• 1 Simmons Cynthia, « Women Engage. Engaged Art in Postwar Bosnia: Reconciliation, Recovery, and Civil (...)
• 2 La documentation de l’installation Sarajevan est actuellement disponible en ligne. Dakić Danica, Wi (...)

1En 1998, une petite télévision noire est apparue sur un socle de pierre au centre de Sarajevo, la capitale de l’État récemment indépendant de Bosnie-Herzégovine. Accueillant à l’origine le buste du prix Nobel de littérature Ivo Andrić – retiré pendant la guerre en Bosnie pour être mis à l’abri –, la structure soutenait désormais un objet technologique d’apparence ordinaire qui diffusait régulièrement une unique image : celle d’une main désincarnée, accompagnée des sons staccato d’une machine à écrire. Placée là par l’artiste Danica Dakić, l’intervention questionnait publiquement la présence contestée du buste d’un écrivain, dont le pedigree yougoslave ambigu a fait une figure controversée parmi les politiciens ethno-nationalistes désireux de s’approprier l’hétérogénéité littéraire de l’auteur. Après s’être identifié comme un auteur yougoslave, l’absence prolongée d’Andrić du centre-ville de Sarajevo peut être attribuée au fait qu’il a simultanément été taxé de nationalisme croate et de nationalisme serbe, une controverse politique qui a fait que le gouvernement bosnien d’après-guerre a tardé à rendre à l’écrivain sa place d’honneur1. Cette sculpture manquante a donc été remplacée, ou plutôt réintroduite, auprès du public par Dakić sous une nouvelle forme, afin qu’il se réapproprie les complexités de l’héritage culturel yougoslave partagé, dans ce contexte contesté. En prenant la figure d’un héros littéraire commun et en la remplaçant par une intervention qui prend la forme d’une main en mouvement sur un écran, Dakić transpose l’héritage yougoslave d’Ivo Andrić pour parler des divisions culturelles actuelles et les mettre en question2.

• 3 Jokić-Bornstein Jelena, « YU. Go Girl: Transnational Art and Its Role in the (Re)Construction of Me (...)
• 4 Voir Blackwood Jonathan, Introduction to Contemporary Art in BiH, Sarajevo, Duplex 100m2, 2015 ; Wh (...)

4Suivant l’affirmation de Jokić-Bornstein selon laquelle « l’identité culturelle n’est pas simplement représentée dans l’art, mais activement constituée dans l’art3 », la récupération et la réinvention d’un tel symbolisme peuvent être utilisées comme un moyen de critiquer les structures politiques et sociales et d’articuler des revendications indépendantes par le biais de moyens visuels. Alors que les chercheurs étudiant la yougonostalgie traitent rarement des arts visuels en tant que vecteur de transferts culturels temporels, des théoriciens de l’art ont déjà noté l’influence des images historiques dans le travail des artistes bosniens4. À partir de textes d’exposition et d’autres publications artistiques, d’interviews d’acteurs, d’une observation participante et des œuvres d’art elles-mêmes, la production artistique contemporaine est contextualisée afin de situer ces pratiques dans un continuum théorique et discursif. En tant qu’expérimentation et hybride méthodologique, notre étude examine ces thèmes à la lumière des connaissances disponibles sur les processus de production du patrimoine culturel, l’historicisation et l’histoire du genre.

• 5 Blackwood, Introduction to Contemporary Art in BiH, op. cit., p. 19.
• 6 Ibid., p. 56.

7Depuis la fin de la guerre de Bosnie, la scène des arts visuels du pays a connu une proportion égale de stagnation et d’innovation au sein d’un système politique, économique et social complexe. Alors que la responsabilité du financement des institutions culturelles dans l’ancienne Fédération yougoslave incombait directement aux gouvernements des républiques et des provinces autonomes, la répartition des obligations financières reste pour le moins confuse dans la Bosnie de l’après-Dayton. En conséquence, les querelles entre les différents niveaux de gouvernement pour déterminer qui va payer quoi ont abouti à une scène artistique à peine financée, contraignant les artistes à adopter des stratégies de financement individuelles ou à graviter autour de travaux collectifs5. En raison de tactiques d’organisation improvisées et de ce que Jonathan Blackwood qualifie de « crise existentielle permanente », les artistes les plus influents du pays continuent d’être ceux « qui seraient normalement associés aux scènes “underground” ou “alternative” », comblant ainsi le vide laissé par l’absence de programme culturel officiel6.

• 7 Dans la période post-Dayton, les artistes telles que Šelja Kamerić, Selma Selman, Lala Rašćić, Adel (...)
• 8 À la fin des années 1970, le renouveau féministe autochtone a pris la forme d’un programme politiqu (...)
• 9 Lóránd, « Socialist-Era New Yugoslav Feminism », art. cité, p. 857.

8Au sein de cette communauté, les femmes représentent une part importante et visible des plasticiens et des curateurs7. L’héritage socialiste du chevauchement entre féminisme et art demeure également pertinent au niveau local, même si l’influence des institutions historiques continue de décliner. C’est le cas par exemple de la symbiose qui s’est créée entre des artistes d’avant-garde influentes et les militantes de la « deuxième vague » du féminisme yougoslave, dont la plupart des activités ont été accueillies par des institutions telles que le Centre culturel et artistique des étudiants de Ljubljana (ŠKUC) ou le Centre culturel étudiant (SKC) de Belgrade8. C’est d’ailleurs sous la direction de Dunja Blažević, directrice du SKC à Belgrade, qui dirigera par la suite le Centre pour la culture et les arts de Sarajevo (SCCA), que s’est tenue la première conférence féministe internationale en Yougoslavie, sous la bannière « Drug-ca žena : žensko pitanje - novi pristup ? » [Camarade Femme : la question des femmes, une nouvelle approche ?]9. Bien qu’une étude genrée de la scène artistique de Bosnie-Herzégovine dans son ensemble dépasse largement le cadre de cet article, la prédominance des femmes à l’échelle locale autant que régionale encourage également à réfléchir à l’influence de l’héritage de la scène artistique yougoslave sur les pratiques contemporaines.

• 10 Majstorović Danijela, « Féminité, patriarcat et résistance dans la Bosnie-Herzégovine d’après-guerr (...)
• 11 Simmons, « Women Engaged/Engaged Art in Postwar Bosnia », art. cité, p. 3.
• 12 Tumbas, “I Am Jugoslovenka!”, op. cit., p. 233.
• 13 Chinkin Christine, Porobić Isaković Nela, True Jacqui et. al., A Feminist Perspective on Post-Confl (...)

9Au-delà du monde de l’art, la situation actuelle des femmes en Bosnie-Herzégovine demeure une question complexe et contestée. Comme l’a signalé Danijela Majstorović, les structures patriarcales restent dominantes partout dans la région et, bien que leur expression diffère selon les régions ou les classes sociales, la lutte pour l’égalité des sexes a été « mise de côté alors que la transition, la pauvreté et le chômage ont pris le dessus10 ». La nature genrée des violences perpétrées pendant la guerre de Bosnie, notamment les agressions sexuelles et le nettoyage ethnique, a fortement influencé la façon dont le rôle des femmes est perçu (tant à l’intérieur qu’à l’extérieur), allant de pair avec des attentes accrues à leur égard en matière de soins et de travail émotionnel au sein de la famille et de la communauté11. En tant que « mères au service de la nation » et victimes de viols ou d’abus pendant la guerre, leurs « corps ont été instrumentalisés pour servir de champs de bataille physiques et symboliques » pendant les guerres de dissolution de la Yougoslavie et continuent, dans une certaine mesure, à remplir la même fonction12. Les accords de paix de Dayton, qui il y a près de trente ans, en 1995, ont mis fin aux hostilités, n’ont guère fait progresser, ni même contribué à sauvegarder les droits dont bénéficiaient les femmes dans l’État yougoslave. Au contraire, la non-discrimination fondée sur l’appartenance à l’une des trois ethnies constitutives a effectivement supplanté les autres interdictions de discrimination qui existaient auparavant, notamment celles fondées sur le sexe et le genre13.

• 14 Pavlaković Vjeran, « Memory Politics in the Former Yugoslavia », Rocznik Instytutu Europy Środkowo- (...)
• 15 Pavlaković, « Memory Politics », art. cité, p. 11.
• 16 Husanović Jasmina, « The Politics of Gender, Witnessing, Postcoloniality and Trauma. Bosnian Femini (...)
• 17 Tumbas, “I Am Jugoslovenka!”, op. cit., p. 9.

10Le « discours centré sur la politique mémorielle d’après-guerre qui en résulte continue de dominer presque tous les États successeurs14 », les élites politiques locales fondant souvent « leur légitimité sur le rejet d’un État yougoslave commun et de sa politique mémorielle15 ». Dans la pratique, il en résulte un double processus de commémoration et d’oubli : alors que les héritages de l’État yougoslave sont systématiquement ignorés, l’expérience traumatisante de la guerre de Bosnie est devenue un cadre de référence dominant pour façonner les identités contemporaines. Jasmina Husanović souligne la façon dont ces processus, compte tenu de leur dimension profondément genrée, placent les femmes dans une position particulièrement précaire : « leurs pertes ne sont reconnues et rendues visibles que dans la mesure où elles servent le système patriarcal de la nation, de la famille et du marché d’aujourd’hui », et leur existence se limite souvent à la souffrance et au sacrifice face à une crise permanente16. En Bosnie, les jeunes en particulier considèrent que « l’émergence d’un conservatisme nationaliste et religieux dans la région » à la suite des accords de Dayton est en contradiction directe avec le « socialisme yougoslave ouvert » et l’accusent d’être à l’origine d’une augmentation de l’homophobie, du sexisme et de la violence à l’encontre des personnes LGBTQ au début des années 199017.

• 18 Woodward Susan, « The Rights of Women: Ideology, Policy and Social Change in Yugoslavia », dans Sha (...)
• 19 Zaharijević Adriana, « The Strange Case of Yugoslav Feminism: Feminism and Socialism in “the East”  (...)
• 20 Woodward, « The Rights of Women », art. cité, p. 240.
• 21 Ibid., p. 240.

11Ces conditions contrastent fortement avec les protections accordées aux femmes par l’État yougoslave, surtout si l’on considère l’héritage durable de la place des femmes dans le secteur culturel et l’importance de la femme comme actrice politique dans les discours officiels de l’ancien pays. Sortie victorieuse de la Seconde Guerre mondiale, la Yougoslavie a été fondée sur l’héritage de la victoire contre le fascisme et cherchait activement à inclure les femmes dans sa construction. Après la démobilisation, l’État yougoslave a été l’un des premiers à mettre l’émancipation des femmes au cœur de son projet politique, en leur offrant « le droit de voter, d’occuper des fonctions publiques, d’être éduquées dans n’importe quelle école et d’accéder à un emploi public sans discrimination18 ». L’État a non seulement pris en charge certaines questions genrées, telles que l’accès à l’avortement, l’inégalité des revenus ou le congé maternité, mais également proposé une clause spécifique dans la constitution révisée de 1974 rendant explicitement illégale la discrimination fondée sur le sexe19. Dans le même temps, la promotion politique des femmes est restée limitée, car l’État lui-même n’a pas fait grand-chose pour réduire l’influence des structures familiales patriarcales, les considérant à la fois comme un élément stabilisateur nécessaire dans le sillage de la guerre et comme une institution privilégiée chargée de s’occuper des enfants et des personnes âgées20. En conséquence, la position des femmes en Yougoslavie, bien qu’elle se soit considérablement améliorée, est restée en deçà des intentions : les femmes ne représentaient que 34,5 % de la population active, le mariage et la répartition des tâches ménagères continuaient de suivre les structures patriarcales et l’accès à la contraception restait limité21.

• 22 Šuber Daniel, Karamanić Slobodan, « Mapping the Field: Towards Reading Images in the (Post‑)Yugosla (...)
• 23 Voir, par exemple : Bošković Aleksandar, « Yugonostalgia and Yugoslav Cultural Memory: Lexicon of Y (...)
• 24 Velikonja, « Entre mémoire collective et action politique », art. cité, p. 353.
• 25 Palmberger, « Nostalgia Matters », art. cité, p. 357.
• 26 Ibid., p. 358.

12Comment les imaginaires populaires du féminin hérités de l’époque yougoslave interagissent-ils avec le contexte culturel contemporain ? Alors que l’héritage yougoslave est surtout abordé sous l’angle des transitions post-guerre et postsocialiste par les États successeurs, les débats sur le passé sont souvent guidés par un « paradigme totalitaire » moralisant qui interprète les symboles culturels yougoslaves comme « de simples formes idéologiques vides sans contenu », n’existant que comme moyen de manipulation politique, et donc incapables de véhiculer l’expression d’un sentiment authentique22. La prédominance de la yougonostalgie en tant que cadre analytique est un élément crucial de ces débats, car elle influe sur la manière dont les références au passé sont interprétées dans les cercles universitaires et culturels23. Utilisée à l’origine pour discréditer les mouvements antinationalistes des années 1990, en les accusant d’être nostalgiques d’un système fossilisé qui n’a pas sa place dans les sociétés (nationales) modernes, la définition de la yougonostalgie est devenue beaucoup plus complexe qu’on ne le pense souvent : elle peut être à la fois fixe et indéfinie, émancipatrice ou essentialisée, réparatrice ou réflexive, personnelle ou collective24. De fait, des études sur le sujet suggèrent que les utilisations contemporaines des pratiques yougonostalgiques n’ont pas grand-chose à voir avec la commémoration essentialisée du passé, mais ont plutôt « pris le rôle d’un contre-discours au discours public dominant » dans un contexte où « la perte de confiance sociale ainsi que l’insécurité sociale actuelle renforcent toutes deux le sentiment de nostalgie du passé25 ». Ainsi, pour des chercheurs comme Monika Palmberger, les diverses manières dont les individus gèrent le passé sont à la fois « une expression de critique de la situation actuelle » et « une source d’aspirations futures », l’idée d’une yougonostalgie statique ou véritablement nostalgique ayant largement été discréditée26.

• 27 Bǎdescu Gruia, Baillie Britt, Mazzucchelli Francesco (dir.), Transforming Heritage in the Former Yu (...)
• 28 Tumbas, “I Am Jugoslovenka!”, op. cit.
• 29 Voir, par exemple : Simmons, « Women Engaged/Engaged Art in Postwar Bosnia », art. Cité ; Jašarević(...)
• 30 Badinovac Zdenka, « Art as a Parallel Cultural Infrastructure / Legacy of Post War Avantgardes from (...)
• 31 Volčič Zala, « Yugo-Nostalgia: Cultural Memory and Media in the Former Yugoslavia », Critical Studi (...)
• 32 Belc Petra, Popović Milica, « Yugonostalgia: Yugoslavia as a Meta-space in Contemporary Art Practic (...)

13Dans le domaine des études culturelles, l’impact des images du passé et de l’héritage culturel sur les pratiques contemporaines est très présent27. En histoire de l’art, des études récentes ont souligné l’importance particulière des contributions des femmes yougoslaves aux pratiques artistiques du pays socialiste, ainsi que leur influence contemporaine dans les républiques indépendantes. L’étude de Jasmina Tumbas sur les performances artistiques des femmes dans la Yougoslavie est, par exemple, à l’avant-garde de ces travaux28. À l’inverse, les études sur les arts visuels bosniens ont largement abordé le thème du patrimoine culturel yougoslave sous l’angle de l’après-socialisme, de l’après-guerre ou de la réconciliation29. L’héritage de la sphère culturelle commune partagée dans l’ancienne Yougoslavie, fondée sur des réseaux professionnels et une infrastructure culturelle parallèle, continue d’informer la manière dont les artistes contemporains agissent au-delà de l’existence de l’État30. Façonnées par des sentiments d’appartenance partagés, fondés en grande partie sur une proximité culturelle basée sur la culture de la jeunesse, la musique, les biens de consommation ou les médias, ainsi que sur les aspects pratiques de la mobilité régionale et de la coopération institutionnelle, les identités ont été construites « sur la base de la fiction constitutive d’un sentiment d’unité supranationale viable31 ». Bien qu’elle ait existé dans le passé, Petra Belg et Milica Popović ont soutenu que cette sphère culturelle commune peut se rencontrer dans un contexte contemporain comme un organisme complexe et décentralisé connecté par « divers événements, réseaux de travail et liens humains, ainsi que par l’aspiration commune à appartenir à un contexte artistique (européen, mondial) encore plus large32 ». Introduisant l’idée d’un méta-espace culturel, elles affirment que :

• 34 La politique du genre et la mémoire yougoslave sont des thèmes très présents chez les artistes du p (...)
• 35 Pour en savoir plus sur les modalités d’un espace culturel yougoslave commun, voir : Badovinac Zden (...)

14Les artistes visuels contemporains de Bosnie habitent un curieux paysage imaginaire : d’une part, en tant que descendants d’un espace culturel fortement interconnecté et interdépendant, mais aussi en tant qu’acteurs naviguant dans une structure politique post-conflit qui nie régulièrement la pertinence, et parfois même l’existence, de tels héritages historiques. Dans cette constellation de significations, où la connotation négative de la yougonostalgie reste en contradiction avec les débats suscités par le méta-espace yougoslave, les femmes artistes bosniennes utilisent un vocabulaire visuel et discursif ancré à la fois dans l’histoire et dans leur présent34. Je soutiens que celles qui s’appuient sur le symbolisme de l’étoile rouge s’identifient aux idéaux yougoslaves partagés et au rejet de la politique ethno-nationaliste comme alternative aux luttes contemporaines engendrées par un système public en difficulté35. Plusieurs exemples vont permettre d’éclairer cette réalité.

• 36 Dugandžić Andreja, Jušić Adela, « Da Živi AFŽ ! AFŽ Arhiv » [Vive l’AFŽ ! L’archive de l’AFŽ], Arch (...)
• 37 Entretien avec Danijela Dugandžić, Sarajevo, septembre 2022.

15Chez certaines personnes, le rejet de la fragmentation politique de la région et l’intérêt pour les droits des femmes se traduisent par une association visuelle et discursive avec les héroïnes yougoslaves, dont l’histoire victorieuse contraste fortement avec les récits de guerre victimaires contemporains. CRVENA, organisation artistique et culturelle basée à Sarajevo, dont le nom signifie « rouge », est un des exemples les plus visibles d’initiatives culturelles à caractère politique pratiquant la récupération du passé socialiste. L’un des projets les plus anciens de CRVENA, intitulé « Šta je nama naša borba dala » [Qu’est-ce que notre lutte nous a apporté ?], est un exemple parfait d’interaction entre le passé et le présent. Lancé en 2010, le projet vise à récupérer, collecter, numériser et rendre public un corpus d’archives cohérent documentant la vie et le travail du Front antifasciste des femmes (Antifašistički Front Žena, AFŽ), l’un des principaux organes politiques créés par les partisans yougoslaves en 1942. En faisant appel à une équipe de chercheurs et d’artistes locaux, le groupe a compilé plus de 500 documents provenant de diverses archives, créant ainsi une collection de documents d’archives sur les femmes partisanes pendant et après la fin de la Seconde Guerre mondiale36. Dans le but de « raviver la connaissance, l’histoire, l’histoire antifasciste des femmes bosniennes et yougoslaves », les participants au projet ont archivé de la documentation et produit une série de publications, d’expositions et d’événements visant à familiariser le public avec l’histoire de l’AFŽ37.

• 38 Ibid.
• 39 Dugandžić Andreja, Okić Tijana (dir.), Izgubljena revolucija: AFŽ između mita i zaborava, [La révol (...)

16Malgré l’importance accordée à la participation des femmes dans le mouvement des partisans et à leur rôle dans les pratiques de commémoration de la Seconde Guerre mondiale, l’AFŽ a le plus souvent été négligé dans le discours public socialiste – fait que le projet vise à corriger. Danijela Dugandžić, l’une de ses initiatrices, y voit une forme de « reprise en main » d’un patrimoine historique largement oublié dans l’imaginaire public38. En parallèle, ce projet est présenté comme le reflet direct des opinions politiques de CRVENA, héritières des luttes antifascistes historiques des femmes dont elles se réclament. Dans la lignée de l’intérêt pour la participation politique des femmes dans le mouvement partisan, le projet est présenté comme nécessairement politique, car la « réappropriation de cet héritage est une étape importante pour armer un nouveau mouvement de libération dans la lutte contre la tyrannie patriarcale, fasciste et capitaliste39 ». En parallèle, la marginalisation du travail politique des femmes est placée au centre des récits personnels, les initiatrices du projet expliquant leur intérêt pour le sujet par leur propre méconnaissance de leur héritage :

• 41 Jušić Adela, « Here Come the Women », site personnel d’Adela Jušić, 8 mai 2015, https://adelajusic. (...)
• 42 Beoković Mila, Žene heroji [Les femmes héroïques], Sarajevo, Svjetlost, 1967.

18C’est le cas par exemple d’une série de collages élaborée par Andreja Dugandžić et Adela Jušić, Eto nam žena [Voilà qu’arrivent les femmes], créée à partir des archives de l’AFŽ pour la modeste Biennale d’art contemporain D-0 Ark Underground tenue à Konjic, en Herzégovine, en 201541. S’appuyant sur les recherches effectuées par CRVENA, l’œuvre juxtapose des bribes de textes décrivant les expériences des femmes en temps de guerre et des images de femmes effectuant diverses activités en temps de guerre. Replaçant une présence féminine dans des espaces d’où les femmes ont historiquement été effacées, l’œuvre est un exemple de production artistique contemporaine ayant une fonction à la fois politique et éducative. On retrouve une approche similaire dans la pratique d’Adela Jušić, comme en témoignent la sculpture Nepoznata partizanka [Femme partisane inconnue] (2017) ou la pièce sonore Ona je otišla u rat [Elle est partie à la guerre] (2017). Une vidéo de la sculpture, reproduisant cette pièce sonore, montre comment l’artiste, aidée de quelques compagnons, façonne la réplique d’un mémorial pour les soldats (masculins) de la Seconde Guerre mondiale tombés au champ d’honneur typique de la région. Exposant des revendications en matière de patriotisme et d’espoir d’égalité, sur la base du livre de Mila Beoković, Les femmes héroïques42, Jušić énumère une série de motivations pour rejoindre la lutte sur une bande sonore chantée :

• 44 Blackwood, Introduction to Contemporary Art in BiH, op. cit., p. 41.
• 45 Whelan, « Exploring Alternative Geographies, Politics and Identities », art. cité, p. 202.

19L’œuvre se distingue non seulement par le ton d’espoir qu’elle véhicule, mais aussi par la promesse non tenue d’une autonomisation durable faite à la combattante anonyme par un camarade vraisemblablement masculin, tout aussi anonyme. Sans porter d’accusations directes, la vidéo documente le sentiment de trahison attribué à une femme partisane inconnue dont les sacrifices à la guerre n’ont laissé que peu de traces dans l’histoire. L’œuvre a été interprétée comme une « analyse féministe sans compromis des effets du conflit sur les individus » faisant référence au contexte post-conflit contemporain44. La réappropriation par Jušić de marqueurs visuels historiques, prenant la forme des monuments aux morts traditionnels, peut également être lue comme une critique de la réalité actuelle : les victoires durement gagnées qui ont « permis » aux femmes d’avoir une place dans la Constitution yougoslave leur ont en effet été « retirées des mains ». Cette œuvre suggère que Jušić trouve du réconfort à s’identifier à l’héroïne socialiste anonyme, mais aussi qu’elle relie sa position actuelle à celle de ses ancêtres. Comme l’affirme Charlotte Whelan selon laquelle « la nostalgie ne devrait pas être considérée comme un simple désir idéalisé pour le passé, mais plutôt comme un outil actif pour réimaginer le présent/futur », la présence récurrente de références aux partisans peut ainsi être considérée comme un moyen de communiquer des expériences personnelles entre le passé, le présent et l’avenir45.

• 46 Entretien avec Hana Ćurak, Berlin, octobre 2022.
• 47 Ibid.

20La mobilisation des symboles socialistes comme forme de pratique éducative, dans laquelle l’histoire des femmes yougoslaves est utilisée pour aborder les inégalités de genre persistantes, se retrouve également sur la plateforme numérique humoristique Sve su to vještice [Ce sont toutes des sorcières] animée par Hana Ćurak. Populaire auprès des jeunes féministes de Bosnie et des Balkans, ce projet numérique expérimente des formats émergents, combinant des images d’archives de figures historiques et des commentaires textuels dans l’intention de « soutenir l’expérience féminine dans l’espace public46 ». Bien que Ćurak explique privilégier les images d’archives de personnalités et d’intellectuels occidentaux, elle se réfère régulièrement à l’imagerie yougoslave, notamment sous la forme de photographies réimaginées de Josip Broz Tito et de son épouse Jovanka. Le couple, dont les répliques dans ce contexte ont une valeur symbolique en tant que caricatures de leurs rôles historiques, semble également avoir une grande résonance auprès du public de la plateforme47.

• 48 Tumbas, “I Am Jugoslovenka!”, op. cit., p. 10.

21En exhumant des photographies reconnaissables du passé et en les juxtaposant à des commentaires mordants et ironiques, le projet rappelle régulièrement à ses internautes que si les femmes en Yougoslavie avaient les mêmes droits que les hommes, il leur fallait néanmoins « gagner » leur droit à l’égalité pour que le système patriarcal qui les avait autrefois opprimées le leur accorde48. En d’autres termes, les collages produits par Ćurak poursuivent le double objectif de rappeler au spectateur les réalités vécues par les aïeules yougoslaves, tout en soulignant la continuité des formes d’oppression fondées sur le sexe qui persistent jusqu’à aujourd’hui. Pour cette raison, la plateforme a également été incluse dans l’exposition Polet Žena [Soulever les femmes] (2019) de CRVENA, hébergée au Musée historique de Bosnie-Herzégovine dans le cadre d’un engagement de longue date avec les archives de l’AFŽ.

• 51 Ibid., p. 85.

25Considérant la mobilisation du souvenir des idéaux yougoslaves à travers les images comme un moyen de créer des espaces virtuels dans lesquels les femmes « essaient de se connecter avec d’autres personnes qui sont passées par là », Ćurak présente des alternatives pour ceux qui habitent des espaces publics « où il n’y a pas de place pour eux51 ». De cette manière, sa pratique tire parti d’un cadre visuel socialiste pour s’adresser à un public qui dépasse les frontières de la Bosnie autour d’un problème commun, rejoignant ainsi les efforts de CRVENA pour exhumer des archives qui traitent d’expériences à la fois personnelles et collectives.

• 52 Entretien avec Adna Muslija, Sarajevo, septembre 2022.
• 53 Ibid.

26Bien que Sarajevo soit d’une certaine façon demeurée un lieu secondaire de la production artistique yougoslave, les acteurs culturels de la Bosnie d’aujourd’hui continuent de trouver inspiration, motivation ou signification dans l’héritage historique de leurs prédécesseurs yougoslaves. Ainsi, la présence visible de projets dirigés par des femmes et liés aux questions de genre, ou la popularité continue des pratiques de performance construites autour de la subversion conceptuelle du corps féminin peuvent être considérées comme des reflets de l’héritage féministe. C’est ce qui vient à l’esprit lorsqu’on rencontre Adna Muslija, conservatrice à Manifesto, une nouvelle galerie privée qui tente de revitaliser la scène artistique bosnienne. Avec Benjamin Čengić et Ajla Salkić, Muslija dirige ce qui est peut-être l’une des galeries « white cubes » les plus intéressantes du Sarajevo de l’après-guerre, grâce à une campagne massive de financement participatif. En l’absence de marché de l’art local ou d’aide publique significative, l’équipe travaille avec de jeunes artistes et des stratégies de financement inventives afin de créer un espace durable pour la recherche et l’expérimentation culturelles. Bien qu’il ne soit en rien issu d’une institution culturelle yougoslave, l’espace semble théoriquement ancré dans l’héritage historique de l’ancien État52. Citant le SCCA des années d’après-guerre (1996-2005) comme influence majeure, Muslija décrit la galerie Manifesto comme un espace qui s’engage et apprend du passé et, à l’invite, reconnaît un certain chevauchement entre les héritages des centres culturels pour étudiants et des galeries associées qui ont dominé la scène artistique yougoslave. Sans financement régulier ni accès à un marché économique solide, Manifesto est devenue au fil du temps le siège de discussions politiques qui rappellent davantage la nature ambivalente des centres culturels yougoslaves qu’une galerie d’art contemporain classique, créant ainsi une impression de continuité des pratiques. Bien qu’elle ne considère pas son travail comme issu directement des clubs d’étudiants yougoslaves, et que les espaces artistiques qui s’engagent en politique se soient globalement multipliés ces derniers années, Muslija identifie en partie ses luttes à celles de ses prédécesseurs lorsqu’elle réfléchit aux similitudes entre la vie culturelle actuelle et passée : « les centres d’étudiants sont vraiment le meilleur exemple de la manière dont l’État peut être clairvoyant et les gens encore davantage53 ».

• 54 Muslija Adna, « How to Be a Pioneer: Feminism, Art and the Future », texte de l’exposition, Sarajev (...)
• 55 Ibid.

27L’exposition réciproque organisée sous le titre « How to Be a Pioneer(ess): Feminism, Art and the Future » est une parfaite illustration de l’interaction entre le passé et le présent observée dans la galerie Manifesto. Le projet, qui souligne l’absence de liens diplomatiques et les difficultés de circulation entre la Bosnie-Herzégovine et le Kosovo voisin, « permet des lectures féministes du passé et du présent, ainsi que des réflexions sur l’avenir », en positionnant les œuvres dans un contexte temporel et géographique adaptable, intrinsèquement féministe54. En partenariat avec l’espace artistique Ministudio à Priština, une poignée d’artistes kosovars d’orientation féministe ont été invités à ouvrir l’espace permanent de Manifesto en 2022, questionnant ainsi les relations politiques irrégulières entre les deux capitales. L’événement s’est déroulé sous le nom de « Chit-Chats: Heterotopia of time and female (visual) writing », présentant le travail d’Alije Vokshi, du collectif Haveit et de Laureta Hajrullahu ; il a ouvertement critiqué le statu quo régional en tant que « produit du système patriarcal et de ses valeurs55 ». En échange, Ministudio a accueilli la même année à Priština les œuvres d’Adela Jušić, Alma Gačanin, Milena Ivić, Jelena Fužinato et Bojana Fužinato sous le titre « The Economy of (female) labor: Between gender and ideals of production ». Principalement axée sur les inégalités contemporaines en matière de travail, l’exposition comporte des déclarations ouvertement politiques sur les mécanismes patriarcaux d’exploitation, bien que Jušić soit la seule à aborder directement le passé historique.

• 56 Muslija Adna, « The Economy of Female Labour: Between Gender and Ideals of Production », texte de l (...)

28Proposant une critique des politiques capitalistes néolibérales, l’exposition est fermement ancrée dans des logiques féministes tout en reproduisant, même si cela n’est pas mentionné directement dans le texte de l’exposition, des pratiques curatoriales issues des traditions yougoslaves56. Cela n’est pas une réminiscence de la nostalgie yougoslave : les similitudes entre la situation des artistes yougoslaves et celle de leurs homologues contemporains – qui s’expriment principalement à travers la difficulté d’accès au marché mondial de l’art – ont poussé les deux groupes à rechercher des solutions novatrices. Le projet est aussi intrinsèquement ancré dans un cadre culturel yougoslave : rappelant aux spectateurs que les Bosniens ont toujours besoin d’un visa pour se rendre dans ce qui était alors une ville voisine du même pays, le titre du projet se réfère aux pionniers de Tito, en tant que référence partagée. S’efforçant de reconstruire des réseaux culturels régionaux, l’équipe de Manifesto reconnaît l’héritage des pratiques culturelles, mais suggère également qu’il est financièrement, politiquement et culturellement avantageux de continuer à le faire.

• 58 Ibid.
• 59 Muslija Adna, « Bitter Coffee Sweetly Drunk », texte d’exposition, ODRON, Sarajevo, 2019.

30En tant que membre d’une jeune génération qui ne se souvient pas personnellement de l’État socialiste, elle considère que les citations visuelles de symboles socialistes sont avant tout l’expression d’idéaux politiques contemporains procédant par récupération, plutôt que d’une quelconque nostalgie. Par ailleurs, sa pratique artistique traite principalement des réalités politiques de la vie dans les Balkans par le biais d’interventions dans l’espace public et d’installations percutantes. Utilisant fréquemment la couleur rouge comme élément constitutif de ses créations, elle reconnaît les connotations et les liens avec l’espace politique historique qu’elle habite58. Certains de ses projets, telle une série d’installations connues sous le nom de Bitter Coffee Sweetly Drunk (2019), abordent de front la question complexe de l’appartenance du patrimoine partagé dans les Balkans. En combinant des objets ménagers quotidiens associés au design et à la production socialistes placés en contexte bosnien, elle reproduit un décor de salon à partir d’objets visuellement symboliques. Ainsi, un fauteuil typique, tapissé de rouge, est drapé de chaussettes tricotées ornées d’étoiles rouges et d’un napperon en dentelle traditionnelle, également découpé en forme d’étoile, faisant ainsi un lien discursif entre le passé et le présent. Au-delà des références visuelles, Muslija joue avec les orientations socialistes en insérant une référence discursive dans la dernière phrase du texte de présentation de l’exposition : « Mort au fascisme, liberté à la synthèse59 ».

• 60 Velikonja, « Between Collective Memory and Political Action », art. cité, p. 353.
• 61 Palmberger, « Nostalgia Matters », art. cité, p. 358.

32Que ce soit dans la programmation des galeries, les campagnes sur les réseaux sociaux ou les pratiques artistiques individuelles, une grande partie de la production artistique discutée ici est enracinée dans des croyances politiques individuelles. Celles-ci s’expriment dans la traduction systématique des idées en processus créatifs ou dans la réappropriation (sub)consciente d’imageries visuelles associées à la gauche yougoslave. La popularité des thèmes socialistes dans la pratique artistique des femmes bosniennes peut donc être associée à de multiples raisonnements qui nous semblent ancrés dans des modes d’expression collectivement lisibles. En tant que tel, ces artistes oscillent entre les différentes significations attribuées à la yougonostalgie par Mitja Velikonja, selon lesquelles les références yougoslaves fonctionnent beaucoup plus comme des éléments d’un langage pictural mutuellement intelligible que comme des citations concrètes du passé60. Les pratiques yougonostalgiques contemporaines comme « expressions de la critique de la situation actuelle », telles que décrites par Monika Palmberger, sont, dans ce cas, peut-être les plus directement visibles61. Si on examine de plus près la pratique artistique de quelques femmes bosniennes à différents moments de leur carrière, il devient évident que ces références au passé peuvent prendre des formes multiples, voire contradictoires, lorsqu’elles sont appliquées aux conditions contemporaines.

• 62 Entretien avec Adna Muslija, Sarajevo, septembre 2022.
• 63 Par exemple, sa récente participation à l’exposition collective Drugarstvo [Camaraderie] en 2022 au (...)

33Interrogée à ce sujet, Adna Muslija souligne que les métarécits centrés sur l’ancien État yougoslave et sa dissolution ont encore tendance à s’infiltrer dans des éléments subconscients de la production artistique62. Muslija donne l’exemple du travail de Lala Raščić : comme nombre de ses compatriotes, cette artiste aborde rarement directement dans son travail l’ancien État et son parcours témoigne pourtant d’une participation régulière à des expositions de groupe sur des sujets historiques yougoslaves63. L’historienne de l’art Jasmina Tumbas suggère de la même manière des parallèles entre les œuvres de Raščić et des discussions plus larges sur le lien entre la violence patriarcale et les guerres de dissolution de la Yougoslavie. Sa performance Gorgo (2019), inspirée de la mythologie grecque et de la figure de Méduse, est citée en exemple : l’artiste assemble lentement une armure martelée sur son corps, chaque mouvement extirpant soigneusement du métal protecteur des sons étudiés. Dans sa lecture de la pièce, Tumbas considère que la performance réhabilite une figure mythologique fatale dont le pouvoir a été accaparé par les structures patriarcales, dans une métaphore de l’imposition de mécanismes similaires aux mouvements antinationalistes de femmes des années 1990. Tumbas voit dans cette performance un rejet du chauvinisme national et de la violence sexiste qui ont accompagné la dissolution de la Yougoslavie. Ainsi, le travail de Lala Raščić semble être régulièrement interprété par ses pairs comme usant de références yougoslaves, alors même que ces références sont indirectes et souvent abstraites. En se référant au passé par l’expérience « partagée » des mouvements féminins anti-guerre, souvent dénoncés comme yougonostalgiques par leurs critiques, elle semble se réapproprier non pas l’imagerie mais l’étiquette de la nostalgie dans son travail.

• 64 Correspondance personnelle avec Kasja Jerlagić, octobre 2022.

34D’autre part, l’usage de symboles socialistes ou de l’imagerie yougoslave peut également résulter d’une réflexion politique consciente et de références directes à l’État en tant que projet politique. C’est le cas de Kasja Jerlagić, artiste, commissaire d’exposition et cofondatrice de l’espace artistique et militant ODRON (aujourd’hui disparu) qui proclame ouvertement ses positions politiques : « Je me considère comme une artiste féministe, mais je suis avant tout une gauchiste64 ». Pour elle, l’histoire socialiste de son pays d’origine reste, malgré sa disparation, une partie intégrante de son quotidien :

• 66 « Skupa smo se uvalili, skupa ćemo se i izvući », traduction de l’auteure.

35Alors que la pratique de Jerlagić prend ses distances avec les institutions, elle revient régulièrement à son propre héritage yougoslave en intégrant un symbolisme visuel dans ses œuvres. En tant qu’artiste interdisciplinaire explorant sans relâche tous les supports physiques, numériques, innovants ou traditionnels à sa disposition, elle utilise le passé comme un outil pour créer un lien entre l’œuvre, le spectateur et ses propres questionnements émotionnels. On peut trouver un exemple de cette récupération extratemporelle dans une série d’impressions numériques représentant des femmes vêtues de costumes folkloriques régionaux traditionnels prenant des poses provocantes, questionnant directement les divisions nationales d’un point de vue genré. Son œuvre Soc Nouveau illustre particulièrement ce procédé : en représentant trois femmes vêtues des costumes nationaux associés aux traditions bosniaques, croates et serbes de Bosnie, elle emprunte consciemment à la propagande soc-réaliste afin de commenter la position des femmes dans la région. Superposées à un lettrage décoratif mais percutant, les figures interpellent le spectateur avec un air de défi et un slogan simple : « C’est ensemble que nous nous sommes mis dans ce [pétrin], c’est ensemble que nous nous en sortirons66 ». Jerlagić utilise ainsi l’imagerie du passé, empruntant des outils stylistiques associés aux imprimés de propagande socialiste et des motifs issus de la culture populaire promue pendant la période socialiste, pour aborder la dissolution de l’État yougoslave et proposer des solutions politiquement réfléchies basées sur la solidarité féminine.

• 68 Selman Selma, « Activism », site personnel de Selma Selman, https://www.selmanselma.com/march-to-sc (...)
• 69 Tumbas, “I Am Jugoslovenka!”, op. cit., p. 278.
• 70 Ibid.

39Tout comme elle s’est identifiée à l’icône Lepa Brena, Selma Selman a également adopté la figure de Josip Broz Tito comme vecteur de transmission de ses expériences. S’appuyant sur son succès pour créer la fondation éducative Get the Heck to School, Selman a consacré du temps et apporté un soutien financier direct à la scolarisation des enfants en Bosnie, en particulier des filles roms de sa communauté. Le taux d’obtention du diplôme d’études secondaires est ainsi passé de 15 à 95 % chez les filles d’origine rrom vivant à Bihać68. En partie grâce à son succès commercial et à son activisme populaire, elle est devenue une personnalité influente au sein de sa communauté, ce qui lui a valu d’être surnommée « Tito » par les enfants69. Illustrant l’influence durable des symboles socialistes sur la société contemporaine, Selman reconfigure un nom prescrit de l’extérieur pour exprimer sa propre opinion sur sa position sociale. Renversant le slogan populaire selon lequel « Nous sommes à Tito », Selman s’approprie l’idée politique de la prospérité yougoslave et la figure de proue symbolique de cette prospérité, et on la voit au volant d’une camionnette portant le slogan : « Selma Je Tito » [Selma est Tito]70.

• 71 Correspondance personnelle avec Kasja Jerlagić, octobre 2022.

41S’éloignant de la théorie et s’ancrant dans la pratique, les utilisations contemporaines de l’imagerie yougoslave semblent également liées à des considérations esthétiques plutôt qu’idéologiques. Développés dans le cadre d’un continuum sociopolitique spécifique, les codes visuels de l’art et du design yougoslaves traditionnels attirent le public grâce à leur recours à des couleurs denses, à leur symbolisme angulaire et, dans une certaine mesure, à la représentation fréquente de figures puissantes. À l’opposé, les pratiques artistiques d’avant-garde qui ont dominé la scène artistique yougoslave dite indépendante étaient également engagées dans la réappropriation du symbolisme national dans des œuvres subversives. On peut le constater, par exemple, dans le travail de Kasja Jerlagić pour qui « l’esthétique chic » du design socialiste est représentative d’un espace culturel commun construit sur « un art de qualité produit et circulant dans la région » d’une manière « inimaginable aujourd’hui71 ». En tant qu’artiste, Jerlagić – dont le portfolio comprend un débardeur blanc brodé d’une faucille et d’un marteau aux couleurs de l’arc-en-ciel ou une tapisserie miniature représentant le portrait de Josip Broz Tito – emprunte régulièrement à l’héritage du design yougoslave pour le juxtaposer aux pratiques douteuses du design étatique d’aujourd’hui.

• 73 Entretien avec Amila Smajović, Sarajevo, septembre 2022.
• 74 Ibid.

44Si la plupart des femmes artistes et des professionnelles de la culture dont il est question dans ce texte s’identifient à la gauche politique au sens large, un grand nombre d’entre elles ne s’identifient pas spécifiquement à une position politique ou à une étiquette féministe. Pour certaines, comme Amila Smajović, la popularité de l’iconographie socialiste dans la pratique artistique des femmes contemporaines est le résultat de processus de commémoration basés sur la nostalgie, encouragés par la douloureuse transition de l’après-guerre73. Smajović, dont les idéaux humanistes imprègnent la pratique textile, s’est fait un nom grâce à divers projets de longue haleine axés sur la récupération des traditions de fabrication de tapis bosniens, mais ne se sent pas particulièrement représentée par le symbolisme socialiste. Bien qu’elle soit parfaitement consciente des questions de genre qui se posent dans la société contemporaine et qu’elle se réfère aux difficultés rencontrées par les femmes dans la gestion conflictuelle des obligations familiales et professionnelles, elle préfère concevoir son travail comme le reflet d’une vision universaliste du monde, axée sur la réduction des divisions sociales plutôt que sur sa propre identité de genre74.

• 75 Ibid.

45Smajović appartient à une génération établie d’artistes qui a vécu la stabilité économique offerte aux travailleurs du secteur culturel par l’État yougoslave, ainsi que son effondrement. Lorsqu’elle parle de la récupération des symboles et des motifs yougoslaves, son positionnement est pertinent malgré sa propre ambivalence – voire son rejet – à l’égard des références au passé socialiste de la région. Ainsi, même les femmes artistes dont les convictions personnelles ne coïncident pas avec les programmes politiques de gauche ou féministes non seulement reconnaissent le langage visuel employé par leurs collègues, mais peuvent également expliquer pourquoi ce langage peut être attrayant pour d’autres et faire spontanément le lien entre le terme de nostalgie, à connotation quelque peu négative, et les inégalités actuelles existant entre les sexes75. Si toutes les femmes artistes ne s’accordent pas à dire que la reconfiguration des étoiles rouges et des slogans socialistes est une méthode constructive du travail artistique ou culturel, les intentions de celles qui choisissent de participer à cette pratique sont lisibles par des personnes non engagées.

• 76 Kurtić Azem, « Uništeno Partizansko groblje u Mostaru » [Le cimetière partisan détruit à Mostar], B (...)

47Malgré la popularité du sujet dans les sciences sociales contemporaines, les modalités régissant la récupération des symboles et des références yougoslaves restent marquées par les incertitudes et les contradictions. Dans le climat politique actuel, où l’on assiste à une résurgence de l’hostilité envers les objets culturels liés à l’État yougoslave, il est de plus en plus urgent de discuter de la manière dont les individus abordent l’héritage culturel du passé socialiste. Les actes de violence commis à l’encontre des symboles socialistes, telle la destruction du célèbre cimetière des Partisans de Mostar, sont emblématiques d’une nouvelle façon de concevoir le patrimoine yougoslave uniquement en tant qu’antithèse aux politiques ethno-nationalistes, sans autre signification supplémentaire76. En examinant la manière dont les artistes contemporains, les femmes artistes en particulier, s’engagent à travers un portfolio étonnamment diversifié de références historiques, il est possible d’aborder les façons dont cette population a vécu la transition sans nécessairement imposer de lectures postsocialistes – mais également de mieux comprendre les motivations de ceux qui s’opposent violemment à toute référence de ce type.