• 1 Luis Cardoza y Aragón, Guatemala, las líneas de su mano, p. 153. En la descripción completa que aco (...)

1En su ya célebre Guatemala, las líneas de su mano (1944), Luis Cardoza y Aragón define, con una fórmula poética ingeniosa, los rasgos singulares de transculturación de una de las producciones consideradas fundadoras de la literatura guatemalteca, la Rusticatio mexicana de Rafael Landívar ; esta es la fórmula : “Una mezcla de mitología mediterránea con tamales”1. Escrita en latín y publicada en Italia –primero en Módena (1781) y luego en Bolonia (1782)– durante el exilio (1767) del poeta antigüeño Landívar, la Rusticatio no podía anticipar de mejor manera la identidad de la producción literaria centroamericana (y latinoamericana). En aquella composición poética en hexámetros latinos, se condensaban ya gran parte de las líneas de fuerza que atravesarían y atraviesan estas literaturas hondamente marcadas por los procesos multiculturales que incumben aspectos biográficos, lingüísticos, de representación, de representatividad y de recepción ; Cardoza y Aragón lo intuye al examinar los mecanismos de producción de la Rusticatio :

• 3 Luis Cardoza y Aragón, El Río, novelas de caballería, p. 787 y 790.

3Años más tarde, el mismo Cardoza, esta vez en sus memorias, El río, novelas de caballería (1988), habría de volver sobre esta realidad cultural múltiple en su vasto aforismo titulado provocativamente (porque llama a una falsa lectura nacionalista) “¿Qué es ser guatemalteco ?”. Y se responde en variadas formulaciones metafóricas : “Ser compatriota de Shakespeare, del Volcán de Agua, de Martí, de San Juan de la Cruz, de Huracán, corazón del cielo.” […] “Stradivarius en oídos marimberos.”3 Esta imagen sonora traduce la visión pluricultural y “abierta” que manifiesta el autor acerca de la realidad guatemalteca. Una visión que no sólo hace evidente una actitud “cosmopolita”, sino que además y sobre todo termina por cuestionar la noción misma de nacionalidad, a pesar del título del texto.

• 4 Entendemos aquí el concepto de transculturación en el sentido que propone Fernando Ortiz y que reto (...)

4Si nos hemos atardado un tanto al inicio de este trabajo en los anteriores juicios de Cardoza y Aragón es porque ellos dan cuenta de la amplitud y la complejidad que revisten los procesos de transculturación4 y de heterogeneidad cultural (Cornejo Polar) en las literaturas centroamericanas, guatemalteca en particular.

• 5 “América Central cuenta aproximadamente con 54 naciones indígenas con sus propios espacios territor (...)

6Ya mucho antes de la “mezcla de mitología mediterránea con tamales” landivariana, los procesos de transculturación en la región centroamericana tenían siglos de existencia. Ello no es extraño si se considera que la región ístmica –como parte de Mesoamérica hacia el Norte y desbordando este espacio hacia el centro y hacia el Sur– constituyó desde la época precolombina un auténtico mosaico cultural. Si grupos culturales de origen maya dominaron gran parte de la región, no debe olvidarse la presencia de numerosas otras culturas que han tenido incidencia en las producciones culturales : etnias amerindias no mayas o afroamericanas. Según algunos estudios, se cuentan alrededor de 54 grupos étnicos diseminados en la región, cifra que da cuenta de la riqueza y complejidad cultural del istmo5. Es indudable que es particularmente en la producción de carácter oral –cuyos estudios propiamente “literarios” son aún bastante limitados– en la cual puede apreciarse de forma más amplia los procesos de transculturación que ha conocido y conoce esta zona. Muchas de estas literaturas orales han sido expresadas en las lenguas propias de las comunidades que las han generado y, en algunos casos, de la palabra hablada vernácula han pasado al código escrito en español. Se cuenta ya ahora con una serie de trabajos que han compilado parte de esta producción, entre otros : los textos recopilados en la revista Tradición oral indígena costarricense (Universidad de Costa Rica) ; los cuentos de la tradición oral del pueblo lenca en Honduras contenidos en el estudio de Anne Chapman, Los hijos del copal y la candela (1985) ; el Centro Nicaragüense de Escritores publicó, en 1997, una antología bilingüe, español-misquito, de textos en prosa y poesía de autores misquitos contemporáneos nacidos entre 1940 y 1967 : Miskitu Tasbaia : aisanka yamni bara bila pranika miskitu with ispail ra wa ulban. La Tierra Miskita : prosa y poesía miskita en miskito y español ; se puede mencionar igualmente los trabajos de Celso Lara Figueroa en Guatemala.

• 7 Popol Wuj, p. 112-113.
• 8 Ibid., p. 113.
• 9 Magda Zavala, en el inicio de su estudio “La literatura indígena centroamericana ayer y hoy”, adver (...)

8En el caso del Popol Wuj, los animales que contribuyen a encontrar el maíz (maíz amarillo y blanco) que ha de entrar en la carne del ser humano son cuatro (la zorra, el coyote, la cotorra y el cuervo) y no dos como se narra en el texto de los Cakchiqueles. Tampoco se encuentra el maíz en los despojos del Coyote ni se amasa con la sangre de la danta y de la culebra, en cambio, en el Popol Vuh, el maíz se encuentra en Pan Paxil : “un lugar de abundancia/lleno de fragancias,/abundante en mazorcas amarillas y/mazorcas blancas, y abundante también en pataxte y/cacao ;/de incontables zapotes,/anonas,/jocotes,/nance,/matasanos y/ miel./Estaba rebosante de alimento este pueblo de Pan Paxil/Pan K’ayala’, así llamado.”7 Y es amasado con comida y agua por Ixmucané : “A continuación fueron molidas las mazorcas amarillas,/las mazorcas blancas ;/Nueve molidas le dio Ixmucane,/comida fue la utilizada/y junto con el agua de masa se originaron las extremidades,/la fuerza humana”8. Estas variaciones muestran los fenómenos de interacción cultural que tienen lugar entre las producciones de los diferentes grupos culturales amerindios de Centroamérica ; fenómenos que han sido poco estudiados y que requieren una profundización y ampliación9.

• 10 Así, Pablo Antonio Cuadra en “Nuestras raíces literarias. "El Güegüence" y "El Macho Ratón"” afirma (...)

9En el siglo XVIII, en Nicaragua, la pieza teatral El güegüence o Macho Ratón da cuenta de otro fenómeno muy singular de interacción cultural en Centroamérica : la combinación en la obra del nahuatl y del español, marcando así el proceso de nahuatlización de la zona10.

• 11 Otras obras de Wingston González: Remembranzas del recuerdo (San Marcos, Guatemala: edición de auto (...)
• 12 Algunos críticos describen de esta forma su poesía: “son fuente de inspiración los cantos de los de (...)
• 13 Acerca de la esta autora y de Nora Murillo de Guatemala, también poeta garífuna, consúltese el avan (...)

11En el contexto centroamericano, un fenómeno aún más inédito lo constituye la publicación reciente de obras literarias de autores que pertenecen a otros grupos culturales que habitan la región : me refiero en particular a las literaturas de la zona atlántica, afroamericana. Así, por ejemplo, de Livingston, Guatemala, es el poeta garífuna Wingston González (1986), autor de varios poemarios publicados en Centroamérica, México y Argentina : Los magos del crepúsculo [y blues otra vez] (Guatemala : Editorial Cultura, 2005), Miss muñecas vudu (San José, Costa Rica : Germinal 2013), Espumas sobre piedras (Guatemala, 2014)11. Su poesía combina múltiples referencias estéticas y culturales, destacando el inglés caribeño, el lenguaje callejero de ciudad de Guatemala, los cantos de los esclavos negros o la música popular (reggaetón, son, rumba, salsa)12. Es una poesía que transgrede los cánones de lo que hasta ahora ha sido considerado como literatura guatemalteca. Pero no sólo en Guatemala han surgido autores de esta cultura. Xiomara Mercedes Cacho Caballero (1968) de Roatán, Honduras, es considerada como la primera poeta garífuna de su país, cuya obra es escrita en tres idiomas : garífuna, inglés y español (Tumálali Nanigi/La voz del Corazón/The voice of the heart, 1998)13. Los fenómenos de transculturación son sumamente complejos y múltiples en la región (o las regiones) de Centroamérica, revelando no sólo el crisol cultural específico de la zona, las marginalidades de determinadas comunidades sino planteando como correlato una reflexión y reformulación de las nociones de literaturas nacionales y de literatura centroamericana.

• 14 El jurado seleccionó dos obras ganadoras, el poemario de Pablo García, y el relato de Miguel Ángel (...)
• 15 Pablo García, B’ixonik tzij kech juk’ulaj kaminaqib’/Canto palabra de una pareja de muertos. Las ci (...)
• 16 En efecto, la introducción se compone de un poema (1), el Canto primero contiene once (11) poemas; (...)
• 17 La voz poética plantea un juego de oposiciones entre estas dos nuevas deidades: frente al “Divino C (...)
• 18 Una estrategia creativa que no deja de recordar la utilizada por Miguel Ángel Asturias, en particul (...)
• 19 Pablo García, op. cit., p. 10.

13En 2007, en Guatemala, el Primer lugar del Premio de Literaturas Indígenas B’Atz’ fue atribuido al poemario titulado B’ixonik tzij kech juk’ulaj kaminaqib’/Canto palabra de una pareja de muertos de Pablo García, un maestro de escuela de Quetzaltenango de lengua quiché14. Publicado en edición bilingüe en quiché y español en 200915, el libro puede considerarse un poema épico estructurado en una introducción poética y cuatro cantos de extensión variable16. La progresión general de la obra marca un avance desde un motivo mítico universal : la “caída” de los seres humanos y su posterior “resurrección”/liberación. La particularidad reside en que dicho motivo es enfocado desde la perspectiva de la mitología y los símbolos culturales mayas y desde ellos proyectados hacia una lectura crítica de la modernidad (o postmodernidad). De ahí que cada canto constituye una etapa hacia un “renacimiento”, hacia una toma de conciencia cultural y política y luego a una posible refundación del mundo contemporáneo. La tensión entre tradición y modernidad que atraviesa la composición del poemario está resuelta por medio de una constante recreación y reinvención de mitos y símbolos mayas clásicos adaptándolos a la contemporaneidad. Veamos cómo se pone en obra dicha estrategia. Es notable en la escritura un diálogo –un juego intertextual– con el Popol Vuh en al menos tres niveles : primero en cuanto a los recursos lingüísticos que están claramente inspirados de él (estructuras paralelas, reiteraciones, juegos anafóricos), segundo en lo que se refiere a los personajes, dioses y semi-dioses, que remiten al panteón maya, en especial a los dioses creadores, a los dioses de Xibalbá y a los héroes gemelos. Y tercero, en cuanto a elementos simbólicos cósmicos como el Sol, la Luna o de la Naturaleza, flora (maíz), fauna (lagarto, mono), que poseen una significación mayor en la mitología maya. Ahora bien, partiendo de ese legado cultural, Pablo García somete su escritura a un proceso de transculturación, actualizando el material heredado y proyectándolo hacia nuevos contextos y nuevas situaciones socioculturales. Opera creando nuevas deidades (“Divino Chirmol de Sol”, “Divino Chirmol de Luna Negra”17), atribuye nuevos sentidos a los elementos simbólicos del Popol Vuh, maneja un sentido lúdico y humorístico que, dicho sea de paso, no está ausente del texto clásico maya18. Así, Xibalbá, el Inframundo, lugar de las tinieblas, se convierte en Canto Palabra en una evocación del mundo moderno, actual, y lo que éste conlleva como sistema de degradación del ser humano y de su entorno. Es a partir de esa reconstrucción de Xibalbá que se configuran los sentidos del poemario. En el poema introductorio dice el poeta : “caímos de la hamaca al infierno”19 ; la hamaca es el lugar para descansar, para dormir, pero en la red simbólica de Pablo García ella adquiere la significación de la pérdida de conciencia, del estado de enajenación del ser humano dominado por los espejismos del consumo, de la ambición, de la racionalidad que arrastra a la irracionalidad ; engaño que lo ha hecho caer en el “infierno”. Y este último es habitado por un peligro extremo “un animal racional pensador” :

• 21 Ibid., p. 20.
• 22 Ibid.

14La crítica a la Razón es aquí expresada por medio de la metáfora de la imagen del “animal racional” ; representación del sistema que quiere y cree manejar el mundo y domesticarlo. Xibalbá, el infierno, no es ahora espacio mítico sino el sistema que desfigura, destruye identidades y conduce a la pérdida del propio ser (“ya no es igual nuestra cara al sol”). En otro poema titulado “Cuchicheamos”21, el hablante da una visión de las tendencias dominantes de las sociedades industriales y postindustriales, en las que la acumulación y el consumo han roto la relación de los seres humanos con los elementos fundadores de la vida : “¿Por qué la ambición de las cosas/y de las carroñas tridimensionales/nos convirtió en juncos podridos ?//¿Por qué no trabajamos con el fuego cósmico/de Jun Ajpu e Ixb’alamkej/para ser perpetua raíz de luz ?”22.

• 23 Ibid., p. 22.
• 24 En la composición “Caña podrida” expresa el poeta: “Perdimos nuestros peces y pinos de sabiduría so (...)
• 25 Ibid., p. 26.

15En el discurso del poeta, esa racionalidad de dominación, de control se opone a la “sabiduría solar” (“Animal racional” : “Ya sin ninguna sabiduría solar/para nosotros todo era jolgorio y parabién/cuando caminamos en la oscuridad de la Luna Negra / aposentamos un animal racional, pensador/en los cuatro pilares y sostenes de nuestros corazones”)23 ; la falsa racionalidad conduce a la putrefacción del ser humano, a su degeneración física y moral24, pero igualmente a la degradación del entorno natural : “estamos engordando a Jun Kame Wukub’ Kame/estamos adormeciendo a Jun Ajpu Ixb’alamkej/y estamos chamuscando el aire/el agua/la tierra/y el fuego” (“Caña podrida”25).

• 26 Ibid., p. 32.
• 27 Ibid., p. 34.
• 28 Ibid., p. 40.
• 29 Ibid., p. 42-43.
• 30 El juego onomatopéyico en el poema traduce esa degeneración del lenguaje: “Montados por el animal h (...)
• 31 La voz poética se insurge contra ese bullicio y ruido inútil en que se ha convertido la palabra, si (...)
• 32 Ibid., p. 46.

16En diversos poemas, se puede discernir una visión “ecologista” que se articula tanto con las enseñanzas ancestrales como con los discursos contemporáneos de protección del medio ambiente. El mito es pues aquí reformulado para inscribirse dentro de un contexto más amplio –global– sin por ello dejar de fundarse en las marcas culturales mayas. La decadencia generada por el consumismo es abordada en el poema “Consumidores de animal muerto”26 ; aquí el hablante poético se pregunta : “¿Por qué nos convertimos en consumidores de animal muerto ?”27, imagen que remite a las sociedades contemporáneas (incluida la maya) que han empobrecido su existencia, la han envilecido por un consumismo sin sentido. Y se pregunta en otro poema (“Desarmonía”)28 : “¿Por qué nos desarmonizamos/con el corazón del cielo y el corazón de la tierra ?”, interrogativa que expresa la ruptura y el olvido de los fundamentos de la relación del ser humano con el mundo. En el poema “Hacedor de preguntas”29, la voz poética alude a la absurdidad y vaciez del lenguaje, del conocimiento sin profundidad humana ; las preguntas que se hace el hombre actual adolecen de sentido y sus palabras carecen de contenido30 ; en el mundo tecnológico de hoy, de las redes sociales y gran parte de los medios de comunicación, la palabra ha sido prostituida y vaciada, por ello es mejor que “Cerremos la boca”, título muy significativo de otra composición31. Y para enfrentar a ese preguntar y hablar vacíos, la voz poética convoca al “Divino Silencio” en el poema “Chismes” : “En la pobredumbre del chisme/bullimos como los animales chillones del infierno/ya no somos los semilleros de los Creadores/sino baúles de los chismes demoledores”32.

• 33 Ibid., p. 62.

17Para librarse de semejante infierno y del “animal racional”, la voz poética crea una metáfora cargada de contenido político-ideológico, propone una “educación solar cooperativa” (“Señor–Señora Nuestros maestros y maestras”)33. Este hallazgo metafórico combina con eficacia a la vez una postura política (volver a la esencia de las cosas, la solidaridad, la unidad) y un rescate del imaginario cultural ancestral actualizado. La voz poética inserta así la memoria ancestral en los debates de la postmodernidad, trasgrediendo los esquemas que ésta busca imponer.