• 1 Véronique Yvernault, « Le jeu de société marque encore des points », LSA [En ligne], mis en ligne l (...)
• 2 Sur ces professionnels, voir Vincent Berry et Nathalie Roucous, « Conception et édition de jeux de (...)
• 3 En l’absence de données chiffrées fiables, il est difficile d’évaluer la part de jeux à thèmes hist (...)

1Le jeu de société est un secteur en pleine expansion avec plusieurs centaines de nouveautés par an, pour tous les publics1. Parce que cette production est de plus en plus foisonnante, il devient plus nécessaire que jamais pour les éditeurs de jeux2 de se distinguer et de mettre en place des stratégies éditoriales et marketing qui permettent de séduire le plus rapidement possible le public cible : le potentiel acheteur, perdu dans le volume impressionnant de produits disponibles, n’aura en effet que quelques secondes à consacrer à chaque jeu et il faut donc attirer son attention, la retenir, lui donner envie de sortir la boîte du rayon, de lire le résumé, et in fine de l’acheter. L’histoire, toutes périodes confondues, fait partie du panel des stratégies marketing mises en place par les éditeurs de jeux pour attirer l’œil de l’acheteur, comme en témoigne le nombre important de jeux à thème historique qui sortent chaque année3. Nous chercherons donc, dans cet article, à comprendre comment l’histoire est utilisée pour vendre les jeux : quels éléments sont retenus, quelles images sont convoquées, quelles mises en scène permettent de mettre l’histoire au service de stratégies marketing de plus en plus fines.

• 4 Notons que la bibliographie consacrée au médiévalisme ludique est en réalité très réduite, la quasi (...)
• 5 Voir Florian Besson et Pauline Ducret, « "Je ne joue jamais si ce n’est à l’an mil". Le Moyen Âge d (...)

2Tous deux historiens, spécialistes de la réception et de la réinvention contemporaine de nos périodes respectives, nous nous concentrerons ici sur les jeux de société historiques mettant en scène les périodes antique et médiévale, un sujet encore remarquablement peu exploré4. Nous entendons ici « jeux de société historiques » au sens le plus large possible : nous considérerons tous les types de jeux qui convoquent, utilisent, et, ce faisant, réinventent des temporalités passées, qu’il s’agisse d’un thème plaqué au service d’une mécanique abstraite ou d’un véritable effort pour faire découvrir aux joueurs et aux joueuses des mécanismes – politiques, économiques ou même linguistiques – censés correspondre aux sociétés d’hier5.

• 6 Nous suivons, pour classer les jeux étudiés dans cet article, les catégories établies par le jury d (...)

3Dans un souci de cohérence, et pour conserver un corpus raisonnable, nous nous concentrons sur les jeux dont le thème, à défaut d’être toujours précisément ancré dans le temps, est réaliste, en excluant donc à la fois les jeux qui puisent dans la mythologie et font apparaître dieux, monstres et héros, et les jeux inscrits dans des univers de fantasy médiévaliste. L’approche retenue ici est comparatiste : nous nous demanderons notamment si les stratégies mises en place sont spécifiques à une période – qui correspond souvent à un imaginaire ou un type d’imaginaire précis – ou s’il existe des logiques transversales. Cela permettra par ailleurs de mesurer le degré de précision attendu sur les boîtes de jeu et de comprendre les choix d’une période plutôt que d’une autre : est-ce important, pour vendre un jeu, de le situer au Moyen Âge ou dans l’Antiquité, ou l’idée que l’on va se plonger dans une « histoire » un peu floue est-elle déjà suffisamment séduisante pour n’avoir pas besoin de différencier davantage un « monde antique » d’un « monde médiéval » ? L’histoire est-elle au cœur de ce qui fait vendre le jeu, ou un simple élément parmi d’autres, voire un prétexte à de belles images accrocheuses ? Enfin, l’utilisation de l’histoire est-elle différenciée en fonction du public visé6 ?

• 7 Comme le montre également, dans ce même numéro, Hélène Cordier, « "Et si on mettait une épée sur la (...)

4Pour répondre à ces questions, nous nous concentrerons sur l’élément clé du dispositif commercial et communicationnel qu’est la couverture d’un jeu, ce que l’acheteur voit avant même de retourner la boîte pour lire le descriptif du jeu. Cette couverture remplit deux objectifs principaux, parfois difficilement conciliables7 :

• 8 François Bachelart et Antonio Mainez, Along History, Pins, Nostromo Éditions, 2023.

8Les éléments qui permettent d’inscrire une boîte de jeu dans l’histoire – et d’inscrire l’histoire sur une boîte de jeu – sont multiples. Sur celle de Along History8, jeu expert proposant aux joueurs de revivre, en près de 90 minutes, l’histoire de l’humanité depuis son apparition jusqu’au Moyen Âge, les éléments qui « font ancien » sont nombreux (Illustration 1).

• 9 Reiner Stockhausen et Klemens Franz, Orléans, Paris, Matagot, 2015 ; la couverture reproduit, à pei (...)

10Pourtant, pour réaliser rapidement une couverture de jeu historique efficace, c’est-à-dire d’abord pour annoncer au potentiel acheteur qu’il est invité à jouer avec et dans l’histoire, il pourrait sembler plus simple d’utiliser des documents anciens ou, tout du moins, de faire semblant d’utiliser de l’ancien. Cette stratégie existe, mais elle reste rare et, surtout, cantonnée aux jeux inspirés par le Moyen Âge. De fait, plusieurs de ces jeux choisissent d’aller directement puiser dans l’imagerie médiévale, et non pas médiévaliste : il s’agit bien ici d’aller chercher des images produites à l’époque médiévale. Le jeu Orléans reprend ainsi une célèbre enluminure représentant les trois ordres, très régulièrement reproduite dans les manuels scolaires et donc familière à un large public9 (Illustrations 2 et 3).

• 10 Ken Shannon, Jody Barbessi et Karen Boginski, Le Tournoi de Camelot, Ivry sur Seine, Origames, 2022 (...)
• 11 Des pictogrammes qui confirment cette première impression sont présents sur la couverture, en bas à (...)

11Ce choix stratégique représente un avantage économique majeur : le processus de création est limité puisqu’il requiert uniquement de puiser dans des banques d’images et de les retravailler. Sans doute est-il même parfois possible de s’affranchir des services d’un illustrateur : dans le cas du Tournoi de Camelot, dont la couverture recopie une enluminure du début du xiv^e siècle10, l’essentiel du travail est celui d’un graphiste, qui doit mettre en page et agencer entre eux des éléments visuels préexistants. Si la forme et la taille de la boîte donnent au potentiel acheteur des indications sur le type de jeu et le public visé11, l’imaginaire visuel convoqué est extrêmement proche et ne permet pas de distinguer le jeu de plateau expert (Orléans) du jeu de plis initié (Tournoi de Camelot).

• 12 Jay Cormier, Sen-Foong Lim et Chris Quilliams, Akrotiri, Montréal, Filosofia, 2014, dont la couvert (...)

12Les sources antiques sont en revanche peu utilisées dans les jeux à ancrage antique, à de très rares exceptions près : lorsque les couvertures font apparaître des objets perçus comme antiques, il s’agit d’objets imaginaires, non de citations d’œuvres ou de documents qui nous auraient été transmis depuis l’Antiquité (Illustration 4)12.

• 13 Rikki Tahta et Naïade, Epix, Mérignac, Ferti, 2015.
• 14 Sébastien Pauchon, Julio Cesar, Corinth, Paris, Days of Wonder, 2019.
• 15 Johannes Goupy, Bruno Cathala et Paul Mafayon, Orichalque, Lyon, Catch Up Games, 2022.

14Le plus souvent, et ce pour les deux périodes, le choix est plutôt celui de modes de représentation contemporains qui n’essayent aucunement de faire ancien, voire qui assument un anachronisme radical. Cette tendance s’accentue ces dernières années avec le dessin numérique et certains choix graphiques se rapprochent de ceux du jeu vidéo (Epix13), du dessin animé (Corinth14) ou encore du manga (Orichalque15) (Illustration 5).

• 16 Voir Tea de Rougemont, « Medieval Letterings – Gameplay, Argumentum and Conservation », dans Robert (...)
• 17 Florian Besson, « Mais que fait la police ? Les typographies, entre recherche d’authenticité et jeu (...)
• 18 Åse Berg, Henrik Berg et Denis Martynets, Rattus, Paris, Matagot, 2023 ; Laurent Gary, Nicolas Trei (...)

15Le fond, ce qui est représenté, continue de renvoyer au passé, mais la forme est quant à elle tout à fait actuelle ; il s’agit là, sinon tout à fait d’une exception, du moins d’une spécificité du jeu de société qui s’adresse à des publics extrêmement variés et se décline donc sous des formes particulièrement plurielles. En l’occurrence, les trois jeux que nous venons de citer, qui jouent sur une intertextualité graphique transmédiatique, sont des jeux de plateau à destination d’un public familial ou initié, calibrés pour durer entre 30 minutes et une heure : graphistes, illustrateurs et éditeurs semblent ainsi chercher à parler à un public qui apprécie également le jeu vidéo et l’animé plutôt qu’à des amateurs éclairés d’histoire. La seule exception à cette distorsion entre fond historique et forme contemporaine est le travail sur la police d’écriture. Elle est souvent le seul élément visuel produit pour « faire ancien », y compris sur des boîtes qui font pour le reste des éléments utilisés le choix du contemporain16. Les exemples sont multiples, tant dans les thématiques d’inspiration antique que médiévale, et il s’agit d’un phénomène sur lequel nous sommes déjà revenus dans d’autres travaux : la police d’écriture contribue à l’ancrage temporel immédiat et joue donc comme un puissant signe de reconnaissance adressé au public, qui identifie immédiatement le contexte historique du produit17. Ces polices sont tout aussi fantaisistes qu’anachroniques et contribuent à consolider des clichés sur les périodes historiques ainsi convoquées et instrumentalisées. Au-delà de la seule police, c’est parfois l’ensemble du titre qui est travaillé dans une mise en scène destinée à « faire vieux » : ainsi d’un cartouche à effet parchemin (Rattus), un fond de mosaïque (Byzantio) ou de pierre recevant une inscription (Ra18) (Illustration 6).

• 19 Laurent Gary et Nicolas Treil, Breizh 1341, Aubenas, Shakos, 2022 ; Vladimir Suchy et Raul Fernande (...)

18Parmi plusieurs stratégies possibles, la première consiste à faire apparaître une date explicite. Citons ainsi, pour le Moyen Âge, Breizh 1341, Messina 1347, Caylus 1303, Toledo 1085, etc.19. Nous n’avons en revanche trouvé aucun jeu à thème antique dont le titre porte une date. Dans quelques cas, un résumé contextuel apparaît dans les règles ou au dos de la boîte : l’ancrage chronologique arrive donc dans un second temps de lecture, lorsque le potentiel acheteur a déjà fait l’effort d’explorer le reste des informations. Là encore, cette différence interroge. L’Antiquité est-elle vue comme une période plus linéaire, plus monolithique, en sorte qu’il serait inutile d’écrire « Colisée 154 » ? Est-ce à l’inverse parce que le Moyen Âge est moins connu qu’il demanderait à être précisé ? Nous ferions volontiers l’hypothèse que les dates à quatre chiffres font davantage partie de l’imaginaire collectif, de « Marignan 1515 » à « la révolution de 1789 », en sorte qu’elles seraient plus efficaces pour attirer l’attention d’un acheteur – sans compter que les dates négatives sont à l’inverse un casse-tête à écrire comme à comprendre.

• 20 Gérard Chandès, « Réplicateurs visuels et sonores du monde néo-médiéval », Itinéraires. Littérature (...)
• 21 Sur la cathédrale comme symbole du Moyen Âge, voir Étienne Anheim et Catherine König-Pralong, « Int (...)
• 22 Pour la première, Michael Rieneck et Stefan Stadler, Les Piliers de la Terre, Nancy, Iello, 2017 ; (...)

19En l’occurrence, dans les cas cités, sont à chaque fois explicités dans le titre non seulement une date mais aussi un lieu, qui devient lui-même un marqueur temporel efficace. Tout se passe comme si une période historique était associée, sinon forcément réduite, à un espace, lui-même résumé à quelques bâtiments emblématiques qui deviennent de véritables réplicateurs au sens de Gérard Chandès20, autrement dit des symboles à la fois stéréotypés et décontextualisés dont la présence suffit à elle seule à ancrer un lieu dans un contexte historique précis. Pour le Moyen Âge, les deux bâtiments emblématiques omniprésents sont sans surprise la cathédrale21 et le château fort22 (Illustration 7).

• 24 Laury-Nuria André parle de même du « syndrome Acropole » pour les jeux vidéo à sujet antique : Laur (...)
• 25 Bernd Eisenstein et Matthias Catrein, Peloponnes, Enghien, Jactalea, 2013.

21Pour Athènes, c’est l’Acropole24 et plus précisément, dans le cas du jeu Peloponnes25, les Propylées (Illustration 9).

• 26 Eric Labouze, Fabrice Weiss et Alexey Yakovlev, Genesia, Paris, Super Meeple, 2020.
• 27 Charles Davoine, La Ville défigurée. Gestion et perception des ruines dans le monde romain (i^er siè (...)
• 28 Laury-Nuria André et Sophie Lécole-Solnychkine, « Paysages et topoi dans le peplum grec contemporai (...)
• 29 Philippe Jockey, Le Mythe de la Grèce blanche. Histoire d'un rêve occidental, Paris, Belin, 2015, e (...)

22Si cela peut sembler tout à fait logique – c’est le lieu touristique le plus fréquenté de Grèce continentale –, notons que ce n’est pas en adéquation avec le titre, qui annonce que le jeu se passe dans le Péloponnèse. Peut-être faut-il comprendre qu’il s’agit de la guerre du Péloponnèse, à laquelle participe Athènes ? Il ne s’agit pourtant pas d’un jeu d’affrontement, mais d’un jeu de développement expert, ce que la couverture explicite par ailleurs en figurant des chariots qui transportent des matériaux de construction. Ce flou semble volontaire : l’important est que le joueur-acheteur reconnaisse sans doute possible que le jeu se situe dans le monde grec à l’époque classique, non de lui expliquer exactement où et quand se déroule l’action. Notons par ailleurs l’importance du motif de la ruine, par exemple sur la boîte de Genesia26 où un temple à moitié écroulé symbolise à lui seul la période antique : l’absurdité de la représentation – la beauté des ruines étant une construction moderne parfaitement étrangère aux Anciens27 – importe peu, d’autant qu’il s’agit là d’une représentation venue directement du péplum28. De même peut-on noter que dans la quasi-totalité des images les architectures sont très blanches, que ce soit pour les cathédrales médiévales ou les villes antiques, ce qui reproduit un cliché solidement ancré dans les imaginaires collectifs29.

• 30 Dávid Turczi, Daniele Tascini, Alexander Zawada, Zbigniew Umgelter, Michał Długaj et Jakub Fajtanow (...)
• 31 Bruno Cathala, Ludovic Maublanc et Julien Delval, Cléopâtre et la société des architectes, Paris, D (...)

25Associer Cléopâtre aux pyramides ne semble pas un problème, alors même qu’il s’est écoulé plus de temps entre l’Ancien Empire et la fin de l’Égypte ptolémaïque qu’entre Cléopâtre et nous – mais, là encore, il s’agit d’un raccourci qui est loin d’être spécifique au jeu de société. Quelques rares exceptions puisent dans d’autres monuments pharaoniques : la pyramide peut notamment être remplacée par un obélisque, assurant à l’illustration une certaine originalité sans risquer de remettre en cause la lecture de la boîte30. Ainsi, si nous avons déjà noté que l’imaginaire visuel convoqué ne dépend que rarement du type du jeu, de ses mécaniques et du public visé, il n’est ici pas même lié à la thématique développée dans le reste du jeu (arrière de la boîte et, surtout, matériel et règles contenus à l’intérieur de la boîte) : l’association de Cléopâtre et des pyramides se trouve tout autant sur des boîtes de jeux de construction, comme Cléopâtre et la société des architectes (édition 2016) destiné à un public initié, de jeux d’enchères experts, comme Ra (édition 2016), de jeux de gestion de ressources, comme le beaucoup plus familial Ankh’or, ou encore de jeux d’affrontement pour deux joueurs, comme César et Cléopâtre31.

• 32 Bruno Cathala, Ludovic Maublanc et Julien Delval, Cléopâtre et la société des architectes, op. cit.
• 33 Wolfgang Kramer, Richard Ulrich, Doris Matthäus, El Grande, Rio Rancho, Rio Grande Games, 1995, et (...)

26Cette focalisation sur un lieu emblématique semble aujourd’hui un élément essentiel et quasiment incontournable des boîtes de jeu. Cléopâtre et la société des architectes32 gagne ainsi une pyramide entre la première et la deuxième édition. De même, sur la couverture d’El Grande33, apparaît en 2023 un château qui était absent de l’édition de 1995 (Illustration 11).

• 34 Amandine Berton-Schmitt, Faire des manuels scolaires des outils de l’égalité entre les femmes et le (...)
• 35 Wolfgang Kramer, Richard Ulrich, Arnaud Demaegd et Eckhard Freytag, Les Princes de Florence, Paris, (...)

29La présence de Cléopâtre sur une boîte ne signifie cependant pas qu’elle apparaît dans le jeu, que ce soit sous la forme d’un meeple, d’une carte, d’un objectif, ou même d’un nom dans les règles : dans 7 Wonders Duel, par exemple, les cartes jouables ne représentent que des bâtiments et la Cléopâtre de la couverture a donc pour seul rôle d’être immédiatement reconnaissable par le joueur-acheteur qui en déduira l’ancrage historique du jeu. À l’exception de la célèbre reine d’Égypte, les grandes figures sont presque toujours masculines, ce qui renvoie à la faible présence des femmes à la fois dans les imaginaires historiques collectifs et, corrélativement, dans les supports visuels qui les construisent, des séries télévisuelles aux manuels scolaires du secondaire34. Ce point est en train d’évoluer : de plus en plus de boîtes essaient désormais d’inclure au moins un personnage féminin – ainsi de la nouvelle version des Princes de Florence35, qui passe de trois personnages masculins à cinq personnages dont deux féminins (Illustration 13) –, une évolution qui répond autant à des transformations sociales qu’à une volonté des éditeurs de jeux de s’ouvrir à des publics féminins, qui, de fait, investissent de plus en plus le monde du jeu et deviennent ainsi une nouvelle clientèle à cibler.

• 36 Sur ce point, voir le mémoire de master de Darinka Rabu, « Comment les femmes tirent leur épingle d (...)

30Le seul fait de représenter des femmes sur une couverture n’est pourtant pas forcément synonyme de plus d’inclusivité, dans la mesure où ces représentations peuvent elles-mêmes reproduire et donc conforter des clichés sexistes, que ce soit en représentant des figures fortement sexualisées ou en reprenant les figures iconiques de la sorcière ou de la princesse36.

• 37 La couverture associe en effet un sénateur, un légionnaire, un gladiateur sur le point de pointer s (...)

31Le choix peut également être d’utiliser une incarnation générique, un personnage qui est en fait un rôle : pour l’Antiquité sont ainsi utilisés le personnage du sénateur, du légionnaire ou du gladiateur – voire les trois ensemble sur la boîte de Sylla qui mêle ainsi sans guère de nuances tous les clichés associés à l’Antiquité romaine37 (Illustration 14).

• 38 Voir dans ce même numéro l’article de Gauthier Gruber, « Produire du Moyen Âge pour les élèves » (h (...)

32Pour le Moyen Âge, sans surprise, le chevalier domine, ce qui confirme son statut de véritable clé de voûte des représentations collectives contemporaines du Moyen Âge38 (Illustration 15).

• 39 Inka Brand, Markus Brand et Dennis Lohausen, Descendance, s.l., Gigamic, 2011.
• 40 Julien Nigon et Carole Chaland, Pelegrinus, Tours, Asyncron, 2018.

33Certaines boîtes font des choix plus rares, en faisant apparaître des villageois (Descendance39) ou des pèlerins (Pelegrinus40), mais il s’agit d’exceptions qui en l’occurrence renvoient aux thématiques de ces jeux.

• 41 Matthieu Poitevin, Alexandre Bonvalot et Joelle Drans, L’Empire de César, op. cit.
• 42 Vlaada Chvatil, Jakub Politzer et Milan Vavroň, Through the Ages, Nancy, Iello, 2010.
• 43 Ed Teixeira, Heroes of the Colosseum, Pueblo West, Lock’N Load Publishing, 2015.
• 44 Jean-Léon Gérôme, Pollice Verso, 1872 (huile sur toile, 100,3x148,9 cm, conservée au Phoenix Art Mu (...)
• 45 Robert Haines, Don Greenwod, Richard Berthold, Kurt Miller, Mark Poole et Patrick Turner, Res Publi (...)
• 46 Mathieu Gabella et Andrea Meloni, César, Paris, Glénat/Fayard, 2019.

34De fait, utiliser une figure qui n’est pas immédiatement reconnaissable représente, pour l’éditeur du jeu, une prise de risque. En effet, comme dans l’ensemble des fictions historiques, les enjeux de marketing imposent de proposer un matériau familier : surprendre le public peut l’amener à se détourner d’un jeu qu’il ne reconnaîtrait pas. Dès lors, puiser dans des images déjà bien connues apparaît comme une stratégie efficace et les boîtes de jeux font donc appel à une forte intermédialité. Ainsi le jeu L’Empire de César41 reprend l’univers graphique d’Astérix tandis que la Cléopâtre de Through the Ages42 est un décalque de Liz Taylor et que la boîte de Heroes of the Colosseum43 reprend un très célèbre tableau de Gérôme44. Certaines images apparaissent et se déclinent sur diverses boîtes, ce qui contribue à en renforcer l’efficacité – mais interdit par là-même l’originalité : c’est en particulier le cas de la statue de César conservée au Louvre, qui se retrouve sur plusieurs jeux45, y compris pour représenter des empereurs postérieurs à César comme Caligula, mais aussi sur des couvertures de bandes dessinées (Illustration 16)46.

• 47 Bernd Eisenstein et Matthias Catrein, Panthalos, Berlin, Irongames, 2014.

35Les références sont parfois plurielles, ce qui est caractéristique de ces complexes phénomènes d’échos et d’emprunts sous-tendant la fabrique des imaginaires historiques : le terrible titan menaçant les humains de Panthalos47 reprend par exemple tout autant le célèbre manga L’Attaque des Titans que la représentation de Kronos dans le jeu vidéo Age of Mythology (2003) (Illustration 17).

• 48 Ils héritent eux-mêmes ce modèle de la peinture romantique travaillant le motif du sublime avec une (...)

37Ce modèle vient directement du monde du jeu de rôle et du jeu vidéo48 qui nous ont habitués à de telles visions. Cette évolution semble assez récente et il est frappant de voir qu’elle s’impose autant pour les nouvelles productions que lors de rééditions de jeux : si la première boîte du jeu Tigre et Euphrate, dans sa version allemande de 1997, était finalement assez originale par sa focalisation sur un personnage au travail sur un bâtiment peu reconnaissable, sa récente réédition reproduit ce type désormais hégémonique du personnage debout devant un décor à l’arrière-plan. L’évolution tend ainsi vers des images plus explicites et donc plus proches les unes des autres et il est permis de penser que le recours aux IA généralisera encore davantage ce phénomène d’alignement.

• 49 Ainsi de la couverture de Mario Papini, Lancelot, Bloomingdale, WizKids, 2017, qui représente certe (...)
• 50 Nous rejoignons donc largement les conclusions tirées, à propos du jeu de rôle grandeur nature, par (...)

38Trois secondes pour vendre un jeu : c’est ce à quoi sert une boîte. Dans un contexte fortement concurrentiel, les couvertures de jeux historiques, inscrites dans des dispositifs commerciaux et communicationnels complexes, utilisent des recettes finalement assez fixes et qui ont tendance en outre à se standardiser ces dernières années. Chaque boîte supplémentaire qui utilise ces effets visuels contribue en effet à consolider le moule dans lequel les boîtes ultérieures se couleront, que leurs concepteurs en soient ou non conscients, et ainsi à accentuer ce mouvement. Il semblerait donc que l’impératif de familiarité soit supérieur à celui de l’originalité. De fait, rares sont les boîtes qui s’affranchissent de ces modèles49, et les mêmes ingrédients finissent par se retrouver partout : ainsi de l’utilisation de figures si souvent convoquées qu’elles deviennent des réplicateurs résumant à elles seules une période (les pyramides, le château, Cléopâtre, le chevalier), du jeu sur les polices d’écriture ou encore de ce type visuel du « personnage debout devant une ville ».  En brassant des images familières, ces couvertures contribuent à jouer sur ce sentiment de nostalgie qui est l’une des racines de la fascination, et notamment de la consommation économique, pour les époques antique et médiévale : les boîtes de jeux invitent à s’évader dans des passés idéalisés, réduits au « temps des pyramides » ou au « temps des chevaliers »50.

• 51 Pour rester sur L’Année des 5 empereurs, on peut ainsi noter que la couverture annonce clairement l (...)

39Le second élément marquant de notre analyse est le choix – très fréquent sinon tout à fait systématique51 – d’une déconnexion entre la couverture, qui doit séduire l’acheteur et lui dire le plus vite possible à quelle époque on veut l’emmener, et les mécaniques précises du jeu, voire la thématique qui peut souvent être éloignée de ce que promet l’image de couverture. De fait, si une couverture d’un jeu historique nous dit quand on va jouer – encore que ce « quand » est parfois dilué dans un grand flou chronologique –, elle nous dit rarement comment on va y jouer. La couverture sert bien plus à accrocher l’attention des joueurs qu’à leur introduire le jeu, dont les mécaniques précises ne se révèleront qu’à la lecture du dos de la boîte, si ce n’est à l’apprentissage des règles.