• 1 Ofra Lévy, « À la recherche d’une typologie des best-sellers dans la littérature de l’imaginaire po (...)
• 2 Si ces genres connaissent un pic de popularité autour des années 2010, Hunger Games est loin d’être (...)
• 3 Matthieu Letourneux, « Chapitre VI. Littérature de jeunesse et culture médiatique », dans Nathalie (...)

2L’histoire récente du roman pour adolescents montre d’importants jalons et succès, remarquables par l’impact qu’ils ont eu sur leur propre marché autant que sur la culture populaire contemporaine : A la croisée des mondes et Harry Potter auraient pavé un chemin poursuivi, quelques années plus tard et parallèlement, par Twilight, puis Hunger Games. Si l’on considère que ces premiers, par un effet qu’on a nommé « Pullman-Potter »1, ont largement contribué à la popularité contemporaine de la littérature de l’imaginaire, les seconds, par des approches plus spécifiques remettant sur le devant de la scène des genres et des thématiques relativement anciennes, ont donné naissance à un phénomène de suivisme, de la « bit-lit » ou fantasy urbaine d’un côté à la dystopie de l’autre2. Ces ensembles littéraires ont servi de source à un large nombre d’adaptations cinématographiques et paraissent avoir établi un précédent : les grands succès de romans pour adolescents semblent aujourd’hui bâtir leur réussite commerciale sur leurs liens avec la culture médiatique, soit « en amont, quand des livres ont tiré parti du succès d’autres médias », soit « en aval, quand des œuvres littéraires ont été déclinées sur d’autres médias »3.

• 4 Une vogue confirmée par les chiffres : selon une étude du CNL (Ipsos, Les jeunes et la lecture (étu (...)
• 5 Notre collecte de données a montré que parmi les vingt romans destinés à la jeunesse les plus vendu (...)
• 6 Si les dystopies continuent d’apparaître au sein des classements de meilleures ventes observés, c’e (...)

3Cet aperçu historique, bien que schématique, rend compte d’une réalité, celle de la vogue sans précédent des littératures de l’imaginaire dans le roman contemporain pour adolescent4, mais également d’une puissante influence des autres médias sur ce marché littéraire5. Il traduit cependant également un certain flou quant à la composition actuelle du marché, les émules de Twilight et autres dystopies inspirées du succès de Hunger Games apparaissant moins fréquemment dans les classements des meilleures ventes récents6 au profit d’une production qui s’avère, aujourd’hui, plus complexe à catégoriser et à cerner en dehors des filiations qui viennent d’être évoquées.

• 7 Le site OpenEdition, « portail de ressources électroniques en sciences humaines et sociales », qui (...)

4La littérature scientifique qui aborde les romans de l’imaginaire pour adolescents suit une tendance commune en se concentrant sur quelques objets saillants de ce corpus, remarquables par leur succès critique ou par leurs ventes particulièrement exceptionnelles7. Nous avons souhaité ici étudier les objets délaissés par ce mouvement routinier de canonisation, en observant les manifestations les plus commerciales du roman pour adolescent contemporain qui échappent à la critique, un foisonnement de best-sellers souvent discrets qui tiennent pourtant tête, quantitativement parlant, aux géants de l’histoire récente du marché et qui rendent de facto compte de ce que lisent les jeunes francophones aujourd’hui.

• 8 Pour les logiques sérielles, voir Anne Besson, D’Asimov à Tolkien : cycles et séries dans la littér (...)

5Ce corpus a été historiquement abordé par des approches générales8, l’analyse de celui-ci s’effaçant régulièrement derrière l’invocation des logiques sérielles ou de consommation dont il semble dépendre. Fort de ce constat, cet article propose une approche du roman contemporain pour adolescent fondé sur l’observation précise d’un corpus réduit issu d’un classement récent des meilleures ventes, pour y appliquer un regard transversal et comparatif.

• 9 Cette terminologie est empruntée aux travaux d’Anne Besson (Anne Besson, Ibid.)
• 10 Matthieu Letourneux, Ibid.

6Par l’observation directe de cet ensemble encore peu exploré dans ses manifestations individuelles, notre objectif est non seulement de comprendre ce marché contemporain et d’en questionner les liens avec la culture médiatique, mais aussi et surtout de proposer des éléments de réponse à la question des raisons des succès commerciaux de ces romans. Comment expliquer, en effet, la singularisation de quelques cycles et séries9 parmi d’autres, best ou long-sellers dans un champ a priori caractérisé par l’abondance de « produits de consommation, souvent mal écrits, répétitifs, et condamnés à disparaître rapidement »10 ? L’objectif est alors ici de proposer une tentative de grammaire synthétique des marqueurs de succès au sein d’un corpus, par l’observation de points communs signifiants.

• 11 Ont été observés, pour objectiver ce critère, les sites internet des maisons d’édition ayant publié (...)

8Notre progression sera linéaire, suivant le parcours du lecteur de ses premiers rapports avec le livre jusqu’à sa lecture du texte. Enfin, le corpus étudié visant à rendre compte de la réalité du marché commercial contemporain, il s’est basé sur une collecte de données au sein des classements intitulés « romans jeunesse » du magazine Livres Hebdo entre 2013 et 2021, collecte sur laquelle ont été appliqués différents critères successifs. Ont été retenus les ensembles littéraires publiés après 2012, appartenant aux littératures de l’imaginaire et s’adressant, selon le discours éditorial11, à un public adolescent.

• 12 Frigiel, Youtubers.me, https://fr.youtubers.me/frigiel/youtuber-stats/en [consulté le 08/03/2023]

13Frigiel et Fluffy est le nom de l’ensemble romanesque écrit par l’auteur et scénariste Nicolas Digard et le youtubeur Frigiel, connu principalement pour ses let’s play sur le jeu-vidéo Minecraft et qui avait un million et demi d’abonnés sur la plateforme en 201612, moment de la parution du premier roman chez l’éditeur Slalom. Durant la période que couvre notre collecte de données sont parus treize tomes, tous au même éditeur. Les différents opus se sont vendus de manière régulière au cours de notre collecte, en particulier quant au premier cycle, qui comprend les quatre premiers tomes. Le texte propose une histoire originale dans l’univers de Minecraft basée sur le personnage de Frigiel et de son chien issus des les let’s play susmentionnés, où le protagoniste se découvre des pouvoirs magiques tandis qu’un dragon attaque son village natal. À nouveau, le texte évoque principalement le fait de grandir et de trouver sa place dans le monde, tout en soulevant des questionnements éthiques quant à l’existence d’une magie destructrice dans un monde en paix.

• 13 Selon une étude du CNL (Ibid.), 29% des jeunes choisissent un livre après en avoir entendu parler s (...)
• 14 Les chiffres du CNL (Ibid.) montrent que 58% des jeunes ont « déjà eu envie de lire un livre après (...)
• 15 Seul ce réseau permettait une observation exhaustive de la promotion en ligne des trois ensembles d (...)

14Par l’action combinée d’internet13 (spécifiquement, de l’usage qu’en font à la fois le public et les maisons d’édition) et du caractère transmédiatique14 du corpus étudié, le premier contact du livre avec le lecteur se passe presque toujours sans le texte, et souvent sans le livre lui-même : les premiers mécanismes de séduction opèrent en l’absence de l’objet. L’ensemble de discours désigné par la dénomination d’« épitexte » est un de ces lieux extra-livresques où se déroule une partie des premiers contacts ; au sein du corpus étudié, il a principalement pour vocation de mener le lecteur vers l’objet-livre. Ont été observées, pour les trois ensembles littéraires, les stratégies de marketing mises en place sur les réseaux sociaux, spécifiquement sur le site Facebook15, où l’on peut observer une grande régularité dans le suivi promotionnel des livres publiés et à paraître.

• 16 Les chiffres du CNL (Ibid.) expliquent ce constat : 47% des jeunes « choisissent le plus souvent un (...)
• 17 De manière schématique, le roman est présenté une première fois simultanément à l’annonce de sa dat (...)

15Les stratégies développées par les trois maisons d’éditions ayant publié les ensembles littéraires étudiés se sont en effet avérées très similaires : au total, un peu plus d’un tiers des publications évoquent le contenu des œuvres, principalement en réemployant des extraits des premiers chapitres ou de la quatrième de couverture pour faire la promotion des livres. En outre, près de la moitié instrumentalisent des éléments issus du livre sans faire mention de son contenu – jeux-concours, annonces de séances de dédicaces, célébration des chiffres de vente. Autrement dit, une fraction non-négligeable des publications sur Facebook se fient à l’efficacité des éléments péritextuels pour présenter les romans (illustration, titre, résumé apéritif ou incipit « paratextualisé »)16, ou encore se réalisent de manière indépendante du contenu des romans promus : pas moins de la moitié des publications ne font qu’indirectement la publicité des livres concernés, par des stratégies plus propices à générer de l’engagement pour les pages Facebook respectives qu’à présenter le texte. On remarquera surtout que les ensembles étudiés n’ont fait l’objet d’aucun traitement de faveur quant aux autres livres au succès commercial moindre, mais ont suivi le même programme promotionnel extrêmement régulier17.

• 18 La dynamique change bien entendu du tout au tout lorsque paraît une adaptation cinématographique d’ (...)

16Ainsi, les campagnes de marketing des best-sellers du corpus sont loin des stratégies ambitieuses qu’on observe parfois dans le monde de la publicité, et se contentent, au mieux, de conserver une popularité déjà acquise une fois le livre lancé, au pire, de « faire voir » ce dernier au public au moyen de mécanismes routinisés18. D’autres phénomènes plus diffus sont cependant à l’œuvre avant que l’acheteur potentiel n’ait le livre dans les mains ou sous les yeux, mécanismes qui sont autant de manifestations directes des liens du corpus avec la culture médiatique contemporaine.

• 19 Cette terminologie est empruntée à Matthieu Letourneux : Matthieu Letourneux, op. cit., p.337.

17L’Épreuve n’est apparu dans les classements de meilleures ventes qu’après l’annonce de l’adaptation cinématographique du roman, plus de deux ans après sa première parution en français. L’ensemble littéraire Frigiel et Fluffy, quant à lui, est une double novellisation, à la fois adaptation du jeu-vidéo Minecraft (le jeu servant d’univers et donc à la fois de décor et d’ensemble de règles) mais aussi celle de la série de let’s play du vidéaste Frigiel, qui, dans une logique entre celle du cross et du trans-média19, reprend sous forme de roman deux personnages issus des vidéos dans de nouvelles aventures.

• 20 Selon les termes d’Aidan Chambers repris par Daniel Delbrassine : Aidan Chambers, « The reader in t (...)

18Non content d’offrir au lecteur, comme nous le verrons, une forme sérielle propice au retour rassurant du même – mêmes personnages, mêmes mondes –, le corpus, notamment par le biais de ses liens avec la culture médiatique, anticipe ce mécanisme en laissant présager au lecteur un texte déjà familier : le rapport transmédial du livre avec le film ou le jeu vidéo participe ainsi à annuler la réticence du lecteur adolescent potentiellement « non complaisant »20, peu enclin à fournir l’effort nécessaire pour se plonger dans un univers inconnu.

• 21 Pierre Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus, Paris, Les Éditions de Minuit, 2007.
• 22 Ibid., p.61.

21Qu’il s’agisse du visionnage préalable d’un long-métrage ou de sa bande-annonce, d’une série de vidéos ou de la lecture de romans de la même auteure, les effets restent semblables : le lecteur, en reliant mentalement le livre à d’autres objets connus et aimés – à sa bibliothèque mentale, selon les termes de Pierre Bayard21 –, s’assure avant l’achat du bien-fondé de son choix. En d’autres termes, les fragments livrés par le paratexte ou inférés par la perception du lecteur d’un architexte entrent en contact et en résonance avec d’autres fragments de ses lectures précédentes, des fragments remaniés par ses fantasmes personnels, « bribes de livres falsifiés »22. Ces derniers contribuent alors à rendre le livre inconnu le plus familier possible, minimisant ainsi, aux yeux du lecteur, l’effort qu’il aura à fournir pour apprivoiser un nouvel ensemble romanesque. La perception de cet architexte diffus et multiple est selon nous, par son action rassurante, l’agent principal de la séduction du lecteur avant d’entrer dans le texte : nous allons observer les couches successives de cet architexte, qui sont construites par l’ensemble des éléments paratextuels.

• 23 Anne Besson, Marie-Lucie Bougon, « Carte », dans Dictionnaire de la Fantasy, Paris, Vendémiaire, 20 (...)

25Le deuxième niveau qu’il est possible de distinguer est plus restreint, car spécifique à la perception générique : pour le cas des romans observés, deux des titres font explicitement des références à des imaginaires issus de la fantasy. Cette perception d’éléments stéréotypiques a encore plus de poids au sein des illustrations de première de couverture (dragons, mondes post-apocalyptiques, cieux orageux, typographies évocatrices…). Elle agit néanmoins également en d’autres endroits, comme dans le résumé apéritif ou par la présence de cartes du monde en début de livre (des marqueurs aujourd’hui très reconnaissables de la fantasy jeunesse23), autant d’éléments qui permettent au lecteur, même novice, de percevoir personnellement et intuitivement l’appartenance de l’œuvre à un certain ensemble de textes, que ce dernier soit reçu ou non comme un genre.

• 24 Par exemple, la première phrase du résumé-apéritif des Royaumes de Feu : « « Une terrible guerre di (...)
• 25 Deux des trois ensembles de notre corpus proposent une couverture mettant face à face, de manière s (...)

26Un troisième axe majeur de séduction du futur lecteur repose sur la promesse de situations de tension au sein du texte, amenant ce dernier, pour reprendre les termes de Baroni, à formuler des pronostics et diagnostics qu’il ne pourra vérifier qu’en achetant le livre. La principale stratégie séductive à l’œuvre est ici l’évocation des futures situations de danger, dans les titres (« L’Épreuve : Le Labyrinthe », ou encore « Frigiel et Fluffy : Le Retour de l’Ender Dragon ») comme au sein, entre autres, du résumé-apéritif24, en mettant en valeur les futurs obstacles comme éléments centraux de l’illustration de première de couverture25, ou encore en visant à faire naître la curiosité grâce à la brièveté des textes du péritexte.

• 26 Raphaël Baroni, La tension narrative : Suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, « Poétique », (...)
• 27 Spécifiquement, Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, Paris, Presses Universitaires de F (...)
• 28 Le corpus ne comprenant que des ouvrages de littérature de l’imaginaire, cette immersion ne peut re (...)
• 29 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuils, « Poétique », 1999, p. 184. La notion d (...)
• 30 Ibid., p. 186.

29Nous proposons, pour rendre compte des éléments qui participent au plaisir de lecture, concept pris comme un des fondements des liens qui unissent texte et succès commercial, trois approches distinctes. La première, qui traite des usages de la tension narrative au sein des textes, est également la plus traditionnellement associée à l’étude des littératures de masse ; nous avons souhaité ici proposer un regard comparatif des usages qui en sont faits dans cet échantillon issu des meilleures ventes, notamment par le biais d’outils d’analyse narratologiques. Nous observerons par la suite les personnages de ces cycles, un élément « additif » à la tension narrative selon Baroni26, en mobilisant les concepts de Vincent Jouve27 ; enfin, en troisième lieu sera interrogée la place de l’illusion référentielle28 dans notre corpus. Est entendu par cette désignation l’ensemble des procédés qui participent à donner l’illusion d’un monde, de personnages, d’une action vraisemblables, et participent donc à l’immersion fictionnelle : plus le lecteur est investi dans le texte, autrement dit plus sont efficaces les « représentation[s] mimétique[s] » mises en place dans dernier, plus le lecteur est alors affecté par ces mécanismes d’immersion fictionnelle, cela malgré la « feintise ludique partagée » à laquelle il consent à participer. Jean-Michel Schaffer, dans Pourquoi la fiction, souligne en effet l’importance d’une impression de « complétude de l’univers fictionnel »29, qui relance toujours la boucle de l’immersion fictionnelle par la nature forcément incomplète de la réception imaginative de ce « monde » perçu comme entier, abouti. Il avance en outre que l’intensité de la réaction émotionnelle au texte dépend de l’efficacité de cette même immersion, ainsi que des « dynamique[s] d’empathie affective » envers les personnages30. Nous proposons ainsi un modèle du plaisir du texte fondé sur trois piliers : tension narrative, effet-personnage, illusion de monde, où schématiquement, intrigue, personnages et univers s’entre-alimentent.

• 31 Pour l’intensification du suspense, exemple avec l’arrivée d’une créature mortelle : « Puis une omb (...)
• 32 Ces retournements de situation se retrouvent dans toutes les œuvres de notre corpus à des degrés di (...)

30La tension narrative a un effet structurant au sein du corpus, en régissant le découpage du texte en unités distinctes, à l’échelle du chapitre comme à l’échelle du tome. Si certains cycles proposent en majorité de très courtes séquences de suspense qui miment l’expérience de gameplay de Minecraft, la source architextuelle, tandis que d’autres mettent en scène des tomes parcourus d’une seule longue séquence tensive, c’est bien les zones limitrophes de ces unités – fins de tomes, fins de chapitres – qui ont subi le traitement le plus régulier. Cette apparente diversité dans les stratégies tensives laisse en réalité rapidement apparaître le souci minutieux du rythme qui caractérise le corpus : ainsi, la majorité de ces unités s’achève sur une intensification du suspense, un rappel de ce dernier ou une révélation liée à la curiosité31 (spécifiquement, la surprise est très présente en fin de tome, menant à la récognition des événements décrits au long du récit et donnant ainsi l’envie d’acheter le tome suivant32). Au sein du corpus, les quelques chapitres exempts de toute situation de tension étaient particulièrement rares et représentaient des lieux privilégiés d’accès à l’intimité des personnages.

• 33 Cette notion est issue de l’ouvrage de Raphaël Baroni (Ibid.) : il s’agit de l’état émotionnel du l (...)

31Ces zones limitrophes sont primordiales pour opérer des retards au dénouement des situations de tension et maintenir la « dysphorie passionnante33 » induite par la curiosité et le suspense ; il ne s’agit cependant pas des seules stratégies mises en place au sein des textes dans ce but. Au niveau genettien, deux données principales interviennent dans l’intensification de cette tension : la focalisation et le temps.

• 34 Plus les antagonistes sont perçus comme dangereux ou cruels, plus le succès des protagonistes est p (...)
• 35 Voir Gérard Genette, Discours du récit, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1983.

32Si tous les ouvrages du corpus se présentent en focalisation interne, nous avons observé que certains des ensembles littéraires proposent une focalisation interne flexible, qui permet d’opérer des retards au dénouement en changeant de personnage focalisateur à un moment de tension ou de divulguer des informations quant aux antagonistes34. D’autres sont fondés sur une focalisation interne fixe, qui profite de l’opacité des pensées des autres personnages et des situations où un des protagonistes se trouve séparé des autres pour ne pas résoudre des séquences de curiosité. Cependant, la caractéristique la plus significative de l’usage que fait notre corpus de la focalisation repose dans les différentes entorses à celles-ci, des paralipses et paralepses35 fréquemment employées dans le but de maximiser la tension narrative, mais rendues licites et intelligibles au lecteur non-expert par des éléments paratextuels ou textuels : changements de point de vue au sein de prologues ou d’épilogues, rêves, prémonitions induites par des magies ou des drogues, etc.

• 36 Vincent Jouve, Poétique du roman, Paris, Armand Colin, « Cursus », 2014, p.100.
• 37 Selon les termes de Greimas : Algirdas Julien, Greimas, Sémantique structurale, Paris, Presses Univ (...)

34Notre deuxième approche du texte consiste en un regard sur les personnages, qui mobilise les théories de Jouve sur l’ « effet-personnage ». Parmi les éléments qui composent cette notion, l’auteur distingue l’effet-personne, qui est une notion primordiale à l’analyse déployée dans notre démarche puisqu’il est le personnage « à étudier à travers les procédures qui suscitent l’illusion référentielle »36. Spécifiquement, il s’illustre par la présence, chez les personnages, d’un « être »37 développé, c’est-à-dire d’une vie intérieure, un vécu, mais aussi d’une différence entre l’« être » et le « faire » de ces personnages, une contradiction entre identité et fonction qui donne naissance à des objectifs déterminés.

• 38 Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, Paris, Presses Universitaires de France, « Écritur (...)
• 39 Dans les Royaumes de Feu, les noms propres reprennent des noms communs qui ont un rapport avec le c (...)

36Au sein du corpus étudié, l’effet-personne tire son efficacité d’une variété de procédés « destinés à souligner la cohésion et la lisibilité des personnages »38 au détriment de la constitution réaliste de parcours de vie complexes. Parmi ces procédés, relevons l’usage d’une onomastique évocatrice39 ou l’omission récurrente, au sein du récit, du passé des personnages, qui est régulièrement tenu sous silence pour être instrumentalisé à des fins de tension narrative par la suite. Cependant, si l’ « être » de ces personnages est très peu développé, il apparaît toujours très clairement en décalage avec leur « faire », car une perception claire des objectifs des personnages est nécessaire non seulement au bon fonctionnement de la mise en intrigue, mais également à la lisibilité et au potentiel d’identification de ces derniers. Adolescents au passé apparemment sans histoire mais plongés au sein d’une situation de danger ou de grand mystère, les héros du corpus gagneront en substance au fil du temps long du cycle, mais restent des figures relativement « vierges » et intelligibles auxquelles le lecteur peut s’identifier au moment crucial de l’incipit.

• 40 Les contenus interactifs permettent en effet le choix d’une « maison », et donc d’une expérience as (...)

38Ces groupes proposent non seulement au lecteur non-expert des ensembles aisément identifiables lui permettant d’appréhender chaque personnage par la simple connaissance de son appartenance à un groupe, mais tendent également à devenir autant de marques d’appartenance au sein de communautés de fans, à la manière des « maisons » d’Harry Potter qui se déclinent aujourd’hui en affirmations d’identité renforcées par des batteries de produits dérivés et autres manifestations transmédiatiques interactives de la franchise40. Chaque lecteur est amené, comme les personnages, à « choisir son camp », renforçant alors au sein du texte l’identification aux personnages et menant éventuellement à des continuations extra-livresques.

• 41 Anne Besson, Marie-Lucie Bougon, « Apprentissage », dans Dictionnaire de la Fantasy, Paris, Vendémi (...)
• 42 Une caractéristique déjà repérée par Daniel Delbrassine : Daniel Delbrassine, « Le roman pour la je (...)

41Ce parcours commun est celui du roman d’apprentissage, récurrent, selon Anne Besson, au sein du corpus de la fantasy41, mais aussi au sein du genre dystopique : les fréquentes révolutions contre l’état totalitaire de ces romans symbolisent généralement une évolution significative du personnage adolescent qui devient adulte, joignant le bouleversement politique au personnel. Ce développement d’un héros ou d’un groupe qui trouve peu à peu sa place dans le monde, cela dans un temps long autorisé par la sérialité du corpus qui permet au lecteur de suivre l’évolution du personnage42, mime le parcours de l’adolescent en étant du même coup un agent très efficace en faveur de l’effet-personne.

• 43 Gérard Genette, op. cit.

43Enfin, nous avons observé, dans le cadre de l’étude du code affectif nécessaire au bon fonctionnement du système de sympathie, l’accès privilégié à la vie intérieure des personnages qui était proposé aux lecteurs. Selon la terminologie de Dorrit Cohn reprise par Gérard Genette43, on observe l’usage majoritaire du psycho-récit consonnant, le plus à même, selon Jouve, de provoquer la sympathie. Cette reformulation totale des pensées des personnages par le narrateur permet en effet d’exprimer avec beaucoup de clarté la complexité d’une intériorité, et par conséquent d’évoquer explicitement à la fois les dissonances entre l’être et le faire des personnages, mais aussi les thèmes désignés par Jouve comme propices à activer le système de sympathie : l’amour, la souffrance, ou d’autres éléments insistant sur le pathos, un accès encore facilité dans le corpus étudié par le choix récurrent de dire plutôt que de montrer l’émotion. En parallèle, quelques incursions minoritaires en monologue narrativisé participent à dynamiser certains récits de pensée.

• 44 En 2022, selon la même étude du CNL (Ibid.), 43% des lecteurs qui lisent par loisir le font pour «  (...)

44Notre corpus propose une approche relativement paradoxale de l’illusion référentielle, qui est une caractéristique essentielle de l’évasion, une notion très régulièrement associée aux littératures de l’imaginaire44 qui est nécessaire, selon nous, au plaisir du texte, paradoxale puisque cette approche repose avant tout sur une certaine superficialité. Si, en effet, le respect d’une chronologie linéaire et d’une unique focalisation contribue à effacer tout signe de l’artificialité du récit et à renforcer l’immersion fictionnelle, nous avons observé la récurrence du choix du psycho-récit qui laisse apparaître le narrateur, et renforce donc la distance, au sens genettien, qui lie le lecteur au texte.

• 45 Il est important de signaler en outre que le marketing littéraire est, de nos jours, très largement (...)
• 46 On peut citer, par exemple, le très populaire ennemies to lovers, qu’on peut retrouver sous forme d (...)

49Deuxièmement, notre approche du marketing des ensembles littéraires de notre corpus s’est vue fortement limitée par notre accès aux données significatives, et il est très probable que nous avons ainsi manqué de nombreux éléments de ces stratégies péritextuelles45, notamment au niveau du marketing push, celui visant non le public, mais d’autres instances de la chaîne du livre – ce qui inclut, notamment, la place dans les bibliothèques, les publicités sur le lieu de vente, etc. Plus largement encore, il nous paraîtrait primordial, pour évoquer la littérature pour adolescents d’aujourd’hui par le prisme de son succès, d’étudier des formes plus contemporaines de promotion et de prescription en ligne – bookstagram, booktok, booktube et autres réseaux sociaux du livre, pour questionner leur influence sur les résultats commerciaux des best-sellers. Il conviendrait également de s’intéresser à l’impact de certaines pratiques culturelles issues du web, spécifiquement de la fanfiction, en observant par exemple la contamination, sur la littérature imprimée, des tropes (clichés) comme éléments architextuels identificatoires46.