2Si Babović cite abondamment la littérature serbe et internationale sur la Yougoslavie, elle entre plus volontiers en dialogue avec la recherche transnationale sur l’histoire urbaine, l’histoire de la consommation et celle des pratiques culturelles. Aussi, l’une des principales contributions de Metropolitan Belgrade est incontestablement de sortir la Yougoslavie de la niche des études aréales et de poser des questions qui dépassent le contexte local pour interroger les conséquences sociales et urbaines de l’avènement d’une modernité européenne.

3À travers six chapitres tout aussi divers que riches en anecdotes et illustrations, Jovana Babović défend « trois arguments interconnectés », formulés explicitement dès l’introduction : « la culture populaire étrangère a joué un rôle dans la formation de la classe moyenne en Yougoslavie » (p. 4) ; l’engouement des Belgradois pour la culture transnationale a participé au façonnement de la ville et a produit une sorte de ségrégation urbaine en étouffant l’industrie du divertissement locale ; enfin, les rapports de classe et la défense des valeurs bourgeoises ont joué un rôle plus important dans la société urbaine belgradoise que l’identité nationale. L’autrice distingue différents groupes d’acteurs : les « Belgradois éduqués » qui tremblent de voir les lignes de distinction culturelle qu’ils ont tracées effacées par l’afflux d’une production transnationale qui séduit « les masses » ; le marché, personnifié par les tenanciers de lieux de divertissements ; l’État qui tente d’imposer une politique culturelle « yougoslave » ; et, enfin, les interprètes et leurs associations.

4Le premier chapitre pose le décor d’une ville en devenir, ou comme dirait l’écrivain moderniste Boško Tokin d’« une illusion de façades et de culture » (p. 24). L’autrice y met en exergue les divergences d’intérêts des acteurs et décrit la progressive redéfinition de la culture à travers un empiètement du divertissement et des loisirs (zabava) sur les pratiques culturelles de l’élite. Les Belgradois éduqués, garants d’une définition de l’art et des valeurs patriarcales, se voient imposer « une expérience urbaine intégrale » (p. 37) par une nouvelle classe d’entrepreneurs favorisant la culture transnationale, plus concurrentielle.

5Le poids des « forces capitalistes » – d’autant plus important à Belgrade, comme le remarque Babović, qu’il n’y vit pas d’aristocratie (contrairement à Zagreb et Ljubljana) – est remarquablement dépeint dans le chapitre 2, qui porte sur la création de la station de radio Radio Belgrade à la fin des années 1920. Ce nouvel acteur culturel, qui se déploie grâce à l’arrivée d’une technologie inédite qui vient bouleverser les pratiques quotidiennes des Yougoslaves, doit pouvoir compter sur différentes stratégies de financement pour s’imposer. Il y a les agenceurs et la publicité, dont les stratégies de placement sont particulièrement innovantes, à l’instar de celle de l’entreprise allemande de production d’appareils radio Telefunken ; les auditeurs qui contribuent financièrement par abonnement ; mais aussi l’État avec lequel l’entreprise passe un accord : pour devenir majoritaire sur les ondes, Radio Belgrade se fait le porte-voix, durant la première moitié des années 1930, de la propagande du régime autoritaire. On voit ainsi que la fabrique des modèles culturels est une entreprise collective. La radio est un outil privilégié pour mettre en place ce que Babović va jusqu’à décrire comme un « disciplinement » des auditeurs et dessiner les contours de la « modernité yougoslave ».

6Les chapitres 3 et 4 portent, respectivement, sur la ségrégation des pratiques de divertissement des couches populaires et sur la transformation infrastructurelle et symbolique des quartiers du centre-ville. Babović soutient que l’influence de la culture transnationale sur les divisions sociales est d’autant plus importante que l’État n’est pas capable de garantir l’indépendance du secteur culturel local et qu’il ne sait pas mettre en place une véritable politique culturelle. Aussi, la définition bourgeoise de la culture défendue par l’État favorise le démantèlement progressif des espaces de culture populaires, comme les kafana-cinéma ou les cafés-théâtres où se produisent des artistes locaux. Ces lieux de divertissement doivent appliquer bien plus strictement la réforme sanitaire municipale de 1929 qui interdit le tapage nocturne et de fumer à l’intérieur des locaux, et impose des mesures strictes d’hygiène dans les cuisines. Une ségrégation se met aussi en place dans l’espace urbain. Ainsi, la restructuration du parc Kalemegdan commence dès la première moitié des années 1920 et se poursuit en 1929 avec l’ouverture en son sein du pavillon d’art contemporain Cvijeta Zuzorić. En résultat, le lieu se trouve mieux adapté aux pratiques culturelles des classes supérieures et le divertissement populaire est repoussé à la périphérie de la ville.

7Les chapitres 5 et 6 s’intéressent aux interprètes. L’un porte sur la visite de Joséphine Baker, artiste de scène noire américaine naturalisée française, sensation dans l’Europe des années folles et incarnation du capital culturel transnational, l’autre sur son pendant local, le culturiste Dragoljub Aleksić, strongman et showman en mal de succès, qui vogue entre la rue, la scène et le cinéma. Ces deux chapitres, qui peuvent se lire dans une perspective chronologique, montrent bien la transformation de la définition de la modernité pour la bourgeoisie belgradoise. Dans les années 1920, celle-ci s’aligne sur un modèle transnational, comme l’illustre l’accueil triomphal réservé à « la sensation Joséphine Baker ». L’autrice situe cet engouement aussi dans le rapport de la bourgeoisie belgradoise à la question raciale qui, calqué sur celui des classes moyennes occidentales, fait du racisme un marqueur de la modernité urbaine européenne. Si les stratégies sont alors multiples pour invisibiliser la couleur de peau de Joséphine Baker, ce n’est que pour mieux l’opposer à « l’autre » racial de la région : le Rom. Quelques années plus tard, en 1941, pendant l’occupation allemande, quand la modernité européenne est perçue comme hostile, la bourgeoisie locale se replie plus volontiers sur des marqueurs nationaux, comme le montre la popularité du film Innocence sans protection (Nevinost bez Zaštite) de Dragoljub Aleksić, où le culturiste se met en scène en héros sauvant une femme d’une agression sexuelle, allégorie à peine voilée de la défense d’une Serbie déshonorée par l’envahisseur.

8Une question importante qui traverse tout l’ouvrage, même si elle n’apparaît ni dans le titre ni dans l’introduction, est indéniablement celle du genre. L’autrice s’attache à montrer tout du long de son livre que, dans cette société défendant des valeurs bourgeoises, le statut des femmes n’est pas identique à celui des hommes. Par exemple, les chapitres 3 et 4 traitent de la question des femmes interprètes. Seules les actrices de théâtre peuvent être membres des associations professionnelles ; les autres sont stigmatisées et souvent considérées comme des prostituées, leur présence sur scène défiant les codes bien ancrés du paternalisme inhérent à la bourgeoisie masculine belgradoise. Mais cette peine infligée en raison du genre est accentuée par la position de classe, les interprètes appartenant aux classes populaires étant souvent embarquées par la police et se voyant imposer des restrictions de déplacement et des interdictions d’exercer bien plus drastiques que celles mises en œuvre à l’égard d’interprètes (souvent étrangères) se produisant dans les établissements destinés au public aisé. Babović montre que les injonctions patriarcales touchent aussi largement les femmes consommatrices de culture. Comme l’illustre bien le chapitre sur la tournée de Joséphine Baker en 1929, les femmes doivent porter le poids symbolique imposé par les codes culturels. Elles doivent être capables d’épouser une modernité débridée à l’instar de l’artiste franco-américaine, tout en continuant à satisfaire les normes patriarcales de pudeur et de bienséance.