• 1 Dīwān Maḥmūd Darwīš, Beyrouth, Dār al-Awdat, 1984, vol. 1 [désormais DMD], p. 595-608 ; traduction (...)

1L’élégie de Mahmoud Darwich intitulée « Aḥmad al-Zaʿtar1 » est parue en 1977 dans le recueil Aʿrās (Noces). Le personnage éponyme y symbolise les Palestiniens du camp de Tall al-Zaʿtar, au nord-est de Beyrouth, qui, assiégés puis pris d’assaut par les milices chrétiennes, furent près de deux mille à succomber en 1976.

• 2 Ṣubḥī al-Ḥadīdī (2008) considère cette alternance du lyrique et de l’épique qui caractérise non seu (...)
• 3 Hamburger 1986, p. 72-238.

2Ce touchant chant de deuil alterne l’épique et le lyrique2. L’épique s’y manifeste par l’activation de la fonction référentielle du langage à travers la narration, la description, le didactisme et l’emploi de la troisième personne, et le lyrique par le biais de la fonction émotive du langage, l’usage de la première personne et la théâtralisation du texte à travers l’instauration du dialogue et de ses actes de langage : demander, répondre, interpeller3.

• 4 Éliade 1995, p. 159.
• 5 Haubaux et Leroy 1939, p. 12-13.
• 6 Éliade 1995, p. 148.

4L’androgynie du personnage, à titre d’exemple, fait écho à celle d’Osiris qui est androgyne comme toute divinité végétale4, mais aussi à celle du Phoenix, ni mâle ni femelle5, et enfin à celle de la pierre philosophale appelée « Rebis6 », c’est-à-dire l’être double.

• 7 Éliade 1994, p. 261-262.

5Le dernier axe englobe les trois premiers. Ainsi les épreuves que traverse le personnage deviennent symboliquement les transmutations pour réaliser le Grand Œuvre dans son acception mystique c’est-à-dire l’illumination et la vérité absolue : les transformations physiques de la matière seraient les représentations des modalités des rites ancestraux dans leur trame universelle, torture-mort initiatique et résurrection.7

• 8 DMD, p. 595 ; RQA, p. 166.
• 9 Durand 1992a, p. 123.

8Le récit de la vie d’Aḥmad l’assiégé s’ouvre sur une scène presque mythique. D’abord, sa naissance mystérieuse de la blessure (al-ğurḥ)8, de la matrice d’une abeille (naḥla) qui est connotée érotiquement dans l’ensemble de l’œuvre du poète. Une naissance certes hors du commun, mais vécue et pensée en termes de chute, d’où « descendant » (nāzilan), se rapprochant ainsi de la naissance du commun des mortels9 :

• 10 DMD, p. 595 ; RQA, p. 166.
• 11 Le chaos est souvent représenté par des tourbillons d’eau ou par un océan sans fin (Cazenave 1996, (...)

9Cette métaphore qui rapproche la naissance de la chute se révèle donc angoissante et solidaire des symboles des ténèbres et de l’agitation : « la séparation de la mer d’avec les cités de cendres » (infiṣālu l-baḥri ʿan muduni l-ramād)10 annonce ensuite la fin du chaos où toutes les formes sont fondues dans l’abîme marin11.

• 12 Éliade 1989, p. 70.

10En faisant coïncider la naissance d’Aḥmad avec la fin du chaos cosmique, le poète fait opérer discrètement la mythologie mésopotamienne où le chaos représenté par la déesse Tiamat s’ordonnera grâce à son fils Marduk12.

• 13 DMD, p. 595 ; RQA, p. 166.

11Cette victoire sur le chaos cosmique par l’acte de création que représente la naissance d’Aḥmad est momentanée. Sa naissance est en effet une sortie du chaos vers un autre politisé. Ce retour à l’amorphe est suggéré par le mot « détails » (tafāṣīl) qui apparaît pour la première fois dans la scène inaugurale qu’on vient d’interpréter13 :

• 14 Le poète emploie le verbe ḥaddada qui a la même racine que le nom ḥudūd, qui signifie « frontières  (...)

16Ce retour à l’amorphe, aux détails (tafāṣīl), qui caractérise l’espace trouve son écho dans le corps morcelé, « détaillé », d’Aḥmad. Le plus souvent, il s’agit de ses mains, de ses yeux, de ses côtes et rarement d’une entité. Ainsi se trouve-t-il éparpillé, à l’image de ses lieux d’exil. Dans ce jeu de correspondance entre le macrocosme (univers/espace urbain) et le microcosme (le corps humain), ce dernier emprunte à l’espace son vocabulaire : Aḥmad cherche les « limites de ses doigts », il veut déterminer « sa stature et son image » tout en oubliant les « frontières de son cœur14 » :

• 15 Durand 1992a, p. 104.
• 16 Cazenave 1996, p. 406.

19L’eau sombre est le doublet des ténèbres qui sont la substance symbolique de la mort. Elle représente un voyage sans retour, car on ne se baigne pas deux fois dans la même eau15 et le premier navigateur est bien la mort, puisqu’on envoyait les cadavres sur des canaux en pleine mer16.

• 17 Mer/marin (à 5 reprises), vagues (à 2 reprises), écume, sel, eaux, océan, golfe, Barada et Le Nil ( (...)
• 18 Durand 1992a, p. 108 : « dès qu’elle ondule, la chevelure entraîne l’image aquatique et vice versa. (...)

20« Cendres » (ramād), « balles » (raṣāṣ), « lances » (rimāḥ), « guillotines » (miqṣalat), « funérailles » (al-ganāzat), ces mots qui voisinent dans le poème avec l’élément aquatique17 le confirment dans son caractère mortuaire. Même le féminin qui est implicitement lié à l’eau18 en porte les traces funèbres ; la mère d’Aḥmad :

• 19 La traduction proposée par Elias Sanbar (ADS, p. 134) : « les cailloux ont une sueur et un miroir » (...)

22Par ailleurs, la surface de l’eau est le premier miroir, ce qui explique le côté funèbre de ce dernier. Les croyances populaires ne disent-elles pas qu’il retient l’âme ou la force vitale de l’homme qui le regarde ? Rêver d’un miroir n’est-il pas un présage de mort ? Cela ne laisse donc aucun doute sur le motif du miroitement19 des cailloux dans la séquence qui narre l’agonie d’Aḥmad :

• 20 DMD, p. 597 ; RQA, p. 167.
• 21 Cazenave 1996, p. 240.

23Et encore une fois, l’imaginaire mortuaire de l’aquatique va se greffer sur un autre symbole, sur l’étoile que la surface d’eau sombre reflète. Au début du siège, en annonçant qu’Ahmad était « le pas-l’étoile » (wa-kāna l-ḫuṭwata l-naǧmata)20, le poète révèle au lecteur la fin tragique de son personnage puisque dans de nombreuses mythologies, l’étoile symbolise l’âme des morts admis au ciel21.

• 22 Du grec thêrion, « bête sauvage. »
• 23 Durand 1992a, p. 80-81.
• 24 Durand 1992a, p. 71-78.

24Les symboles thériomorphes22 font partie de l’univers de Darwich. Dans notre élégie, au moment où le personnage est à l’agonie, un cheval apparaît, car il est symboliquement lié à la mort. Ainsi au Moyen-Âge, on appelait la civière « le cheval de Saint-Michel » et en persan, un cercueil est dit « cheval en bois23 ». Ce côté funèbre qui caractérise le cheval et l’archétype animal en général s’explique par son mouvement rapide qui consiste à compenser un changement soudain par un autre. C’est ce que l’imaginaire va retenir de l’animalité car les premières expériences angoissantes de l’enfance sont liées au changement : la naissance, la manipulation de la mère ou de la sage-femme, le sevrage et plus tard la mort24.

• 25 DMD, p. 602 ; RQA, p. 171.

25Par ailleurs, tout ce qui fourmille dans cette élégie peut se lire comme un symbole de mort et de chaos : les « deux papillons » (al-farāšatayn) entre lesquels Ahmad est « oublié », « l’abeille » (al-naḥla) d’où il « descend » et les « mouches saisonnières » (al-ḏubāb al-mawsimiyy) « qui escaladent sa blessure25 » ; et cela au premier degré de lecture, car nous verrons plus loin que le poète joue sur la polysémie qui caractérise le symbole pour créer un texte qui offre une nouvelle interprétation à chaque degré de lecture.

• 26 Durand 1992a, p. 46-51.

27La valeur positive de l’ascension trouve son explication dans la réflexologie betcherevienne qui étudie le cerveau du nourrisson, son mode d’adaptation et son caractère pulsionnel et social26. Pour le jeune enfant, « se mettre debout » est perçu d’une manière privilégiée, d’où le traumatisme enfoui que la chute provoque pendant l’apprentissage de la marche et dont l’être humain garde toujours la trace. Sur le plan imaginaire, un ensemble d’images va consteller autour des gestes constitutifs des réflexes posturaux : la verticalisation, la libération de la main droite et la vision, car l’image est modelée non seulement par l’environnement social et cosmique, mais aussi par les grands réflexes, postural, nutritionnel et érotique :

• 28 Selon Gilbert Durand, il y a deux régimes du symbolisme, diurne et nocturne, fondés sur une tripart (...)

29Le régime diurne28 de l’image dont les symboles de l’ascension font partie fonctionne par anti-phrase, d’où la récurrence de « monter » dans le passage qui suit la mort d’Aḥmad.

• 29 DMD, p. 604 ; RQA, p. 173.
• 30 DMD, p. 604 ; RQA, p. 173.
• 31 DMD, p. 603 ; RQA, p. 172.

31Ceci traduit une volonté de conjurer le sort et de dépasser le terrestre aliénant vers l’au-delà lumineux. « Les soleils à venir » (al-šumūs al-muqbila)29 effacent l’image du « corps ensanglanté » (al-ğasad al-muḍarrağ)30 qui les précèdent et illuminent le visage d’Aḥmad obscurci dans sa cachette. Par ailleurs, c’est sur le visage et les yeux que le texte se focalise, car toutes les mystiques ascensionnelles assimilent la tête à la sphère céleste dont les yeux sont les luminaires. Ce jeu de correspondance entre le cosmos et le corps humain donne un sens à l’alliance textuelle entre ces parties-là et le schème ascensionnel : ce sont « des yeux des arrivants au coucher de la plaine » qu’Aḥmad « monte » (wa-asʿadu min ʿuyūni-l-qādimīna ilā ġurūbi l-sahl)31 et c’est la pierre, un autre symbole ascensionnel, que les yeux jouxtent :

• 32 DMD, p. 595 ; RQA, p. 166.
• 33 Durand 1992a, p. 145.

32L’élévation est ici un simulacre de puissance puisque la puissance et l’élévation sont synonymes. Le ciel, le divin et le monarque ne sont-ils pas liés ? Tout ce qui rapproche du ciel devient un symbole d’ascension et de puissance : les montagnes imaginées qui « se sont dépouillées de leurs manteaux pour couvrir » Aḥmad (ramat maʿāṭifahā l-ğibalu wa-ḫaba’atnī)32, les montagnes réelles (Tall al-Zaʿtar) où se déroule le récit et le Carmel dont Aḥmad est l’échelle. Par ailleurs, cette dernière est considérée comme un substitut de l’aile, outil ascensionnel par excellence. Ainsi on néglige l’animalité de l’oiseau au profit de la puissance de son envol et c’est pourquoi « les images ornithologiques renvoient toutes au désir d’élévation de sublimation33 ». L’oiseau cadence le texte, il figure sous son nom générique mais aussi sous des noms plus particuliers : l’hirondelle (al-sunūnū), le rossignol (al-ʿandalīb) et le ramier (al-yamāma), sans oublier le phoenix (al-ʿanqāʾ), l’oiseau mythique qui habite discrètement le texte.

• 34 Durand 1992a, p. 233.

35Amadouer l’irrévocable, composer avec sans jamais proférer le mot ultime, en l’euphémisant par une promesse d’un éternel retour est un procédé qui relève certes de la logique de la conversion, où derrière l’aspect négatif d’une chose se cache une valeur positive et salvatrice ; une logique de « l’antiphrase qui constitue une véritable conversion qui transfigure le sens et la vocation des choses et des êtres tout en conservant l’inéluctable destin des choses et des êtres34 ».

• 35 Haubaux et Leroy 1939, p. 14.

38Comme lui, le phoenix qui quitte son pays natal pour se rendre à Héliopolis35. Comme lui, Osiris que Seth, son frère, a éloigné par la ruse.

• 36 DMD, p. 598 ; RQA, p. 168.
• 37 Selon une variante de la légende du phoenix, ce dernier porte le corps de son père enveloppé dans u (...)

39« Les murailles poussent sur mon corps » (ǧasadī huwa l-aswār)36, crie Aḥmad l’assiégé ; un cri qui pourrait être celui d’Osiris enfermé dans le coffre scellé que le Nil emportera dans la méditerranée, ou encore le cri du Phoenix-père mourant enfermé dans son globe de myrrhe37. Mais ce thème de l’enfermement n’est négatif qu’en apparence, le soufre et le mercure dont l’union donnera la pierre de l’immortalité étant enfermés dans l’œuf hermétique.

• 38 Haubaux et Leroy 1939, p. 14.

40Et les épreuves initiatiques continuent encore et encore. La descendance proclamée d’Aḥmad d’une ancienne blessure est une allusion directe au Phoenix qui se jette sur le sol et se fait une blessure de laquelle il renaîtra38.

• 39 Éliade 1995, p. 240.
• 40 Hutin 2005, p. 89.
• 41 Dans le texte original, « plomb » (raṣāṣ) figure à quatre reprises. Malheureusement, dans la traduc (...)
• 42 DMD, p. 607 ; RQA, p. 175.

42C’est ainsi que la mutilation du corps revêt un aspect mystique, le chamane devant assister en rêve à son propre dépècement pour accéder à l’illumination39 ; épreuve initiatique ou plutôt putréfaction, souvent symbolisée chez les alchimistes par un cadavre, un squelette ou un corbeau40 ; une phase nécessaire à la transmutation du plomb en or, du mortel en immortel, d’où le jeu textuel sur le lien d’homonymie en arabe entre « balle » (raṣāṣ) et « plomb » (raṣāṣ)41, qui est à forte récurrence dans les passages qui mettent en scène la pérégrination et la mort du personnage. Par ailleurs, dans ces mêmes passages, le plomb contraste avec l’orange, à laquelle il est associé à deux reprises. Par contre, dans l’oraison annonçant sa résurrection, Aḥmad s’identifie à la seule orange, dont il devient le « patronyme » (ya-sma l-burtuqāl) et le « testament » (lahu waṣāyā l-burtuqāl)42. Ce fruit méditerranéen donne au texte non seulement sa couleur locale, mais aussi sa couleur d’or, le but ultime de toute démarche alchimique. Ainsi « balle/mort » devient « plomb/maturation », une latence qui prépare la transmutation future, la résurrection.

• 43 DMD, p. 601 ; RQA, p. 170.
• 44 Haubaux et Leroy 1939, p. 42.

43Aḥmad est identifié au « flamboiement du rossignol » (wa-huwa ištiʿālu l-ʿandalīb)43. C’est le rossignol qui s’embrase pour ne pas révéler le nom de l’oiseau fabuleux qui, au moment de sa résurrection, s’envole escorté par une foule d’autres oiseaux44, d’où la fréquence de ces derniers dans le texte.

• 45 Cazenave 1996, p. 522.

47En évoquant le Christ, non seulement le texte met en scène une figure de l’éternel retour, mais encore il active une autre exégèse du mythe du Phoenix. En effet, ce dernier représente la résurrection du Christ dans la symbolique chrétienne45.

• 46 Haubaux et Leroy 1939, p. 149.

48Par ailleurs, la combinaison « mer » (baḥr)/ « cendres » (ramād) dans la scène d’ouverture est symboliquement parlante : selon la légende, l’oiseau fabuleux effectue douze plongeons dans l’océan avant ou après sa résurrection, ce qui souligne l’intervention de l’eau dans le processus de rénovation du Phoenix46. Les refrains qui précèdent cette scène font écho à l’hymne funèbre chanté par le Phoenix au moment où il attend sa mort/résurrection. Ces refrains rythment le poème conçu comme un chant :

• 47 Haubaux et Leroy 1939, p. 158.

49Les deux mains qui figurent dans le refrain précédent ne font-elles pas allusion aux ailes du Phoenix ? La réponse est évidente, puisque « c’est de son propre corps que l’oiseau fait jaillir le feu qui doit l’embraser, et ce jaillissement est obtenu par des percussions répétées de ses ailes sur sa poitrine47. »

• 48 Durand 1992a, p. 158.

51La valeur symbolique de la main comme synonyme de la puissance microcosmique48 explique son association à la résurrection dans cette élégie.

• 49 Durand 1992a, p. 342.

53Autrement dit, un drame où une plante naît du sacrifice du héros à la fois fils et amant de la déesse lune. Ainsi, du corps d’Athis naissent les violettes, d’Adonis, les roses et d’Osiris, le blé49. Et comme Aḥmad est identifié à ce dernier, le poète lui annonce :

• 50 Haubaux et Leroy 1939, p. 69.

55Le motif végétal se trouve aussi dans le mythe du Phoenix et ce chant de deuil l’exploite par l’alliance dans le titre même entre Aḥmad et le thym. Cette herbe renvoie, d’un côté, à Tall al-Zaʿtar, la « colline du thym » en arabe, le camp de réfugiés où le personnage vit et meurt assiégé et, de l’autre côté, aux herbes odorantes que l’oiseau fabuleux ramasse pour les brûler ensuite dans son feu régénérateur.50

• 51 DMD, p. 606 ; RQA, p. 174.
• 52 Dans l’iconographie alchimique, la rosée céleste est un symbole de germination qui mène à la pierre (...)

56Au niveau textuel, le thym (al-zaʿtar) côtoie la rosée (al-nadā), l’unique nourriture du Phoenix. Vu la proximité de la rosée avec le monde végétal, ses quatre occurrences vont encore rapprocher ces deux mythes, tout comme la pierre qui se lie d’une part à Osiris par la terre, car la divinité lunaire est à la fois une divinité de la terre et de la végétation, et d’autre part au Phoenix qui cache une pierre magique dans son nid. Cette pierre ne serait-elle pas l’objet de la quête des « chercheurs de rosée et de noms simples » (al-bāḥiṯīna ʿani l-nadā wa-basāṭati l-asmāʾ) dont Aḥmad porte le nom51 ? Autrement dit, ne serait-elle pas la pierre philosophale, que les alchimistes symbolisent par le Phoenix52 ?

• 53 DMD, p. 597 ; RQA, p. 167.

58Tout le poème chemine vers cette unité, d’où l’inscription du duel non seulement dans sa thématique, mais aussi dans la matérialité même de son écriture. Le duel exprime un désir de totalité puisque le personnage « en toute chose rencontrait son contraire » (fī kulli šayʾin kāna Aḥmad yaltaqī bi-naqīḍihi)53, ce qui lui procure une certaine ambivalence, une forme d’androgynie spécifique aux personnages incarnant l’éternel retour.

• 54 Hutin 2005, p. 69-72.

60Selon la pensée hermétique, la matière se différencie juste en forme et non pas en essence puisqu’en toute chose, il y le soufre et le mercure54. Ce questionnement suggère l’union de ces deux derniers en Aḥmad, donc son éternité.

• 55 Ḥāǧ Ṣāliḥ (1995, p. 127) souligne le duel grammatical et l’interprète au départ comme un synonyme d (...)

62- Le duel grammatical : l’arabe dispose d’une forme spécifique pour exprimer le duel. Quatre occurrences de ce dernier figurent dans le texte : deux mains, deux papillons, deux balles, deux fenêtres. Seule la première, « deux mains » (yadayn), répond à une dualité physique reconnue, contrairement aux trois autres : pourquoi, en effet, « deux papillons » (farāšatayn) plutôt que « des papillons », sinon pour répondre à une volonté d’inscrire l’androgynie symbolique du personnage dans le corps même du texte.55

• 56 DMD, p. 608 ; RQA, p. 176.

69Quant à la dualité sémantique, elle se traduit par deux mécanismes. Le premier réside dans l’emploi d’antonymes dans le même vers ou la même strophe. A ce titre, le fragment consacré à la résurrection du personnage se révèle particulièrement instructif56 : l’opposition mort/vie y est largement exploitée au niveau lexical. Le second consiste à employer des antonymes (pragmatiques) à travers l’association de mots appartenant à des univers différents. Linguistiquement parlant, il ne s’agit pas d’antonymie proprement dite. En effet, deux mots vont s’opposer car leur association fait ressurgir leurs contradictions intrinsèques :

• 57 Éliade 1995, p. 155-160.

70Ce procédé ne manque pas d’interpeller le lecteur, car il est presque exclusivement employé dans les passages de description du personnage. Il confère à celui-ci une dualité, ou plutôt une certaine androgynie, car en regardant ces associations de plus près, on s’aperçoit qu’elles sont faites de mots à connotation respectivement passive et active. Autrement dit, elles réunissent la féminité et la masculinité. Par leur alliance, le personnage se trouve divinisé, car selon l’anthropologie archaïque, Dieu était hermaphrodite avant la création et il s’est ensuite partagé en deux êtres dont l’union a produit le monde57.

• 58 Éliade 1995, p. 148.

71Ce côté hermaphrodite d’Aḥmad devient le trait d’union entre les trois mythes qui structurent le texte. Il le rapproche d’abord d’Osiris, androgyne comme toute divinité lunaire ; du Phoenix, ni mâle ni femelle ; et enfin du Rebis, l’être double ou l’androgyne hermétique58, nom que les alchimistes donnent à la pierre philosophale qui prenait naissance suite à l’union des deux principes opposés, le soufre « masculin » et le mercure « féminin ».

• 59 Éliade 1989, p. 67.

75Dès les premières lignes, le poème annonce cette ère nouvelle, d’où la mention de l’année qui est un symbole de la régénération périodique qui suppose une création nouvelle, une répétition de l’acte cosmogonique59 :

• 60 Haubaux et Leroy 1939, p. 9-12.
• 61 DMD, p. 597 ; RQA, 167.
• 62 Haubaux et Leroy 1939, p. 18-23.

76Cette interprétation est confirmée par l’importance de l’année dans les deux mythes de l’éternel retour qui structurent l’élégie. Ainsi, un lien est établi entre le Phoenix et la durée d’une année solaire : la légende raconte qu’il a 365 plumes et qu’au moment où le soleil se lève précédé par lui, 365 portes du paradis s’ouvrent. D’autres versions accordent à l’oiseau fabuleux une durée de vie d’un an60 et considèrent sa venue comme le point de départ d’une nouvelle année sothiaque. « Il était le pas-l’étoile » (kānal-ḫuṭwata l-naǧmata)61 évoque l’étoile Sothis dont l’apparition et la disparition sont liées au Phoenix et à Osiris62.

• 63 Haubaux et Leroy 1939, p. 23-24.
• 64 Hutin 2005, p. 84.

77Dans notre élégie, l’année se trouve associée au déluge qui symbolise aussi une ère nouvelle. Une association dont on trouve l’écho encore une fois dans les deux mythes de l’éternel retour : les Égyptiens établissent un lien entre le débordement du Nil et l’étoile Sothis dont le lever est signalé par le retour du Phoenix, sans oublier que l’idéogramme représentant le Phoenix signifie aussi « inondation63 ». On rencontre aussi le thème du déluge dans le mythe d’Osiris qui revient à la vie après chaque inondation. D’ailleurs, il faut signaler l’importance de l’élément liquide chez les alchimistes qui préconisent la préparation de la matière première (nommée chaos) pendant un temps de pluie et d’orage64.

• 65 Hutin 2005, p. 95.

79Ainsi, l’achèvement de la quête est signalé par l’éloignement de la rosée qui symbolise, dans l’iconographie alchimique, la germination qui mènera à la pierre philosophale. En se trouvant à l’intérieur de lui-même, Aḥmad rejoint l’alchimiste mystique dont les transformations qu’il fait subir à la matière sont des étapes de sa propre transformation. Les phases de la préparation de la pierre philosophale sont des phases nécessaires pour faire accéder l’alchimiste lui-même à l’illumination. Donc, c’est l’homme lui-même, la matière même du Grand Œuvre65.

• 66 Éliade 1995, p. 177.
• 67 DMD, p. 596 ; RQA, p. 167.

80Non seulement Aḥmad se sentait éternellement séparé d’une patrie mais aussi de quelque chose de puissant autre que lui-même, séparé d’un état indéfinissable atemporel d’où son côté hermaphrodite qui traduit « la nostalgie d’un état paradoxal dans lequel les contraires coexistent sans pour autant s’affronter et où les multiplicités composent les aspects d’une mystérieuse unité66 ». C’est pourquoi « en toute chose Aḥmad rencontrait son contraire » (fī‑kulli šayʾin kāna Aḥmad yaltaqī bi-naqīḍihi)67.

• 68 Le temple Héliopolis.
• 69 Éliade 1991, p. 29.

82Le temple est très significatif : il n’est pas seulement le lieu où le Phoenix se rend et où Osiris est représenté68, mais aussi le lieu de l’unité. Ainsi, dans la cosmogonie babylonienne, les étages du temple représentaient les divisions de l’univers : firmament/terre/monde souterrain69.