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Résumés

Borges publia le Manual de zoología fantástica en 1957, ouvrage illustré par une vingtaine de dessins en noir et blanc. Cet article étudie l’origine de ces images, ainsi que les raisons qui poussèrent Borges à les choisir. On y montre que ces raisons sont étroitement liées à la méthode d’écriture et à la recherche littéraire personnelle de l’écrivain.

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Texte intégral

1Parallèlement à son activité de narrateur, essayiste et poète, Borges a mené une longue carrière en tant que compilateur d’anthologies, souvent en collaboration avec d’autres auteurs. Parmi ces travaux, citons, par exemple : Antología poética argentina (1941) en collaboration avec Bioy Casares et Silvina Ocampo, Libro de sueños (1975) ou Breve antología anglosajona (1978), en collaboration avec María Kodama.

2Ces anthologies sont loin d’être de simples recueils d’exemples remarquables dans leur genre. En effet, Borges se sert d’une stratégie d’appropriation des textes à des fins créatives. Dans ses miscellanées, il fait des choix peu orthodoxes : il sélectionne souvent, non pas un texte complet, mais un extrait qui l’intéresse, il inclut des auteurs inattendus, ainsi que des textes écrits par lui-même (parfois signés de son nom, parfois sous un pseudonyme) et ses amis. De quoi provoquer la stupéfaction chez le lecteur de l’époque. Ainsi réagit Roger Caillois à l’Antología de la literatura fantástica (1940) dans une lettre à Victoria Ocampo :

  • 1 Caillois voulait sûrement écrire « M.L.B. », en référence à María Luisa Bombal, amie de Borges incl (...)

J’ai vu l’Anthologie Borges-Adolfito-Silvina : elle [est] déconcertante à tout point de vue. Jusqu’à présent l’Allemagne passait pour le pays par excellence de la littérature fantastique : il n’y a pour ainsi dire aucun Allemand (Kafka est juif et tchèque) dans l’anthologie. Peut-être un oubli ? Quant à y mettre Swedenborg, c’est une gageure : il n’a jamais eu l’intention d’écrire de la littérature fantastique. Et si l’on s’occupe de la littérature fantastique involontaire, alors on peut commencer par la Bible et quelques autres œuvres de même type, assez importantes. Je ne trouve pas non plus très correct d’y avoir mis M.L.D. [sic]1 et Borges lui-même. D’ordinaire qui fait une anthologie évite de s’y placer [Caillois et Ocampo 1997, 114-115].

3En effet, cette anthologie, publiée en collaboration avec Silvina Ocampo et Adolfo Bioy Casares, est la plus influente des œuvres anthologiques, au point qu’elle est parvenue à imposer une certaine conception de la littérature fantastique et à redéfinir le genre. Annick Louis l’exprime ainsi :

L’engagement pour la défense de la littérature fantastique n’apparaît pas comme une des priorités du volume ; les compilateurs semblent s’être fixé un objectif plus large : donner une nouvelle définition du genre, la mettre en scène, la diffuser. En ce sens, il s’agit d’un pari sur l’avenir qui repose sur une production déjà existante et, dans certains cas, bien célèbre [Louis 1997, 257].

  • 2 Pour l’étendue du rôle de Guerrero dans les œuvres en collaboration avec Borges, voir Nora Catelli, (...)
  • 3 Les italiques sont de Genette, qui reprend des propos de Borges dans La esfera de Pascal : « Quizá (...)
  • 4 Dans l’édition française Le Cheval de mer (Jorge Luis Borges, Manuel de zoologie fantastique, pp. 5 (...)

4En 1957, la maison d’édition mexicaine Fondo de Cultura Económica (FCE), dans la collection “Breviarios”, publie le Manual de zoología fantástica de Jorge Luis Borges, en collaboration avec Margarita Guerrero2. Si le pari est moins ambitieux que dans Antología de la literatura fantástica, Borges arrive à faire que le lecteur voie ces créatures sous une nouvelle lumière : malgré les diverses origines des références, elles appartiennent toutes à un nouvel espace créé par le compilateur. En effet, outre les méthodes propres au Borges compilateur, on retrouve dans de nombreux articles de cet ouvrage une autre de ses stratégies les plus chères, définie par Genette comme « un bref catalogue des diverses intonations3 prises au cours des siècles par une idée, un thème, une métaphore » [Genette 1966, 123]. En juxtaposant des morceaux choisis de différents auteurs et de différentes époques, on arrive à les faire dialoguer en créant (o plutôt en découvrant) un nouvel espace hors du temps que Genette dénomme « l’utopie littéraire ». Un bel exemple de ce procédé dans le Manual se trouve dans l’article El caballo de mar [Borges 1957, 45‑46]4 : le lecteur est surpris de voir comment un écrivain chinois du xviiie siècle donne la réplique à un récit des Mille et une nuits, sur un mythe qui apparemment partage tous ses éléments dans les deux versions. Par ailleurs, on y trouve la possible explication de l’étonnante rapidité de ces chevaux dont on parle dans les informations recueillies par des auteurs de l’Antiquité gréco-latine.

5Le Manual de zoología fantástica a été publié plus tard, par différentes maisons d’édition, sous le titre El libro de los seres imaginarios (1967), augmenté de plusieurs créatures. Pourtant, cette nouvelle version est dépourvue d’un élément de la version originale contenu dans “Breviarios”, un élément très important qui fait partie de l’attrait si particulier de ce livre : les vingt illustrations réparties au fil des pages. À la manière d’un dictionnaire, le texte est composé de quatre-vingt-deux petits articles dédiés à autant de bêtes fantastiques, le tout précédé d’un prologue. Les vingt illustrations en noir et blanc qui accompagnent le texte méritent d’être analysées.

6Seulement trois des images représentent la créature dont parle l’article qu’elles accompagnent : le Catoblépas, le Minotaure et l’Unicorne. Par contre, les dix-sept autres illustrations sont distribuées ici et là tout au long du livre, sans qu’il soit possible de retrouver un critère particulier ou un lien évident avec le texte des pages les plus proches. C’est peut-être en partie ce détachement, accompagné de l’étrangeté des images, qui évoque chez le lecteur une certaine idée du fantastique qui se marie bien avec le texte, bien que, comment nous le verrons, l’emplacement des images n’a pas été le choix de Borges, mais plutôt imposé par des contraintes de format.

  • 5 « Ils n’ont rien à voir avec les textes du Manual de zoología fantástica » (Nous traduisons).
  • 6 « Presque la moitié des dessins ont été pris directement d’un autre livre » (Nous traduisons).

7L’étrange distribution des images peut prêter à confusion même pour un lecteur avisé, comme c’est le cas de Nora C. Benedict, qui trouve que la plupart des dessins « no tienen nada que ver con los textos del Manual de zoología fantástica »5 [Benedict 2020, 127]. Cette opinion est confortée par le fait qu’un grand nombre de ces dessins avaient déjà été utilisés par Borges pour illustrer un autre ouvrage : Un modelo para la muerte (1946), qu’il avait composé en collaboration avec Adolfo Bioy Casares, réunis sous le pseudonyme « B. Suárez Lynch » : « Casi la mitad de los dibujos fueron tomados directamente de otro libro »6 [2020, 127]. Néanmoins, comme nous le verrons, chacun d’eux a un lien direct avec une des créatures décrites par le texte et a été soigneusement choisi par Borges.

8On peut identifier six sources pour ce matériel iconographique : la plus importante est le classique Chinois Shanhai Jing (Livre des monts et des mers), à l’origine également des dessins apparus dans Un modelo para la muerte. Il s’agit d’une encyclopédie géographique, avec des descriptions de la faune (souvent fantastique) et de créatures divines qui peuplent chaque région. Il a été compilé originalement entre la période des Royaumes combattants et la dynastie des Han occidentaux, entre le ive et le ier siècle av. J.-C., mais il a subi de nombreux ajouts et révisions tout au long de son histoire [Strassberg 2002, xiii].

9Quatorze de ces petits dessins servent de cul-de-lampe pour clore un article. Un quinzième, reproduit dans des dimensions plus importantes, est en tête de l’article consacré au Dragon [1957, 63]. Une autre xylographie chinoise, d’un style similaire provient, comme nous le verrons, d’une autre source. Nous reviendrons plus tard sur ces images.

10Les quatre autres illustrations proviennent de différentes sources. Examinons à présent ces sources et certaines de leurs particularités :

Le Zaratan

11Dans l’entrée « Dos animales metafísicos » [1957, 18] on trouve une gravure censée représenter la carte des Îles Fortunées, d’Afrique, d’Espagne et de l’Île de Saint Brandan, mais le motif central et le plus important est une gigantesque baleine sur laquelle Saint Brandan célèbre une messe (figure 1). Dans le manual, cette gravure n’illustre donc pas l’article qu’elle accompagne, mais celui du Zaratan, dans lequel on raconte l’aventure du moine irlandais, en particulier à la page 152 ; par conséquent, le texte et son illustration sont séparés de 134 pages. La gravure est prise du Nova typis transacta navigatio novi orbis Indiae Occidentalis. Il s’agit d’une chronique des premières missions bénédictines dans le Nouveau Monde, dont on conserve un exemplaire à la Bibliothèque nationale de France (BnF). Elle est illustrée d’un frontispice et de dix-neuf planches en taille-douce, dont celle qui nous occupe, la gravure numéro deux [Philoponus 1621, 12 pl. 2]. La reproduction du Manual est beaucoup moins détaillée que l’original, ce qui laisse à supposer l’existence d’une reproduction intermédiaire au moins.

Figure 1. Saint Brandan sur la baleine (domaine public. Exemplaire de la BnF, photographie de l’auteur).

Le Catoblépas

12L’article consacré au Catoblépas [1957, 49] est accompagné d’une représentation de cette bête dessinée par l’artiste italien Fabrizio Clerici. Celle-ci fait partie d’une série de lithographies de l’artiste inspirée par les animaux décrits par Léonard de Vinci. Ces gravures ont été recueillies dans un livre où elles illustraient des textes de Léonard sous le titre de Bestiario e favole [Vinci 1988], une des sources citées par Borges dans le Manual.

13Une lettre – datée du 30 juin 1954 – de Margarita Guerrero, qui collabore avec Borges dans la composition du livre, adressée à Arnaldo Orfila Reynal – de la maison d’édition – nous permet de comprendre avec quel soin l’auteur choisissait les illustrations et en particulier celle-ci :

  • 7 « Cher Monsieur, J’ai le plaisir de m’adresser à vous au nom de Borges et en mon nom propre : nous (...)

Muy estimado Señor:
Tengo el agrado de dirigirme a Ud. en nombre de Borges y en el mío propio, acusando recibo de su muy atenta del 3 del actual.
Me es grato informarle que el jueves 24 de junio fueron entregadas las ilustraciones y dos artículos más para el libro en Independencia 802. Habrá que agregar en la ilustración del «El Catoblepas» el nombre del dibujante: Fabrizio Clerici […]7 [1996, 306:41].

Figure 2. « The Kraken, as seen by the Eye of Imagination ». Gravure de Monsters of the Sea, Legendary and Authentic [Gibson 1887, 83] (domaine public).

14Grâce à ce document, conservé dans les archives de la maison d’édition et publié dans sa revue, Gaceta del Fondo de Cultura Económica [1996, 306:41], on apprend que les images sont un choix de Borges et de Guerrero et non du FCE. C’est peut-être grâce à cette lettre que Clerici est le seul artiste mentionné dans le Manual, non pas sur la page où se trouve son illustration, mais sur le rabat de la jaquette, en tant qu’auteur de l’image de première de couverture. Cependant, cette image change presque à chaque réimpression de l’ouvrage, la suivante, de 1966, étant illustrée par une gravure en métal tirée de Monsters of the Sea, Legendary and Authentic [Gibson 1887, 83], intitulée « The Kraken, as seen by the Eye of Imagination » (voir figure 2). L’allusion à Clerici disparaît donc bientôt.

Le Minotaure

15L’article du Minotaure [1957, 101] est illustré par la décoration d’un vase béotien à figures noires du viie siècle av. J.-C., conservé au Louvre et traditionnellement connu comme skyphos de Rayet. On peut voir sa représentation dans la Gazette Archéologique [1875, pl. 1-2] sur la figure 3 : on y voit Thésée combattant le Minotaure, à gauche Ariane, munie de son fil, à droite, les quatorze victimes du sacrifice, rangées sur deux lignes superposées : les sept jeunes hommes sur la ligne supérieure et les sept jeunes filles sur l’inférieure.

Figure 3. Un des motifs du vase du Louvre (Skyphos de Rayet) reproduit dans la Gazette archéologique [1875, pl. 1-2]. (Domaine public. Exemplaire de la BnF, photographie de l’auteur).

  • 8 « El diccionario clásico de Lemprière entiende que son ninfas, el de Quicherat que son monstruos y (...)

16De fait, l’illustration du Manual simplifie quelque peu le motif original du vase et l’on n’aperçoit que cinq jeunes personnages sur chaque ligne : on perd également certains détails et les couleurs. Cette version rectangulaire et simplifiée du motif avait été dessinée par M. Bouchaud pour le Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, de Pierre Grimal, où il apparaît en tête de la lettre ‘ M ’ [Grimal 1951, 272]. L’indice le plus clair du fait que Borges a consulté le dictionnaire de Grimal lors de la rédaction du Manual se trouve dans l’article consacré aux sirènes [1957, 136] où l’auteur argentin note qu’elles sont considérées comme étant des « démons » par le latiniste français8.

17Le labyrinthe étant un des sujets les plus récurrents dans l’œuvre de Borges on y retrouve ici des idées également récurrentes sur le sujet. C’est le cas de la définition du labyrinthe et du lien du labyrinthe avec son habitant :

  • 9 « L’idée d’une maison faite pour que les gens se perdent est peut-être plus étrange que celle d’un (...)

La idea de una casa hecha para que la gente se pierda es tal vez más rara que la de un hombre con cabeza de toro, pero las dos se ayudan y la imagen del laberinto conviene a la imagen del minotauro. Queda bien que en el centro de una casa monstruosa haya un habitante monstruoso9 [1957, 101].

  • 10 « The word is considered by some to be of Egyptian origin, while others connect it with the Gr. λαῦ (...)

18On y trouve néanmoins une idée plus atypique, liée à l’étymologie que propose Borges. Il y a en effet trois étymologies possibles pour le mot « labyrinthe » selon la plus part des sources de l’époque, y compris l’article sur le sujet de l’onzième édition de l’Enciclopædia Britannica10, que Borges consultait souvent : l’une lui attribue une origine égyptienne, l’autre la relie à la voix préhellénique laŷra (la galerie d’une mine), puis, celle que Borges préfère ici, qui la fait descendre du mot labrys, également préhellénique, qui fait référence à la hache minoenne à double tranchant.

19Si ailleurs, en particulier dans son article de 1936 Laberintos [2002, 158], Borges préfère l’étymologie de la mine – pour souligner dans ce cas l’idée que le concept du labyrinthe est antérieur au labyrinthe en tant que bâtiment : le fait que quelqu’un s’y perde est ce qui définit le labyrinthe – ici, au contraire, il choisit celle du labrys parce qu’il souhaite nous évoquer le Minotaure comme un être très ancien et terrifiant, associé à un contexte religieux obscur et d’un temps qui précède même l’époque grecque, qu’on arrive à peine à imaginer :

  • 11 « Le culte du taureau et de la double hache était typique des religions préhelléniques, qui célébra (...)

El culto del toro y de la doble hacha (cuyo nombre era labrys, que luego pudo dar laberinto) era típico de las religiones prehelénicas, que celebraban tauromaquias sagradas. Formas humanas con cabeza de toro figuraron, a juzgar por las pinturas murales, en la demonología cretense. Probablemente, la fábula griega del minotauro es una tardía y torpe versión de mitos antiquísimos, la sombra de otros sueños aún más horribles11 [1957, 102].

20Voici la raison pour laquelle Borges a choisi une image si ancienne, d’une époque préhellénique, constituant une des premières représentations graphiques connues du Minotaure : c’est l’aspect primitif qui était recherché.

Figure 4. « De monocerote », l’Unicorne de l’Historia animalium de Gesner (domaine public).

L’Unicorne

  • 12 « Les gens crurent à la réalité du dragon. Vers le milieu du xvie siècle, l’Historia Animalium de C (...)

21Tout au long de l’histoire ont paru des recueils contenant des descriptions et explications des mœurs et vertus des animaux qui ont servi d’inspiration à Borges pour cet ouvrage, où ils sont cités de manière explicite. À l’Âge Moderne, la tradition des histoires naturelles de l’Antiquité et les bestiaires du Moyen Âge ont évolué vers une forme plus scientifique. C’est pour cela que, pour prouver à quel point le Dragon est longtemps resté dans l’esprit des hommes comme une réalité, Borges cite Conrad von Gesner, considéré comme le père de la zoologie moderne : « La gente creyó en la realidad del dragón. Al promediar el siglo xvi, lo registra la Historia animalium de Conrad Gesner, obra de carácter científico » [1957, 65]12. Mais le naturaliste suisse est présent aussi dans le domaine iconographique, puisque l’image de l’Unicorne [1957, 144] est prise de son traité, en particulière de son premier volume : Liber primus de quadrupedibus viuiparis [Gesner 1603, 689]. Si la première édition du Manual illustrait sa couverture avec le Catoblépas de Clerici, les réimpressions de 1980 et 1983 le feront avec des versions de cette même licorne (figure 4).

22Enfin, revenons aux sources chinoises.

Faune chinoise

  • 13 Pour une édition moderne enrichie avec les illustrations de la dynastie Qing, ainsi que celles de l (...)
  • 14 « La plus impérissable des littératures humaines : la vaste littérature chinoise, qui a près de tre (...)

23Comme nous l’avons vu, les premières versions du Shanhai Jing datent du ive siècle av. J.-C., mais les xylographies qui illustrent le manual appartiennent à une copie éditée sous la dynastie Qing13. Borges montrait un grand intérêt pour la littérature classique chinoise, « la más duradera de las literaturas humanas: la vasta literatura china, que tiene casi treinta siglos de edad »14 [1986, 322], qu’il connaissait à travers des traducteurs qu’il ne manquait pas de citer : Franz Kuhn, Richard Wilhelm, etc. Il a eu accès à une sélection des créatures décrites dans le Shanhai Jing à travers une anthologie en anglais publiée en 1938 par la sinologue britannique Evangeline D. Edwards, intitulée The Dragon Book (1944). On connaît son impression parce qu’il a publié en 1939 un compte-rendu dans la revue El Hogar [1986, 322-323]. Dans ce texte, Borges cite déjà certains des animaux fantastiques qu’on retrouvera presque vingt ans plus tard dans le Manual :

  • 15 « Des éléments de zoologie monstrueuse, qui rappellent les bestiaires du Moyen âge, illustrent le d (...)

Nociones de una zoología monstruosa, que recuerda los bestiarios de la Edad Media, ilustran el segundo capítulo. En sus pobladas páginas trabamos conocimiento con el hsingtien, hombre decapitado que tiene los ojos en el pecho y cuya boca está en el ombligo; con el hui, perro de cara humana, cuya risa es pronóstico de tifones; con el tiyiang, pájaro sobrenatural y bermejo, provisto de seis patas y de cuatro alas, pero sin cara ni ojos15 [1986, 322-323].

24La version du Manual, dans l’article intitulé « Fauna china » [1957, 72-73], n’est pas très différente :

  • 16 « Le Hsing-t’ien est un être acéphale, qui, ayant combattu contre les dieux, fut décapité et resta (...)

El hsing-t’ien es un ser acéfalo que, habiendo combatido contra los dioses, fue decapitado y quedó para siempre sin cabeza. Tiene los ojos en el pecho y su ombligo es su boca. Brinca y salta en los descampados, blandiendo su escudo y su hacha […]. El hui de las montañas parece un perro con cara de hombre. Es muy buen saltador y se mueve con la rapidez de una flecha; por ello se considera que su aparición presagia tifones. Se ríe burlonamente cuando ve al hombre [72]. […] El ti-chiang es un pájaro sobrenatural que habita en las Montañas Celestiales. Es de color bermejo, tiene seis patas y cuatro alas, pero no tiene ni cara ni ojos16 [73].

25La comparaison de ces descriptions avec les petits dessins qui peuplent les pages du Manual nous permet de découvrir que le hsing-t’ien est celui de la page 135, le hui des montagnes apparaît page 82 et le t-chiang, page 41, alors que la description des trois est aux pages 72 et 73 sous la mention « Fauna china ». Ces trois cas ne sont pas des exceptions : de fait, chacun des quatorze petits dessins qui font office de cul-de-lampe est expliqué dans cet article. Borges avait également trouvé ces images dans le Dragon Book d’Edwards. Considérant sans doute que la sinologue britannique n’était qu’une intermédiaire dans la chaîne de transmission de cette tradition – bien qu’il ne fasse que la traduire littéralement – il ne précise pas que sa source est Edwards ; par contre, il veut donner la source originale, celle que déclare Edwards. Mais Borges commet une erreur sur ce point. Edwards indique en effet sa source au pied de chaque petit extrait (ou groupe d’extraits de même origine) de son livre avec une typographie assez discrète. Dans le cas présent, comme on sait, il s’agit du Shanhai Jing (« Shan Hai Ching » selon sa transcription) qui ainsi est mentionné au pied du paragraphe consacré à la dernière créature, le Ti’chiang [Edwards 1944, 131]. Mais Borges omet cette mention en considérant que le paragraphe suivant, portant sur les renards, fait partie du même groupe que tous les précédents : il ne donne donc pas, par mégarde, la vraie source des créatures décrites, mais celle du morceau suivant, c’est-à-dire, le T’ai P’ing Kuang Chi, une encyclopédie de la dynastie Song, dont Edwards avait tiré le fragment des renards.

26Si dans le Dragon Book chaque créature apparaît représentée en regard de sa description, dans le manual elles sont éparpillées tout au long du livre, ce qui rend leur identification difficile. Ce désordre est sans doute dû aux contraintes de mise en page et aux limitations d’espace propres au format de la collection “Breviarios” : il aurait été compliqué d’inclure les quinze pour illustrer un seul article de moins de deux pages. Dans la table de la figure 5 on peut retrouver les quinze images, avec la mention de la page du Manual où l’on trouve leur description, celle où l’on retrouve l’illustration, ainsi que la page où elles se trouvent dans le livre d’Edwards.

27Le dessin du Shanhai Jing représentant le Serpent Musical, à la page 63, comporte une particularité. Il n’est pas reproduit comme les autres, à une petite échelle pour clore un article, mais, à la façon de l’Unicorne ou du Minotaure, à grande échelle, entre le titre et le texte d’un article, ce qui laisse croire au lecteur que, comme dans les deux cas mentionnés, l’image correspond au texte. En effet, on pourrait s’y méprendre : l’article en vis-à-vis est celui du Dragon et, si l’on ignore l’origine de l’illustration, on pourrait bien prendre ce serpent ailé pour un dragon quelconque. Encore une modification : elle est reproduite à l’horizontale, alors que l’image d’origine est verticale.

Figure 5. Les illustrations sont tirées du Shanhai Jing (domaine public). Le premier chiffre indique la page où se trouve la description dans le Manual de zoología fantástica, le deuxième, celle où se trouve le dessin. Le troisième, enfin, renvoie à la page dans The Dragon Book, de Edwards.

28Il existe une autre illustration, encore d’origine chinoise, qui occupe la presque totalité de la page soixante-six. Celle-ci n’est pas extraite du Shanhai Jing mais d’une encyclopédie compilée au cours du premier quart du xviiie siècle, sous la dynastie Qing : le Gujin Tushu Jicheng. Sur cette image, on retrouve une ancienne connaissance, le même Hsing-t’ien de la page 135, représenté cette-fois-ci avec plus de détails, bien que dans la même position, avec un paysage champêtre au fond (figure 6). Nous avons vu comment les illustrations du Zaratan et du serpent musical sont placées loin du texte correspondant. De même, on retrouve le Hsing-t’ien dans l’article dédié au dragon chinois. On voit bien qu’il ne s’agit pas d’un dragon, mais le chargé de la mise en page a probablement pensé que, à défaut de dragon, ce dessin avait au moins le mérite d’être certainement chinois.

Figure 6 : Hsing-t’ien dans le Gujin Tushu Jicheng (domaine public).

29Borges a trouvé cette image dans Chinese Ghouls and Goblins, de Gerald Willoughby-Meade [1926, 66], source de nombreux textes sur des créatures chinoises dans le manual et qu’il cite de façon explicite dans l’article « El ciervo celestial » [1957, 55].

Conclusion

30Le bestiaire borgésien, dans ses deux versions (Libro de los seres imaginarios et Manual de zoología fantástica) a souvent été publié avec des illustrations créées ex professo par des artistes. Dans le cas du manual, les illustrations sont de Francisco Toledo, pour le beau livre publié par le FCE dans la collection Tezontle [Borges 1984], ou de Rodolfo Nieto pour l’édition française [Borges 1965]. Dans le cas du Livre des êtres imaginaires, sa première édition était déjà illustrée par Baldesari [Borges 1967], et beaucoup d’autres ont suivi, comme l’édition en portugais avec des dessins de Jussara Gruber [Borges 2000], ou en anglais avec ceux de Peter Sís [Borges 2006]. La valeur de toutes ces illustrations réside dans l’expression des artistes qui se sont laissés inspirer par l’œuvre de Borges, mais les images qu’on retrouve dans l’édition originale de la collection “Breviarios” ont une valeur très différente et un rapport très profond avec le texte.

31Dans ses ouvrages à caractère anthologique, Borges choisit en effet des textes provenant de différents âges et civilisations, sans oublier des auteurs contemporains : c’est le cas dans Antología de la literatura fantástica ou Libro del cielo y el infierno. Également dans le Manual de zoología fantástica, où l’on trouve des textes d’origine arabe, chinoise ou latine, aux côtés d’autres signés par Kafka, C. S. Lewis ou Poe. Borges se permet même de rajouter des morceaux crées par lui-même, comme « Les Peritios » [1957, 148‑150]. Dans tous les cas les textes originaux sont modifiés du fait même de les inclure dans ces anthologies : Borges nous impose délibérément une façon particulière de lire, crée une nouvelle approche des textes et un nouveau rapport entre eux. Il en est de même pour les images que nous avons commentées ici. Les méthodes, nous l’avons vu, sont identiques, les sources, souvent les mêmes. Elles proviennent également de contextes culturels très divers dans le temps et l’espace : la Chine, l’époque préhellénique et l’Europe de l’Âge Moderne, sans oublier un artiste contemporain, Fabrizio Clerici. L’ensemble se met au service d’une idée borgésienne de la zoologie fantastique et transmet au lecteur une fascination et une étrangeté qui se mêlent à celles produites par la lecture.

32Ce petit ouvrage est extrêmement plaisant pour le lecteur et très significatif pour comprendre l’ensemble de l’évolution littéraire de Borges. Il serait donc nécessaire de proposer une version critique complète du texte incluant les différents ajouts et variantes, et permettant d’établir les versions les plus fidèles à l’intention de l’auteur. Une telle édition serait incomplète sans une étude des illustrations que nous venons de commenter ici, puisqu’elles s’inscrivent, au même titre que le texte, dans la démarche littéraire de l’auteur, dans la création de sa poétique propre.

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Bibliographie

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Ning, Yao, García-Noblejas, Gabriel, Libro de los montes y los mares (Shanhai Jing): cosmografía y mitología de la China antigua, Madrid, Miraguano ed., 2000.

Philoponus, Honorius, Nova typis transacta navigatio novi orbis Indiae Occidentalis, 1621.

Strassberg, Richard E., A Chinese Bestiary: Strange Creatures from the Guideways through Mountains and Seas (Shan Hai Jing), Berkeley, University of California Press, 2002.

The Encyclopædia Britannica, 1911a, 11e éd., vol. 16, 29 vol., New York, The Encyclopaedia Britannica Company.

The Encyclopædia Britannica, 1911b, 11e éd., vol. 18, 29 vol., New York, The Encyclopaedia Britannica Company.

Vinci, Leonardo da, Bestiario e favole, Milano, Editori associati, 1988.

Willoughby-Meade, Gerald, Chinese Ghouls and Goblins, New York, F. A. Stokes co., 1926.

Sites Internet

Gesner, Konrad, Cambier, Andreas, Historiae animalium liber primus, De quadrupedibus viuiparis, Francofurti, In Bibliopolio Cambieriano, [1551] 1603, <http://archive.org/details/ARes76103>.

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Notes

1 Caillois voulait sûrement écrire « M.L.B. », en référence à María Luisa Bombal, amie de Borges incluse dans la première édition de l’anthologie, mais exclue par la suite.

2 Pour l’étendue du rôle de Guerrero dans les œuvres en collaboration avec Borges, voir Nora Catelli, Borges en colaboración: la conversación interminable, 2017.

3 Les italiques sont de Genette, qui reprend des propos de Borges dans La esfera de Pascal : « Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas » (Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, p. 16).

4 Dans l’édition française Le Cheval de mer (Jorge Luis Borges, Manuel de zoologie fantastique, pp. 55‑56). Tous les textes du Manuel cités en français sont basés sur la traduction de Gonzalo Estrada et Yves Péneau (1965).

5 « Ils n’ont rien à voir avec les textes du Manual de zoología fantástica » (Nous traduisons).

6 « Presque la moitié des dessins ont été pris directement d’un autre livre » (Nous traduisons).

7 « Cher Monsieur, J’ai le plaisir de m’adresser à vous au nom de Borges et en mon nom propre : nous accusons réception de votre aimable lettre du 3 du mois courant. Je suis heureuse de vous informer que le jeudi 24 juin ont été livrées les illustrations et deux articles de plus pour le livre au 802 rue Independencia. Il faudra inclure dans l’illustration “El Catoblepas” le nom du dessinateur : Fabrizio Clerici » (Nous traduisons).

8 « El diccionario clásico de Lemprière entiende que son ninfas, el de Quicherat que son monstruos y el de Grimal que son demonios » (Jorge Luis Borges, Manual de zoología fantástica, p. 136), [« Le classique dictionnaire de Lemprière dit qu’elles sont des nymphes, celui de Quicherat qu’elles sont des monstres, et celui de Grimal qu’elles sont des démons » (Idem, Manuel de zoologie fantastique, p. 170)]. En effet : « Les Sirènes sont des démons marins, à demi femmes et à demi oiseaux » (Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, p. 242).

9 « L’idée d’une maison faite pour que les gens se perdent est peut-être plus étrange que celle d’un homme avec tête de taureau, mais les deux s’ajoutent et l’image du labyrinthe convient à l’image du Minotaure. Il est satisfaisant qu’au centre d’une maison monstrueuse soit un habitant monstrueux » (J. L. Borges, Manuel de zoologie fantastique, p. 123). On retrouve souvent chez Borges la définition du labyrinthe comme une maison faite pour que les gens se perdent : « Una casa cuyo descarado propósito es confundir y desesperar a los huéspedes » dans un article de 1936 (Idem, Textos recobrados 1931-1955, p. 158) ; « Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres » dans le récit El inmortal publié en 1947 (Id., El Aleph, p. 17) ; dans un interview de 1985 : « La idea de construir un laberinto, un edificio para que quien entre en él se pierda, es una idea rarísima » (Jorge Luis Borges, Carlos Roberto Stortini, El diccionario de Borges: el Borges oral, el de las declaraciones y las polémicas, p. 130), etc.

10 « The word is considered by some to be of Egyptian origin, while others connect it with the Gr. λαῦρα, the passage of a mine. Another derivation suggested is from λάβρυς, a Lydian or Carian word meaning a “double-edged axe” » (The Encyclopædia Britannica 1911a, 16:32).

11 « Le culte du taureau et de la double hache était typique des religions préhelléniques, qui célébraient des tauromachies sacrées. Des formes humaines à tête de taureau ont figuré, si l’on juge d’après les peintures murales, dans la démonologie crétoise. Probablement, la fable grecque du Minotaure est une tardive et maladroite version de mythes très anciens, l’ombre d’autres songes encore plus effroyables » (J. L. Borges, Manuel de zoologie fantastique, p. 124). L’idée que les rites minoens comportaient des sacrifices humains était très populaire entre les spécialistes au début du xxe siècle (voir The Encyclopædia Britannica 1911b, 18:555).

12 « Les gens crurent à la réalité du dragon. Vers le milieu du xvie siècle, l’Historia Animalium de Conrad Gesner, œuvre de caractère scientifique, le mentionne » (J. L. Borges, Manuel de zoologie fantastique, p. 79).

13 Pour une édition moderne enrichie avec les illustrations de la dynastie Qing, ainsi que celles de la dynastie Ming, voir Yao Ning, Gabriel García-Noblejas, Libro de los montes y los mares (Shanhai Jing) Cosmografía y mitología de la China antigua, 2000.

14 « La plus impérissable des littératures humaines : la vaste littérature chinoise, qui a près de trente siècles d’âge » (Jorge Luis Borges, Œuvres complètes I, p. 1219, traduction de Françoise Rosset et Jean Pierre Bernès).

15 « Des éléments de zoologie monstrueuse, qui rappellent les bestiaires du Moyen âge, illustrent le deuxième chapitre. Dans ces pages peuplées nous faisons connaissance avec le hsing-tien, homme décapité qui a les yeux sur la poitrine et la bouche sur le nombril ; avec le hui, chien à visage humain, dont le rire annonce les typhons ; avec le tiyiang, oiseau surnaturel d’un rouge vermeil, doté de six pattes et de quatre ailes mais dépourvu de tête et d’yeux » (ivi, p. 1220).

16 « Le Hsing-t’ien est un être acéphale, qui, ayant combattu contre les dieux, fut décapité et resta pour toujours sans tête. Il a les yeux sur la poitrine et son nombril est sa bouche. En terrains découverts il bondit et il saute en brandissant son bouclier et sa hache […]. Le Houi des montagnes ressemble à un chien avec un visage d’homme. Il est très bon sauteur et bouge avec la rapidité d’une flèche ; à cause de cela on considère que son apparition présage des typhons. Il rit moqueusement quand il voit l’homme. […] Le Ti-chiang est un oiseau surnaturel qui habite les Montagnes Célestes. Il est de couleur rouge, il a six pattes et quatre ailes, mais il n’a ni visage ni yeux » (J. L. Borges, Manuel de zoologie fantastique, pp. 86‑87).

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Table des illustrations

Légende Figure 1. Saint Brandan sur la baleine (domaine public. Exemplaire de la BnF, photographie de l’auteur).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/babel/docannexe/image/15682/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 3,9M
Légende Figure 2. « The Kraken, as seen by the Eye of Imagination ». Gravure de Monsters of the Sea, Legendary and Authentic [Gibson 1887, 83] (domaine public).
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Fichier image/jpeg, 2,7M
Légende Figure 3. Un des motifs du vase du Louvre (Skyphos de Rayet) reproduit dans la Gazette archéologique [1875, pl. 1-2]. (Domaine public. Exemplaire de la BnF, photographie de l’auteur).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/babel/docannexe/image/15682/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Légende Figure 4. « De monocerote », l’Unicorne de l’Historia animalium de Gesner (domaine public).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/babel/docannexe/image/15682/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 342k
Légende Figure 5. Les illustrations sont tirées du Shanhai Jing (domaine public). Le premier chiffre indique la page où se trouve la description dans le Manual de zoología fantástica, le deuxième, celle où se trouve le dessin. Le troisième, enfin, renvoie à la page dans The Dragon Book, de Edwards.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/babel/docannexe/image/15682/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
Légende Figure 6 : Hsing-t’ien dans le Gujin Tushu Jicheng (domaine public).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/babel/docannexe/image/15682/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 3,7M
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Pour citer cet article

Référence papier

Gerardo Centenera Tapia, « Borges : l’iconographie de son bestiaire »Babel, 48 | 2023, 382-400.

Référence électronique

Gerardo Centenera Tapia, « Borges : l’iconographie de son bestiaire »Babel [En ligne], 48 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 19 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/babel/15682 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/babel.15682

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Auteur

Gerardo Centenera Tapia

Sorbonne Université (Paris IV)
CRIMIC (EA 2561)

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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