• 1 Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, p. 2010.

1La transgresión aparece en la obra de Fernando Vallejo desde sus orígenes y ha continuado acompañando su escritura a través de los años y de los diversos géneros que practica : ensayo, ficción, biografía o discurso. El novelista y el personaje-narrador que se ha creado, son eternos descontentos y practican un recurrente discurso anti-sistema. Si transgredir se entiende como lo define El Diccionario de la Lengua Española, es decir : “quebrantar o violar un concepto, ley o estatuto”¹, Vallejo elabora sus novelas a través de un recurso constante a la transgresión. Trataremos en este trabajo de despejar las diferentes formas transgresoras en las que incurre el novelista y su evolución desde la publicación de su primera novela Días azules de 1985 hasta su última obra titulada ¡Llegaron ! del 2015.

• 2 Fernando Vallejo, Días azules, p. 25.

3Las dos novelas que concentran nuestra atención –la primera y la última de su larga producción– son esenciales para comprender el origen de éste marcado y primogénito estado de insubordinación contra todo y contra todos, por tratarse de las dos novelas que abordan su infancia. Uno de esos recuerdos resume bien su testarudez y su innata insubordinación, se trata de un niño, que puede ser el narrador, su abuelo, o un sobrino cualquiera, dándose golpes contra las baldosas del patio de la casa familiar. Esta anécdota y su respectivo recurso a la onomatopeya abre justamente Días azules : “Bum, bum, bum, la cabeza del niño, mi cabeza rebotaba contra el embaldosado duro y frio del patio, contra la basta tierra, contra el mundo, inmensa caja de resonancia de mi furia”². Esta frase fundamental resume la trayectoria personal y literaria de Vallejo, su transcurrir ha sido una eterna lucha contra todo tipo de autoridad.

• 3 Fernando Vallejo, ¡Llegaron!, p. 141.
• 4 Ibid.

4La carrera artística de Fernando Vallejo se realiza en efecto contra viento y marea, sus primeros pasos los da en el cine, pero se estrella contra una sociedad que no acepta ningún tipo de autocrítica, razón por la cual sus películas son censuradas en Colombia y termina abandonando el cine. Repetidas veces, tanto en ficciones como en ensayos y discursos, el escritor señala a su país como responsable de su exilio, cito : “la que me cerró todas las puertas y todos los caminos”³, así lo vuelve a decir en su última novela. Esa vieja herida de su salida del país se ha convertido en una llaga abierta que hace que el escritor reitere su ataque contra todos los representantes y todos los símbolos de la nación, recurriendo a su particular empleo de la enumeración, queriendo abarcar así la inmensidad del fraude que constituye su país : “Colombia la mala, la asesina, la mezquina, la mamarracha paridora de políticos, futbolistas, secuestradores, atracadores, extorsionadores, procuradores, guerrilleros, ministros, presidentes, fiscales, curas, toda la roña humana habida y por haber”⁴.

• 5 Fernando Vallejo, Peroratas, p. 303.

5Su recurso a la autoficción y por ende a la primera persona es en sí una forma de transgresión a la tradición literaria –o al menos de esa forma lo concibe Vallejo– al afirmar en reiteradas ocasiones que el recurso a un narrador omnisciente y a la tercera persona es, dentro de la literatura, una costumbre de “comadres chismosas, en prosa cocinera”⁵ al estilo de Balzac o de García Márquez. En una entrevista que el autor nos concedió en 2010 y que fue publicada por la Universidad Nacional de Colombia, Vallejo opone así el empleo de la tercera y la primera persona :

• 7 Julia Kristeva, La révolte intime.
• 8 Diana Diaconu, Fernando Vallejo y la autoficción. Coordenadas de un nuevo género narrativo, p. 77-8 (...)

6Diana Diaconu en su libro Fernando Vallejo y la autoficción recurre al concepto de révolte estudiado por Julia Kristeva en su texto La révolte intime⁷ para analizar las características de la escritura autoficcional del escritor colombiano. Diaconu considera que el recurso a la autoficción en Vallejo es una expresión de su visión crítica del mundo y de su total libertad de opinión. Vallejo es pues un novelista en ruptura con el canon que recurre a una escritura en revuelta que es la autoficcion, género eminentemente postmoderno en contravía con los dos géneros típicos de la modernidad que son la novela y la autobiografía⁸. La autoficción es transgresora puesto que se confronta a la tradición secular del género de la novela y de la narración en tercera persona que con tanto ahínco ataca Vallejo.

• 10 Fernando Vallejo, El mensajero, p. 313.
• 11 Ángel Rama, La ciudad letrada.

9Distante y crítico con las élites centralistas de Bogotá, Vallejo se place en posicionarse como heredero literario de otros escritores antioqueños considerados como periféricos y marginales. Es el caso de Porfirio Barba Jacob a quien le consagra El mensajero, su mejor biografía, y del filósofo Fernando González que el mismo Vallejo define como “filosofo chocarrero, viejo payaso en tierra de payasos” (El mensajero, 313)¹⁰. La voluntad desmitificadora e iconoclasta de Vallejo se inscribe dentro de la vertiente transgresora del pensamiento antioqueño frente al centralismo bogotano. Esa territorialidad periférica inicial explica en parte el origen del marcado resentimiento que el escritor expresa en sus obras hacia la oligarquía capitalina que ha mantenido durante décadas las riendas del poder, de la represión y del saber ; centralismo propio a las sociedades latinoamericanas analizado por Ángel Rama en La ciudad letrada¹¹.

• 12 Fernando Vallejo, El río del tiempo.
• 13 Fernando Vallejo, Caminos a Roma.
• 14 Fernando Vallejo, Años de indulgencia.
• 15 Fernando Vallejo, La Rambla Paralela.

10Vallejo decide dejar su país, como tantos otros escritores de su generación, pero sobre todo de la generación siguiente, por no encontrar allí las condiciones necesarias para expresarse como artista y como escritor. Su decisión y la manera reiterada de denunciar las razones de su salida es en sí una forma de insubordinación. El exilio voluntario surge entonces como un acto de rebelión, como un comportamiento transgresor que pretende denunciar la ausencia de garantías y de oportunidades en su propio país. La deambulación y la marginalidad que acompañan con frecuencia el exilio aparecen en diferentes episodios de sus novelas principalmente en aquellas reunidas en El río del tiempo¹². Es el caso del narrador autodiegético de Caminos a Roma¹³, título que evoca en sí el vagabundeo y de Años de indulgencia¹⁴ donde cuenta su experiencia de inmigrante ilegal en los Estados Unidos y su travesía hasta llegar a México también en La Rambla Paralela¹⁵ donde narra el destino trágico de tantos inmigrantes clandestinos que vagan por las grandes arterias de Barcelona.

• 16 Edward Saïd, Réflexions sur l’exil, p. 208.
• 17 Monique Lebrun et Luc Collès, La littérature migrante dans l’espace francophone: Belgique-France-Qu (...)
• 18 Francisco Villena, Las máscaras del muerto: autoficción y topografías narrativas en la obra de Fern (...)
• 19 Fernando Vallejo, Casablanca la bella.

11Para Edward Saïd¹⁶ el exilio es la condición del escritor disidente, la distancia que implica tal condición, le ofrece al escritor cierta lucidez y desprendimiento con relación a su sociedad de origen. Esta distancia espacial y afectiva es palpable en la visión que Vallejo elabora de su propio país. Según Lebrun y Collès¹⁷ uno de los principales rasgos de la escritura migrante es la crítica tanto de la sociedad de origen como de la sociedad de adopción, y en esto la obra de Vallejo es ejemplar. El escritor expatriado o exilado tiene una relación particular con el espacio y por ende con la representación del espacio en su obra. La no pertenencia al lugar donde se reside hace que el espacio anterior al exilio aparezca generalmente mitificado. Para Francisco Villena¹⁸, la distancia de ese lugar perdido y el recuerdo que despierta, constituye un elemento fundamental en la representación del espacio dentro de la obra de Vallejo. El espacio se reconstruye con una elevada carga afectiva, lo vemos por ejemplo en su reciente novela Casablanca la bella¹⁹. En lo relacionada con las novelas que concentran aquí nuestra atención, el espacio escogido es la finca de Santa Anita, lugar de ensueños de una infancia privilegiada en lo material y en lo afectivo. El espacio se problematiza al afrontar los rigores del tiempo y de la expansión urbana y demográfica que afectan de manera frontal las urbes latinoamericanas a partir de los años 1950. La finca de los abuelos es la metáfora de una época gloriosa que se llevó el ensanche, su destrucción constituye el inicio del éxodo del narrador, primero de un barrio a otro de Medellín, luego de una ciudad a otra en Europa. Esta movilidad geográfica se evidencia en las novelas que hacen parte del roman fleuve El río del tiempo, sus títulos constituyen una exaltación de la deambulación espacio-temporal, es el caso de Los caminos a Roma, Años de indulgencia o Entre fantasmas.

• 20 Francisco Villena, op. cit., p. 81.
• 21 Fernando Vallejo, El fuego secreto.

12Francisco Villena²⁰ califica al narrador vallejiano de flâneur, actitud que no es solo consecuencia de su expatriación, aunque si se confirma, sino que aparece desde bien antes en la vida del narrador protagonista y que se relaciona con la marginalidad de su condición de homosexual en una sociedad patriarcal y homófoba contada en El fuego secreto²¹. En efecto la exclusión de esta minoría y su consiguiente ocultamiento son conductas que implican el rebusque y la deambulación. La búsqueda sexual en un espacio hostil conlleva a la exploración y al vagabundeo, condiciones que debe también enfrentar el migrante, el viajero o el ilegal, circunstancias que encarna el alter-ego vallejiano en las novelas reunidas en El río del Tiempo. Errar es pues el destino de los disidentes y de los segregados y Vallejo se ha sentido siempre en esta condición, distanciándose de la clase dominante a la que pertenece y contra la cual vitupera, de la familia tradicional que responsabiliza del desastre ecológico y demográfico, de la supuesta raza antioqueña exaltada por su laboriosidad y esfuerzo y que en sus novelas es retratada como una ilusión y un fraude.

• 22 Lionel Souquet, “Humanos y animales en Fernando Vallejo: de Heidegger a Deleuze”.

13Su constante oposición a toda ideología segregacionista ha hecho que tanto la izquierda como la derecha en su país lo hayan hecho el blanco de constantes ataques, es importante señalar que el tinte provocador e incendiario de las afirmaciones de Vallejo se prestan a todo tipo de críticas. En su comunicación en el pasado congreso de Colombianistas en Medellín, Lionel Souquet²² sostiene que las violentas críticas a la obra de Vallejo de la parte de sus coetáneos provienen del hecho de que estos ignoran que la provocación y el humor de Vallejo son la esencia misma de su obra y que la trascendencia estética y el sistema discursivo de Vallejo se sostienen justamente de esa inversión irónica.

• 23 Edward Saïd, op. cit., p. 241.
• 24 Fernando Vallejo, Logoï, una gramática del lenguaje literario.
• 25 Fernando Vallejo, La virgen de los Sicarios.

14La inversión que pone en marcha Vallejo es visible también en su representación del espacio, la transgresión geográfica que consiste en condenar sistemáticamente todo lo relacionado con Colombia toma con frecuencia la forma de una simple maniobra de distracción. La verdad es que a pesar de haber dejado su país por invivible y de criticar constantemente todos sus estamentos, símbolos y figuras, el narrador y alter-ego vallejiano no logra alejarse de su único motivo literario que es justamente Colombia. En efecto la totalidad de las doce novelas que forman parte de la producción narrativa de Vallejo están ancladas en la realidad nacional. La evocación del espacio anterior al exilio adquiere una tonalidad nostálgica y exaltante, la finca familiar es el locus amoenus, y Medellín un pueblo grande y tranquilo donde todo el mundo se conoce. Su exilio voluntario constituye la primera manifestación de hostilidad del novelista hacia su país. Se fue porque el artista no tiene posibilidades fuera de la burocracia estatal que él. La escritura se convierte en un recurso desviado para poder quedarse o seguir regresando. Para Saïd²³ el exilio es una fisura que nunca logra superarse, expresión que adquiere toda su fuerza en la narrativa de Vallejo. Su autoexilio constituye una herida abierta, pero es a la vez una experiencia de tal trascendencia que dinamita el mundo imaginario de quien la vive. Esa furia incesante de haber tenido que irse dejando lo que más quería, es el motor que ha mantenido durante todos estos años su fulgurante escritura. Los recursos que emplea en esta transgresión geográfica son múltiples, uno de ellos es el insulto, forma clásica de la transgresión literaria. La injuria en Vallejo se convierte en un verdadero recurso verbal que el propio autor reivindica como un legado de la más rancia tradición castellana, el cervantino “hideputa” por ejemplo se transforma en “hijueputa” tratando con tal despliegue acercarse a la fuerza expresiva y semántica de los grandes clásicos del siglo de oro. Su antigua pasión por la gramática, la misma que lo llevó a titular su primera obra Logoï, una gramática del lenguaje literario²⁴ lo lleva a explicar en forma metaliteraria las formas más prosaicas de la jerga criminal en La virgen de los Sicarios²⁵.

• 27 Fernando Vallejo, Días azules, op. cit., p. 125.
• 28 Diana Diaconu, op. cit., p. 132.

17El largo periodo colonial y la efervescencia de la independencia van a fomentar en las nuevas naciones latinoamericanas un marcado sentimiento patriótico que será luego utilizado políticamente durante las largas guerras civiles que marcaron el siglo XIX. La exaltación de lo propio a través de símbolos nacionales constituye una constante en la mayoría de las sociedades latinoamericanas, con cierto énfasis en las regiones más conservadoras como es el caso de México y los países andinos. Al ser, como el mismo se define, “quemador de curas y de santos”²⁷, Vallejo se aplica en sus novelas a socavar el pedestal de todos los hombres de poder, desde Bolívar y el Papa de turno, pasando por todos los presidentes colombianos sin importar su color político. Para lograr sus fines emplea un discurso irónico y provocador que busca desmitificar la misión de santos y próceres del pasado, comparándola con la función actual de jerarcas y políticos. Para Diana Diaconu²⁸, el discurso desmitificador de las autoficciones de Vallejo rompe con el modelo intelectual hegemónico y va en contravía de la imagen impuesta por el realismo mágico de una Colombia linda y mágica. En contraste con la cómoda postura del intelectual oficial, Vallejo opta por la marginalidad y la disidencia, posición que facilita el exilio gracias a la lucidez que da la distancia.

• 29 Pablo Montoya, “Fernando Vallejo: Demoliciones de un reaccionario”.
• 30 Diccionario de la Real Academia Española, op. cit, p. 390.

18En un artículo muy comentado y particularmente crítico con la visión iconoclasta de Vallejo, el escritor colombiano Pablo Montoya –que no consigue digerir como tantos otros compatriotas el carácter desmitificador del discurso de Vallejo– intenta desentrañar el origen panfletario del estilo de Vallejo dentro de la tradición literaria antioqueña. Pablo Montoya, que nació en el departamento de Santander pero que vive y trabaja en Antioquia, afirma que la diatriba que practica Vallejo le viene de la tradición oral antioqueña. Su recurso a la diatriba que es la extrema expresión de la burla, constituye en Vallejo : “una forma elaborada literariamente de lo que en Antioquia se llama la cantaleta”²⁹. La cantaleta es un término que viene etimológicamente de canto y define una retahíla excesiva y a veces incoherente que busca incomodar divirtiendo. El Diccionario de la Real Academia Española propone dos acepciones empleadas en latinoamericana, por una parte en los Andes es un : “estribillo (voz o frase que se dice con frecuencia)”, y en Colombia, Cuba, Panamá y Venezuela, “Regañina reiterada”³⁰. Podemos observar que la repetición y el carácter de pugna verbal permanecen vigente en los dos significados del término.