• 1 Une partie des communications de ces Assises a déjà été publiée dans Rémi Cayatte et Anaïs Goudmand (...)

1Les premières Assises de la recherche en cultures populaires et médiatiques, qui se sont tenues en octobre 2018 à l’initiative de l’Association internationale des chercheurs en littératures populaires et culture médiatique, s’étaient donné pour ambition générale de revenir sur les approches critiques des fictions médiatiques1. Parmi ces approches, nous avons identifié un ensemble d’enjeux et d’outils d’analyse ayant pour spécificité d’interroger les mécanismes sériels au prisme des contextes médiatiques concrets qui leur donnent forme. Ce sont eux que ce dossier de Belphégor entend explorer.

• 2 Sur cette notion, voir Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne, Paris, Seuil, « Poétique », 2017.
• 3 Ce phénomène est distinct, quoique complémentaire, de l’intertextualité classique, y compris sous s (...)

2En régime de reproductibilité technique dominé par les industries culturelles, il est difficile de penser, sur le modèle mis en place durant la séquence moderniste, une originalité absolue de l’œuvre ou de raisonner en termes de singularité auctoriale, dès lors qu’entrent en jeu les logiques de standardisation et les processus collectifs de création. Les contraintes de production ont une incidence sur l’esthétique des œuvres, lesquelles exploitent en particulier dans leurs motifs les logiques de sérialisation. Pour ne prendre qu’un exemple, les processus de production télévisuels tendent à associer des créneaux et des formats spécifiques (type d’émission, et donc type de contenu), qui à leur tour induisent un ensemble de stéréotypes articulés entre eux en une encyclopédie architextuelle2 orientant les attentes du consommateur, mais aussi celles des producteurs, des annonceurs, des responsables de la chaîne, des critiques, etc. Ces attentes déterminent du même coup la manière de concevoir l’émission et de la déchiffrer. Et à son tour, ce déchiffrement opéré à partir du vocabulaire formé par le système de conventions configure les leviers de l’expérience esthétique : la connivence avec les présentateurs (ailleurs avec les personnages, le narrateur ou l’auteur) est avant tout une connivence avec des codes, qui engage des hiérarchies, des attentes, des effets de surprise, de suspens ou d’anticipation amusée… lesquels à leur tour déterminent le plaisir du spectateur. La singularité de l’œuvre et de l’expérience qu’elle offre se pense en dialogue étroit avec ces conditions de production et la syntaxe stéréotypique qui leur est associée. Pour le dire autrement, son originalité tient à sa manière de jouer avec les codes, en les détournant ou les resémantisant3.

• 4 À cet égard, il serait sans doute pertinent d’interroger selon ces critères des corpus antérieurs à (...)
• 5 Jean-Marie Schaeffer, L’Expérience esthétique, Paris, Gallimard, « NRF essais », 2015.

3Un tel glissement vers une perspective sérielle est favorisé par l’économie de la création en régime marchand, qui met à distance les dynamiques avant-gardistes, peu compatibles avec l’assurance de rentabilité impliquée par les logiques de distribution. Dans le cadre d’écosystèmes complexes où les œuvres résultent d’un accord entre de nombreuses parties, les auteurs ont tout intérêt à s’inspirer des réussites de l’époque pour les renouveler à la marge plutôt que de rechercher un bouleversement radical des codes4. De même, la diffusion de l’œuvre par les canaux de médias de masse ou de médias supposant, pour des raisons économiques ou techniques, un fort principe de standardisation, invite les producteurs à recourir à des formats identifiables, sans s’écarter par trop des pratiques dominantes dans le domaine. Dans tous les cas, raisonner uniquement en termes d’originalité conduit à manquer une part essentielle des enjeux de création, et plus largement à faire l’impasse sur les logiques communicationnelles qui expliquent que l’œuvre nous touche comme expérience singulière. De fait, une approche survalorisant le critère de la singularité par externalisation, pour laquelle faire œuvre signifie se distinguer nettement des ensembles génériques constitués, n’est pas en mesure de rendre compte de la singularisation se jouant à l’intérieur de ces ensembles génériques. Dans ce domaine, si l’on considère les œuvres sous l’angle d’une radicale originalité, il n’apparaît qu’un continuum diffus de pratiques répétitives, où tout se vaudrait. Or, loin de suspendre tout jugement critique, les amateurs et les auteurs font appel à un savoir spécifique et à des compétences de lecture pour identifier des nuances et justifier des appréciations esthétiques en fonction des stéréotypes en jeu. La singularité des œuvres en régime médiatique prend toute sa signification dans le jeu de reconfiguration, de resémantisation ou de prise de distance avec les stéréotypes mobilisés par l’œuvre dans son dialogue avec les genres médiatiques dans lesquels elle s’inscrit. Dès lors, il convient de penser l’originalité aussi comme une manière de négocier avec les conventions sérielles investies dans un rapport de réinvention des conventions, d’hybridation entre les séries architextuelles ou de remise en cause à la marge de ce cadre. C’est dans ce rapport dialogique que se joue une part importante de la liberté créative des producteurs, avec une large amplitude – de la variation astucieuse à la réorganisation complète du système architextuel. C’est, à l’autre extrémité de la communication, dans cet espace de jeu que se développe le plaisir esthétique du consommateur, ici aussi, dans une gamme de stratégies très large, de la boulimie sérielle à la fixation de niche, en passant par l’appropriation distinctive, l’érudition fanique, la spécialisation, le goût des marges, la kitschisation ou le redéploiement de l’architexte sériel dans ces autres systèmes de signification que sont les communautés interprétatives et leur répertoire de goûts partagé. Dans tous les cas, l’attention esthétique (pour reprendre les termes employés par Jean-Marie Schaeffer5) est orientée par le cadre générique et médiatique, que redistribue à sa façon chacun des modes d’appropriation singuliers.

• 6 Voir notamment Anne Besson, Constellations : Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain, (...)

4Considérer la question de l’originalité dans cette dimension relative permet donc de penser la singularisation autrement que dans un système d’opposition caricatural définissant la grande œuvre par un superbe isolement. Un tel renouvellement de la perspective nous invite notamment à élargir l’approche de l’œuvre par les dispositifs sériels à tous les domaines de la création. De fait, quel que soit le domaine d’investigation, le sens se déploie largement dans des dynamiques de reprise, de répétition et de variation, à l’articulation de l’œuvre et des discours collectifs charriés par les séries culturelles et médiatiques : il est dès lors essentiel de prendre en compte le contexte communicationnel concret, au sein duquel les productions mobilisent les séries architextuelles. Ce contexte, c’est celui qu’institue le système de production (éditeur ou collection, chaîne de radio ou de télévision, créateurs indépendants ou au contraire liés à un collectif ou à des processus industriels entrant en jeu dans les choix créatifs), celui qui est associé aux médias et à leurs modes d’expression et d’interaction (puisque les contraintes expressives et communicationnelles se répercutent sur les architextes), mais aussi à leurs formes conventionnelles (les genres et formats médiatiques, qui ne sont que très partiellement liés aux contraintes communicationnelles et techniques des médias, mais dépendent aussi des usages historiques, politiques, sociaux ou économiques des médias). À leur tour, les formes conventionnelles engagent des modalités discursives spécifiques (fictionnel ou factuel ; parodique ou sérieux ; plus ou moins ludique, plus ou moins instrumental, plus ou moins lié au jeu sériel…), elles sont liées à des contextes de distribution et des modes de consommation spécifiques (seul ou en groupe, ironique ou non, favorisant plus ou moins des pratiques de groupe...). On le voit, dans la mesure où la réflexion sur les pratiques sérielles engage la relation de l’œuvre à une série (ou des séries) d’œuvres liées à un architexte commun, elle doit peut-être encore davantage questionner la relation de l’œuvre à ces différentes séries médiatiques dans lesquelles elle s’inscrit. Le support de diffusion, le mode d’expression qui lui est associé, le réseau des acteurs, les contraintes techniques et économiques ou les canaux de distribution délimitent des ensembles de textes qui tendent naturellement à dessiner des séries cohérentes avec leurs conventions propres, qui orientent les choix des créateurs et les attentes du public. L’esthétique des œuvres sérielles ne peut tout simplement pas se penser indépendamment de ce qui matérialise concrètement la dimension sérielle de la communication, c’est-à-dire du système médiatique. L’étude de l’œuvre est prise dans le contexte matériel, parce que celui-ci est la condition de la sérialité et son mode d’apparition, et qu’il en définit le périmètre, le corpus et donc les attentes situées6.

• 7 André Gaudreault, Cinéma et attraction : Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS (...)
• 8 Marc Angenot, 1889, un état du discours social, Québec, Le Préambule, « L’univers des discours », 1 (...)
• 9 Voir Corinne Saminadayar-Perrin (dir.), « Les Mystères urbains au xix^e siècle : le roman de l'histo (...)

5Outre le bénéfice à tirer en termes poétiques et narratologiques d’une analyse prenant au sérieux ces mécanismes de différenciation, étudier les dimensions concrètes des dynamiques sérielles permet d’interroger les œuvres, individuellement ou dans le continuum des genres, comme des lieux où se manifestent les imaginaires sociaux de leur époque. En effet, ces divergences, qui dessinent autant de séries culturelles et médiatiques, ne sont que des variations rencontrées au sein d’un paradigme culturel (pour gloser les analyses d’André Gaudreault7) qui homogénéise les représentations en dessinant, à un niveau global, tout un ensemble de valeurs, de structures discursives et de systèmes stéréotypiques partagés par la collectivité. Les variations entre les différentes séries médiatiques se rapportent ainsi largement à une unité des représentations produisant des séries culturelles transmédiatiques. Cette unité des imaginaires et de la manière de les mettre en récit dans la médiasphère correspond à ce que Marc Angenot décrivait comme le discours social, formes collectives de valeurs et d’idéologies qui se structurent largement par les médias, et qui non seulement produisent un fort consensus dans la société, mais nous fournissent en outre des routines analytiques et énonciatives8. Or ces paradigmes culturels rencontrent naturellement les architextes des genres. Un exemple significatif pourrait être la manière dont le genre criminel a, depuis le mystère urbain au xix^e siècle jusqu’au néo-noir contemporain, structuré le paradigme culturel du crime et ses prolongements dans les discours sur la modernité, la ville, la société et ses marges, les rapports de forces sociaux, les perversions du capital et du pouvoir, les liens entre les classes laborieuses et les classes dangereuses, ainsi que certaines représentations du vice, de l’ordre et de sa transgression9. Cette structuration s’est faite suivant des lignes de forces qui traversent l’ensemble des discours médiatiques et sociaux, depuis les fictions (quels que soient les médias) jusqu’aux récits médiatiques non fictionnels (information, reportage, fait divers…), proposant des cadres discursifs structurés à travers une série de récits-types (enquête, énigmes, complots, représentation mélodramatique de la société, diptyque du crime et du châtiment…), un dispositif spatio-temporel (opposant jour et nuit, surface et profondeur, beaux quartiers et bas-fonds), un système des personnages (victimes et bourreaux, naïfs et durs-à-cuir) ou encore une conception médiatique du monde (confrontant les illusions de l’appréhension immédiate à la réalité inquiétante du dévoilement médiatisé). S’il est impossible de faire la part de ce qui est ici cause ou conséquence, cela tient à ce que la cristallisation des imaginaires sériels en genres, et la vogue de ces genres à des époques déterminées, correspondent à leur capacité à reproduire certaines des préoccupations des contemporains – de même que leur progressif insuccès ou leurs transformations au fil du temps en d’autres genres accompagnent les changements sociaux ou les évolutions des imaginaires qui leur sont associés.

• 10 Il va de soi que cette liste ne se veut pas exhaustive – et fonctionne plutôt comme une plaisanteri (...)
• 11 Cette polyphonie caractéristique des genres ne s’oppose pas à leur dimension idéologique, puisqu’il (...)

6De fait, les architextes génériques (aussi bien fictionnels que factuels) mutent en même temps qu’évoluent les discours sociaux. Ainsi, profondément lié aux manières de dire et de se représenter l’amour dans la société, le récit sentimental (ou les genres factuels qui lui sont proches dans la presse de cœur) a vu ses structures narratives et ses thématiques évoluer en même temps que les rapports entre hommes et femmes, le rôle accordé à l’émotion et à la subjectivité, les négociations collectives entre devoir et inclination, les frontières entre sphère publique et sphère privée, la place de la femme (et des expressions de son intimité) dans la société ou celle accordée au sexe et aux sentiments. Chacune de ces évolutions s’est répercutée dans les structures narratives du récit sentimental et les stéréotypes qui lui étaient associés, produisant une série d’avatars génériques, depuis le mélodrame sentimental du xix^e siècle jusqu’au moderne new romance semi-pornographique en passant par le roman de conversion sentimentale (Delly), le roman bon chic bon genre (Max du Veuzit), le roman d’amour populiste (les petites collections de Tallandier et Ferenczi), la gamme des romances d’amour (depuis les Floralies jusqu’aux collections classiques d’Harlequin), le rape and romance (mutation du romance après la libération sexuelle), le bonkbuster (Jackie Collins), la chick lit (Bridget Jones) ou le mom porn (Fifty Shades)10… Chaque nouveau genre ou chaque transformation du genre reflète une série de mutations sociales et culturelles, en affectant en retour les imaginaires de l’amour et de la sensibilité féminine. Et dans un même mouvement, il manifeste à travers les conflits qu’il met en scène les tensions que ces mutations produisent dans l’espace public, conservant la trace, dans ses intrigues, des désaccords de la collectivité11. On voit comment les genres donnent forme aux discours sociaux en même temps qu’ils en épousent les mutations.

• 12 Matthieu Letourneux et Alain Vaillant, L’Empire du rire, Paris, CNRS éditions, 2021.

8Pour autant, les dispositifs médiatiques ne sont pas neutres dans leur manière de représenter les imaginaires collectifs et les tensions qui traversent les discours sociaux. Selon les modes de production ou de consommation, les mêmes médias peuvent favoriser des positions plus ou moins conservatrices ou transgressives, plus ou moins consensuelles ou provocatrices. Les dispositifs médiatiques (médias de flux ou d’enregistrement, interactifs ou non) sont liés à des usages sociaux qui orientent leurs discours. Cela se manifeste notamment dans les tendances des médias de masse, par opposition aux médias de niche : les premiers favorisent une tendance consensuelle du discours susceptible d’agréger le plus grand nombre de sensibilités, quand les seconds pourront viser des opinions minoritaires. La même remarque pourrait être faite quant à l’opposition entre les médias nécessitant des infrastructures et des coûts importants et ceux engageant de faibles investissements qui peuvent viser des publics spécifiques (y compris à travers un discours consensuel minoritaire). Qu’on songe par exemple aux espaces médiatiques dans lesquels sont nées les relectures contre-culturelles des grands genres populaires (new wave, néopolar), ou au fait que les genres du discours critique (sur l’art, le cinéma, la littérature) ont pu prendre des formes distinctes dans les médias de masse ou dans les médias de niche, non seulement à travers des prises de positions différentes, mais aussi à travers des modalités d’écriture (un style) et une fonction assignée à la critique qui divergent profondément. Ainsi a-t-on pu montrer qu’à une même époque (les années 1970), les logiques du rire divergeaient fortement suivant qu’on les abordait à partir des médias de masse (radio et télévision recherchant généralement un rire consensuel défendant des positions conservatrices et majoritaires) ou des médias permettant de viser des publics différenciés (comme dans la presse humoristique et de bandes dessinées adulte, défendant souvent à l’époque des positions provocatrices et contre-culturelles), et ce, quel que soit les genres du rire (satire, parodie) et les mécanismes communicationnels qu’il mobilise (rire de représentation ou rire de sociabilité)12. Or, de telles variations se rencontrent pour toutes les unités sérielles : genres médiatiques explicitement identifiés ou non, sérialités fictionnelles ou factuelles, connaissent d’importantes variations d’un contexte médiatique à l’autre ou d’un mode d’expression à l’autre. Et les variations recoupent bien souvent les tensions dialectiques traversant la société.

• 13 Philippe Marion, « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », Recherches en communication, (...)
• 14 Voir Anne Besson, Constellations, op. cit. ; Henry Jenkins, La Culture de la convergence. Des Média (...)

9Reste que si la nature des discours sériels est tributaire des contextes médiatiques, les œuvres sont également immergées dans une médiasphère globale qui favorise les effets d’imitation et de citations transmédiatiques, entraînant du même coup une homogénéisation des imaginaires relativisant les phénomènes de diffractions en séries médiatiques que nous venons de décrire. Homogénéisation ou diffraction dépendent encore des caractères médiagéniques ou transmédiagéniques des conventions sérielles (pour reprendre la distinction de Philippe Marion13), c’est-à-dire la facilité plus ou moins grande qu’ont les énoncés (récits, univers, stéréotypes, « manières de faire le monde ») à migrer d’un média à l’autre. Les travaux d’Henry Jenkins, ou encore d’Anne Besson, ont bien montré que les récits de monde (ou les genres de l’imaginaire) permettaient une circulation beaucoup plus large entre les médias que les narrations closes (et donc des effets d’homogénéisation)14. Mais même dans ce cas, le plus souvent, de tels processus de remédiation se traduisent par d’importantes mutations des formes et des discours d’un média à l’autre.

• 15 Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien, Paris, Seuil, « Poétique », 2007.
• 16 Damien Broderick, Reading by Starlight: Postmodern Science Fiction, Londres, Routledge, 1995.
• 17 Alain Boillat, Cinéma, machine à mondes, Chêne-Bourg, Georg, 2014.
• 18 Voir Aurélie Huz, L’Intermédialité dans la science-fiction française, op. cit. ; Irène Langlet, Le (...)

10Ces questions de circulation se posent tout particulièrement quand les caractéristiques sérielles sont tributaires des modes d’expression ou des dispositifs médiatiques auxquels les séries sont liées. Dans ce cas, les architextes tendent à subir d’importantes variations lorsqu’il s’agit de migrer entre des médias reposant sur des modes d’expression très différents : si par exemple les imaginaires musicaux interagissent avec les autres domaines culturels et médiatiques, c’est souvent au prix de fortes reconfigurations à partir de leur propre système conventionnel (qu’on songe à la manière dont le heavy metal manipule les signes de l’horreur, ou aux interprétations opératiques de la science-fiction dans les disques-concepts des années 1970). On connaît aussi les effets de contamination formelle qu’ont pu produire les médias mêlant genres narratifs et discursifs (comme l’a montré par exemple Marie-Ève Thérenty à propos de la presse au xix^e siècle15), ou ceux qu’engendrent certains cadres de production particulièrement contraignants (par exemple dans la radio de syndication américaine des années 30, structurée par les partenariats commerciaux, et pour laquelle les émissions et fictions radiophoniques sont largement déterminées esthétiquement par le style des annonces de leurs sponsors). Mais même quand la circulation transmédiatique peut sembler fluide, des variations considérables interviennent d’un support médiatique à un autre. L’imaginaire thématique de la science-fiction se propage ainsi assez librement dans le réservoir intertextuel qu’on désigne après Damien Broderick comme le megatext de la science-fiction16. Cette facilité d’usage est reflétée par le fait que les références aux corpus visuels et littéraires sont convoquées de manière essentiellement interchangeable quand il s’agit d’illustrer telle ou telle notion ou figure. Or, comme l’a encore récemment fait apparaître Alain Boillat en proposant l’expression de « machines à mondes » pour désigner cette tendance, l’interprétation des procédés audiovisuels mobilisés dans le cinéma de science-fiction manifeste un tropisme métapoétique, mettant en valeur de manière spéculaire sa puissance visuelle et son inventivité spectaculaire17. L’adaptation d’œuvres littéraires de science-fiction au cinéma se fait en modifiant profondément les modalités de représentation et, partant, de conceptualisation de ce qui fait le cœur de la démarche conjecturale : la mise en intrigue d’un novum, rupture radicale, mais rationnelle, avec l’expérience courante. Or, penser les caractéristiques du novum visuel suppose un peu plus qu’une simple identification de procédés, d’une poétique spécifique18 : il est, là encore, indispensable de prendre en compte le cadre industriel et technique qui conditionne la production de films de science-fiction, selon une échelle allant du film d’auteur au blockbuster, qui n’a pas de véritable équivalent dans le champ littéraire.

• 19 Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges, Paris, Seuil, « Poétique », 2011.

13Ce qui apparaît, c’est plus largement l’inscription des logiques sérielles dans un contexte médiatique qui en explique les caractéristiques. C’est ce que montre l’étude que Nicolas Gauthier consacre à la façon dont Fortuné du Boisgobey conçoit au xix^e siècle un ensemble transfictionnel fragmentaire très différent des systèmes polytextuels qui prévalent au xx^e siècle. Le retour de noms d’une fiction à une autre s’applique à des personnages dont il est impossible de déterminer s’ils sont de simples homonymes ou des « transfuges » dont le parcours pointe vers un monde partagé19. Cette étude de cas illustre la manière dont le journal engage le récit du côté d’un espace social où les personnages se croisent ou apparaissent sans former tout à fait un monde. Quand, dans les séries transfictionnelles du xx^e siècle, la série (ou collection de récits) cherche à combiner unité diégétique et unité sérielle (avec sa galerie réduite de personnages et de conventions), au xix^e siècle, la transfictionnalité ne cherche pas tant à faire monde qu’à désigner, par-delà la diégèse, le réel comme monde, parce que le référent du journal (support de diffusion du feuilleton et, plus largement, paradigme de représentation des fictions) est la réalité elle-même, objet du discours médiatique. En faisant revenir un personnage, en jouant sur les homonymies d’un roman à l’autre et en multipliant les allusions, le feuilletonniste calque la représentation du monde du récit sur celle qu’offrent, sur ce même support, les informations journalistiques. Loin de clore sur elle-même la série transfictionnelle, il l’ouvre sur l’univers extradiégétique de l’information médiatique.