• 1 Voir notamment son article rétrospectif : Nochlin Linda, « Starting from scratch: Linda Nochlin tra (...)

1« I am Jugoslovenka », la déclaration de l’artiste contemporaine Selma Selman sur sa page Instagram, qui apparaît dans les dernières lignes du présent ouvrage, devient de fait celle de l’autrice qui, à l’instar de cette nouvelle génération de chercheur·euse·s à laquelle elle appartient, entend réhabiliter l’héritage de la Yougoslavie socialiste. Par l’introduction de la notion de Jugoslovenka, la femme yougoslave, empruntée à la chanson de Lepa Brena des années 1980, le geste premier de cet ouvrage consiste à faire d’une approche émique son épistémologie. Jasmina Tumbas va d’ailleurs s’appuyer largement sur les déclarations de ses actrices, augmentées des entretiens qu’elle a effectués, non pas pour en faire une analyse de discours mais comme point de départ d’un travail qu’elle ancre dans leur agentivité et leur réflexivité. Tout en cherchant la spécificité de la position yougoslave dans les expériences féminines et les luttes féministes, c’est l’écriture d’une « histoire de l’art féministe révisionniste » qui est entreprise ici, à la manière des travaux de Linda Nochlin, qui s’attellent tout autant à contribuer à la discipline qu’à en faire la critique1. L’autrice le fait en étudiant la position des femmes artistes dans leur champ tout en établissant leur centralité par un geste historiographique subversif.

• 2 Lóránd Zsófia, The Feminist Challenge to the Socialist State in Yugoslavia, Londres, Palgrave MacMi (...)

3C’est à ce titre que la notion de Jugoslovenka est nécessaire à l’autrice, en tant qu’elle serait à même d’appréhender les spécificités yougoslaves : c’est en effet cette position yougoslave qui aurait produit des expériences féminines intimes, activistes et artistiques spécifiques, suscitées et permises par le modèle titiste (Front antifasciste des femmes, autogestion, non-alignement, égalité des droits, etc.) et ses limites. La légitimité du recours à cette « femme yougoslave » est établie dès le premier chapitre, par l’étude des œuvres produites dans le cadre de la New Art Practice dont le caractère féministe est reconnu dans la recherche2. Les artistes de ce courant identifient la centralité des corps féminins dans l’iconographie yougoslave pour développer des œuvres où elles mettent leur corps en tension avec cette fonction représentative voire allégorique que l’État leur a attribuée. Tumbas décèle les motifs et les thèmes de ces performances artistiques, qui lui permettent ensuite de créer des liens avec des sources diverses (performances, expositions, clips, photos et vidéos documentaires, etc.) dont la production ne relève pas d’un engagement féministe, voire qui se contredisent les unes les autres tant au niveau esthétique que politique. Expérimental en ce qu’il produit un corpus original transdisciplinaire, ce travail vient grossir la « politique de la performance » qu’il avait pris pour objet et, à l’instar des documents le constituant, se révèle attester par lui-même de l’existence de la Jugoslovenka.

• 3 Pages 155-156 de l’ouvrage recensé.

4Le caractère possiblement hasardeux de l’hypothèse n’est pas minimisé par l’autrice qui joue avec l’imprécision de sa terminologie quand elle lance un « let’s call her Jugoslovenka3 » pour définir l’une de ses actrices. Loin de vouloir, par son approche, homogénéiser les œuvres présentées, leur discours et plus largement les expériences intimes et sociales des femmes en Yougoslavie, elle travaille au contraire à en révéler les aspects distinctifs tout en les pensant ensemble par son geste féministe et sous son terme parapluie initial. Chaque chapitre, tout en étant organisé thématiquement et chronologiquement, entend les faire cohabiter dans les tensions et les relations non linéaires qu’ils entretiennent les uns aux autres. La notion initiale de Jugoslovenka peut alors, le long d’un texte qui parcourt l’histoire (post-)yougoslave de la fin des années 1960 à nos jours, paraître lâche vu qu’elle intègre tout ce qui la fait et la défait, ne se soumettant à aucune limite épistémologique. Ainsi l’autrice fait-elle plus que relire des documents sous l’angle d’une critique féministe. La Jugoslovenka et ses productions artistiques, les documents où elle apparaît sont tous à aborder comme les produits d’un féminisme yougoslave spécifique, que chaque contradiction vient de fait confirmer voire fortifier. Nous retrouvons, par exemple, au long des chapitres, c’est-à-dire au fil des connexions et entremêlements qu’effectue l’autrice, les artistes Marina Abramović et Vlasta Delimar, l’une en ce qu’elle résiste à toute identification avec la Yougoslavie et propose des œuvres à son encontre, l’autre en ce qu’elle embrasse les potentialités émancipatrices de l’expérience yougoslave. En faisant ce choix d’un liant thématique qui n’a plus besoin d’être justifié, ce texte se dote d’une structure en boucle qui tend vers les conclusions. Ainsi, ce qui nous semble relever du glissement de l’association d’idées, créatif et productif, paraît parfois vouloir prendre les habits de la démonstration cohérente et englobante.