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4. Anthropologie, ethnologie, sociologie et anthropologie historique

Lisa Nielson, Music and Musicians in the Medieval Islamicate World. A Social History

Alexandra Bill
Référence(s) :

Lisa Nielson, Music and Musicians in the Medieval Islamicate World. A Social History, Londres, New York, Oxford, I. B. Tauris (Early and Medieval Islamic World), 2021, 296 p., ISBN : 9781784539542

Texte intégral

1Dans Music and Musicians in the Medieval Islamicate World, Lisa Nielson appréhende la musique dans le monde islamique médiéval, entre le viie et le tournant du xve siècle de notre ère, comme une construction sociale et culturelle. Cette riche synthèse s’intéresse principalement aux pratiques musicales et à leurs acteurs dans les grands centres urbains de Syrie et d’Irak (Damas, Jérusalem, Bagdad) à l’aide des anecdotes musicales dont regorge la littérature d’adab et des traités juridiques réfléchissant à la licéité des différentes pratiques musicales. Elle vient combler un angle mort de l’historiographie. En effet, malgré les avancées permises par les travaux spécifiques d’Amnon Shiloah (Music in the World of Islam: A Socio-Cultural Study, 1995 et certains articles compilés dans The dimension of music in Islamic and Jewish Culture, 1993) et de George Sawa (Music Performance Practice in the Early ʿAbbāsid Era: 132-320 AH/750-932 AD, 1989 et Musical and socio-cultural anecdotes from Kitāb al‑Aghānī al‑Kabīr, 2019) ces dernières décennies, on pouvait déplorer l’absence de synthèse récente sur la musique comme pratique sociale dans le monde islamique médiéval.

2L’ouvrage se divise en deux parties, de quatre chapitres chacune, précédées d’une introduction (p. 1-15) dans laquelle l’auteure présente ses questionnements et sa méthodologie, explique son plan, le choix du corpus de sources mobilisé ainsi que les bornes spatiales et chronologiques, largement contraintes par le prisme des sources. L’ouvrage se clôt sur un appendice (p. 177-186) comportant une sélection de ḥadīth-s sur la musique et l’audition musicale suivi d’un glossaire du champ lexical de la musique (p. 187-189), bienvenu pour les non-spécialistes, d’une bibliographie des sources primaires et secondaires (p. 255-271) et d’un index (p. 273-284).

3La première partie (Musical Culture in Early Islamicate Courts, p. 17-91) se concentre sur les principales caractéristiques de la musique et de sa pratique au Proche-Orient au cours des premiers siècles de l’Islam. Une attention particulière est portée à la catégorisation des musiciens à travers une étude fine de la terminologie et de sa fluidité. Cette partie s’ouvre sur un chapitre (Music in the Near East Before Islam, p. 19-35) ayant pour objectif de rappeler les principales caractéristiques des pratiques musicales au Proche-Orient à l’époque antique afin de mieux comprendre le creuset dans lequel la pratique musicale se développe aux débuts de l’Islam. À l’aide d’une historiographie riche et récente, l’auteure explore la façon dont le son et la musique étaient conçus et détaille les liens entre musique et pratique religieuse. Elle met en lumière la diversité et la fluidité des pratiques, les principales catégories de musiciens en fonction des contextes et des types de pratiques, leur genre et leur statut social. Puis, elle évoque la transition avec l’Islam et insiste sur la continuité de nombreuses pratiques musicales, telles que l’utilisation d’esclaves chanteuses.

4Dans le deuxième chapitre (Musicianship and Performance, p. 37-58), Lisa Nielson rappelle le développement et le raffinement croissant des pratiques musicales au cours des premiers siècles de l’Islam. Elle analyse l’évolution sémantique des différents termes désignant la musique et sa pratique, sous l’influence de l’essor du droit et des querelles sur la licéité des différents phénomènes sonores. Elle insiste sur la perméabilité entre musique et poésie et sur l’interactivité entre audience et musicien inhérente à toute pratique musicale, avant d’aborder la question de la transmission de la musique et la place de la culture orale et de l’improvisation dans la production musicale. Elle s’intéresse ensuite à ce qui distingue musiciens professionnels et amateurs, à la différence entre un simple instrumentiste, compris comme un exécutant, un technicien, et un théoricien, seul réel musicien. Après la mise en lumière d’une hiérarchisation entre les musiciens, elle consacre plusieurs pages au champ lexical de la musique instrumentale et des instruments de musique. Le chapitre se clôt enfin sur une réflexion autour des différents contextes et types de pratiques musicales.

5Le troisième chapitre (Patrons, Singing Women, Mukannathūn and Men, p. 59-77) se concentre sur les mécanismes de fonctionnement du patronage. Lisa Nielson distingue différentes formes de patronage en fonction du degré de richesse, du statut social et politique et souligne les façons dont les esclaves chanteuses pouvaient jouer de leurs patrons pour favoriser leur carrière. Elle se penche également sur la façon dont le genre conditionnait le spectre des transactions entre artistes et patrons, s’intéressant en particulier à leur relation avec les esclaves chanteuses (qiyān) qu’elle assimile à des courtisanes, recherchées autant comme maîtresses que pour leur talent et leur conversation. L’auteure éclaire le statut et la fonction sociale de la qayna dans une société patriarcale où le mariage est encadré par des règles sociales et religieuses strictes. Elle étudie leur formation, leur répertoire, leurs standards artistiques et physiques et leurs trajectoires sociales puis s’attarde sur l’économie qui s’est développée autour d’elles. Elle évoque leur coût, celui de leur entretien ainsi que les avantages financiers et l’influence qu’elles procuraient à leurs patrons, avant de discuter de leur légalité et leur acceptabilité sociale et de revenir sur les violences et les condamnations qu’elles pouvaient subir. Dans la deuxième partie du chapitre, l’auteure s’intéresse à la place des chanteurs hommes et des mukannathūn, des musiciens brouillant les normes de genre et se produisant le plus souvent avec des tenues vestimentaires féminines. Elle montre en quoi ils transgressaient les normes de la masculinité et met en lumière les répercussions de ce brouillage des genres sur leur perception et leur statut social. Elle souligne aussi les espaces de liberté qui leur étaient offerts en fonction de leur statut juridique, de leur présentation de genre, de leur sexualité et de leur ethnicité ainsi que les stratégies mises en place pour contourner ces problèmes.

6Dans son quatrième chapitre (Slavery and Gender, p. 79-91), Lisa Nielson revient sur le poids du genre et de la condition servile dans les trajectoires des esclaves chanteuses. Après un rappel historiographique sur l’esclavage dans l’Empire islamique et un travail sur le vocabulaire de l’esclavage, l’auteure réfléchit à la différence entre esclave et femme libre dans une société patriarcale. Elle insiste sur la fluidité entre les deux statuts et sur le fonctionnement de la manumission avant de proposer quelques brèves réflexions sur l’origine et la religion des esclaves chanteuses. Elle insiste ensuite sur la visibilité et le rôle social croissants des esclaves chanteuses à la cour à l’époque abbasside, alors que la séparation entre sphère masculine visible et sphère féminine domestique se rigidifiait, avant de revenir sur la question de l’acceptabilité sociale et religieuse des qiyān. Ces dernières ne pouvaient pas être tenues aux mêmes standards légaux que leurs consœurs libres. La combinaison entre le genre de ces musiciennes, leur statut et leur habileté musicale créait juridiquement une zone grise, leur permettant d’éviter les punitions les plus dures et leur donnait des armes de négociation avec leurs patrons.

7La seconde partie (Diversion of Pleasures) s’intéresse, quant à elle, davantage aux sources et à la façon dont la musique y est abordée. Le cinquième chapitre (Literary Performance of Music and Reading Musical Identity, p. 95-119) se concentre ainsi sur la construction des identités musicales et sociales de musiciens à travers les biographies et les récits dans lesquels ils figurent comme protagonistes ou narrateurs. D’après Lisa Nielson, ces sources mettent toutes en lumière quelques éléments clés de l’identité de ces artistes : la façon dont ils mettaient en scène la correction de leur comportement ou, au contraire, faisaient outragement fi des convenances et cherchaient le scandale ; leurs origines et les traditions musicales qu’ils incarnent ; leurs relations de patronage et leurs affiliations ou la façon dont ils se repentaient, ou non, et réfléchissaient à leur comportement. Vient ensuite une analyse de la trajectoire de neuf musiciens du viie au xe siècle : Ṭuways (632-731), Ibn Jāmiʿ (viiie siècle.), Ibrāhīm al‑Mawṣilī (742-804), Isḥāq ibn Ibrāhīm al‑Mawṣilī (767-850), Ibrāhīm ibn al‑Mahdī (779-839), Badhl (ixe siècle), ʿUlayya bint al‑Mahdī (777-825), ʿArīb al‑Ma’mūniyya (797/98-890) et Dhāt al‑Khāl (ixe siècle). La dimension symbolique du recours aux musiciens dans les sources littéraires est, ensuite, explorée. Ils pouvaient ainsi être des allégories de l’opulence d’une cour, du prestige d’un patron, des plaisirs sensuels, voire du vice, notamment à partir du xe siècle. L’auteure analyse ainsi quelques exemples pour montrer les différentes strates de lecture possibles.

8Dans le chapitre 6 (Politics of Listening, p. 121-133), Lisa Nielson revient ensuite sur les discussions sur la licéité de l’audition musicale. Cette question, qui s’impose dans le débat avec la structuration des écoles juridiques aux viiie-ixe siècles, tire, d’après elle, son origine d’une réaction à l’extravagance des fêtes de cour et à l’utilisation de la musique dans les pratiques soufies. Elle explique ainsi que le cœur du problème vient du potentiel de distraction et de divertissement du son, susceptible de provoquer une perte de contrôle de soi. Elle relève par ailleurs que les défenseurs de l’audition musicale se préoccupent eux-aussi des effets du son, même s’ils lui trouvent parfois un effet positif, voire thérapeutique, avant de rappeler que la principale difficulté juridique sur cette question vient de la rareté des hadīth-s mentionnant la pratique musicale et de la complexité de leur interprétation. L’auteure s’intéresse ensuite à la définition du terme samāʿ, qui a varié au cours du temps, avant de se concentrer sur les débats suscités par cette pratique en contexte soufi.

9L’avant-dernier chapitre (Dicomfort and Censure: The Case against Samāʿ, p. 135-167) poursuit l’analyse des débats autour du samāʿ à travers l’étude d’une collection de huit traités conservée à la Bibliothèque Nationale d’Israël (Ap. Ar. 58) et compilée par Ibn Burayd Burhān al‑Dīn Ibrāhīm al‑Qādirī (1413-1475), un membre de la Qādiriyya ayant vécu au Caire et à Damas. Ces traités, datés du ixe au xve siècle, permettent à Lisa Nielson d’analyser l’évolution du vocabulaire, les gestes symboliques, les arguments légaux et les techniques rhétoriques utilisés dans les discussions sur le samāʿ. Ils témoignent aussi en creux des pratiques musicales des grands centres urbains orientaux sur la période et des différents instruments en usage. Au cours de ce chapitre les différents traités sont donc résumés dans un ordre chronologique (et non dans celui du manuscrit) et leurs auteurs présentés. Il s’agit de : Dhamm alMalāhī d’Ibn Abī-l-Dūnya (823-894) ; Alamr bi-l-maʿrūf wa-l-nahī ʿan almunkar d’Abū Bakr al‑Khallāl (848-923) ; Aljawāb ʿan mas’alat alsamāʿ d’al‑Ājurrī (m. 971) ; Kitāb fīhi mas’alat fi-l-radd ʿalā man yaqūl bi-jawāz alsamāʿ wa alghinā’ wa-l-raqṣ wa-l-taghbīr d’al‑Ṭabarī (959/960-1058) ; Alamr bi-itbāʿ alsunan wa ijtināb albidaʿ de Ḍiyāʾ al‑Dīn al‑Maqdisī (1173-1245) ; Mas’alat fi-l-samāʿ et Albulghat wa-l-iqnāʿ fi ḥill shubhat mas’alat alsamāʿ d’al‑Wāsiṭī (1259-1311) et, enfin, Suwwāl sālahu shakhṣ min alfuqarā’ d’Ibn Jamā’a (1325-1388). Puis, le chapitre se clôt sur quelques enseignements généraux tirés de l’analyse de ces traités.

10Enfin, le dernier chapitre (Reflections, p. 169-175), très bref, fait office de conclusion. Lisa Nielson y résume les points saillants de son argumentation avant d’ouvrir quelques pistes de recherche.

11En abordant la musique comme une construction sociale, Lisa Nielson participe donc au renouvellement des études sur l’histoire des pratiques musicales aux premiers siècles de l’Islam. Le lecteur, même non spécialiste, pourra trouver nombre de réflexions novatrices, stimulantes et pertinentes dans cette synthèse utile et nécessaire. Les spécialistes pourront cependant regretter que l’argumentaire tende parfois à écraser les spécificités locales et la chronologie au profit de généralisations qui ne laissent peut-être pas suffisamment de place à la prise en compte des effets de sources. Il aurait, par exemple, pu être intéressant d’aller fouiller davantage dans la jurisprudence pour mettre en perspective le caractère très théorique des discussions contenues dans les traités sur la licéité de la musique. En convoquant davantage ses sources dans la première partie, l’auteure aurait, par ailleurs, pu mieux illustrer ses propos et leur donner plus de corps. Dans cet ouvrage, relativement court, Lisa Nielson explore en effet de très nombreuses pistes. La densité du propos ainsi que la récurrence de certaines thématiques comme celle de la licéité de la musique nuisent parfois à la clarté de la structure argumentaire et complexifient l’identification de la ligne directrice de certains chapitres. Malgré ces quelques réserves, cet ouvrage n’en demeure pas moins d’une grande richesse et ouvre de nombreuses pistes de questionnement qui restent à creuser pour mieux appréhender l’histoire de la pratique musicale aux premiers siècles de l’Islam.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandra Bill, « Lisa Nielson, Music and Musicians in the Medieval Islamicate World. A Social History »Bulletin critique des Annales islamologiques [En ligne], 38 | 2024, mis en ligne le 14 avril 2024, consulté le 21 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/bcai/6450 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/bcai.6450

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Auteur

Alexandra Bill

Docteure de l’université Paris 1 Panthéon Sorbonne

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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