3 Su estilo es asimismo trasunto del derrumbe, abrupto y violento, reflejo de las estructuras que vertebran los cuentos, complejas, sin cesiones a los lectores, quienes comienzan los relatos sin poder aterrizar y forjarse una idea preconcebida del texto, arrojados a un espacio o situación indeterminada que poco a poco se precipita : se siente ese ir hacia el borde del precipicio, sin certidumbre en la tarea de desentrañar de antemano el enigma que es cada relato.

4 Su intensidad narrativa presenta un universo de cuentos sorprendentes y atroces. La imaginación y la fascinación que parece sentir por las atmósferas más cercanas a la turbación, a la angustia o a la desolación dan origen a una obra rica en matices. Los relatos de Somers atrapan en el horror y hacen de su lectura un oscuro pasadizo inquietante e inagotable.

La crítica enfrentada: ¿una rara o “una enumeración de reparos”3 ?

6 Ángel Rama encarnó una posición respecto a la obra de Somers radicalmente opuesta, incluyéndola en la antología Aquí, cien años de raros (1966). La autora pasaría a formar parte de esa “línea secreta” (8) de la literatura uruguaya que se despega del realismo dominante. Tal como afirmó Rama :

No se trata de una línea de literatura fantástica que oponer a la realística dominante, según el esquema que cultivó la crítica argentina de hace dos décadas bajo la influencia del grupo Sur. Si bien apela con soltura a los elementos fantásticos, los utiliza al servicio de un afán de exploración del mundo. [...] Con mayor rigor habría que hablar de una literatura imaginativa (9).

7Secreta es sin lugar a dudas su prosa, que se intuye cargada de diferentes planos significativos difíciles de desentrañar. Pero ése es un rasgo perseguido por la propia Somers. No en vano ella misma declaró en una entrevista :

[...] mi literatura puede juzgarse a veces como poco iluminada, y para algunos de difícil acceso. Confieso que a veces no comprendo que lo parezca, ya que por haber salido de mí tengo confianza de mano a mano con ella. Pero si alguna vez yo misma quedo atrapada en el cuarto obscuro de lo que he creado, un personaje, una situación, un desenlace, me doy a pensar que lo hice para salvar, para rescatar, para no inmolar a alguien o a algo en la excesiva luz del signo, y en la espantosa claridad que encierran todas las convenciones […] Mis personajes morirían en la claridad, e inevitablemente, me iría con ellos. Esto es lo más que puedo decir : el día que logre la luminosidad meridiana, quizás como demostración de que sabía hacerlo, yo entraré en mi túnel sombrío para ajustar cuentas conmigo (Campodónico 57)

9 Se trata de una labor auténtica. Su “rareza” es vital y creativa. Es una voz con timbre inconfundible, con estilo y rasgos propios. Su descubrimiento se debe a La mujer desnuda (1950), obra cuyo tema y estilo resultaron perturbadores y que sedujo y escandalizó al mismo tiempo. Sus cuentos exponen esa atmósfera inquietante, en la que el entorno, los deseos y los mismos personajes parecen venirse abajo, desplomarse en sus inútiles empeños.

La creación como Demiurgo

10 La experiencia creadora parece posterior a la vivencia, “el fenómeno de mayor tangencialidad con el hecho de hallarnos vivos”. (Somers, “Postfacio” 116). El encuentro entre los recuerdos sepultados, esas imágenes ocultas en un yo único y engrosadas no sólo por lo acontecido sino también por lo creado, que va surgiendo en el subconsciente (debido a ese engaño de la memoria que inventa o añade, que exagera o minimiza) origina un boceto catalizador de la posterior elaboración del relato :

Porque así como en la tan desechada visión real del pintor abstracto su ojo existirá siempre sobre la taza de café a fin de no errar el borde con sus labios, también por debajo de la elaboración literaria, aun la más proclive a la abstracción, correrán los ríos vivenciales insobornables. (ibid. 119)

12 La otra cara de este proceso creativo es el lector. Si el emisor de lo narrado es demiúrgico, el receptor necesita de una lectura también creativa. Según las declaraciones de Somers a propósito de Diez relatos y un epílogo (1979), antología de autores de la generación del 60 que comparten rasgos con la escritora afines a la vertiente imaginativa : “Los principales destinatarios de las palabras agregadas al opus original –siempre los lectores– no quedarán entonces menoscabados al pretender abrirles camino en una tarea que es de su legítima y obligatoria propiedad de juicio”. (“Posfacio”, 113).

Narración desde lo abrupto

13La labor narrativa de Armonía Somers no busca el hedonismo, ya que es “una literatura que nace de un parto desgarrador” (de Espada 64) y el lector se enfrenta al “flagelamiento” (ibid) por ser parte de ese proceso comunicativo al emprender la tarea de lectura. Al tratarse de un parto doloroso, no extraña que su lectura resulte difícil y oscura en cuanto a sus significaciones y a la construcción.

14La estructura sobre la que se cimientan sus cuentos tiene un nacimiento violento : el comienzo de los relatos no ayuda a delimitar un tiempo, espacio o antecedente que dé una clave situacional al lector, sino que lo arroja a una atmósfera indeterminada en la que poco a poco se irá dispersando la niebla, aunque nunca se abra el cielo narrativo del todo, huyendo de esa claridad que puede exterminar el propio relato. Los cuentos comienzan in medias res, violentos y abruptos, sin treguas para la ubicación.

15 En ocasiones, se asiste a una acción que se supone comenzó antes del relato mismo y se perfilará, aunque difusa, de forma catafórica. Así, por ejemplo, cabe citar “El derrumbamiento”, donde el negro en su huida busca con desesperación un refugio. Éste es el principio de lo que sucederá bajo el amparo de un techo, pero los motivos que habían propiciado la huida se irán desvelando posteriormente.

18 Muchas veces el comienzo se da a través de la descripción de una acción que parece mero pretexto, como en “Puerta violentada” : “El hombre interrumpió la cena y extrajo algo de su bolsillo más secreto” (Muerte por alacrán 119), o ese inquietante principio de “Saliva del paraíso” : “Se había roto el globo esmerilado” (1994, 49).

19Armonía Somers elige diferentes estrategias narrativas para presentar sus cuentos. Generalmente el narrador relata en tercera persona y va dosificando la cantidad de información que entrega al lector. Parece una voz bíblica que todo supiera pero que oculta detalles o sucesos. El relato en primera persona, que confiere gran realismo a lo narrado gracias al revestimiento de “autobiográfico” por parte del narrador interno (pueden recordarse, por ejemplo, los relatos de Tríptico darwiniano o “El desvío”), es también recurrente. Hasta el relato policíaco tiene cabida en el quehacer de Somers, que adopta rasgos de su estructura para elaborar “La calle del viento norte” (originalmente en La calle del viento norte).

El derrumbamiento narrativo: la imagen de la caída

20 La tensión de la estructura se extiende a la expresión y a las imágenes a las que Somers recurre en sus cuentos. Son constantes las referencias lingüísticas a lo accidental, a lo violento. La narrativa de la autora está poblada de imágenes sórdidas y morbosas, como ya señalaron en su momento Rodríguez Monegal o Benedetti, que surgen a través de su predilección por los comienzos abruptos y por su estilo áspero, duro. La inminencia del derrumbamiento y las referencias a lo violento o a lo accidental que trastocan el mundo del relato y el de sus personajes son una constante en la poética de sus cuentos.

21 Desde “El derrumbamiento” se desvela la presencia de lo que inevitablemente se desploma. En “Réquiem por Goyo Ribera”, Martín reprocha : “Nada que no sea el esplendor de tu propia ruina, de tu derrumbe lento” (2007, 32). “El despojo” cuenta en la parte de “La violación” : “es también el pan que ella ha comido en la mañana y que él aplasta con su derrumbe” (2007, 53). “Saliva del paraíso”, incluido en La rebelión de la flor, presenta a un hombre que espía a una pareja y discurre, presintiendo el fin : “Mi vida (escupe y le cae sobre el mentón y el pecho), una ciudad cuyas casas no se levantaron nunca” (1994, 56). En “Muerte por alacrán” (1979) se habla de “derrumbes íntimos” (19). Es por ello que la imagen de todo lo que se viene abajo o aquello que no llegó a construirse siquiera, tiene dos vertientes : lo que se aplica a lo material de carácter inerte, como la casa, antiguo prostíbulo de “El derrumbamiento”, de sino apocalíptico y que anticipa la muerte del negro y la fuga de la virgen en busca de venganza por la muerte del hijo ; o de lo físico y psíquico relativo a los personajes : en la violencia y el desplome del deseo ; en el sentimiento de aquello que pudo ser pero que no llegó a materializarse ; o en la turbación íntima que los acosa, conduciendo inexorablemente a la frustración de lo inalcanzable, de lo inconcluso, de lo irreparable.

El relato como expresión de lo contingente

Solo cuando debió arrollar el cuello para que no quedara el pico afuera, tuvo un sacudimiento en las entrañas. Tierra sobre la música, pensó, eso era lo que hacía. Vendrían luego los gusanos, lo hincharían, le darían movimiento como si estuviera vivo... (130)

23Un caso particular con respecto a lo morboso se encuentra en “El entierro” (en La rebelión de la flor). Este cuento encierra un entierro dentro de otro, como en una extraña suerte de cajas chinas. El tono del relato es grotesco y el humor negro no evita el escalofrío final. En primer término, Honorabildo Selva tiene el propósito de enterrar su “trofeo macabro” (70), una víscera que le han extirpado y que ha pedido tras la operación. He aquí el primer entierro : el siniestro frasco, esa “carnaza putrefacta” (70).

24 Honorabildo oficia en el cementerio el soterramiento de parte de su yo, que en realidad será lo único que se pueda enterrar de él, como se averigua posteriormente. Tras este episodio, sobreviene la muerte del personaje. Lo grotesco va avanzando al hilo de las ocurrencias y discursos del grupo de amigos del fallecido. En su propósito de enterrarlo los acontecimientos se disparan hasta el punto de perder el cadáver a causa de una lluvia torrencial. El intento del segundo entierro no se trunca a pesar de la pérdida del finado. Se soluciona el contratiempo echando en el ataúd, o lo que queda de él, una rata para que así también haya moscas : “Porque primeramente fue un cajón sin manijas, después sin finado, pero moscas tiene que haber ¡qué diablos !” (80). Lo grotesco y lo siniestro se funden para crear una verdadera atmósfera de horror :

El enterrador, luego de mirar todo aquello con desconfianza, levantó la vista hacia el cortejo. [...] estarían aquellos vagabundos preparándole una broma. La de sostener al muerto de pie, por ejemplo, a fin de que se viese obligado a entablar relaciones directas. (81)

25 El enterrador escogerá al que le parece más muerto de todos, y lo exhortará a introducirse en el ataúd. Pero no hay rebeldía por parte del elegido, que abraza su destino con sumisión, poniendo literalmente un pie en su tumba : “Había que terminar una vez por todas el entierro, pensó muriendo por dentro” (82).

26 Este grotesco episodio de estilo casi valle-inclaniano está abocado a la fatalidad, tan frecuente en Somers. Lo morboso es al fin y al cabo la manifestación de la muerte y de la desesperanza extrema. Qué decir del cadáver de “La calle del viento norte” (en Muerte por alacrán), que tiene un ojo cerrado y otro abierto, grotesco y risible : “que atienda con un ojo sus cosas del otro mundo y vigile con el abierto lo que le queda de éste”. (25)

27La muerte, el derrumbe último, es una constante en sus relatos, explícita o desencadenante del cuento mismo, como en “Réquiem por Goyo Ribera” ; en ocasiones surge como presentimiento irrevocable o miedo intrínseco, como por ejemplo en “El derrumbamiento” o en “Saliva del Paraíso” :

Al estilo de las danzas macabras medievales, la muerte aparece en su literatura como formando parte de la vida ; y también, como el revés de la vida. El tiempo de vida que nos es otorgado, forma parte de esa coherencia del caos que se nos escapa. (Rodríguez Villamil 159)

Escombros y finitud

29 La muerte, constante en los relatos de Somers, no trae consigo la salvación, sino que suma terror y aniquila la esperanza. Al no haber un dios redentor, los personajes se encuentran arrojados a la desesperanza, a la frustración extrema. La existencia está abocada a un final sin sentido, sin meta. Esta idea se condensa en la conciencia de los personajes, preocupados por lo que sobreviene tras la vida. La finitud inexpugnable está por tanto íntimamente ligada a la ausencia de la trascendencia post-mortem.

30En “La puerta violentada” (de Muerte por Alacrán), Clara, tras una vida de contención, afirma que “se implora en vano” (138)^. Por lo general, la duda o la indiferencia de Dios es lo que sacude a los personajes. Si existe, ¿cómo puede mantenerse al margen del sufrimiento humano ? : “Quizás el cielo fuera de granito, siempre había tenido él esa sospecha, un cielo duro, tan íntegro que no se rompía en pedazos sobre el dolor de los hombres” (“Saliva del paraíso”, 1994 65), afirma uno de sus personajes. Un dios desconectado de lo humano no conlleva consuelo para paliar el dolor y el miedo que produce la muerte. Cabe añadir lo mismo a propósito de ese extraño limbo en el que uno termina abandonado, desposeído del amor y sin posibilidad de retorno a ningún sitio, como sucede en “El desvío” (1979), donde sólo se hallarán preguntas sin respuestas.

31 Una excepción llamativa al descreimiento de los personajes hacia lo divino se da en “El derrumbamiento”. La virgen cobrará vida e incluso se hará de carne y hueso al contacto con las manos del negro. Pero no habrá esperanza de salvación : viene buscando la venganza de quienes mataron a su hijo. Y en pro de ella, se marcha por la ventana. Tristán fue un instrumento del que la virgen se valió en primera instancia para comenzar su propia lucha, y en segunda instancia, para liberarse de su rigidez de estatua. Adopta sentimientos que se alejan de lo esperable, como el odio que esconde su sed de venganza, dirigido contra los propios hombres.

Sexualidad y deseo

Somers sondea en esta historia el deseo de lo temido. La violación es un acto de agresión, que implica la pasividad, el no-deseo de quien la sufre. La niña que atraviesa el túnel no es violada por el hombre que se encuentra del otro lado, pero desea serlo. Es una forma perversa de admitir la sexualidad, de desear excluyendo la culpa. (201)

33El deseo es una pulsión muy frecuente en sus personajes, un motor de acción. En muchas ocasiones se sienten arrebatados por este impulso, que se describe poderoso y violento :

Es más bien como si se doliera de algo, pero de algo que no está en su propio cuerpo, sino en la cintura de la muchacha, un dolor que ella le está arrojando sin mover un músculo. [...] Ahora es el revés de la piel lo que se subleva. Desde los tobillos hasta la nuca, los runruneos de la muchacha y el gato le están caldeando por dentro, en una especie de monstruoso sinapsismo que se le extiende y aprieta hasta desollarle vivo (“El despojo”, 2007 : 52).

34Hay personajes que se caracterizan por la represión de sus deseos, aquellos que viven “hacia dentro”, observando, pero sin llegar a materializar una vida completa. Es el caso del mucamo de “Muerte por alacrán” : “Aquella oportunidad de conmoverse sin que nadie lo supiera era una licencia que la misma naturaleza le había estado reservando por pura vocación de alcahueta centenaria que prepara chiquillas inocentes y nos las arroja en los brazos.” (1979 14)

36 En la misma línea que en “Muerte por alacrán”, en “Saliva del paraíso” aparece un personaje femenino que sólo se deja llevar por su deseo en la soledad de una habitación de hotel, imaginando lo que según ella estará ocurriendo en la habitación de su amiga y su marido :

Ella sabe que él no está solo en la pieza once. Y puesto que ella sí está sola en el aire negro, los otros dos se le aparecen como mármoles en la sombra, desnudos prietos, monstruosamente dobles. Se han ayudado a desvestirse, han jugado en el agua jabonosa, tienen olor a heno en todos sus pliegues, se lo roban después en el lecho (1994 :58).

37En “Jezabel”, incluido en La rebelión de la flor, Leonardo Vivo se sorprende al sentirse atraído por un joven, “un ejemplar sin duda equívoco, pero terriblemente bello caminando a su lado” (1994, 161), que desencadenará su deseo sexual y su instinto destructor, consecuencia de su homofobia :

Odiaba él a esos antípodas del género, los rechazaba con una fuerza obscura que le salía de todos los pelos del cuerpo erizándoselos a lo cepillo. Y había golpeado a más de uno [...]. Aunque debió esta vez ocurrirle un fenómeno imprevisto : bolsillo adentro los puños se le habían puesto como muertos, con blanduras de molusco, desarmados, desasidos del ser (ibid.).

38Leonardo es incapaz de asumir su deseo sexual, que se le presenta oscuro y odioso, y asesina al joven. Si en La mujer desnuda Rebeca Linke y Juan admiten su deseo y asumen su sexualidad como una vía de conocimiento y liberación con respecto a la sociedad y a ellos mismos, el protagonista de “Jezabel” será incapaz de desprenderse de su propia represión y asesinará brutalmente al joven. Hay un carácter pesimista que prevalece en Somers, puesto que ni siquiera Rebeca y Juan escapan a la fatalidad. ¿Hasta qué punto puede alguien escapar a la presión de una sociedad de carácter represivo ? ; parece no haber escapatoria : un camino lleva a la automutilación, mientras que otro convierte a la sociedad misma en aniquiladora.

39Los personajes se muestran con sus pasiones y sus deseos, sin tapujos, con todos los matices imaginables. No en vano Somers afirmó : “Tomo los personajes tal y como son. Y ellos vienen con cerebro, estómago, hígado y, lógicamente, sexo. ¿Quién sería yo para castrar ?” (Delgado Aparaín 68).

Degradación y misantropía

40 La pérdida de un dios, bien porque se crea inexistente, bien porque no deja de ser ajeno a los hombres, convierte a estos últimos en prácticamente insignificantes. De ahí que surja otro rasgo propio de Somers : la degradación de lo humano. Se produce el derrumbamiento de nuevo : los escombros que perduran de la caída son ya animales. No queda vestigio de humanidad al haberse desplomado esa chispa que nos separa de lo animal, aun siéndolo a efectos biológicos. En la mayoría de los casos, para representar la insignificancia humana en el mecanismo del mundo, la semejanza se establece con insectos : “Es entonces cuando él sale de detrás del arcón, como una polilla. [...] También eso : un hombre no conoce aún su pequeñez hasta no estar oculto en un agujero miserable y ver la sombra de su enemigo trepándose en los muros.” (“El despojo”, 2007 50)^.

41A propósito de la visita al zoo de “El pensador de Rodin” (en Tríptico darwiniano), Somers escribe sobre el comportamiento animal, especialmente el de los monos : “practicando las mismas indecencias del hombre, aunque lográndolas con más gracia” (42). Añade con ironía y amargura : “pero siempre tal si la inteligencia, mi querido Charles, hubiese hecho su vuelta redonda hacia la bestia dejando a la criatura humana desubicada en la escala, o más bien volviendo aquella estupidez que debió ser la de los dinosaurios” (42).

42 Tras el derrumbe de lo que en teoría distingue y dignifica al ser humano, se percibe en la lectura cierta inclinación misantrópica. Así, hay numerosas referencias a una cierta misoginia en los relatos de la autora. Su capacidad narrativa y su verosimilitud a la hora de crear personajes es tal que consigue parecer transcriptora de un diálogo o pensamiento que se sorprende y se rescata en el texto, no teniendo nada que ver con Somers, sino con, por ejemplo, Martín Bogard (en “Réquiem por Goyo Ribera”), que arremete contra la mujer que según él ha corrompido a Goyo Ribera, “aquella fría, diminuta y perversa criatura, aquella insomne polimorfa, capaz de planificar en una sola noche la arquitectura de un nuevo infierno.” (2007, 31) Para algunos hombres parece una desgracia la condición de ser mujer : “¿Qué es una mujer, una sola mujer que va a morir de ser mujer, si todas las demás morirán de lo mismo ?” (2007, 51).

43 Esta marcada tendencia no es sólo una manifestación del carácter misógino de sus personajes. El odio y el desprecio son un sentimiento general hacia hombres y mujeres, en ese quehacer desgarrado de la condición humana : “Te la robó la estupidez, una estupidez parecida a la de esos desgraciados que tosen en los teatros, justo en lo más formidable o delicado del diálogo, y cuando uno no puede matarlos, y ellos no saben lo que han hecho.” (2007, 42)

Conclusión: la estructura del alacrán

44 Armonía Somers construye una narrativa de difícil penetración. Sus relatos manifiestan una poética del derrumbamiento a la que somete sus cuentos abocados a la caída, al desplome. De este modo la imagen del derrumbe recurre una y otra vez para crear, en el ejercicio de la lectura, un mundo sostenido por cimientos que se resquebrajan y que inevitablemente cederán.

45 Somers se refirió a la creación entroncándola con lo demiúrgico, confesándose escribiente de esa fuerza que no es por tanto premeditada. La narración nace por tanto con carácter casi “divino”, entendiendo este término como principio y fin de todas las cosas. Dicho Demiurgo crea y destruye el mundo narrativo. La creación es vida y la vida está irremediablemente ligada al fin, a ese venirse abajo continuo.

46Desde un punto de vista estructural, los cuentos son piezas abruptas. Esta predilección por lo escarpado se encuentra también en la acción, conduciendo ello a la fatalidad, a ese sino maldito que persigue a la mayoría de sus personajes y que termina en desplome.

47El ser humano carente de salvación se ve empujado a la desesperanza. Se reduce así a mera materia. Lo corpóreo cobra así importancia, puesto que es la esencia del hombre mismo. Si éste está desprovisto de elementos trascendentes es la materia el soporte de lo humano. Y como tal, irremediablemente, está sometida a la degradación, a la vulnerabilidad, al deterioro. La corrupción o descomposición es un hecho ineludible y una nueva manifestación de la poética somersiana de derrumbamiento.

48El cuerpo y todo lo que le es intrínseco adquiere suma importancia en las narraciones de Somers, convirtiéndose en hilo conductor o expresión metafórica de lo único palpable y real para el ser humano, lo único tangible. La sexualidad y el erotismo son una manifestación más de la importancia del cuerpo en Somers. Pero esta sexualidad es por lo general portadora de represión. El deseo tiene capacidad liberadora, pero son pocos los que encuentran el valor de asumirlo. La negación o la ocultación de la pulsión sexual supone la mutilación del ser humano, una suerte más de caída de parte de lo esencial de la materia. Representa una grieta más por la que se adivina el carácter de futuro escombro.

49Armonía Somers maneja la poética del dolor con tanta plasticidad que vivifica a sus personajes, que pasan a convertirse en símbolos de todo lo que al ser humano le atañe y le golpea. Es el veneno del alacrán, esa muerte que se arrastra y se esconde, que se desconoce dónde y a quién acecha, pero a la que los personajes se saben ya de antemano arrojados. Es también ese veneno que se inyecta en el lector y que lo mantiene en su difícil y oscura lectura, temiendo la verdad que esconden sus líneas, aquella que conduce sin remedio al derrumbamiento de todo lo finito.