• 1 Un article intitulé « La première réception de Baudelaire en Chine » a récemment été publié par Wen (...)

2fait-elle de Baudelaire et en quoi le poète peut-il contribuer à illustrer les valeurs chinoises modernes ? Ce sont quelques-unes des questions auxquelles cet article tentera de répondre1.

• 2 « Correspondance entre les membres de l’Association », Shaonian Zhongguo, t. I, n° 9, 15 mars 1920, (...)

3Le nom de Baudelaire apparaît pour la première fois en Chine en 1920. Dans une lettre publiée le 15 mars 1920 dans Shaonian Zhongguo [Jeune Chine], Guo Moruo (1892-1978), qui deviendra plus tard un poète romantique reconnu, confesse qu’il est plus décadent que Baudelaire car, accablé par la misère de la vie, il veut se suicider2. Le poète chinois vulgarise le mot décadence. Néanmoins, l’image d’un Baudelaire décadent paraît déjà une idée reçue pour les lettrés chinois de 1921 et le mot chinois tuifei que Guo Moruo emploie pour traduire décadence deviendra par la suite la traduction chinoise attitrée du terme français.

• 3 Teng Gu, « Faguo liangge shiren de jinianji - Fanerlun yu Baotaolaier », Zhang Daming, Zhongguo xia (...)

4Dans « Faguo liangge shiren de jinianji - Fanerlun yu Baotaolaier » [À la mémoire de deux poètes français - Verlaine et Baudelaire], publié par Teng Gu (1901-1941) le 14 novembre 1921 dans Shishi xinbao [Le Nouveau Journal des actualités], l’auteur considère Baudelaire comme le représentant par excellence de l’art de la décadence, en se fondant sur deux thèmes majeurs de ses œuvres : la douleur et la mort. Teng Gu se réfère là à deux critiques étrangers dont les commentaires ont beaucoup influencé la Chine : Kuriyagawa Hakuson (1880-1923) et Cesare Lombroso (1835-1909). Teng Gu reprend presque littéralement le premier, écrivant à propos du « Mort joyeux » : « La mort et la décadence, la charogne et le sang constituent l’ambiance de ses poèmes. On y perçoit le beau dans l’horrible. Après l’apparition des fameuses Fleurs du mal, on l’appelle “livre de l’enfer” et “Bible criminelle” ». Le même extrait est paru dans Jindai wenxue shijiang [Dix conférences sur la littérature moderne], traduit en chinois par Luo Dixian en 19223. D’autres œuvres du critique japonais ont également été traduites en chinois, où Baudelaire est évoqué à plusieurs reprises.

• 4 Teng Gu, loc. cit., p. 52.
• 5 Cesare Lombroso, L’Homme de génie.

5Cesare Lombroso, aliéniste italien, est directement cité par Teng Gu quand il aborde la famille maladive à laquelle Baudelaire appartient : « Il descend d’une famille de fous. Il est le type du fou le plus possédé de la manie des grandeurs. On peut dire qu’il est atteint d’hyperesthésie et à la fois d’apathie »4. Teng Gu a donc lu au moins le début du développement consacré à Baudelaire dans L’Homme de génie5.

• 6 Hongtu, « Baotelaier de qipi », p. 28 ; Cesare Lombroso, p. 92-95.
• 7 Zhongmi, « Sange wenxuejia de jinian », in Zhou Zuoren, Zhou Zuoren daibiaozuo [Œuvres choisies de (...)

6L’œuvre de Lombroso a par ailleurs attiré l’attention de deux autres critiques chinois passés par le Japon : Xie Liuyi (1898-1945) et Zhou Zuoren (1885-1967). Sous le nom de plume de Hongtu, le premier publie au mois de mai 1927 dans Xiaoshuo yuebao [Le Mensuel du roman], revue littéraire alors la plus influente en Chine, un court article intitulé « Baotelaier de qipi » [La Manie de Baudelaire], où le poète est décrit comme un anormal qui arbore des cheveux teints en vert et adore les femmes laides. Xie Liuyi suit fidèlement Lombroso6. Dans « Sange wenxuejia de jinian », publié le 14 novembre 1921 dans Chenbao Fujuan, Zhou Zuoren rappelle que le célèbre neurologue fait de Baudelaire un homme de génie aliéné. Pourtant, le critique chinois considère cette thèse comme une légende peu crédible7. La vraie valeur de Baudelaire, selon lui, réside dans sa décadence :

• 9 Tian Han, « Emo shiren Botuoleier de bainianji », p. 4-5.

8L’année 1921 est riche en études baudelairiennes. En dehors de l’article de Teng Gu et de celui de Zhou Zuoren, l’œuvre de Tian Han (1898-1968) intitulée « Emo shiren Botuoleier de bainianji » [À la mémoire de Baudelaire le poète satanique à l’occasion de son centenaire], publiée en deux feuilletons dans Shaonian Zhongguo, mérite également attention. Dans la première partie de l’article, l’auteur qualifie Les Fleurs du mal d’œuvre « étrange, dangereuse et pathétique ». Il accrédite l’image d’un Baudelaire douloureux, sans gloire, ni amour ni amitié9 :

• 11 Ibid., p. 19.
• 12 Ibid., p. 21 ; Frank Pearce Sturm, « Charles Baudelaire », p. 23.
• 13 Tian Han, p. 21 ; Frank Pearce Sturm, loc. cit., p. 24.

9Il s’agit là d’un fragment cité par Tian Han dans le sixième chapitre de Jindai wenyi shier jiang [Douze conférences sur la littérature et l’art modernes], dont les auteurs sont Ikuta Choko, Nogami Kyusen, Nobori Shomu et Morita Sohei. « L’ennui des nerfs » est l’une des caractéristiques du symbolisme décadent aux yeux de Tian Han, qui identifie une autre marque des poètes de cette école dans la consommation de haschisch11. En cela, il s’appuie sur Frank Pearce Sturm (1879-1942)12, auteur de « Charles Baudelaire », texte inclus dans Baudelaire : His Prose and Poetry [Baudelaire. Sa prose et sa poésie]. Tian Han cite également un paragraphe des Paradis artificiels traduit en anglais par Sturm13, dont voici le texte français original :

• 16 La majorité de la troisième partie de l’article de Tian Han est puisée chez Max Nordau.
• 17 Max Nordau, Degeneration, p. 293 ; Tian Han, p. 22.

11Tian Han considère la sensibilité des nerfs comme un signe de décadence. Il prête une attention particulière au goût du poète français pour les senteurs, s’appuyant sur « Parfum exotique », « La Chevelure » et « Le Flacon »16. Si l’idée est déjà défendue par Max Nordau dans Degeneration [Dégénération], Tian Han éprouve un intérêt marqué pour « La Chevelure » : Nordau n’en citait que cinq vers, Tian Han en ajoute sept17, probablement attiré par la façon originale selon laquelle un poète névrosé exprime l’amour.

• 19 Ibid., p. 295-296. L’œuvre de Nordau est dédiée à Lombroso.
• 20 Tian Han, p. 23.

13Dans ce passage tiré du chapitre « Parnassians and diabolists » [Parnassiens et satanistes] de Degeneration, Nordau oppose Baudelaire aux êtres sains d’esprit. Il critique sévèrement le satanisme de Baudelaire, suivant les médecins aliénistes pour qui le satanisme n’est rien d’autre que la preuve des troubles cérébraux dont souffre Baudelaire. Mais si Nordau, à l’instar d’un Cesare Lombroso19, classe le poète parmi les malades mentaux, Tian Han, quant à lui, se refuse à juger Baudelaire du point de vue médical. S’il utilise Nordau, c’est parce que ce dernier considère Baudelaire comme le sataniste par excellence et cite abondamment les Fleurs du Mal. Pour Tian Han, le satanisme baudelairien constitue un signe de protestation contre la morale religieuse bourgeoise et contre tous les faux sages20. Tian Han ne se contente pas de construire l’image d’un Baudelaire révolutionnaire, il s’interroge sur l’objectif ultime de l’art. Pour lui, seule compte la beauté idéale :

• 22 Baudelaire, Œuvres complètes, t. I, p. 25 ; Tian Han, p. 31-32. La traduction de Tian Han est fidèl (...)

15Matsuo Basho crée une ambiance où l’on ne distingue plus le calme du bruit, la vie de la mort : le vieil étang, qui semble mort, est ressuscité par la grenouille. Celle-ci disparaît, et le vieil étang retourne à la mort. Toutefois, le bruit qu’elle a produit retentit et son écho semble se répandre infiniment loin dans l’univers. À la fin de son article, Tian Han évoque l’avant-dernière strophe de l’« Hymne à la beauté » pour appuyer sa thèse selon laquelle Baudelaire, qu’il qualifie de poète décadent, ne s’enferme pourtant pas dans cette décadence, mais recherche également l’infini dans l’art22.

• 23 Ikuta Choko, Nogami Kyusen, Nobori Shomu et Morita Sohei, « Falanxi jindai wenxue », p. 19-40.
• 24 Cf. p. 4.
• 25 Baudelaire, Boduolaier sanwenshi, trad. Xing Pengju, p. 31 ; Jin Shisheng, Ouzhou wenxue shigang, p (...)
• 26 Il est symptomatique que, lorsque Sturm commet une erreur, les critiques chinois lui emboîtent le p (...)
• 27 Baudelaire, Boduolaier sanwenshi, trad. Xing Pengju, p. 2.

16Les œuvres auxquelles Tian Han se réfère dans les deux articles qu’il consacre à Baudelaire constituent des références fondamentales pour les critiques chinois de l’époque. À titre d’exemple, le deuxième volume de Jindai wenxue shijiang en sera à sa troisième édition en 1929, après une première parution en Chine en 1922. De même, le sixième chapitre de Jindai wenyi shier jiang est publié en 1924 sous le titre de « Falanxi jindai wenxue » [La littérature française moderne] dans le numéro spécial que consacre à la littérature française la revue Xiaoshuo yuebao23. Cité pour la première fois par Tian Han24, le texte sera par la suite constamment mentionné par les critiques chinois25. Dans ce même numéro de Xiaoshuo yuebao figure aussi l’article de Sturm consacré à Baudelaire, traduit par Zhang Wentian (1900-1976) et intitulé « Botelaier yanjiu » [Étude sur Baudelaire]. Le texte est retraduit par Xuegan et publié le 20 juillet 1929 sous le titre de « Chalisi Baodelaier » [Charles Baudelaire] dans Huayan [L’Univers]26. La réputation de Sturm en Chine s’explique par le fait que son article figure dans le Baudelaire : His Prose and Poetry qu’a édité Thomas Robert Smith (1880-1942). Ce texte, facilement accessible aux critiques chinois anglophones qui s’intéressent au poète français, constitue la base de Boduolaier sanwenshi [Petits poèmes en prose de Baudelaire], publié en avril 1930, traduit par Xing Pengju, qui reconnaît sa dette envers Sturm dans l’introduction qu’il donne à sa traduction27.

• 28 Honma Hisao, Ouzhou jindai wenyi sichao lun, p. 269, 291-300 ; Gao Tao, Jindai ouzhou wenyi sichao (...)

17Enfin, tout développement consacré à la postérité des sources que Tian Han a mises en valeur doit mentionner la Degeneration de Max Nordau, consultée par Honma Hisao dans Ouzhou jindai wenyi sichao lun [Discours sur les courants littéraires et artistiques européens modernes], pour établir la conception de la décadence. Le critique japonais considère Baudelaire comme un représentant de la décadence. Cet ouvrage, traduit en chinois en 1928, constitue à son tour une source importante pour l’image de Baudelaire dans Jindai ouzhou wenyi sichao shigang [Brève histoire des courants littéraires et artistiques européens modernes] et Wenyi sichao xiaoshi [Brève histoire des courants littéraires et artistiques], respectivement des auteurs chinois Gao Tao ( ?- ?) et Xu Maoyong (1911-1977)28.

• 31 Ibid., p. 1, 2, 4, 6-13.

21Hakuson insiste sur la nécessité, pour les écrivains et les lecteurs, de prendre la littérature au sérieux, ce qui implique pour eux de s’affranchir du carcan imposé par la société. Toutefois, pour Hakuson, l’art n’est pas un outil pour résoudre des problèmes sociaux, mais l’expression pure de la vitalité d’un être humain. Cette vitalité est souvent réprimée par la contrainte exercée par la société. Un véritable artiste doit ressembler à un enfant qui s’amuse, dans la mesure où ni l’un ni l’autre ne se préoccupe de la question de l’utilité de leur action. C’est dans la réflexion libre que l’homme trouve l’expression totale de la vitalité et éprouve la joie profonde de la vie. Cette joie se distingue de celle des carriéristes, qui recherchent la satisfaction de la vanité ou du désir matériel, et qui tiennent pour négligeable la liberté individuelle31.

• 33 Ibid., p. 114.
• 34 Ibid., p. 49, 50, 51, 57-59, 60.

23Selon Hakuson, le satanisme, qui fait partie de la nature humaine, est réprimé dans la vie quotidienne, ce pourquoi les écrivains s’y intéressent, comme les lecteurs, pose Hakuson33. Et, puisque l’art est le symbole de la vitalité réprimée, tout lecteur est enclin à redécouvrir dans une œuvre littéraire un reflet de sa propre vie. En ce sens, le lecteur est aussi un créateur, qui œuvre à partir des symboles que lui offre l’artiste. Dans la lecture d’une œuvre, le lecteur, aussi libre que l’auteur, se sent vivant, heureux et enrichi34. Selon Hakuson, Baudelaire exprime cette même idée dans son poème en prose « Les Fenêtres » :

• 36 Kuriyagawa Hakuson, Chule xiangya zhita, trad. Lu Xun, p. 25-28.

24Dans Kumen de xiangzheng, Hakuson relève l’appétit de vie de Baudelaire. Selon lui, le satanisme de Baudelaire est une façon d’exprimer cet appétit de vie réprimé par la morale. Dans le deuxième livre de Hakuson traduit par Lu Xun, Chule xiangya zhita, l’auteur développe de manière plus approfondie le lien entre l’esprit de décadence de Baudelaire et son appétit de vie. Dans Jindai de wenyi [La Littérature et l’art modernes], Baudelaire apparaît comme le chef des poètes décadents, apologiste du crime, du mal et de la laideur. Selon Hakuson, si Baudelaire cherche à créer un nouveau frisson en plantant des fleurs du mal, c’est parce que, lassé du bien et du beau, il veut goûter aux vices et, plus généralement, à tout ce que la vie peut produire36.

• 37 Ibid., p. 80-83.
• 38 Ibid., p. 28-32.

25Dans Guanzhaozhe yun [Les Contemplatifs], Hakuson réaffirme que l’éloge fait par Baudelaire des fleurs du mal ne peut être soumis au jugement moral : la morale résulte des besoins immédiats de l’homme, tandis que les trouvailles des génies viennent du tréfonds de l’humanité. L’homme a parfois besoin de s’affranchir des contraintes pour que son âme s’élargisse et qu’il puisse « savourer l’ensemble de la vie », affirme Hakuson : c’est ainsi qu’il se sent profondément humain. L’humanité n’est pas donnée à tout le monde et, pour Hakuson, un artiste authentique comme Baudelaire, qui s’est dépouillé du carcan de la morale pour faire l’éloge du mal, est par essence profondément humain37. Les commentaires que fait Hakuson dans Chule xiangya zhita soulignent la nécessité de lutter contre l’emprise de la morale et de l’utilitarisme. Ils renvoient à sa critique des caractères nationaux des Japonais. Dans Congming ren [Les Hommes intelligents], Hakuson dénonce l’esprit calculateur des Japonais qui réussissent socialement en usant de ruses, sans donner l’impression de violer les lois. Comparés à eux, écrit Hakuson, les assassins et les voleurs, qui commettent ouvertement leurs crimes, paraissent plus aimables : ils sont au moins plus simples et plus authentiques38, vision romantique qui n’est pas sans évoquer Baudelaire et sa glorification du mal.

• 40 Honma Hisao, p. 290-293.
• 41 Ibid., p. 292.
• 42 Baudelaire, Œuvres complètes, éd. cit., t. II, 1976, p. 319.
• 43 André Guyaux, op. cit., p. 505.
• 44 Ibid., p. 492-493.
• 45 Honma Hisao, p. 292.
• 46 André Guyaux, p. 481.

27En août 1928, la traduction chinoise du Ouzhou jindai wenyi sichao lun de Honma Hisao est publiée. C’est là que la relation entre Baudelaire et la décadence est analysée pour la première fois en Chine de manière systématique. En se basant sur la conception de la décadence établie par Max Nordau, Honma Hisao observe chez Baudelaire quatre tendances permettant de le définir comme un écrivain décadent : culte du moi, primat de l’artifice, impassibilité et penchant pour le mal40. À l’appui du culte pour l’artifice, le critique japonais fournit deux arguments : Baudelaire préfèrerait les femmes représentées dans la peinture à celles de la vie réelle et le paysage artificiel d’un décor de théâtre au vrai paysage naturel41. À propos des femmes, Honma Hisao fait probablement référence à ce passage des « Notes nouvelles sur Edgar Poe » où Baudelaire parle, non pas de « femmes représentées dans la peinture », mais de femmes bien parées42. À moins que Honma Hisao s’inspire, via Max Nordau, moins du texte original de Baudelaire que des considérations de Théophile Gautier en « Préface aux Œuvres complètes », où le passage est cité43. Quant à la question du paysage, Honma Hisao ferait allusion au « Rêve parisien », également analysé par Gautier44. Honma Hisao résout la question de l’autotélisme en citant le poète lui-même : « La poésie n’a pas d’autre but qu’elle-même ; elle ne peut pas en avoir d’autre. Aucun poème ne sera si véritablement digne du nom de poème, que celui qui aura été écrit uniquement pour le plaisir d’écrire un poème »45, propos également cités par Gautier dans sa « Préface aux Œuvres complètes »46. Directe ou indirecte, la connaissance qu’a Honma Hisao de l’article de Théophile Gautier est confirmée par un passage où l’importance accordée à la forme constitue une autre caractéristique de la décadence :

• 48 Dans la critique chinoise consacrée à Baudelaire, la « Préface aux Œuvres complètes » de Gautier es (...)

28C’est la première fois en Chine que l’on évoque l’analyse de Gautier sur la relation entre Baudelaire et la décadence48. Or, un lecteur chinois qui n’aurait pas lu le texte original de Gautier aurait du mal à comprendre pourquoi un écrivain novateur est paradoxalement taxé de décadent. Le texte d’origine précise ces enjeux :

• 50 Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, p. 319-320.

29L’idée exprimée par Gautier reprend celle que Baudelaire formule au début des « Notes nouvelles sur Edgar Poe »50. Selon la conception de la décadence qu’adopte Gautier, suivi par Honma Hisao, seule la littérature chinoise en langue parlée pourrait être considérée comme décadente, car elle vise à délivrer la littérature des stéréotypes de la littérature chinoise classique. Or dans le contexte chinois, la littérature en langue parlée ne peut aucunement être comparée à un soleil couchant. Considérée comme capable d’exprimer toutes choses délicates que la langue chinoise classique, concise à l’extrême, n’est pas à même de rendre, la langue parlée, jeune et prometteuse, ressemble plutôt au soleil levant. Pour les défenseurs de la littérature chinoise moderne, c’est la langue chinoise classique, inadaptée à l’expression des sentiments modernes, qui est une langue décadente.

• 51 Pour preuve, voir Gao Tao, Jindai ouzhou wenyi sichao shigang, p. 323-324, 336, 338-339, 341-342 ; (...)

31La définition que retient Gautier de la décadence est évoquée pour la première fois en Chine dans l’Ouzhou jindai wenyi sichao lun de Honma Hisao, œuvre consultée par Gao Tao, auteur de Jindai ouzhou wenyi sichao shigang [Brève histoire des courants littéraires et artistiques européens modernes], publiée en 193251. Mais le critique chinois infléchit les analyses de Honma Hisao pour souligner le rôle joué par l’époque dans la genèse de la décadence baudelairienne. Comparons à ce propos Honma Hisao et Gao Tao :

• 55 Ibid., p. 301.

36Par « époque décadente », Gao Tao entend époque capitaliste. Se recommandant de la Dégénération de Max Nordau, il montre qu’écrasés par la concurrence, par la spéculation et par toutes sortes de fardeaux, les gens, à la fois fatigués et nerveux, recourent au tabac, au vin, à la drogue pour reposer leurs nerfs. Témoin Baudelaire55. Ainsi, pour Gao Tao, la décadence de Baudelaire se conçoit de manière péjorative.

• 56 Xu Maoyong, p. 98-101.
• 57 Ibid., p. 97.

37Xu Maoyong, auteur de Wenyi sichao xiaoshi [Brève histoire des courants littéraires et artistiques], publié en 1936, a également consulté Honma Hisao, qui recense les cinq caractéristiques de la décadence56. À l’instar de Gao Tao, Xu Maoyong adopte une lecture matérialiste, défendant l’idée que la littérature de la décadence exprime sa révolte face à la société. Sans qu’il s’agisse d’une négation totale du capitalisme. De fait, les décadents cherchent une nouvelle vie au sein de cette société capitaliste où ils s’emploient à traiter artistiquement des maux de la vie réelle57. Pour autant, aux yeux de Xu Maoyong, les décadents ne sont que des réformateurs incapables de franchir le pas qui mène à la révolution.

• 58 Deux autres poèmes, « Le Flambeau vivant » et « La Cloche fêlée », sont traduits et publiés à la mê (...)

41De 1923 à 1925, cinq traductions en chinois d’« Une charogne » paraissent. La première est due à un certain Qiutan ( ?- ?) et publiée le 5 mai 1923 dans Caotang [Chaumière]58, revue provinciale du Sichuan qui figure parmi les toutes premières revues littéraires à éditer des poèmes écrits en chinois vernaculaire. Dans la préface à sa traduction, Qiutan présente Baudelaire comme un poète fin-de-siècle en proie à l’ennui, angoissé, triste, furieux et pauvre.

• 59 « Faguo shiren Baodinaier de shi » [Des Poèmes du poète français Baudelaire], trad. Qiutan, p. 53.
• 60 Xu Zhimo prétend entendre dans le poème une musique étrange, y voir des lumières vertes, pâles et l (...)

42Par rapport à Qiutan, qui souligne la tension entre le poète et la société59, Xu Zhimo (1897-1931), qui traduit le poème pour Yusi [Fils de parole] le 1^er décembre 1924, s’attache surtout aux images mystérieuses, exotiques, que lui évoque le poème60.

• 61 Botelaier, « Shiti » [Un cadavre], trad. Jin Mancheng, p. 1.

43Peu de temps après la publication de la traduction de Xu Zhimo, le 25 décembre 1924, « Une charogne » est traduite par Jin Mancheng (1900-1971) pour le supplément littéraire de Chenbao [Journal du matin]. Dans la notice rédigée par le journal, Baudelaire est décrit comme un poète au vers concis, à la pensée singulière, à la sensibilité aiguë faite d’un mélange de passion, de douleur et d’excitation. La notice précise encore que, si la traduction de Jin Mancheng suit d’aussi près celle de Xu Zhimo, c’est pour donner aux lecteurs une connaissance plus complète de Baudelaire, ces deux traductions comportant des vers traduits de manière très différente61.

• 62 Peut-être du fait d’une rivalité entre camarades, Zhang Renquan, comme Jin Mancheng, étudiant alors (...)

44La traduction de Jin Mancheng ne resta pas sans écho. Le 15 janvier 1925, le même journal publiait une nouvelle traduction d’« Une charogne », par Zhang Renquan ( ?- ?), qui précise avoir comparé la traduction de Jin Mancheng et celle de Xu Zhimo avec l’original et y avoir découvert de nombreux points mal traduits62.

• 63 Li Sichun, « Xianhe ji » [Recueil de la Seine], p. 50.

45En novembre 1925, la cinquième traduction en chinois d’« Une charogne », intitulée « Fulan zhi nüshi » [Cadavre pourri d’une femme], est publiée dans le 47^e numéro de la revue Xueheng [Revue critique]. Dans la préface qui précède sa traduction, Li Sichun affirme que « les poèmes de Baudelaire anesthésient les lecteurs et leur donnent l’impression d’être atteints de la folie ». Toutefois, Li Sichun semble avoir lu dans « Une charogne » un sujet traditionnel, à savoir la « déploration de l’amour mort »63.

• 64 Li Sichun, « Xianhe ji », p. 51 ; « Faguo shiren Baodinaier de shi », trad. Qiutan, p. 57 ; Putelai (...)

46Un examen général de ces cinq traductions d’« Une charogne » permet de repérer leurs caractéristiques communes par rapport au poème originel. Les traducteurs chinois tendent à négliger l’importance que le poète accorde à l’imagination. L’interprétation faite par Li Sichun sur le sens général d’« Une charogne » montre le mieux cette négligence. Pour lui, le poème « déplore l’amour perdu » et il réécrit le dernier vers du poème original – « Que j’ai gardé la forme et l’essence divine/De mes amours décomposés ! » – en « 情爱任分离 留此残躯形 » [Les amoureux sont séparés, Seul ce corps incomplet reste]. Le narrateur du poème original échappe à la tristesse par l’imagination alors que celui du poème traduit par Li Sichun ne peut que déplorer vainement « ce corps incomplet qui reste », Li Sichun n’arrivant pas à dépasser l’apparente cruauté de la mort. Qiutan, Xu Zhimo, Jin Mancheng et Zhang Renquan, tous expriment un attachement au corps charnel qui perce dans leur traduction des vers « Que j’ai gardé la forme et l’essence divine/De mes amours décomposés ! ». Qiutan les rend par « Que j’ai gardé ton image et ton parfum » ; Jin Mancheng souligne la fidélité du narrateur dans son interprétation : « Dis-leur que pour l’amour décomposé, j’ai gardé son image et la fidélité » ; Zhang Renquan oppose « la forme » à « l’essence divine », rendant le premier terme par « l’image », le deuxième par « l’esprit » ; Xu Zhimo traduisant quant à lui les vers par « Que j’ai gardé éternellement dans mon cœur ton ombre merveilleuse ». Au total, les cinq traductions vont dans le sens d’une concrétisation et, donc, d’une vulgarisation de ce que le poème original acclimate comme « forme »64.

• 65 Putelaier, « Sishi », trad. Xu Zhimo, p. 6 ; Li Sichun, « Xianhe ji », p. 50.
• 66 Botelaier, « Shiti », trad. Jin Mancheng, p. 2.

47Cette concrétisation interprétée comme l’attachement au corps de la bien-aimée est étroitement liée à la compréhension du sarcasme lancé par Baudelaire à son amante, que trahissent plusieurs détails de traduction. Dans le poème original, on lit : « La puanteur était si forte, que sur l’herbe/Vous crûtes vous évanouir ». Or Xu Zhimo commet un contresens ou, tout au moins, détourne le sens en traduisant ainsi ce vers : « 那空气里却满是秽息，难堪，多亏你不曾昏醉 » [L’air est bourré de saleté insupportable. Heureusement, vous ne vous êtes pas évanouie]. « Heureusement » atteste de ce que Xu Zhimo entend construire l’image d’un homme qui se préoccupe du bien-être de son amante. Li Sichun, quant à lui, traduit ainsi ce vers : « 恶臭薰积草。使人眩且昏 » [Une puanteur forte parfume les herbes entassées Elle donne aux gens le vertige et les fait s’évanouir]. Le « Vous » du poème original disparaît au profit des « gens », la cible de l’ironie n’existe plus65. Dans la traduction de Jin Mancheng, on perçoit tout aussi difficilement l’ironie du narrateur envers son amante. Le traducteur chinois donne même l’impression que le narrateur dialogue avec lui-même, en traduisant littéralement « mon âme », « étoile de mes yeux », « soleil de ma nature » et « ma beauté »66.

• 67 Li Sichun, « Xianhe ji », p. 50 ; « Faguo shiren Baodinaier de shi », trad. Qiutan, p. 54 ; Botelai (...)

48Si la plupart des traducteurs chinois s’essaient à installer une relation traditionnelle, douce et fidèle, entre deux amoureux, ils veulent mettre l’accent sur le côté morbide de l’ambiance qui baigne le couple. À cet effet, certains d’entre eux n’hésitent pas à transformer la charogne, à savoir le corps pourri d’un animal, en un cadavre de femme. C’est ce que fait Li Sichun dans les vers suivants : « 路角一女尸，石上僵且腐 » [Un cadavre de femme au coin de la rue, raide et pourri sur des pierres]. Dans le poème original, Baudelaire décrit ainsi la charogne : « Les jambes en l’air, comme une femme lubrique », ce que Qiutan traduit par : « Ouvrant les deux jambes nues brûlantes et suant les poisons, comme une femme lubrique ». Il n’est au reste pas seul à préciser que ces « jambes » sont en réalité « les deux jambes » d’un cadavre. Jin Mancheng traduit le vers par : « Les deux jambes en l’air, comme une femme lubrique ». Et Zhang Renquan explique ainsi le mot « carcasse » du vers « Et le ciel regardait la carcasse superbe » : « Le mot “carcasse”… a pour sens originel “carcasse des animaux”, mais il peut également être utilisé pour désigner de façon brutale le corps humain. Ici il me semble convenable de comprendre ce mot dans le deuxième sens ». La traduction de Xu Zhimo présente une certaine ambiguïté entre le corps d’un animal et celui d’un être humain. Xu Zhimo désigne la charogne en utilisant « 它 » [il], terme qualifiant en général les animaux. Toutefois, pour parler des larves, il emploie le pronom « 他们 » [ils], qui s’applique d’habitude aux êtres humains, si bien qu’on ne peut savoir si Xu Zhimo entend souligner le côté animal de la charogne en utilisant « 它 »67.

• 68 Li Oufan affirme que la traduction de Xu Zhimo est probablement fondée sur celle d’Arthur Symons, s (...)
• 69 Putelaier, « Sishi », trad. Xu Zhimo.

49Néanmoins, comme les autres traducteurs, Xu Zhimo met en valeur le côté morbide du poème, ce que fait apparaître une comparaison entre sa traduction et celle réalisée par Frank Pearce Sturm68. En effet, parmi les versions anglaises d’« Une charogne » que Xu Zhimo dit avoir lues69, il a au moins consulté celle de Frank Pearce Sturm. En voici deux preuves :

• 71 Pour une interprétation du point de vue traductologique de la traduction d’« Une charogne » par Xu (...)

55Enfin, aux yeux de Xu Zhimo, l’érotisme est un signe de l’excentricité baudelairienne. Fasciné par l’image de la femme lubrique dans le poème, il n’est pas satisfait de la traduction que Sturm donne du premier vers de la deuxième strophe : « The wanton limbs stiff-stretched into the air ». La sienne est plus fidèle au texte original : « Elle ouvre ses jambes, comme une femme lubrique », « femme lubrique » que Xu Zhimo redouble en ajoutant entre parenthèse le terme en français71.

• 72 Une partie de ce poème a été traduit par Luo Dixian dans Jindai wenxue shijiang publié le 1^er octob (...)
• 73 « Xianhe ji » [Recueil de la Seine] trad. Li Sichun, p. 48. Concernant la citation de Verlaine, voi (...)

56En novembre 1925, plusieurs poèmes des Fleurs du mal sont traduits et publiés pour la première fois en Chine par Li Sichun dans Xueheng : « Le Revenant », « Les Hiboux », « La Fontaine de sang », « Le Chat » (Viens, mon beau chat…), « La Cloche fêlée »72, « Le Vin de l’assassin », « Causerie », « À une mendiante rousse » et « Le Crépuscule du soir ». Xueheng est une revue littéraire réputée pour son opposition à la création d’une littérature chinoise moderne écrite en langue vernaculaire. Tous les textes qui y paraissent, y compris la traduction de Li Sichun, sont rédigés en chinois classique. Ainsi, tout en comprenant la relation entre les poèmes de Baudelaire et « la vie des métropoles européennes modernes »73, Li Sichun transforme Paris en une capitale chinoise traditionnelle dans la traduction de l’extrait de « Crépuscule du soir » qui décrit Paris. Voici le texte originel :

• 75 Voici le texte en chinois des quatre vers en question : « 随处酒食闻宵炊，舞台乐馆歌吹低。俱乐部中长案齐，博塞饮奕及弹棋 ».

57Li Sichun rend le passage en quatre vers de sept pieds, qui forment un quatrain traditionnel chinois. Il choisit volontairement des termes chinois classiques pour traduire « les cuisines », « les orchestres » et « les tables d’hôte » et rend « jeu » par trois termes chinois archaïques : bosai, yinyi et tanqi, le premier et le troisième renvoyant à des jeux d’échecs très anciens quand yinyi veut dire boire du vin en jouant au jeu de go75.

• 76 « Xianhe ji », trad. Li Sichun, p. 49.

58À chaque poème traduit, Li Sichun ajoute un commentaire qui résume l’idée générale du poème telle qu’il la comprend. Il y met systématiquement l’accent sur le mal. Cette façon de lire Baudelaire l’amène à mal interpréter l’œuvre, comme dans le cas des « Hiboux » dont il fait le symbole des criminels76 alors que, dans le poème originel, ces oiseaux souvent immobiles emblématisent le sage. Voici la traduction contradictoire des deux dernières strophes de ce dernier poème :

• 77 Ibid.

• 78 « Xianhe ji », trad. Li Sichun, p. 9 ; Baudelaire, Œuvres complètes, t. I, p. 67.

59Outre cette infidélité liée à une mauvaise compréhension du texte originel, on constate également que certaines idées, claires dans le poème original, tournent à la confusion du fait de la forme traditionnelle chinoise retenue par Li Sichun dans sa traduction. À l’exemple des poètes chinois traditionnels, le traducteur s’autorise à omettre certains connecteurs. Dans la version chinoise des « Hiboux », sans l’équivalent de la conjonction « ainsi que », le lecteur ne peut comprendre pourquoi le poète parle soudainement de « dieux étrangers »78. Mais, à l’inverse, il arrive également que la forme poétique traditionnelle chinoise permette à Li Sichun de transformer en un ensemble unifié un poème structurellement divisé. Dans « La Cloche fêlée », Baudelaire parle d’abord de la cloche, puis de son âme, tandis que dans la traduction de Li Sichun, les deux sujets sont liés de manière plus étroite. Ainsi lit-on les vers suivants :

• 80 Les deux premiers sont publiés le 1^er janvier, le troisième le 1^er février, les quatre derniers le (...)
• 81 Bodelei, « Heian », trad. Shaoshui, Lequn, t. I, n° 3, 1^er mars 1929, p. 117-118 ; Baudelaire, Œuvr (...)

61Entre janvier et mars 1929, Chen Shaoshui traduit et publie dans la revue Lequn [L’Amour de la vie collective] plusieurs poèmes des Fleurs du mal : « L’Invitation au voyage », « Le Poison », « Le Vampire », « Le Parfum », « Le Cadre », « Les Ténèbres » et « Le Portrait »80. Originales, ses traductions se donnent certaines règles. Dans la plupart des cas, tous les vers de la même strophe, une fois rendus en chinois, se terminent par le même phonème, ce qui, en transcription pinyin, donnerait la même voyelle. Par ailleurs, le traducteur fabrique volontairement des vers cadencés. Dans la traduction des « Ténèbres », du « Portrait », du « Parfum » et du « Cadre », Chen Shaoshui unifie le nombre de caractères chinois dans chacun des vers, chaque vers comprenant exactement douze caractères chinois. Dans la plupart des poèmes, chaque vers rendu en chinois est divisé par une virgule. Dans la traduction de « Ténèbres », les vers sont martelés et contiennent au total huit points d’exclamation, indéniable surenchère par rapport au poème original qui n’en compte que deux81. Si, dans le poème original nous entendons la voix du poète, dans la traduction de Chen Shaoshui, il semble qu’un révolutionnaire crie.

• 82 Bodelei, « Fengquan lüxing », trad. Shaoshui, Lequn, t. I, n° 1, 1^er janvier 1929, p. 144.

63Pour son traducteur, Baudelaire aspire à un avenir lumineux, vision que manifeste sa traduction du mot « beauté » dans « L’Invitation au voyage ». Dans le poème original, le mot revient trois fois dans le refrain. Chen Shaoshui le traduit par trois mots chinois différents : mingmei [radieux], tanghuang [splendide] et meiman [parfait]. Si le traducteur utilise un mot chaque fois différent pour les besoins de la prosodie, chacun de ces mots comporte une nuance conforme à l’interprétation du traducteur. Chen Shaoshui voit dans la première strophe un paysage radieux, ce qu’il interprète au sens progressiste, négligeant « les soleils mouillés/de ces ciels brouillés » qui, à ses yeux, ne sont pas porteurs de message politiquement digne d’intérêt, si même ils ne sont signes de décadence. Ces deux vers sont traduits ainsi : « Les rayons de soleil, se répandent partout dans le ciel/légèrement, mouillés par les nuages »82.

• 83 Baudelaire, Œuvres complètes, t. I, p. 54.
• 84 Bodelei, « Fengquan lüxing », trad. Shaoshui, loc. cit., p. 146.

64L’esprit progressiste du traducteur paraît également dans la représentation de la scène du soleil couchant. Dans le poème original, Baudelaire ajoute un tiret devant « les soleils couchants »83. On peut imaginer que le poète, qui s’adresse à sa bien-aimée tout au long du poème, finit par cesser de parler et, s’enivrant de la beauté imaginaire du crépuscule, s’abandonne à sa propre rêverie. La traduction de Chen Shaoshui présente une scène différente : supprimant le tiret, il laisse le poète continuer de parler avec ferveur. De plus, il ajoute un vers pour décrire le soleil couchant, absent du poème original : « D’un rouge vif, que le soleil est aveuglant ! »84. L’excitation du poète supplée le calme du poème original.

• 85 Sur la vie de Chen Shaoshui, voir sa biographie par Liu Huijun, Chen Baoyin. « Baoyin » est le prén (...)

65Le progressisme que révèle la traduction de Chen Shaoshui se rattache à ses propres positions politiques. Chen Shaoshui est aussi le premier traducteur chinois du Capital de Marx. Au moment où il traduit Baudelaire, il est en exil au Japon, où il engage des recherches systématiques sur l’économie marxiste-léniniste85. La revue Lequn, qui publie les poèmes de Baudelaire traduits par Chen Shaoshui, est également marquée à gauche. Dans le premier numéro de la revue, à côté de la traduction de « L’Invitation au voyage » et du « Poison », figurent des articles dont le positionnement à gauche est très marqué : « Sur les écrivains prolétariens », « La Poésie prolétarienne japonaise d’aujourd’hui », « Souvenirs de Gorki », etc.