• 1 Voir à ce sujet Anne Besson (dir.), Dictionnaire de la Fantasy, Paris, Vendémiaire, 2018 et William (...)

1On le sait, le médiévalisme des romantiques – et par la suite de la fantasy – exprime une réaction négative – voire une critique – de la modernité industrielle1. Mais de manière frappante, il peut aussi être au cœur des productions de multinationales dégageant plusieurs dizaines de milliards de dollars de profits. À ce jeu, la firme Disney constitue sans aucun doute un cas qui mérite d’être largement étudié, tant le Moyen âge imaginaire semble être au centre de son discours au moins depuis les années 1930.

• 2 Voir à ce sujet Allan Robin, Walt Disney and Europe. European Influences on the Animated Feature Fi (...)
• 3 Voir à ce sujet Myriam White-Le Goff, « Enfance » dans Anne Besson, William Blanc, Vincent Ferré (d (...)
• 4 Sur ce mythe, renvoyons pour une introduction à Paul Heike, The Myths That Made America. An Introdu (...)
• 5 Nous pensons notamment aux récits de fantasy écrits par Robert E. Howard. Voir à ce sujet William B (...)

3Walt Disney (1901-1966) s’inspire en effet très tôt de récits médiévalistes européens2 qui lui permettent de développer une vision du Moyen Âge associé à l’enfance et au merveilleux3. Son premier long métrage en dessins animés, Blanche-Neige et les sept nains (1937), s’inspire ainsi d’un conte des frères Grimm, tout comme le court métrage diffusé l’année suivante, Le Brave Petit Tailleur, qui est particulièrement intéressant pour notre propos. Mickey Mouse y incarne un jeune tailleur qui, par la seule force de son courage, finit par débarrasser un royaume d’un géant et épouser une princesse. Le choix de cette légende par Walt Disney ne doit sans doute pas grand-chose au hasard. Elle lui permet de mettre en scène un héros venu du peuple, un artisan travaillant de ses mains qui, s’affranchissant de sa condition, gravit les échelons sociaux et symbolise en somme une version médiévaliste du mythe du self-made man4. Ce n’est pas une première. Il a déjà employé un récit similaire – qui au même moment se diffuse également dans la fantasy publiée dans les pulps5 – dans un précédent court métrage médiévaliste, Mickey au Moyen âge, sorti lui en 1933.

• 6 Voir à ce sujet Steven Watts, The Magic Kingdom. Walt Disney and the American Way of Life, Columbia (...)
• 7 Ibid., p. 265.

4Ce trope est en effet central pour lui. Il permet à cet homme, ferme partisan du système de la libre entreprise, de redonner confiance dans la capacité de ce système à donner à chacun sa chance de réussir économiquement alors que la société américaine est marquée par la crise de 1929. Pour cela, à travers l’image d’un Mickey parti de rien et changé en prince, il diffuse aussi une version mythifiée de sa propre vie, celle d’un entrepreneur génial venu d’un milieu pauvre et devenu, en l’espace de quelques années, un titan du cinéma, discours déjà présent dès le début des années 1931 dans ses interventions publiques6. Ce lien entre lui et son personnage est d’ailleurs parfaitement assumé. Il joue lui-même la voix de la souris dans Mickey au Moyen Âge et Le Brave Petit Tailleur et il affirme dans une interview radiophonique de 1948 que Mickey parle pour lui et que lui parle pour Mickey7.

• 8 Chris Strodder, The Disneyland Encyclopedia. The Unofficial, Unauthorized, and Unprecedented Histor (...)

6L’identification entre Disney et les produits de sa firme explique très certainement son investissement personnel dans la conception du parc d’attractions portant son nom à Anaheim en Californie. On le sait, celui-ci s’est rapidement construit autour d’un château, dit de la Belle au Bois dormant, directement inspiré de celui de Neuschwanstein bâti lors de la seconde moitié du xix^e siècle pour le roi Louis II de Bavière8.

• 10 Chris Strodder, The Disneyland Encyclopedia, op. cit., p. 157.
• 11 Voir à ce sujet Tanja-Isabel Habicht, « La Bavière de Louis I^er et Louis II entre Wagner et Versail (...)

9S’en approcher, y pénétrer même, c’est un instant quitter le quotidien citadin pour partir dans un monde lointain fait de féérie et de merveilleux, comme le rappelle d’emblée l’inscription placée à l’entrée du parc : « Ici, vous quittez le monde d’aujourd’hui pour celui d’hier, de demain et de la fantasy10. » Mais Disney se positionne aussi contre le projet de son modèle. Ce château médiévaliste bavarois avait en effet été construit très à l’écart des grands centres urbains pour le plaisir d’un souverain quasi déchu, afin qu’il puisse fuir la société moderne et se réfugier dans une rêverie médiévaliste11.

• 12  « Cinderella’s Royal Table », The Disney Wiki [En ligne], n. d. https://disney.fandom.com/wiki/Cin (...)
• 13 Martha Bayless, « Disney’s Castle and the Work of the Medieval in the Magic Kingdom », dans Susan A (...)
• 14 On remarque que la firme Disney opère dans les boutiques Bibbidi Bobbidi une division genrée qui st (...)
• 15  « Bibbidi Bobbidi Boutique at Magic Kingdom Park », Walt Disney World [En ligne], n. d., https://w (...)

12Le château de Cendrillon inauguré en 1971 au Magic Kingdom/Disney World en Floride contient ainsi un restaurant appelé Le Hall du banquet du roi Stéphane. Son nom actuel, La Table royale de Cendrillon, montre bien qu’il s’agit d’offrir aux touristes l’expérience d’un dîner fastueux où ils seront traités comme des aristocrates12. Même principe avec les boutiques Bibbidi Bobbidi, dont le nom renvoie à la formule magique prononcée dans le long métrage Cendrillon (1950) par Marraine la bonne fée pour transformer en princesse l’héroïne, jusque-là une servante méprisée. Comme l’indique leur appellation, ces lieux, situés à côté des châteaux dans plusieurs parcs de la firme, proposent à de jeunes filles d’être changées en princesses par des coiffeuses et des stylistes, qualifiées de « marraines fées13 ». Une version similaire existe pour les jeunes garçons14, qui deviendront eux des « chevaliers étincelants » (« shining knights »), terme qui renvoie très nettement au mythe arthurien15. Cette fois, le changement de statut du visiteur n’est pas que symbolique, mais est marqué par une transformation physique. Le discours reste toutefois le même. En entrant dans le monde de Disney, n’importe qui peut devenir une princesse ou un chevalier. Cette dimension est d’ailleurs accentuée par le fait que, sur le site de Disney World, la page consacrée à la boutique soit illustrée par des enfants afro-américains habillés en atours médiévalistes.

• 16  Karl Marx, Le Capital. Livre premier, Paris, PUF, 1993, p. 481-95. Pour une analyse récente, voir (...)
• 17  Voir Anthony Galluzzo, La Fabrique du consommateur. Une histoire de la société marchande, Paris, L (...)
• 18 Voir à ce sujet Laura Morowitz, « The Cathedral of Commerce. French Gothic Architecture and Wanamak (...)

15Mais tout cela ne doit pas faire oublier que les décors des parcs Disney s’inscrivent dans une longue tradition de pratiques commerciales où le médiévalisme est utilisé pour vendre. Cela n’est certes pas nouveau. Les premiers grands magasins du xix^e siècle sont en effet conçus comme des outils de fétichisation de la marchandise16. Celle-ci n’est plus vendue dans son contexte social et économique de production, mais pour les valeurs et l’imagerie qui lui sont associées, et mise en scène au sein d’un dispositif suggérant le voyage, l’exotisme et l’ailleurs. Pour ce faire, les grands magasins déploient les marchandises dans des décors rappelant des régions lointaines ou des temps anciens : monde arabe, Chine et Japon fantasmés par l’orientalisme, mais aussi, évidemment Moyen Âge imaginaire du médiévalisme17. Ainsi, certains des plus grands magasins américains du début du xx^e siècle sont construits en s’inspirant de cathédrales médiévales et multiplient des décorations intérieures médiévalistes comme Wanamaker’s à Philadelphie18.

• 19 « Bibbidi Bobbidi Boutique at Magic Kingdom Park », art. cit.

16Mais les châteaux Disney constituent une forme d’innovation par rapport à ces pratiques, car en leur sein, le décor médiévaliste est utilisé pour vendre l’imagerie médiévaliste elle-même. En effet, la marchandise commercialisée ici n’est autre que cette transformation de tailleur en prince, et de servante en princesse. Mais celle-ci n’est en réalité pas à la portée de tous et il faut payer, parfois très cher, pour y avoir accès. À titre d’exemple, plus le visiteur déboursera dans les boutiques Bibbidi Bobbidi, plus la métamorphose en princesse sera complète, avec des prix pouvant aller d’environ 100 $ à plus de 450 $19. De même, parmi les nombreux d’hôtels de la firme Disney autour du parc d’attraction en France, à Marne-la-Vallée, celui proposant un thème médiévaliste est le seul à bénéficier de cinq étoiles.

• 20  « Disneyland Hôtel », Disneyland Paris [En ligne], n. d., https://www.disneylandparis.com/fr-fr/ho (...)

17C’est aussi évidemment le plus cher, avec des nuitées coûtant au minimum plusieurs centaines d’euros. La page internet officielle qui le présente et le vend multiplie les phrases proclamant d’emblée que ses visiteurs deviendront, le temps de leur séjour, des rois et des seigneurs. « PLUS QU’UN HÔTEL… VOTRE VÉRITABLE CONTE DE FÉES » annonce-t-on ainsi en titre en lettres capitales, avant de continuer avec des slogans publicitaires comme « Service royal », « Votre parenthèse royale » et surtout « Bienvenue dans votre demeure votre altesse. Célébrez les histoires Disney et écrivez la vôtre20 » qui montrent que le dispositif propose bel et bien aux visiteurs de reproduire en somme les parcours de Cendrillon ou d’un Mickey/Disney dans Le Brave Petit Tailleur. Mais ce cheminement, où il est même possible de dormir dans des chambres thématiques médiévalistes portant les noms de princesses Disney (« Suite Signature Cendrillon », « Suite Signature Belle au Bois Dormant », etc.), n’est plus un objet de consommation de masse, mais un outil de distinction sociale.

• 21 Renvoyons par exemple à Sopheap Theng, « Le luxe dans le champ du tourisme », Études caribéennes [E (...)
• 22 Ce qui n’a rien d’étonnant. Les travaux de Sabrina Mittermeier montrent par exemple à quel point le (...)
• 23 Le discours méritocratique est très présent dans les œuvres de Disney. Citons par exemple Rob Gosse (...)
• 24 Car, selon cette idéologie, seuls ceux qui ont réussi à entreprendre sont méritants. Pour une criti (...)

18L’idée n’est pas nouvelle et des travaux de sociologie du tourisme montrent bien que les lieux considérés comme les plus dépaysants, notamment les centres historiques anciens (donc parfois en totalité ou en partie médiévaux) sont aussi souvent les plus chers21. Mais encore une fois, chez Disney, ce processus de distinction permet à une classe aisée de magnifier sa réussite sociale22. Eux sont les self-made men/women, eux sont les tailleurs devenus chevaliers, ou les servantes devenues princesses, et leur succès dans le champ socio-économique leur garantit d’avoir accès à la totalité de la rêverie médiévaliste. En somme, les châteaux Disney et les boutiques médiévalistes qui leur sont associées ne sont ni aristocratiques, comme Neuschwanstein, ni démocratiques, comme la firme se plaît à l’affirmer, mais sont des célébrations d’une méritocratie capitaliste23. Ils vendent un modèle qui justifie à terme les inégalités de revenus24.

• 25 Voir à ce sujet Anthony Galluzzo, Le mythe de l’entrepreneur. Défaire l’imaginaire de la Silicon Va (...)

20Walt Disney est celui qui incarne le plus, nous l’avons dit, ce type de parcours, ce « mythe de l’entrepreneur » qui, venu de rien, aurait accompli tout à la seule force de son génie25. Aussi peut-on entrevoir une fonction symbolique supplémentaire aux châteaux des parcs d’attractions Disney. Des changements dans leur conception interviennent en effet à partir du milieu des années 1960.

• 26  Colin Paterson, « The Lincolnshire Village Honoured in Every Disney Film Since 2006 », BBC News [E (...)
• 27 En réalité, l’arbre généalogique de la famille Disney remonte au plus loin en Irlande au xviii^e siè (...)
• 28 Voir par exemple « Disney et la France », Disney [En ligne], n. d., https://corporate.disney.fr/a-p (...)
• 29 Voir Jeff Kurtti, Since the World Began. Walt Disney World, the First 25 Years, Hyperion, New York, (...)
• 30  « Cinderella Castle Magic Kingdom », All Ears [En ligne], n. d., https://allears.net/magic-kingdom (...)

22Leur nom, d’Isigny, dérivé d’un village de l’actuel Calvados (Isigny-sur-Mer) dont ils seraient originaires, se serait en effet peu à peu transformé en « Disney » lorsqu’ils se seraient installés en Angleterre après la victoire de Guillaume le Conquérant26. On sait aujourd’hui que ce récit est une invention complète27. Pourtant, cela n’empêche pas la firme Disney de le diffuser et de le reproduire sur ses sites officiels28. On retrouve aussi les armes de Disney sur plusieurs châteaux des parcs d’attractions de la multinationale, par exemple celui de Floride29, où elles sont notamment visibles au restaurant La Table royale de Cendrillon30.

• 31 Jeff Kurtti, Since the world began, op. cit., p. 43.
• 32 Ibid., p. 35.

23C’est également avec ce nouveau parc que commence la seconde transformation des châteaux Disney. Le projet, lancé du vivant de Walt durant les années 1960, se distingue rapidement de celui d’Anaheim par sa taille. Cette fois, pas question d’abaisser les tours et de limiter la hauteur à 23,4 mètres, comme en Californie. Le château de Cendrillon culmine au contraire à près de 58 mètres et doit être vu au sein d’un vaste espace appelé Disney World comprenant bien plus qu’un parc d’attractions31. Il est également prévu qu’il contienne dans ses niveaux supérieurs des appartements réservés à la famille Disney32.

• 33  Voir pour une première synthèse William Blanc, « Le grand patronat, de “nouveaux seigneurs !” », R (...)
• 34 Jacqueline Grislain, Martine Le Blan, « L’art de bâtir chez les Roubaisiens. La filature Motte-Boss (...)

24En opérant ces diverses modifications dans ses châteaux, Walt Disney reproduit là encore une pratique datant du xix^e siècle. Cette fois, son modèle n’est pas à chercher du côté de Neuschwanstein, mais de New York et plus largement en Amérique du Nord. En effet, avec le triomphe de la révolution industrielle, certains membres de la bourgeoisie d’affaires, pour s’affirmer les égaux de l’ancienne aristocratie, se sont mis à ériger leurs propres châteaux médiévalistes aux États-Unis et en Europe33. C’est à Roubaix qu’est bâti un des premiers exemples de ce type de structure avec la construction de l’usine textile Motte-Bossu à partir des années 1860. Celle-ci, aujourd’hui en partie conservée, a toutes les apparences d’un donjon34.

• 35 Voir à ce sujet Thomas Piketty, Le Capital du xxi^e siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2013, p. 553-5 (...)

25Aux États-Unis, le développement d’un capitalisme sans frein après la Guerre de Sécession crée une telle accumulation de capital dans les mains d’une petite minorité35 que les grands financiers de Wall Street, notamment à partir des années 1880, prennent l’habitude de se construire de vastes résidences directement inspirées de modèles médiévaux européens. Il s’agit pour ces hommes de se poser comme les égaux de l’ancienne aristocratie – mais des égaux qui seraient parvenus à la condition de châtelains non par la naissance, mais par le travail et le génie entrepreneurial. La famille Vanderbilt, qui a amassé une fortune immense dans les chemins de fer, l’un des secteurs les plus emblématiques du capitalisme industriel, fait ainsi bâtir à New York à partir des années 1880 plusieurs maisons de style « châteauesque » imitant le Moyen Âge tardif européen.

• 36 Voir à ce sujet Hugh Long, « An Expensive Imitation: How the Vanderbilt Family Became the House of (...)
• 37 Voir respectivement Matthew M. Reeve, Michael Windover (dir.), Casa Loma. Millionaires, Medievalism (...)
• 38 Magnat américain de la presse qui s’est lui-même fait bâtir à partir de 1919 un château à San Simeo (...)

26Cela culmine avec la construction, achevée en 1895, de sa résidence sur le domaine de Biltmore (Caroline du Nord), directement inspirée par les châteaux de Blois, de Chambord, et du palais Jacques Cœur de Bourges36. Les Vanderbilt sont loin d’être la seule famille à employer l’imagerie médiévaliste dans leurs demeures. L’usage se diffuse même largement en Amérique du Nord à la fin du xix^e siècle et au début du xx^e siècle, avec par exemple des résidences comme celle de la Casa Loma à Toronto ou le Glencairn Museum en Pennsylvanie37. Cette pratique est tellement courante que la culture populaire s’en fait rapidement l’écho. Ainsi, le protagoniste du film Citizen Kane (1941) d’Orson Welles est un magnat de la presse (dont la vie est calquée sur celle de William Randolf Hearst38), doté d’une immense fortune, qui a fait construire un château médiévaliste en Floride.

• 40 On la retrouve aussi au cœur de la construction de cathédrales néo-gothiques américaines. Voir à ce (...)

30Orson Welles ne se livre pas là à une simple caricature. Cette prétention à montrer que les châteaux du capitalisme outre-Atlantique sont égaux, voire supérieurs à ceux érigés par les aristocraties et les monarchies médiévales européennes, est bien présente au sein de la classe dominante étasunienne40.

• 41 Je sais tout, 15 février 1923.
• 42 The Kansas City Star, 2 juillet 1922.
• 43 The Birmingham News, 12 novembre 1922.

32Non seulement la construction a été rapide, mais elle a exigé une quantité impressionnante de matériaux : « Rien que pour la façade du château, on dut employer 225 000 kilos de plâtre, 25 400 kilos de fibres de bois, 1 500 sacs de ciment. […] Une fois terminée – ce travail de géants ne demanda que deux mois, – la façade du château se développa sur une longueur de 207 mètres41. » Dans d’autres publications, Fairbanks lui-même prétend que son château dépasse tous les records : « “Doug” […] nous fait remarquer que l’immense salle de banquet est la plus grande pièce du monde, bien plus grande que la salle des pas perdus de la Pennsylvania Station de New York42. » Tout cela incite des journalistes à dire que rien n’est impossible pour les décorateurs de l’industrie du septième art américain : « Il n’y a rien qu’ils ne peuvent reproduire43 » affirme ainsi un article consacré à la construction du château de Fairbanks.

• 44 Selon Scribner’s en 1896, les « tours des forteresses médiévales n’étaient rien en comparaison aux (...)
• 45 John Reddy, « The Living Legacy of Walt Disney », Reader’s Digest, juin 1967, p. 170.

33Ce discours renvoie nettement à la rapidité et au gigantisme présidant à la réalisation des gratte-ciels à New York, dont certains s’inspirent directement du modèle des cathédrales gothiques pour mieux les dépasser44. Et sans surprise, on le retrouve aussi lorsqu’il s’agit d’évoquer les châteaux de Disney. Leur construction est le symbole du triomphe de la modernité entrepreneuriale sur la nature : « Regardez ce qui s’est passé à Disneyland… Quand nous y sommes allés, ce n’était que des orangeraies45 » explique ainsi, dans une tirade qui n’est pas sans rappeler l’introduction de Citizen Kane, Roy O. Disney (le frère de Walt) au moment où se lance le projet du Magic Kingdom en Floride. Dans un livre officiel préfacé par Roy E. Disney (le fils de Roy O. Disney), on ne manque pas d’hyperboles, comme pour le donjon du film de Fairbanks, pour décrire la construction de ce même parc d’attractions :

• 47 Pour Proptotype Expérimental de Communauté de Demain (Experimental Prototype Community of Tomorrow) (...)

34Le château devient ainsi le symbole d’un exploit réalisé par une entreprise qui est le prolongement physique du génie de l’entrepreneur. Le sigle de WED, la société alors en charge de la création des parcs Disney, reprend en effet les initiales complètes de leur fondateur : Walt Elias Disney. Ce que vendent en fin de compte les châteaux qu’il bâtit, c’est la puissance et la supériorité du capitalisme américain incarné par la figure du self-made man. C’est d’autant plus vrai qu’en Floride, le château de Cendrillon s’inscrit dans le projet plus vaste de Disney World, une zone considérable appartenant à la firme Disney dans laquelle Walt prévoit, à l’automne de sa vie, de construire une cité idéale, EPCOT47, qu’il présente en ces termes dans un film promotionnel de 1967 :

• 49 Voir Gail Fenske, The Skyscraper and the City. The Woolworth Building and the Making of Modern New (...)
• 50 Voir à ce sujet Maureen A. Flanagan, America Reformed. Progressives and Progressivisms, 1890s-1920s(...)
• 51 Voir à ce sujet William Blanc, « Progressime », dans Anne Besson, William Blanc, Vincent Ferré (dir (...)

39Plusieurs études récentes ont finement analysé la signification de ce programme iconographique49. Le commanditaire du bâtiment, Frank Woolworth, est en effet un magnat de la grande distribution à bas prix. Or, le début du xx^e siècle voit surgir aux États-Unis une importante vague de contestations progressistes face aux dégâts provoqués par le capitalisme sauvage de la seconde moitié du xix^e siècle50. C’est notamment au sein de ce courant que l’on emploie la métaphore médiévaliste de « barons voleurs » pour désigner les maîtres de Wall Street51.

• 52 Voir à ce sujet Peter D. Anthony, John Ruskin’s Labour. A Study of Ruskin’s Social Theory, Cambridg (...)

40En installant le siège de son entreprise dans un gratte-ciel gothique, Woolworth souhaite donc modifier la perception négative que le public a d’elle (et de sa propre personne) en lui donnant l’apparence artisanale largement associée aux constructeurs des cathédrales. Ce faisant, l’industriel détourne tout un discours médiévaliste critique utilisé au xix^e siècle en Angleterre par des figures comme John Ruskin puis William Morris, qui opposaient fermement la condition de l’artisan médiéval à celle du prolétaire en usine : le premier aurait été libre de créer alors que l’autre est enchainé dans un travail répétitif sur lequel il n’a aucune prise52. En somme, le baron voleur fait place à l’honnête bâtisseur de cathédrale. Plus largement, le grand magnat détourne à son profit tout une symbolique qui fait du Moyen âge imaginaire l’exact opposé de la modernité.

• 53 Fabienne Bercegol, « L’imaginaire de la cathédrale chez Chateaubriand », Orages. Littérature et cul (...)
• 54 Samuel Parkes Cadman, « Foreword », dans Edwin A. Cochran, The Cathedral of Commerce, the Highest B (...)

41L’emploi d’une structure rappelant une église médiévale permet aussi d’entremêler les affaires de Frank Woolworth avec l’image idéalisée qui, depuis le début du xix^e siècle et des auteurs comme Chateaubriand, associe les cathédrales à un christianisme lumineux et pacifique, digne, voire supérieur aux temples grecs ou romains53. Ce faisant, Woolworth fait non seulement de l’Amérique capitaliste l’émule des grandes civilisations du passé, mais donne également à ses magasins les atours d’une entreprise éthique travaillant pour une grande cause. Ainsi, dans un ouvrage composé à la gloire du gratte-ciel gothique et publié en 1916, le révérend Samuel Parkes Cadman voit dans ce bâtiment la métaphore d’un âge d’harmonie et de prospérité, une nouvelle cathédrale annonçant une utopie libérale où l’humanité serait unie dans la pratique du commerce. La « cathédrale du commerce » serait « le lieu désigné de cet esprit en l’homme qui, à travers les outils de l’échange, lie des peuples étrangers dans l’unité et la paix, et réduit les risques de guerres et de massacres. Telle est ce dont elle témoigne, grâce à Frank W. Woolworth54 ». Propos renforcé par le fait que l’allégorie du commerce, telle qu’elle est dépeinte dans le hall d’entrée, tient dans ses mains un globe terrestre.

• 55 Gail Fenske, The Skyscraper and the City, op. cit., p. 269.

42L’imagerie médiévaliste vient donc vendre au public une utopie moderne, celle d’une planète unie par le capitalisme. Là encore, la contradiction n’est qu’apparente. Face à une société industrielle engendrant des bouleversements sociaux jamais vus, le Moyen Âge est, depuis le xix^e siècle, considéré comme une période refuge, un monde de stabilité rassurante. Woolworth reprend cette idée à son compte, et la détourne à son profit. Désormais, espère-t-il, c’est vers la nouvelle cathédrale du capitalisme que le public se tournera pour apaiser ses angoisses, en oubliant au passage que celles-ci sont en partie provoquées par l’absence de régulation des grandes entreprises aux États-Unis en ce début de xx^e siècle. La « cathédrale du commerce » s’affiche donc comme le remède de maux qu’on l’accuse alors d’engendrer55.

• 56 « Le Château de la Belle au Bois Dormant se réveille en splendeur après 12 mois de rénovation monum (...)

44De manière frappante, les caractéristiques du médiévalisme du Woolworth Building se retrouvent dans les parcs Disney. Ainsi, dans un article consacré à la rénovation du Château de la Belle au Bois dormant à Disneyland Paris, le site officiel du parc met en avant la collaboration pour ce chantier d’artisans « français reconnus dans le domaine de la restauration de monuments historiques. ». Et le site de continuer son communiqué avec un inventaire qui rappelle celui employé pour décrire le château du film Robin des Bois de 1922 : « 19 900 ardoises ont été créées sur mesure et posées avec 19 900 crochets sur les toits. Elles représentent 7.8 km de coupe d’ardoise.  41 200 feuilles d’or ont été posées à la main par des poseurs de feuilles d’or pour réaliser les dorures du château56. »

• 58 En référence au greenwashing qu’emploient nombre d’entreprises polluantes pour se donner des atours (...)

48Mais la fonction principale des châteaux de Disney est en fin de compte de fournir des moyens, comme la « cathédrale du commerce » de Woolworth, de faire oublier à quel point cette multinationale est associée avec la modernité industrielle. C’est un médiévalisme employé pour dissimuler le fait que la firme est là avant tout pour vendre des marchandises, et notamment sa propre version d’une rêverie médiévaliste. Une forme de medievalwashing en somme58.