1Si le train peut être la structure portante d’un roman, d’une nouvelle, d’une pièce de théâtre ou d’un film, s’il peut avoir, du fait des multiples éléments qui le composent, des différentes catégories de personnel qu’il emploie, des lieux qu’il parcourt ou auxquels sa nature est liée (gares, dépôts, quartiers de la ville) une fonction narrative de premier plan (comme dans le roman ferroviaire La Bête humaine de Zola), chacun de ses éléments peut aussi offrir l’espace narratif d’une histoire, dont l’originalité dérivera précisément du fait qu’elle se déroule dans ce lieu ouvert (la gare par exemple) ou fermé (le train en marche). Et si, a priori, l’exiguïté du compartiment de train ne peut donner matière à beaucoup d’actions qui y soient strictement limitées, la littérature en a démontré la richesse en tant qu’espace du récit, de la mémoire, de l’imagination, de l’introspection, du fait même de son étroitesse spatiale.
2Le train offre une vision à la fois réelle et rêvée, construite à partir de jeux métonymiques et synesthésiques, où les effets sonores, olfactifs et visuels, engendrent l’image. À la dimension sociale du train s’ajoute donc la vision humanisée, affective, de l’espace ferroviaire. L’univers ferroviaire dans son ensemble devient, au sein de ce processus, un motif à part entière et confère au train une constellation sémantique et une dimension poétique et symbolique.
- 1 Javier Caletrío, « Histoire des voyages en train - de Wolfgang Schivelbusch ».
3L’image d’une passagère assise à la fenêtre, le regard errant sur le paysage qui défile, est une scène urbaine assez ordinaire, illustration banale de nos vies mobiles qui se répètent avec la régularité des horaires de trains. Cette attitude, apparemment toute simple, n’est envisageable qu’en présupposant certains éléments. En Europe occidentale, cela implique qu’il existe un plaisir esthétique à regarder par la fenêtre, un moyen de transport relativement sûr et calme, que la personne n’éprouve pas le besoin de s’entretenir avec les autres et qu’elle se conçoive comme une passagère, une consommatrice, une citoyenne qui peut et souhaite se déplacer librement. Cela peut également impliquer la certitude que le train arrivera à destination et à l’heure prévue. De manière plus élémentaire, cela suppose que les rails sont bien en place et que l’infrastructure est gérée selon des critères sociaux, économiques et politiques durables. Cet ensemble comprend donc des dispositions esthétiques, des conventions sociales, des doctrines économiques, des structures juridiques, des inventions technologiques et des accords politiques. Certains aspects paraissent fortuits ; savoir, par exemple, s’il est préférable que le chemin de fer soit un monopole d’État ou qu’il soit ouvert à la concurrence et à la privatisation. Toujours est-il que le fait de voyager en train semble assez naturel, c’est quelque chose de profondément ancré dans nos vies quotidiennes1.
4Le train est un lieu où les gens ne parlent pas, ne communiquent pas, s’isolent dans leur monde et font ainsi de ce trajet en collectivité un parcours solitaire où les mini-salons murent chaque individu dans une alvéole : mini-salons à la fois immobiles et mobiles, figés dans leur décor et figeant leurs voyageurs dans une immobilité contraignante, huis clos traversant l’espace à vive allure donnant l’illusion que c’est l’espace qui fuit. Et, en effet, il s’agit d’un espace d’une autre dimension, où l’on est emporté dans un univers différent, un espace où l’on pourra effectuer un autre voyage intérieur, un voyage en soi-même, et parcourir à nouveau le chemin de sa vie. Car dans le même temps que le train nous transporte, immobiles, silencieux, d’un espace à un autre, l’être humain, dans la clôture du compartiment, parcourt le temps de sa propre existence, dans un mouvement d’introspection et de réflexion. Tout se passe dans un espace ferroviaire réduit, bondé, étouffant, et dans un temps limité. Dans le wagon, hommes et femmes, serrés les uns contre les autres, deviennent une foule animalisée et composite. La représentation de l’espace ferroviaire donne au voyageur l’image d’un être cyclothymique, alternant des périodes d’excitation et de dépression.
- 2 Adriana Castillo-Berchenko, « L’image du train dans la littérature latino-américaine. Étude de troi (...)
5Cette représentation, caractérisée par la présence du corps matériel de la gare (les escaliers, les grilles des entrées, le quai, les voies), du train (le wagon, les portes, les fenêtres, les sièges, le couloir, la sonnette d’alarme, le bruit des roues sur les rails), des passagers (une foule en perte d’humanité et quelque peu animalisée)2, n’est que l’image lourde d’un espace oppressant donnant l’impression d’un voyage vers l’inconnu.
6Si l’exiguïté du compartiment de train ne peut permettre, donc, que des gestes strictement limités, elle démontre la richesse de l’espace de la mémoire et de l’imagination, quand son étroitesse spatiale en fait une sorte de boîte de Pandore. Dans ce huis clos resserré, les rêves infinis se situent à l’intérieur d’un compartiment de train, comme si la petitesse de ce compartiment offrait par excellence une vue sur le monde extérieur, ou une vue sur soi qui s’effectue par la médiation des paysages extérieurs et par le spectacle des terres et des villes traversées par le train, comme si le passager, toujours dans son silence de mort, ne regardait jamais par la fenêtre. L’art résiderait d’abord dans l’art de voir, de découper dans le réel la part intéressante, un art de l’invention, quasiment photographique : celui de choisir le bon angle et le bon moment.
7Le resserrement de l’espace et du temps engendre des parcours imaginaires nouveaux. On ne peut vivre l’histoire dans un train comme on le fait dans un roman. Le voyageur peut se promener au hasard et vagabonder parmi ses souvenirs de façon arbitraire. En fait, son imagination, ses rêves, ses pensées… peuvent être soit enchâssés dans une histoire plus longue, soit autonomes, constituant alors une mosaïque faite d’éléments juxtaposés mais discontinus. Face à ces micro-souvenirs, ces micro-rêves, le voyageur n’a pas en tête des pensées continues, mais des idées qu’il butine. Ce qui retient l’attention, c’est la complexité, la non systématicité et la diversité. Ce désordre, ou cette compilation d’unités distinctes, n’exclut cependant pas un ordre intérieur qui peut s’établir, non par succession, mais par renvois implicites à l’intérieur de soi. Cette situation exprime des moments de la réalité de soi, de manière évidente, exacte dans leur configuration.
8Le compartiment qui ressemble à un cabinet d’analyse dont les banquettes seraient le « divan », est le lieu du récit de soi, de la révélation, de l’épreuve de vérité, grâce à la garantie du huis clos qu’il offre, parmi des inconnus curieux et attentifs qu’on ne reverra plus. Ce retour chez soi en quelques heures est effectué sur la route de la mémoire, au rythme du cheminement du train, ponctué de rencontres et de péripéties, dans un segment limité dans le temps et dans l’espace, mais illimité en soi-même. Trajet et monde ferroviaire constituent, en conséquence, les retrouvailles du voyageur avec son être authentique. Ainsi, le périple en train, le train lui-même et l’espace ferroviaire qu’il engendre ne sont, en fin de compte, que les éléments d’une riche constellation symbolique englobant, en son sein, le voyage d’un être.
- 3 Mansour M’henni, Le Retour de Socrate, ou l’introduction à la nouvelle brachylogie, p. 98.
- 4 Ibid., p. 101.
9Le voyageur est donc un être brachylogique par excellence parce que l’esprit de conversation (dialogues, monologues autarciques, silence) est au centre de tout fonctionnement brachylogique. C’est cet esprit de conversation en intercommunication qui s’impose au voyageur.3. Le dialogue intérieur représenté par les pensées, l’imagination, les rêves, les souvenirs, la recherche de soi est au centre de ce champ conversationnel de la pensée. Une seule vérité est reconnue, celle de l’interrogation ininterrompue sur la vérité, celle aussi de sa remise en question inévitable qui donne sens à l’existence4.
10Le train est aussi paradoxalement un lieu de parole, de rencontres fortuites : le voyageur ne reste jamais seul dans le compartiment, lieu social par excellence.
11Cette situation permet de réunir, pendant un laps de temps limité et bien déterminé, à l’intérieur d’un espace fermé, clos, des personnes provenant des milieux les plus divers, contraints à communiquer et à interagir. L’effusion verbale prend ainsi le dessus. C’est donc non seulement partir, peut-être, à l’aventure de soi-même dans un mutisme obligé, mais aussi, à l’intérieur de la clôture et de l’exiguïté chaude du compartiment, communiquer et vivre une possible aventure rassurante, car sans lendemain. C’est dans le train, dans le huis clos du compartiment, singulièrement la nuit, face à des inconnus, que l’on peut, comme au confessionnal, se soulager en parlant de soi, ou tenter de le faire en sollicitant des réponses grâce à l’intercommunication « diégétique » qui représente ces dialogues avec autrui et ces communications avec des destinataires inconnus dans un compartiment qui romance le réel.
- 1 Peter Altenberg, Esquisses et nouvelles esquisses viennoises, Arles, Actes Sud, 1989, cité par Flor (...)
12On peut s’interroger sur le discontinu, la bigarrure, ces jets de l’émotion, ces télégrammes de l’âme, ces esquisses de rêve. C’est qu’il y a là la séduction irrésistible qu’exerce le petit, le minuscule, le plaisir du microcosme, celui de trouver un monde dans une coquille de noix. Peter Altenberg déclare dans ses Esquisses et nouvelles esquisses viennoises : « Je voudrais représenter un être humain en une phrase, un événement de l’âme en une page, un paysage en un mot ! »1. Quelle ambition ! Quel art difficile et impeccable.
- 2 Georges Poulet, Études sur le temps humain 2, Paris, Éditions du Rocher, Plon, 1952, p. 81-121.
13La forme brève ne supprime rien : c’est « comme une ombre, une esquisse, une silhouette, avec un plein et un vide, avec une densité maximale, mais un bord de dentelle, une marge d’indéfinissable. Elle est entourée d’espace, comme une île s’entoure d’horizons marins »2. En effet, la forme brève existe à la fois en soi, dans la rigueur de son contenu, et dans l’entre-suite qui la lie à une vaste indétermination environnante. La forme concise, elliptique, compacte et intense des microfictions, pose la question de la dose minimale de narrativité (comment raconter ou ébaucher le changement d’un état vers un autre avec le moins de mots possibles ?). L’histoire du voyageur dans son train est apparemment simple, encore que fort complexe et chargée dans ses intrications, ses enchevêtrements et ses détails. Les « micro-pensées » du voyageur fragmentaires, fractales et fugaces, s’accumulent sous forme de séries ouvertes à l’infini, établissant ainsi une connexion entre le minuscule et l’immense ou l’infini.
- 3 Gérard Genette, Figures III, p. 138-139.
- 4 Gérard Dessons, La voix juste, essai sur le bref, éditions Manucius, 2015, cité par Marc Escola, « (...)
14Quelques réflexions comparatives sur le court et le bref s’imposent. Le court est relatif à ce qui est plus long, il est mesurable, alors que le bref appartient au champ notionnel du langage et la brièveté concerne un rapport interne à la parole. La différence est aussi d’ordre lexical, dans la mesure où court ne possède pas, à la différence de bref, de substantif spécifique, et qualifierait davantage un espace d’écriture, quand bref s’appliquerait à un temps de parole. Dans cette perspective, la notion même de « forme brève » comme norme, se trouve contestée et confrontée, d’une part, aux genres (maxime, aphorisme, fragment...) qu’elle ne prend plus en compte, d’autre part, à sa non coïncidence avec différentes formes brèves d’énonciation dont la nécessité interne ne serait pas la quantité discursive, mais la « justesse »3. Les dialogues de type socratique situent la brièveté dans des enjeux agonistiques : à Socrate cherchant à imposer le discours « bref », la « brachylogie », Protagoras pose la question, comme Gérard Dessons le fait observer4, de la juste mesure de cette brièveté et de ses critères véritables, qui ne peuvent être des normes de longueur définies de manière externe. D’ailleurs, les deux adversaires ne cessent, sans jamais pouvoir conclure victorieusement, d’alterner, selon les besoins, dialectique et rhétorique, brachylogie et macrologie.
15Les théoriciens latins, comme Cicéron et Quintilien, semblent bien distinguer deux champs principaux d’application de la brièveté : stylistiquement, elle serait à inclure dans les effets de figures comme l’ellipse et l’asyndète, et, rhétoriquement, conjointe à la clarté, à l’absence de répétitions inutiles, elle impliquerait une justesse, une autosuffisance de la narration. De ce fait, la brièveté ne relève exactement ni du court ni du long, dont les excès respectifs produisent une obscurité que la littérature est, de son côté, en droit de revendiquer.
- 5 Jean de La Fontaine, « Les Lapins. Discours à M. Le Duc de la Rochefoucauld », Fables de La Fontain (...)
16La forme brève relève donc d’une rhétorique, d’une stylistique et d’une poétique particulières. La brièveté réside dans le rien de plus que nécessaire. L’usage des brièvetés fait partie de l’art d’abréger, tout en respectant l’exigence de clarté et de plausibilité. La brièveté est au cœur d’un débat entre clarté et obscurité. C’est le plaisir de découvrir en un corps si petit, une âme si grande. Autrement dit, la brièveté exige une grande imagination. Plus l’énonciation est concise et plus l’effort demandé est grand, comme le dit La Fontaine5 pour qui « les ouvrages les plus courts sont toujours les meilleurs », puisqu’il faut laisser « dans les plus beaux sujets quelque chose à penser ».
17L’espace et le temps de la forme brève importent quant à la réception du lecteur. La notion de brièveté concerne à la fois le fait d’écourter, de condenser, et contient celle de la courte durée. Si la brièveté plaît dans la narration ramassée, apte à captiver l’attention du lecteur sans le lasser, elle exclut de fait les longs développements, l’art de l’analyse, l’expansion romanesque, etc. D’un certain point de vue, l’économie est une perte, mais de l’autre, elle est nécessaire à la psychologie du lecteur.
18Enfin, pour bien évoquer l’insertion des pensées fugaces du voyageur dans un ensemble romanesque (comme parabole), nous pouvons parler d’un micro-récit dans un macro-récit : le voyageur attend des heures interminables, emprisonné dans son compartiment ; une « sentinelle » surveillant la porte et lui interdisant de sortir. Ce n’est cependant pas une interdiction absolue : la sentinelle lui affirme que, dans quelque temps, il pourra franchir cette porte (la porte de la réalité, du retour au quotidien). Ici le micro (l’intérieur) est en quelque sorte une anamorphose du macro (l’extérieur) et cette brusque condensation dans la trame romanesque fait du petit récit une cristallisation signifiant la tragédie de l’ensemble : le ponctuel se trouve lié au général, le fragment à l’ensemble, le micro au macro.
Flux RSS
-small120.jpg){kind=small}
