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Amérique Latine : Penser les espaces du futur à travers la crise en Amérique Latine,imaginaires et prospectives

Crise, canular et dystopie en Équateur : le documenteur Un secreto en la caja de Javier Izquierdo (2016)

Crisis, hoax and dystopia in Ecuador : 2016 Javier Izquierdo’s Un secreto en la caja pseudo-documentary
Emmanuelle Sinardet
p. 10-23

Résumés

Une vaste production culturelle posant la question de l’invisibilité du pays sur la scène internationale décrit l’Équateur comme un pays impossible en tant que pays de la ligne imaginaire - la ligne équinoxiale à laquelle il doit son nom -, celle qu’on ne voit pas et, par conséquent, qui n’existe pas. L’Équatorien emblématique de cette invisibilité est la figure de Marcelo Chiriboga, le plus grand écrivain du pays aux côtés des grands auteurs du boom latino-américain, qui n’a jamais existé, objet du documenteur Un secreto en la caja (Un secret dans la boîte) réalisé par Javier Izquierdo en 2016. Le documenteur repose sur le trucage, le photomontage et le « bidonnage » pour créer une nouvelle vérité, à la manière des « faits alternatifs ». En l’occurrence, à travers la biographie de Chiriboga, le dispositif annonce une crise ultime et définitive, écho des progressives pertes territoriales depuis l’Indépendance, une dystopie absolue : le dépeçage du territoire national et, ce faisant, la disparition même de l’Équateur.

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Texte intégral

1Dans son processus de construction, l’État-nation s’efforce non seulement de représenter mais de donner à voir, à s’approprier le territoire, à travers des cartes et des logotypes le cas échéant. Le territoire devient alors un repère identitaire pour la « communauté imaginée » selon l’expression de Benedict Anderson, cette communauté nationale qu’il s’agit de forger [Anderson 2002]. Fichte, dans ses Discours à la nation allemande de 1808, posait déjà le territoire comme un enjeu déterminant de l’identité nationale [Fichte 1992]. Les frontières extérieures de l’État doivent devenir des frontières « intérieures » : les frontières extérieures sont imaginées comme la projection d’une personnalité collective intérieure que chacun porte en soi. Ces frontières intériorisées permettent d’habiter le temps et l’espace de l’État comme un territoire qui a toujours été et qui sera toujours « chez soi ». Le territoire s’institue ainsi en référent pour la conscience collective et favorise la construction identitaire. Il est un signifiant, au même titre que le nom de la nation, le drapeau ou l’hymne, sur lequel peuvent se transférer le sentiment du sacré, les affects de sacrifice et l’amour de la patrie. Hobsbawm, Cabanel ou Walter ont démontré l’utilisation des paysages et des éléments de la géographie physique dans l’élaboration des discours nationalistes [Hobsbawm 1992, Cabanel 2003, Walter 2004] ; il s’agit de construire le territoire comme un héritage immémorial, selon une articulation espace/identité qui contribue aussi à légitimer la construction d’un État en son nom.

2Cette articulation est particulièrement visible dans le cas de l’Équateur, dès sa naissance en tant que république indépendante en 1830. L’Équateur, en effet, ne doit pas son nom à un passé chargé d’histoire comme la plupart de ses voisins, mais à un repère géographique, la ligne équinoxiale qui le traverse au nord. L’équatorianité, ce génie qui caractériserait l’âme de la nation Équateur et la différencierait de ses voisins, est posée comme foncièrement territorialisée dès ses origines [Sinardet 2010]. Il est à cet égard significatif, voire symptomatique, que le président populiste Abdalá Bucaram, en 1996 encore, lors de son discours d’investiture, clame, non sans fierté : « Vous vous trouvez à la moitié du monde ». Notre propos n’est pas de multiplier les exemples montrant la territorialisation de l’équatorianité – cet essai n’y suffirait pas –, mais de pointer la crise qu’implique dès lors et nécessairement toute atteinte à l’intégrité territoriale. La perte territoriale est vécue comme une amputation. Elle touche au fondement même de l’identité nationale ; j’ajouterais même qu’elle implique la blessure d’un narcissisme au sens freudien du terme, en tant qu’élément de la construction d’un moi équatorien valorisant et, partant, structurant la représentation de la nation.

  • 1 C’est nous qui traduisons tout au long de ce texte.

3Or, l’histoire équatorienne est également celle de frontières mouvantes et d’une progressive réduction territoriale, lors de plusieurs conflits avec les voisins péruvien et colombien. Ces différentes pertes signifient autant de traumatismes, le plus profond et le moins cicatrisé d’entre eux étant indéniablement la signature du protocole de Rio de Janeiro en 1942. Crise frontalière et crise identitaire se superposent alors. Elles résonnent encore les décennies suivantes, de façon lancinante. Elles s’expriment dans la production culturelle, à travers des questionnements récurrents posant la question de la visibilité, plus exactement de l’invisibilité du pays sur la scène internationale. Au 21e siècle, certains auteurs comme Juan Pablo Castro Rodas parlent ainsi d’un « syndrome des invisibles1 » [Castro Rodas 2011] qui serait la manifestation du pays impossible. L’Équateur serait un pays impossible en tant que pays de la ligne imaginaire, celle qu’on ne voit pas et, par conséquent, qui n’existe pas, ou alors comme projection mentale seulement, en tant qu’imaginaire. Nous n’entrerons pas dans le débat autour de l’invisibilité de l’Équateur [voir Sinardet 2019]. Nous nous pencherons en revanche sur la biographie de l’Équatorien emblématique de cette invisibilité, Marcelo Chiriboga, le plus grand écrivain du pays aux côtés des grands auteurs du boom latino-américain. Chiriboga fonctionne comme l’allégorie du pays impossible, puisqu’il n’a jamais existé et reste une fiction. Il est l’objet du documenteur Un secreto en la caja, réalisé par Javier Izquierdo en 2016, où il devient aussi l’allégorie du territoire impossible. En effet, ce documenteur décrit une crise ultime et définitive, écho de la crise de 1942, celle de la guerre du Cenepa en 1995. Dans un retour vers le passé, il introduit ce que la science-fiction appelle un événement divergent, cet événement qui change le cours de l’histoire. En l’occurrence, la guerre du Cenepa débouche sur la dystopie, avec une nouvelle défaite, plus terrible encore qu’en 1942, puisqu’elle signifie le dépeçage du territoire national et, ce faisant, la destruction de l’Équateur. Le documenteur, comme le terme le suggère, repose sur des trucages et sur le pastiche. Ces procédés sont ici utilisés pour tenter d’ancrer dans le réel un pays imaginaire qui semble comme suspendu sur la ligne à laquelle il doit son nom. Mais ils contribuent simultanément à le définir comme un pays impossible, impossible car condamné à disparaître dans un futur proche en raison de son inconsistance territoriale. L’inconsistance territoriale montre en creux l’inconsistance identitaire de la nation. La dystopie finale se présente alors comme une anti-utopie, l’anti-utopie des pères fondateurs et constructeurs de la nation, car elle renvoie à une utopie nationale qui vire au cauchemar en débouchant sur la disparition de la Nation Équateur.

1. Marcelo Chiriboga, le canular du pays de la ligne imaginaire

4En 2000, le poète Iván Carvajal pose l’Équateur comme une forme d’abstraction que s’efforcerait d’appréhender la littérature [Carvajal 2000]. L’Équateur est présenté comme une réalité élusive, en raison même de ce territoire renvoyant à une ligne purement imaginaire. Si Carvajal reconnaît l’existence de l´équatorianité, c’est aussitôt pour la questionner :

« Que se passerait-il [...] si “l’équatorianité” dépendait d’une “ligne imaginaire” que nous aurions dessinée dans un espace abstrait, par “pur esprit d’aventure” ? [...] Et si “l’équatorianité” n’était qu’une “ligne imaginaire” actant notre maintien dans un lieu diffus, dans une dissolution ? » [Carvajal 2000-2001 : 44]

5L’Équateur serait donc l’espace par excellence où les limites entre réel et fiction, réalité et imaginaire s’avèrent poreuses. Ces limites seraient même transgressées. L’Équateur serait alors un espace de l’imaginaire, permettant, en définitive, une forme d’émancipation des contraintes du réel, celle du territoire et de la géographie physique notamment.

6Ce pourrait être là un trait valorisant pour cette équatorianité problématique, évasive, voire équivoque, objet d’une quête collective depuis le 19e siècle, dont les intellectuels, les politiques et les artistes se sont emparés sans jamais parvenir à une définition définitive. Mais cette quête identitaire sans cesse renouvelée car toujours inaboutie rend surtout compte de l’Équateur comme une réalité décevante et frustrante, celle d’un petit pays pauvre, qui vit son statut périphérique comme un complexe. Penser l’équatorianité comme le pays des possibles, ces possibles qu’autoriserait l’imaginaire de la ligne imaginaire, ne serait alors qu’une consolation, un pis-aller. Ce serait une fuite et non un affranchissement. Les intellectuels équatoriens contribuent à cette interrogation, nous l’avons évoqué. À partir des années 1970, par exemple, ils pointent une forme de désenchantement né de rendez-vous manqués avec une culture authentiquement nationale, comme l’ont souligné plusieurs travaux [Varas 2000-2001, Handelsman 2004, Morel 2010]. La notion de desencuentro est d’ailleurs théorisée par Fernando Tinajero dans son roman El desencuentro, publié en 1976 puis dans une nouvelle version de celui-ci en 1983, et par Raúl Pérez Torres dans Teoría del desencanto en 1985. La science-fiction équatorienne reformule également l’idée de rendez-vous manqués avec l’équatorianité [Sinardet 2015].

7Cette réflexion, ses manifestations, ses reformulations constantes, les complexes et blessures sous-jacents qui l’accompagnent, sont à comprendre à la lumière des traumatismes territoriaux, plus particulièrement celui de 1942. On peine en Europe à prendre la mesure de la crise que le protocole de Rio de Janeiro a provoquée. Les politiques et intellectuels s’interrogent alors sur la viabilité même de la nation Équateur. Parmi les réponses apportées, citons le projet culturel de Benjamín Carrión (1897-1979). Il fonde en 1944 la Casa de la Cultura Ecuatoriana, dont l’ambition consiste à faire de l´Équateur une « grande nation par la culture », puisqu’elle ne saurait y prétendre ni par la taille ni par la puissance militaire – tel est le douloureux enseignement de 1942 –. Néanmoins, la crise territoriale perdure à en croire le refus – pour ne pas dire le déni – d’entériner les conséquences de l’amputation territoriale. Les territoires perdus sont toujours représentés sur les cartes, jusqu’à la signature du traité de paix avec le Pérou en 1998. Il existait, en effet, jusqu’en 1998, deux cartes, celle utilisée dans le pays, officielle, montrant les territoires amputés comme équatoriens, et celle utilisée à l’extérieur du pays, non officielle, aux frontières actant la perte territoriale conformément au protocole de Rio de Janeiro.

8Or, le traumatisme est paradoxalement réactivé par ces représentations du territoire. Les cartes schizophrènes prétendent montrer une grande nation, fière de ses territoires, mais elles n’en rappellent que plus cruellement encore les faiblesses, car elles désignent aussi l’ampleur de la perte. Elles soulignent, hachurés et bien visibles, les territoires amputés sur la Côte, près de Tumbes, et dans les Andes, au sud de Zamora, ainsi que presque deux tiers des territoires amazoniens. La carte rejoue donc quotidiennement l’humiliation de 1942, ce dont rendent compte les intellectuels nationaux, entre désenchantement, tel Tinajero, et appels au sursaut national, à l’instar de Benjamín Carrión. Leurs discours sont les pendants et contrepoints des discours nationalistes qui alimentent le déni et nourrissent un drame psychologique collectif durant toute la seconde moitié du 20e siècle. En effet, « l’Équateur a été, est et sera un pays amazonien » devient une phrase-slogan incontournable en Équateur à partir de 1942, répétée dans tous les discours publics, reproduite sur tous les documents officiels et dans tous les textes scolaires. Elle ancre l’équatorianité dans un Orient amazonien réduit à sa portion congrue, pointant de nouveau la dimension périphérique du pays. L’Équateur est vécu comme un pays fragile, non seulement en marge de la scène internationale, mais en marge de la marge, en marge du voisin péruvien, lui-même périphérique.

9Les représentations identitaires qui en découlent s’expriment notamment à travers la question de l’invisibilité. À cet égard, plusieurs faits viennent rappeler aux Équatoriens à quel point ils se trouvent à la périphérie des périphéries. Le plus emblématique d’entre eux est certainement la création de la figure de Marcelo Chiriboga. Les auteurs de ce que la critique a appelé le boom ont désenclavé, démarginalisé la littérature latino-américaine. Certains, à l’instar de Gabriel García Márquez, sont même considérés comme universels, reconnaissance suprême. Or, aucun écrivain équatorien ne fait partie du boom. Dans une sorte de canular, José Donoso et Carlos Fuentes, deux auteurs incontournables du boom, décident alors de réparer cette absence et de combler le vide, en inventant de toute pièce, à leurs côtés, un écrivain équatorien, Marcelo Chiriboga.

10Ils le dotent d’une succincte mais très plausible biographie. Marcelo Chiriboga serait l’auteur du mémorable roman La caja sin secreto (la boîte sans secret), lauréat du prix Cervantès. Cette œuvre, qualifiée par José Donoso de chef d’œuvre sublime, illustrerait à elle seule les audaces du boom. L’Équatorien Chiriboga, malgré un patronyme de Riobamba, est natif de Cuenca selon ses amis José Donoso et Carlos Fuentes. Pour des raisons politiques autant que littéraires, il a quitté l’Équateur pour Barcelone, épaulé par son agente catalane, Núria Monclùs. Génie tourmenté, il a alors sombré moralement, avant de tomber dans l’oubli. Il a encore donné quelques conférences dans de petites universités américaines, mais un cancer a eu raison de lui. Il est mort seul, à Paris, et reste à jamais l’auteur d’une seule œuvre ; mais quelle œuvre ! Il existe donc bien un écrivain équatorien du boom, quoiqu’oublié, au talent inégalé, même si La caja sin secreto demeure aujourd’hui introuvable dans les librairies.

11Fruit d’une invention ludique, Marcelo Chiriboga surgit pour la première fois sous la plume de Donoso dans El jardín de al lado, en 1981. En 1994, Fuentes l’évoque dans Cristóbal nonato. Chiriboga réapparaît sept ans plus tard, en 1994, dans Diana o la cazadora solitaria de Fuentes, puis en 1995, dans Donde van a morir los elefantes de Donoso [Donoso 1981, 1985, Fuentes 1994, 2001]. L’Équatorien est une fois encore évoqué, en 2001, dans l’entretien qu’accorde Fuentes à Milagros Aguirre pour le quotidien El Comercio, où il est défini comme un « personnage mythique de la littérature équatorienne » [S. A. 2012]. Fuentes et Donoso l’auraient créé pour donner à la littérature équatorienne, absente, sa place dans le boom. Or, comme cela est le cas de ces cartes et slogans mettant en exergue les territoires perdus, loin de combler un vide, la figure de Chiriboga le souligne et l’incarne. À notre sens, Chiriboga rend visible l’invisibilité d’une littérature qui est sans doute la moins visible de littératures déjà peu visibles. Simultanément, il rappelle, humoristiquement pour les uns, cruellement pour les autres, que la figure d’un Équatorien mondialement (re)connu ne serait nécessairement qu’une fiction. En outre, cette fiction est inventée par un Mexicain et un Chilien, pas même par un Équatorien. C’est dans cette perspective que Chiriboga peut être défini comme l’allégorie du pays de la ligne imaginaire, le pays impossible.

12Justement, plusieurs artistes équatoriens se sont emparés de la figure encore schématique de Marcelo Chiriboga pour lui donner corps et vie [Sinardet sous presse]. Dans une sorte de pied de nez, ils lancent un défi à l’invisibilité nationale rappelée – douleur supplémentaire – par d’éminents auteurs latino-américains. Ils filent, en quelque sorte, le canular initial, comme pour filer la métaphore de l’Équateur sans consistance. Ainsi Chiriboga est-il l’objet du roman biographique Las segundas criaturas de Diego Cornejo Menacho, publié en 2010 pour la première fois [Cornejo Menacho 2012]. En 2016, Javier Izquierdo réalise un vrai faux documentaire sur le grand Équatorien, dont le titre, Un secreto en la caja (Un secret dans la boîte), fait évidemment écho à Una caja sin secreto (une boîte sans secret), le plus grand chef d’œuvre du boom.

2. Le documenteur de Javier Izquierdo, ou le portrait de l’Équateur impossible

13Le film d’Izquierdo relève de la « réelle-fiction » [Larenas 2015], jeu de mots autour de science-fiction, où le récit prétend évacuer la fiction au profit de la réalité de faits et d’acteurs historiques, tout en restant, nous l’aurons compris, une fiction. Il s’agit, en effet, d’un documenteur, encore appelé faux documentaire ou documentaire fictif, genre singulier dont Un tigre de papel, réalisé par le Colombien Luis Ospina en 2008, reste une référence majeure en Amérique latine. Le documenteur de Luis Ospina décrit le parcours d’un artiste colombien engagé qui n’a jamais existé mais qui est néanmoins présenté comme un acteur culturel de premier plan, Pedro Manrique Figueroa. À travers le portrait de Manrique Figueroa, c’est un portrait de la Colombie même, entre 1934 et 1981, qui est proposé. Raconter comme « vrais » des acteurs et des faits fictifs, selon les codes du documentaire, documents d’archives à l’appui, tel est le ressort de ce genre qui, ce faisant, invite à l’exploration d’enjeux identitaires douloureux, dans le cas colombien comme équatorien.

14Ainsi, les bandes-annonces et le générique désignent Un secreto en la caja comme un documentaire, si bien que le spectateur ignorant de l’invention de Donoso et de Fuentes ne peut que croire à l’existence de Chiriboga. Un secreto en la caja repose sur le trucage et le photomontage. Les parents et amis, les journalistes et experts interviewés, tel l’universitaire chiriboguiste américain, sont tous magistralement interprétés par des acteurs. J’emploie à escient le néologisme chiriboguista ; il a été forgé par Donoso dans Donde van a morir los elefantes, pour désigner le personnage principal du roman, Gustavo Zuleta, professeur de littérature latino-américaine, dont les recherches portent sur l’œuvre de Chiriboga. Dans le documenteur, tout concourt à créer une époustouflante illusion de vérité. Nous sommes au-delà même de l’effet de réel, lequel assume encore la fiction ; la fiction, ici, est niée. Le pacte avec le spectateur est que ce qui est narré n’est pas une fiction mais la réalité, même si ce dernier finit par comprendre – si on ne le lui a pas préalablement expliqué – qu’il est face à une fiction.

  • 2 Nous employons ici le terme « bidonnage » pour désigner les trucages qui visent à produire volontai (...)

15Le pastiche et la parodie sont poussés à l’extrême, de sorte que le film finit par proposer une autre vérité, à la manière des faits alternatifs. Il devient impossible de démêler le vrai du faux ; le faux peut même devenir vrai, et vice-versa. « […] C’est justement l’idée, qu’il y ait cette ambiguïté entre ce qui est et ce qui n’est pas », déclare d’ailleurs Izquierdo [Constante 2016]. Certes, en s’appropriant Chiriboga sur le mode du pastiche, Izquierdo rappelle la marginalité inhérente à l’Équateur : la figure d’un Équatorien dans le prestigieux boom ne peut trouver à s’incarner que par le « bidonnage »2, sous les traits d’un acteur, le talentueux Alfredo Espinosa. Comme le suggère le mot-valise documenteur, un écrivain équatorien internationalement reconnu ne peut être qu’un leurre, tant il est impossible. Pourtant, la corporéité même de Chiriboga qu’autorisent l’acteur et son jeu, alliée au brouillage systématique entre réalité et fiction, le place du côté du possible et même du probable. Le spectateur ne prend conscience du canular – le secret dans la boîte qui donne son titre au film – que lorsqu’est abordée la disparition de l’Équateur, absorbé par ses voisins colombien et péruvien à l’issue de la guerre du Cenepa, en 1995.

16La dimension territoriale est au cœur de la biographie chiriboguiste d’Izquierdo. Notons que le documenteur prend certaines libertés par rapport à la trame définie par Donoso et Fuentes dans le pastiche – et la réinterprétation – qu’il propose de la figure de Chiriboga. Ainsi Chiriboga ne meurt-il pas à Paris, capitale des lettres, où il aurait fui son lamentable pays d’origine. Dans le documenteur, il meurt en Équateur où il est revenu d’exil, alcoolique, misérable, déjà oublié, dans la maison familiale décrépite, avec sa sœur pour seule compagnie. Force est de constater, cette version accentue la représentation de l’Équateur comme espace d’une déchéance inéluctable, où la mort représente le dénouement et apparaît, en définitive, comme le seul horizon possible. Ce Chiriboga miteux qui décède ignoré de tous est le visage de l’Équateur impossible, car forcément invisible et condamné à disparaître.

17Avec humour, Izquierdo assume la périphérie où il est né. Il se joue de la marginalité de l’Équateur et fait de l’invisibilité du pays un objet artistique. Il propose aussi une nouvelle introspection de l’équatorianité, toujours en crise. C’est peut-être là le principal « secret dans la boîte », un secret qu’il perce et interprète sur le mode dystopique. Dans le film d’Izquierdo, « raconter la vie d’un individu minimisé par l’histoire devient en partie un projet plus grand : explorer les fissures d’une nation qui tend à oublier son passé » [REDACCIÓN CULTURA 2016].

18Revenons au pastiche proposé par le documenteur de la figure allégorique de Marcelo Chiriboga. Il naît en 1933 à Riobamba, au sein d’une famille de latifundistes appauvris. Le frère aîné, Antonio, est tué en 1941 lors de la guerre contre le Pérou. Cette perte traumatisante du frère tant aimé dans le conflit frontalier se soldant par l’humiliation de 1942 n’est évidemment pas fortuite. Elle dit et redouble le traumatisme de l’amputation de quelque 278.000 km2 (près de la moitié du territoire) à l’issue de la signature du protocole de Rio de Janeiro. C’est cette blessure, où le drame intime se confond d’emblée avec la tragédie nationale, qui déclenche l’écriture chez Marcelo. L’histoire personnelle avec un petit h est indissociable de l’Histoire avec ce grand H qui est aussi et présentement, pour reprendre les termes de Georges Perec, l’Histoire avec sa grande hache.

19Ainsi Chiriboga survit-il au terrible séisme de 1949, nouveau traumatisme intime et national. Le séisme qui secoue le territoire, au sens propre mais aussi métaphorique, est le présage de la destruction à venir. Le destin individuel et collectif équatorien est bien placé sous le signe de la dislocation et de la disparition. La famille Chiriboga s’installe à Quito, où Marcelo devient journaliste pour El Comercio. Il rejoint les mouvements révolutionnaires marxistes et, en 1962, inspiré par l’exemple de Che Guevara, il crée la première guérilla équatorienne. Celle-ci est rapidement décimée par une répression féroce ; Marcelo est emprisonné. Il rédige alors un recueil de récits, Jardín de piedra, qui remportera en 1963 le prix Casa de las Américas, mais qui ne parviendra jamais au public équatorien, en raison de la censure imposée par la dictature militaire. On retrouve là le topique du desencuentro, du rendez-vous manqué, de l’impossible rencontre. Le desencuentro de l’œuvre avec son lecteur renvoie à la rencontre impossible avec une culture nationale genuina, avec l’équatorianité même, comme le postulaient Tinajero et Pérez Torres dans les années 1970 et 1980. Marcelo est finalement libéré mais il doit s’exiler. Après un séjour à Paris, il opte pour Berlin Est, où il espère vivre l’utopie socialiste.

20Sur le mode de la parodie de l’interview journalistique, le documenteur fait parler des proches, témoins et contemporains de Chiriboga, pour analyser la démarche littéraire de l’écrivain durant cette étape berlinoise. Il revient ainsi sur le choix du réalisme socialiste et le projet de transformer la société par la littérature notamment. Les comédiens parodient aussi ces experts qui commentent et interprètent, dans les entretiens journalistiques et télévisuels qui les sollicitent, les mouvements culturels de leur époque, ce qui permet de replacer Chiriboga dans le paysage littéraire des années 1960 et 1970. En l’occurrence, ils soulignent le mépris de Chiriboga pour le Paris à ses yeux frivole où se pressent les jeunes écrivains latino-américains de sa génération, Vargas Llosa en tête.

21Chiriboga publie en 1968 son premier roman, La línea imaginaria, qui retrace le conflit équatoriano-péruvien de 1941 et annonce la disparition du pays par dislocation territoriale. Évidemment, c’est encore le motif du pays impossible qui est ici invoqué, car cette ligne imaginaire qui donne son titre au roman annonce la destruction inévitable de l’Équateur, posé d’emblée comme une nation condamnée et, partant, impossible. Le Chiriboga d’Izquierdo est bien indissociable d’un questionnement identitaire sur les conditions de l’équatorianité, qui puise au traumatisme de 1942. Le documenteur interroge les possibilités de l’existence d’une nation au territoire mouvant et, partant, la consistance d’une identité aux repères instables. Du reste, le titre du premier roman de Chiriboga, La línea imaginaria, renvoie directement au topique de la ligne imaginaire, à cette représentation d’un pays improbable car espace de l’imaginaire plutôt qu’espace du tangible. Le documenteur peut d’ailleurs être considéré comme l’exégèse cinématographique de ces magnifiques vers du poème « Ecuador » de Jorge Enrique Adoum, qui définit l’Équateur comme un paradoxe sans issue : « C’est un pays irréel limité par lui-même, / divisé par une ligne imaginaire / et pourtant creusée dans le ciment au pied de la pyramide. » [Adoum 1979 : 38]

3. La réalisation dystopique d’un destin équatorien

22On l’aura compris, le documenteur postule un destin tragique pour l’Équateur, pays condamné par et à cause de son territoire. Ce destin, c’est aussi celui de Chiriboga en tant qu’allégorie de la nation Équateur. Pourtant, dans un premier temps, l’écrivain trouve sa place dans le boom et jouit d’une reconnaissance internationale ; il sort – et l’Équateur avec lui – de la marge de laquelle il semblait prisonnier.

23En effet, les audaces stylistiques de La línea imaginaria valent à Chiriboga d’être identifié au boom par une critique enthousiaste qui le considère comme le Kafka des Tropiques. Luis Buñuel adapte le roman à l’écran. Mais cette adaptation représente, en réalité et déjà, une première étape de la trajectoire de l’oubli et de la disparition, comme si un Équatorien connu et reconnu, célébré et visibilisé, était nécessairement un oxymoron. Le film de Buñuel – pastiche des films de guerre – s’avère ainsi un terrible échec : il est un « fiasco » que personne, heureusement, n’aura vu, à en croire le documenteur.

24Simultanément, en Équateur, José María Velasco Ibarra, alors au pouvoir, juge le roman antipatriotique et l’interdit en 1970. Plus tard, en 1981, Chiriboga brûlera lui-même les exemplaires encore disponibles, comme si un ouvrage sur la ligne imaginaire était condamné à rester invisible dans le pays invisible de la ligne imaginaire. Le documenteur dialogue avec le canular initial de Donoso et Fuentes. Il émet explicitement cette hypothèse défendue par certains intellectuels équatoriens selon laquelle Chiriboga n’existerait pas, qu’il serait la trouvaille d’écrivains latino-américains désireux d’associer l’Équateur au boom. Cette mise en abîme de l’invention de Donoso et Fuentes recode encore la question de l’invisibilité équatorienne.

25Le décès de sa mère à la fin des années 1970 plonge Chiriboga, qui n’a pu la revoir, dans un profond désespoir qui ne le quittera plus. L’exil lui pèse désormais, même s’il est marié depuis 1972 à une actrice allemande, Remil Lowemberg, dont il a une fille, Sophia, interviewée dans le documenteur. Les écrivains du boom, que Chiriboga fréquente désormais, ont assisté aux noces. L’effet de vérité est accentué par la multiplication des visages des proches de l’écrivain à l’écran, donnant chair – au sens propre comme au sens figuré – au portrait chiriboguiste. Sur le mode parodique de l’entretien journalistique, les acteurs évoquent des anecdotes plausibles et vraisemblables, dans lesquelles vérité et fiction se rejoignent et se confondent. Ainsi, c’est à l’occasion des noces de Marcelo et de Remil que García Márquez et Vargas Llosa en seraient venus aux mains à propos du cas Padilla.

26Avec la publication de son second roman en 1973, Diario de un infiltrado, un thriller expérimental à la prose épurée sur un agent de la CIA infiltré, Chiriboga est accusé de trahison idéologique par ses amis marxistes. Ceux-ci soupçonnent le personnage de fiction d’être le double de l’auteur. La fiction narrée n’en serait donc pas une. Nous ne pouvons pas ne pas voir, dans ce personnage d’infiltré et double de l’auteur, la mise en abîme de la fonction allégorique de Chiriboga comme incarnation de l’Équateur : il est fiction, mais il porte une vérité, celle du pays condamné à disparaître, dans l’indifférence générale qui plus est. On peut également y voir un propos métatextuel – méta-cinématographique en l’occurrence – où le documenteur montre comment il se construit, en soulignant les brouillages successifs entre réel et fiction.

27Lors d’un séjour à Madrid, en 1977, Chiriboga accorde un entretien au célèbre journaliste Joaquín Soler Serrano dans la légendaire émission A fondo qui est non seulement pastichée, mais dont un extrait est présenté dans le documenteur. Par d’habiles montages et trucages, c’est avec Soler Serrano lui-même que dialogue l’acteur Alfredo Espinosa, sur un plateau et selon des codes visuels qui sont bien ceux de l’un des programmes les plus connus de la télévision espagnole. Chiriboga y dénonce la censure et les méthodes policières qui prévalent à l’Est, ce qui lui ferme les portes de son pays d’accueil et le contraint à un nouvel et pénible exil, en Espagne d’abord, à Paris ensuite. Paris le déprime, il se met à boire. Il parvient encore à publier son troisième et dernier roman, La caja sin secreto, une satire brillante du boom sur un écrivain chilien fictif, un certain José Donoso. Le documenteur, de façon hilarante, construit là une mise en abîme inversée de la figure de l’écrivain équatorien fictif. Il poursuit le dialogue avec le canular initial : la fiction, ce n’est plus Chiriboga, mais l’inventeur de celle-ci, Donoso, dans un renversement spectaculaire. L’Équateur représente alors l’espace de l’imaginaire par excellence, où les faits alternatifs peuvent devenir des vérités à part entière.

28Le roman La caja sin secreto remporte le prestigieux prix Cervantès en 1979. Mais Chiriboga refuse un prix qui le consacrerait en tant qu’écrivain du boom, alors que son roman s’emploie à en dévoiler les artifices et la vanité. En refusant le prix, Chiriboga précipite en réalité sa disparition et accomplit son destin. Il regagne en effet cette marge qu’il n’aurait jamais dû quitter et qui définit son être et son essence – comme elle définit l’Équateur dont il est plus que jamais l’allégorie. Il performe une équatorianité vécue sur le mode de l’échec et du dénigrement.

29Avec le retour de la démocratie en Équateur, en 1980, Chiriboga rentre au pays, mais les désillusions s’accumulent et il vit en reclus. Il est bouleversé par le nouveau conflit frontalier avec le Pérou, la guerre de Paquisha, qui réveille, en 1981, le douloureux traumatisme de 1941 et réactive le questionnement identitaire inabouti de La línea imaginaria. Tout se passe alors comme si Chiriboga n’avait retrouvé le pays de la ligne imaginaire que pour mieux réaliser un double destin forcément funeste : d’une part, devenir la figure de l’invisibilité par excellence en tant qu’écrivain oublié, ce que vient acter sa mort passée totalement inaperçue ; d’autre part, accompagner la dislocation territoriale annoncée en 1968 par La línea imaginaria. Ce n’est pas un hasard si après la mort de Chiriboga, l’Équateur disparaît à son tour. Il est démembré à l’issue d’un nouveau conflit frontalier, la guerre du Cenepa, en 1995.

30La guerre du Cenepa, qui a bel et bien existé, fonctionne comme l’événement divergent cher aux récits de science-fiction. Elle est effectivement réinterprétée par le documenteur comme la réalisation du fatum qui aurait dû se jouer en 1941 déjà : l’absorption du territoire national par ses voisins. Le documenteur joue ici avec les codes SF. Mais le retour vers le passé n’y autorise pas ce futur radieux généralement promis par l’événement divergent ; il n’empêche pas les maux à venir en changeant le cours de l’histoire. Au contraire, il provoque la dystopie, sous la forme du démantèlement territorial. Les espaces du futur, au cœur de la réflexion de ce dossier, sont ici des espaces sans futur. Car ils renvoient à des espaces dystopiques, non seulement condamnés à la destruction mais condamnant à la destruction l’Équateur même – qui réalise alors son destin de pays impossible. Cette dystopie fonctionne bien comme une anti-utopie, en ce sens qu’elle réduit à néant l’utopie nationaliste des fondateurs de la République de l’Équateur. Le territoire disparaît et, avec lui, le rêve de construction d’une Nation Équateur.

31La dystopie n’est pas le point de départ de la narration, contrairement à la science-fiction, mais le dénouement. Car le portrait de l’Équatorien impossible à travers la figure de Chiriboga est le portrait de l’Équateur au territoire impossible, condamné par les incessants conflits frontaliers. De quoi cette dystopie territoriale est-elle le nom ? Bien sûr, de l’invisibilité du pays sur la scène internationale. Également, de la démarche d’artistes équatoriens visant à trouver la (re)formulation adéquate pour une équatorianité toujours en quête d’elle-même, sur un mode humoristique à même de dédramatiser une réalité douloureuse. Enfin, d’une autodérision invitant les auteurs à assumer de créer depuis la marge et, bien souvent, en marge. Plus largement, il nous semble que le dénouement dystopique de Un secreto en la caja vient nous rappeler que l’équatorianité est une identité des crises. C’est certainement dans cette notion de crise que se trouve sa principale – et fructueuse – caractéristique.

Conclusion

32« La blague continue » pour reprendre les termes de Humanes à propos du roman chiriboguiste de Diego Cornejo [Humanes 2013]. Chiriboga est l’objet d’autres créations sur le mode du « bidonnage », telle la page Facebook de la Fondation Marcelo Chiriboga, basée à Mexico. Car, en tant qu’allégorie du pays de l’imaginaire sur la ligne imaginaire, Chiriboga représente la figure malléable des possibles. On peut se l’approprier et conduire sa propre introspection identitaire. Ainsi, Salvador Izquierdo, coscénariste avec Javier Izquierdo, son frère, de Un secreto en la caja, avait envisagé une biographie aussi extravagante et plausible que la version finalement retenue dans le film. Il y accordait plus d’importance à la figure paternelle, laquelle aurait élevé Marcelo dans la culture nippone, si bien que l’exil chiriboguiste ne se déroulerait pas en Europe, mais au Japon [Izquierdo S. 2016].

33Pourtant, au-delà du canular et de l’amusement certain qu’il provoque, le documenteur d’Izquierdo désigne en creux une blessure. Il montre une équatorianité vécue sur le mode de l’échec et du mépris de soi, incapable de pleinement s’assumer. En réalité, en tant qu’« enclave regroupant des sujets complexes relatifs à notre identité nationale » [Izquierdo S. 2016] comme le désigne Salvador Izquierdo, le faux documentaire se révèle être un vrai documentaire : c’est le « documentaire sur l’imagination et l’oubli en Équateur » [González 2016]. Pour le critique Jaramillo Rojas, la figure de Chiriboga dépasse le cadre équatorien pour renvoyer plus largement à une problématique latino-américaine : « le visage émacié et négligé de Marcelo Chiriboga n’est rien d’autre que le masque que nous portons tous, nous, Latino-américains, pour dissimuler le vide de notre identité confinée. » [Jaramillo Rojas 2016] Nous pouvons voir là une nouvelle ironie – ou un tour de force – chiriboguiste : quand l’Équateur accède à une dimension continentale, quand il quitte sa périphérie et parvient à parler pour l’ensemble de l’Amérique latine comme pourraient le faire les grands pays de la région, c’est depuis un canular soulignant un contexte de crise. « La blague continue » [Humanes 2013].

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Notes

1 C’est nous qui traduisons tout au long de ce texte.

2 Nous employons ici le terme « bidonnage » pour désigner les trucages qui visent à produire volontairement une fausse information.

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Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuelle Sinardet, « Crise, canular et dystopie en Équateur : le documenteur Un secreto en la caja de Javier Izquierdo (2016) »Bulletin de l’association de géographes français, 98-1 | 2021, 10-23.

Référence électronique

Emmanuelle Sinardet, « Crise, canular et dystopie en Équateur : le documenteur Un secreto en la caja de Javier Izquierdo (2016) »Bulletin de l’association de géographes français [En ligne], 98-1 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 10 décembre 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/bagf/7757 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/bagf.7757

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Auteur

Emmanuelle Sinardet

Professeure de civilisation latino-américaine, Université Paris Nanterre, CRIIA, EA 369 - Études romanes, Centre d’études équatoriennes – Courriel : esinardet[at]parisnanterre.fr

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Droits d’auteur

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