dancehall », 1-21.

20 Gaye, « Du reggae au dancehall », 113-131.

21 Voir : Gaye, Abdoulaye, « De l’espace dancehall comme refuge cathartique à la Jamaïque », Espaces et Sociétés 1, n°144-145 (2011b) : 105-119. La Jamaïque a en effet connu des troubles économiques de 1976 à 1980, marqués par un déclin économique brutal, une montée en flèche du chômage, une hausse des prix et une escalade de la dette extérieure. La qualité de vie des citoyens s’est détériorée, accompagnée d’une augmentation de la violence politique et criminelle. Les années 1980 ont été marquées par une nouvelle instabilité politique, avec deux changements de gouvernement, et malgré l’intervention du Fonds monétaire international (FMI), la crise économique n’a fait que s’aggraver.

22 Gaye, « Du reggae au dancehall », 113-131.

23 Martin, Denis-Constant, « Get Up, Stand Up, reggae, rastafarisme et politique en Jamaïque », Plus que de la musique, Denis-Constant Martin éd. (Guichen: Éditions Mélanie Seteun, 2020), 267-292.

24 Bonacci, Giulia, « Terrible et terrifiant. Le reggae jamaïcain au prisme des mémoires », Volume ! 13, n° 2 (2017) : 81-97.

25 Sanicharan, Rachelle, « Politics, Identity and Jamaican Music », Caribbean Quilt 6, 2 (2021) : 132-139.

26 Sanicharan, « Politics, Identity », 132-139.

27 Sanicharan, « Politics, Identity », 132-139.

28 Devonish, Hubert, et Byron Jones, « Langue, musique et crise de la nation jamaïcaine », Volume ! 13, n°2 (2017) : 129-145.

29 Voir : Gaye, « Du reggae au dancehall », 113-131 ; Sanicharan, « Politics, Identity », 132-139 ; Martin, « Get Up, Stand Up », 267-292 ; Bonacci, « Terrible et terrifiant », 81-97.

30 Bob Marley, Babylon System.

31 Bensignor, François, « Aux sources du reggae », Hommes & Migrations, n°1208 (1997) : 140-149.

32 Anglès, Eric, Chris Hensley, et Denis-Constant Martin, « Les tambours de Jah et les sirènes de Babylone. Reggae et rastafarisme dans la société jamaïcaine », Les Cahiers du CERI, no 9 (1994) : 1-63.

33 Dagnini, Jérémie Kroubo, « Marcus Garvey: A controversial figure in the history of Pan-Africanism », The Journal of Pan African Studies 2, 3 (2008) : 198-208.

34 Voir : Dagnini, Jérémie Kroubo, « The Importance of Reggae Music in the Worldwide Cultural Universe », Études caribéennes 16 (2010) ; Daynes, « Frontières, sens », 119-141 ; Martin, Denis-Constant, Aux sources du reggae (Paris: Parenthèses, 1982).

35 Voir : Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths, Helen Tiffin, Post-colonial Studies: The Key Concepts (New York: Routledge, 2007) ; Puri, Shalini, The Caribbean Postcolonial: Social Equality, Post/Nationalism, and Cultural Hybridity (New York: Palgrave Macmillan, 2004) ; Bhabha, Homi, The Location of Culture (London: Routledge, 1994).

36 Palmer, Adidja, Michael Dawson, The voice of the Jamaican ghetto: Incarcerated but not silenced (Kingston: Ghetto People Publishing, 2012).

37 Garcia-Olp, Michelle, How Colonization Impacts Identity Through the Generations: A Closer Look at Historical Trauma and Education Closer Look at Historical Trauma and Education, Thèse de doctorat (Denver: Electronic Theses and Dissertations, 2018).

38 Bhabha, The Location of Culture, 197.

39 Davis, Jamaican composers, 123.

40 « The Crown Colony of Jamaica and Dependencies under the English Protectorate » [notre traduction] ; voir : Petley, Christer, « War, Fire, and Rebellion in Jamaica », Slavery & Abolition 42, 4 (2021) : 847-853;

41 Raibaud, Yves, « Les musiques du monde à l’épreuve des études postcoloniales », Volumes ! 6, n°1-2 (2008) : 5-16.

42 Ashcroft, Griffiths, Tiffin, Post-colonial Studies, 292.

43 Puri, The Caribbean Postcolonial, 300.

44 Ciavolella, Riccardo, «The Changing Meanings of People’s Politics: Gramsci and Anthropology from Subaltern Classes to Contemporary Struggles », Revisiting Gramsci’s Notebooks, Francesca Antonini, Aaron Bernstein, Lorenzo Fusaro et Robert Jackson éd. (Leiden: Brill, 2019), 266–282.

45 Raibaud, « Les musiques du monde », 5-16.

46 Williams, Ryan, « The Marcus Garvey Movement and the Pan-African Struggle », Pan-Africanism/African Nationalism: Strengthening the Unity of African and its Diaspora, Bankie Fosrter Bankie et Kingo Mchombu éd. (Asmara: The Red Sea Press, Inc., 2008), 369-381.

47 « He wanted Black people to stop thinking they were inferior beings and that they could acquire knowledge, technical and financial means to free themselves from the yoke of White people » [notre traduction] ; voir : Dagnini, « Marcus Garvey », 200.

48 Ndjodo, Léon-Marie Nkolo, La Théorie Postcoloniale: Culture, Capitalisme et Chaos (Stuttgart: ibidem-Verlag, 2021).

49 Ashcroft, Griffiths, Tiffin, Post-colonial Studies, 292.

50 Thomas, Deborah A., « Democratizing Dance: Institutional Transformation and Hegemonic Re-Ordering in Postcolonial Jamaica », Cultural Anthropology 17, 4 (2002) : 512-550.

51 Voir : Ndjodo, La Théorie Postcoloniale, 292 ; Ashcroft, Griffiths, Tiffin, Post-colonial Studies, 292.

52 « Too Long in Slavery » de Culture, chanson de l’album International Herb sorti en 1979 et produit par S. Pottinger aux Treasure Isle Studios ; voir appendice (i).

53 Voir appendice (ii).

54 « Do You Remember Those Days of Slavery? » par Eek-A-Mouse, chanson de l’album Bubble Up Yu Hip sorti en 1980. L’album a été produit par Linval Thompson.

55 « Chain Gang » de The Congos, chanson de l’album Back in The Black Ark sorti en 2010 et produit par Lee Perry.

56 Voir de Gilley, Bruce : « The case for colonialism: A Response to My Critics », Academic Questions 35, n°1 (2022) : 89-126 ; In Defense of German Colonialism: And How Its Critics Empowered Nazis, Communists, and the Enemies of the West (Washington, D.C: Regnery Gateway, 2022) ; « The case for colonialism », Third World Quarterly, (2017) : 1-17.

57 Voir appendice (iii). « Independent Jamaica », chanson de Lord Creator sortie en 1962. Premier disque sur le label Island Records nouvellement créé par Chris Blackwell au Royaume-Uni (Island 001) à l’époque, « Independent Jamaica » est devenue la chanson officielle marquant l’indépendance de la Jamaïque par rapport à l’Empire britannique le 6 août 1962.

58 « Redemption Song » de Bob Marley, chanson de l’album Uprising sorti en 1980. L’album a été produit par Chris Blackwell.

59 « Identity » de Burning Spear, chanson de l’album The World Should Know sorti en 1993. L’album a été produit par Winston Rodney et Nelson Miller.

60 « In Dependence » de Damian Marley, chanson de l’album Set Up Shop, Volume 1 sorti en 2013 et produit par Damian Marley et Llamar Brown. Voir appendice (iv).

61 Galafa, Beaton, « Negritude in anti-colonial African literature discourse », The Journal of Pan African Studies 12, 4 (2018) : 287-298.

62 Bhabha, The Location of Culture, 197.

63 Ashcroft, Griffiths, Tiffin, Post-colonial Studies, 38.

64 Le mouvement rastafari est un mouvement social, culturel et spirituel qui s’est développé à partir de la Jamaïque dans les années 1930. Le nom du mouvement vient de ras Tafari Makonnen couronné en 1930 negusse negest d’Éthiopie, lion conquérant de la tribu de Juda, sous le nom d’Haïlé Sélassié Iᵉʳ.

65 Bonacci, Exodus!, 537.

66 « Black and Proud » d'Antony B, chanson de l’album World Rebirth Riddim, produit par Reggae Vibes Music et sorti en 2021.

67 « Free Up » de Busy Signal, chanson de l’album Fresh from Yaad sorti en 2017 et produit par Big Yard Music Group Ltd. Voir appendice (v).

68 « Black and Proud » de Mr. Vegas, chanson de l’album Sweet Jamaica sorti en 2012 et produit par Mikey Bennett.

69 « Africa Must Wake Up » de Damian Marley, chanson tirée de l’album Distant Relatives sorti en 2012 et produit par Damian et Stephen Marley. Voir appendice (vi).

70 Nas, dans « Land of Promise » de Damian Marley, chanson de l’album Distant Relatives. Voir appendice (vii).

71 Ashcroft, Griffiths, Tiffin, Post-colonial Studies, 292.

72 « Humble African » de Culture, chanson d’un album du même titre sorti en 2000 produit par Collin York et Lynford Marshall.

73 Cuisset, « RTBF ».

74 Cuisset, « RTBF ».

75 Tous deux premiers présidents noirs de leurs pays respectifs (Ghana et Tanzanie) après l’indépendance, Nkrumah et Nyerere étaient des figures de proue du panafricanisme qui plaidaient en faveur d’un gouvernement d’union pour l’ensemble de l’Afrique indépendante.

76 Williams, Ryan, « The Marcus Garvey Movement and the Pan-African Struggle », Pan-Africanism/African Nationalism: Strengthening the Unity of African and its Diaspora, 369-381.

77 « Africa Unite » de Bob Marley, chanson de l’album Songs of Freedom sorti en 1992. L’album a été produit par Chris Blackwell et The Wailers.

78 « United States of Africa » de Luciano, chanson tirée d'un album du même titre sorti en 2010. L’album a été produit par Fabrice Allègre.

79 « Barack Obama » par Cocoa Tea, chanson tirée de l’album Yes We Can sorti en 2008 chez Roaring Lion Records.

80 Palmer, Dawson. The voice of the Jamaican ghetto, 213.

81 Bankie, Bankie Fosrter, « Preface to the Second Edition », Pan Africanism/African Nationalism: Strengthening the Unity of Africa and Its Diaspora, Bankie Fosrter Bankie et Kingo Mchombu éd. (Asmara: The Red Sea Press, Inc., 2008), ix-x.

82 Voir de Galafa, Beaton : « La négritude dans un lieu improbable : Représentation du Nosu et de l'Africain dans Paroles de feu de Jidi Majia », Revue d'Études Sino-Africaines 1, n°1 (2022) : 153–166 ; « Negritude », 298.

83 « Botha the mosquito » de Bunny Wailer, chanson tirée de l’album Liberation sorti en 1989 chez Shanachie Records. L’album a été produit par Bunny Wailer lui-même. Voir appendice (viii).

84 « One Love » de Bob Marley, une chanson de l’album Exodus sorti en 1977 chez Island Records. L’album a été produit par Bob Marley et les Wailers.

85 « Great Men » de Busy Signal, chanson d'un album du même titre sorti en 2019 et produit par Dameon Gayle. Voir appendice (ix).

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References

Electronic reference

Beaton Galafa, “Résistance et solidarité panafricaines dans la musique jamaïcaine postindépendance”Caliban [Online], 71-72 | 2024, Online since 20 August 2024, connection on 14 November 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/caliban/12646; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/12dmk

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About the author

Beaton Galafa

Beaton Galafa teaches French in the Department of Languages, Linguistics and Classical Studies at the University of Malawi. His research interests include Negritude, identity, postcolonial literatures, French and francophone studies, popular culture and Sino-African Studies.

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