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(Re)découvertes, (re)lectures et (ré)écritures de l’Histoire

Leonardo Sciascia e il racconto-inchiesta: Una storia semplice?

Giuseppe Lovito
p. 349-367

Résumés

Dans cet article, nous nous attachons à retracer la longue “histoire” du rapport de Sciascia au récit-enquête, qu’il a développé tout au long de sa production essayistique-littéraire diversifiée, à partir de Le parrocchie di Regalpetra jusqu’à Una storia semplice, à savoir du premier au dernier texte narratif publié de son vivant. Plus particulièrement, nous montrons, à travers l’analyse de ses ouvrages les plus représentatifs à cet égard, que cette histoire est loin d’être “simple” et que Una storia semplice peut, en ce sens, être considérée elle aussi, à notre avis, comme un livre-testament, car elle illustre emblématiquement sa réflexion tourmentée sur le lien significatif qui s’y établit entre (contre)récit et pouvoir, vérité et justice, auteur et lecteur.

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Texte intégral

  • 1 Libero da etichette di genere costrittive, convinto «saggista nel racconto e narratore nel saggio», (...)
  • 2 È ciò che riferisce Matteo Collura ne Il maestro di Regalpetra. Vita di Leonardo Sciascia, pp. 365- (...)
  • 3 Su questo si veda per esempio Lanuzza, il quale riconosce che, «più del romanzo vero e proprio, è l (...)
  • 4 In realtà, come nota Onofri in proposito, «molti dei testi si caratterizzano per un andamento prosa (...)

1Come è noto, Leonardo Sciascia ha sempre e invariabilmente designato il “modo” di riferimento della sua vasta produzione narrativa e saggistica con il termine di racconto1. A partire da Favole della dittatura del 1950 e fino a Una storia semplice del 1989 (uscito in libreria lo stesso giorno della sua morte2, il 20 novembre 1989), la maggior parte delle sue opere assume infatti la forma del racconto3. Se le si esamina da questo punto di vista, prescindendo da La Sicilia, il suo cuore4 (1952) – un libro di poesie che è unicum nella sua opera omnia – e dalle raccolte di scritti prettamente saggistici e giornalistici, dove pure è possibile ravvisare un certo impianto narrativo, ciò che risalta manifestamente è il fatto che alla base del processo di composizione e di scrittura di esse vi sono appunto la forma-racconto e, più in particolare, la sequenza narrativa.

  • 5 Tra gli altri, non possiamo non citare, ovviamente, Claude Ambroise, Lise Bossi, Dominique Fernande (...)
  • 6 «È essa [cioè la sequenza narrativa] che si offre al lettore come elemento di base formale e signif (...)

2A tal riguardo, in Leonardo Sciascia. Qui êtes-vous ? (1990), James Dauphiné, uno dei maggiori studiosi francesi di Sciascia5, ha sottolineato che « c’est elle [c’est-à-dire la séquence narrative] qui s’offre au lecteur comme élément de base formel et signifiant, c’est elle qui facilite l’abandon des transitions, le goût d’une écriture constat, le choix d’une prose incisive »6 [1990, 23]. Per Dauphiné quindi, sul piano formale, racconti, romanzi, novelle, saggi, pièces di teatro sono tutti costruiti attorno a questo nucleo fondamentale, che spesso coincide con una singola scena e che consente all’autore di assicurare ai fatti descritti uno sviluppo narrativo essenziale, reso attraverso una prosa incisiva fatta di narrazioni asciutte, di dialoghi icastici, di constatazioni e riflessioni illuminanti. Ma, naturalmente, Sciascia se ne serve anche per dotare la storia rappresentata di un certo ordine strutturale e di una determinata coerenza tematica. Esemplari, in questo senso, sono, tra le altre, le celeberrime scene che vedono come protagonisti, in un caso, il capitano Bellodi e don Mariano Arena, ne Il giorno della civetta (1961), in un altro, l’ispettore Rogas e il giudice Riches, ne Il contesto (1971), e in un altro ancora – e ci ritorneremo dopo più a lungo – il brigadiere Lagandara e il commissario di polizia, ne Una storia semplice (1989).

3Inoltre, sul piano del contenuto, il racconto è utilizzato generalmente da Sciascia per sviluppare una trama politica, un’indagine poliziesca, un’investigazione conoscitiva, una ricostruzione di fatti, tutte volte a far luce su qualcosa di sconosciuto, ambiguo, falso o torbido. In questo modo, però, egli cerca anche di stabilire un dialogo ravvicinato con il lettore, affinché questi si senta maggiormente coinvolto nella storia che legge e possa farsi un’idea, la più precisa possibile, sul corretto svolgimento dei fatti raccontati, sull’effettivo ruolo assunto da questo o quel personaggio e sulla conseguente verità che può e deve trarne, verità che si manifesta come l’esito inevitabile della ricostruzione delle cause – fatta a partire dai loro effetti – a cui egli è chiamato a partecipare.

  • 7 Cfr. in particolare l’Introduzione alla II edizione (1967), in Umberto Eco, Opera aperta. Forma e i (...)
  • 8 Cfr. in particolare l’Introduzione e il capitolo 3, Il lettore modello, in Umberto Eco, Lector in f (...)
  • 9 Su questo ci permettiamo di rinviare al nostro La dialectique interprétative entre texte et lecteur (...)

4Nel definire tale aspetto dell’opera narrativa di Sciascia, Dauphiné, nel volume precedentemente citato, parla di « œuvre “ouverte”» [1990, 23], proprio perché, in quanto opera “aperta” a più piste, chiavi e livelli di lettura, la soluzione del caso in questione e l’interpretazione da darne restano in sospeso e richiedono perciò la collaborazione attiva del lettore. E non è un caso che lo studioso adoperi proprio queste parole che fanno riferimento al titolo di un famoso libro di Umberto Eco del 1962, per l’appunto Opera aperta, che tratta di un’opera, che è tale perché non è del tutto “compiuta” e che, per dirsi “compiuta” nella forma e nel contenuto, prevede necessariamente l’intervento di un interprete che ne attualizzi ordine e senso7. Sviluppando poi questa nozione e teorizzando in Lector in fabula (1979) il principio della cooperazione interpretativa tra autore modello e lettore modello, descritti in termini di funzioni testuali e non come persone in carne ed ossa rispondenti a un certo ideale di letteratura, Eco sostiene che è compito del lettore reale trovare le tracce che, disseminate ad arte nel testo dall’autore reale, richiamano il dialogo che si instaura tra quelle due istanze discorsive8. In altri termini, quando legge un racconto, il lettore reale è come un detective che, seguendo e interpretando le piste linguistiche lasciate dall’autore reale, conduce un’indagine per ricostruire l’esatto svolgimento dei fatti che sono narrati, stabilirne la verità e dare un senso, tra i vari possibili, a quello che ha letto9.

5Ora, in molte opere narrative di Sciascia, e non solo in quelle più propriamente poliziesche dove questo principio è costitutivo del genere stesso, si ha a che fare proprio con un racconto-inchiesta in cui il lettore, testuale o reale, è chiamato spesso a svolgere il ruolo dell’investigatore. Ma tale ruolo è da esso incarnato in modo duplice e differenziato, anche se alla fine si fa espressione di un unico e univoco punto di vista e portatore di una sola e invariabile conclusione. Infatti, da un lato c’è il lettore, presente nel testo come personaggio della storia, che ricopre il ruolo dell’investigatore, il quale, “leggendo la realtà” alla luce di certi indizi, intende spiegare fatti oscuri o assicurare alla giustizia i responsabili di determinati crimini; dall’altro, c’è il lettore reale che, leggendo il testo, è portato dal testo stesso a collaborare alla soluzione del caso per cercare di interpretare la storia diversamente, anche se la verità che ne risulta non sempre rende giustizia di essa.

  • 10 In Appunti sul “giallo” (1954), trattando del romanzo poliziesco «nella sua storia ed evoluzione di (...)
  • 11 In altri termini, per dirla con Lanuzza, «[d]iversamente dai giallisti più classici, che di norma e (...)

6Per quanto riguarda il primo ruolo, quello del lettore-personaggio-investigatore, le storie nelle quali si dipanano le inchieste da lui condotte riproducono tutte, mutatis mutandis, il medesimo schema narrativo: prima vi è un crimine, poi l’indagine sul crimine e infine la ricostruzione della verità dei fatti del crimine, la quale – aspetto, questo, importante che permette di distinguere il “giallo” di Sciascia da quello tradizionale alla Poe, Conan Doyle, Simenon o Christie10, per citare solo alcuni dei suoi rappresentanti più illustri – non si traduce mai in una verità “ufficiale” e non diventa mai di “dominio pubblico”, tale cioè da consentire l’individuazione e la punizione consensualmente accettata dei colpevoli11.

7In quest’ottica, le soluzioni delineate dalle storie di Sciascia sembrano pertanto essere due: di fronte a questo stato di cose, o ci si rassegna o ci si ribella; tuttavia, in ogni caso, il finale è sempre identico e porta inevitabilmente alla sconfitta.

8Nella prima casistica rientrano, per esempio, le vicende del professor Laurana di A ciascuno il suo (1966), dell’ispettore Rogas de Il contesto (1971) e del Vice commissario di polizia de Il cavaliere e la morte (1988).

  • 12 Sciascia stesso, nella Nota che chiude il libro, parla del paese dove si svolgono i fatti come di « (...)

9Laurana, mosso da curiosità intellettuale, giunge effettivamente a scoprire i responsabili dei crimini, finendo però per essere vittima della sua stessa scoperta, perché chiama in causa autorità pubbliche e interessi privati che non si devono assolutamente rivelare. Per di più, e per una beffarda ironia della sorte, viene perfino tacciato dai notabili del paese di essere «un cretino» [1988a, 151]. Anche l’ispettore Rogas riesce a far luce su un misfatto, il complotto ordito dai “poteri forti” di un non precisato Stato – ma nel quale non si fa fatica a riconoscere l’Italia – per far ricadere la colpa dell’uccisione di vari magistrati su gruppi dell’opposizione extra-parlamentare12. Ciò nonostante, rimane vittima delle trame occulte dello stesso Stato, che preferisce sacrificare la vita di un suo integro servitore piuttosto che «correre il rischio che scopp[i] una rivoluzione» [1994, 128]. Infine, nel caso del Vice commissario di polizia, questi, individuato, grazie a evidenti indizi, nel potente industriale Aurispa l’assassino dell’avvocato Sandoz, prima vede che la sua indagine è fatta oggetto di depistaggi da parte del suo Capo, poi cade vittima probabilmente del “fuoco amico” perché rimessosi pericolosamente sulle tracce del colpevole tramite una pista suggeritagli da un ex agente dei servizi segreti, il dottor Rieti, ucciso anche lui per evitare che parli ancora e sul cui omicidio scende perfino «il silenzio della radio» [1988b, 83].

10In tutti questi casi, insomma, Laurana, Rogas e il Vice pur pervenendo, sulla base della loro attenta lettura degli indizi, alla risoluzione del caso e all’accertamento delle responsabilità, la loro ricerca della verità e il loro desiderio di giustizia si spengono inesorabilmente nel momento stesso in cui si spegne la loro vita. La loro ragione, efficace strumento conoscitivo e interpretativo, li ha portati, certo, fino alla conclusione delle loro indagini e alla individuazione dei responsabili, ma non gli è stata sufficiente per dimostrarne la colpevolezza.

  • 13 In questo senso, per Onofri, «[l]a ragione, sconfitta da ogni punto di vista, resiste appena come i (...)
  • 14 Non sono di natura gnoseologica perché, come sostiene Verri, per Sciascia, «la letteratura è strume (...)
  • 15 Secondo Traina, Sciascia ha una «sua particolare concezione dell’illuminismo, equivalente a una for (...)
  • 16 Come dice lo stesso Sciascia nella sua Prefazione per la ristampa del 1967 di Le parrocchie di Rega (...)

11La sfiducia di Sciascia nella ragione, quale si evince dalle esperienze fallimentari di questi personaggi, discende quindi dalla constatazione della sua insufficienza: da sola, essa non basta. Ecco perché le inchieste dei suoi protagonisti non si concludono ottimisticamente con un lieto fine, con un finale univoco e consolatorio, ma evidenziano al contrario gli aspetti ambigui, problematici e paradossali delle realtà che si propongono di conoscere più a fondo13. Le cause della sua sfiducia nella ragione non sono allora di natura gnoseologica14 – come sappiamo bene Sciascia si definiva un “neo-illuminista”, anche se critico15 – ma di natura storico-politica e portano a riconoscerne la sconfitta16.

  • 17 Per Di Grado, a raccontare e denunciare questo stato di cose non sono solo le opere sciasciane cosi (...)

12All’origine di questa sconfitta della ragione illuministica, della verità come valore morale e civile universale e del diritto come garante di una giustizia valida per tutti, ci sono problemi e mali che affondano le loro radici in secoli e secoli di ingiustizie, violenze, criminalità, verità negate o occultate; in ordinamenti, istituzioni e organizzazioni giuridiche, religiose, politiche e sociali, come l’Inquisizione, la tortura, la mafia, i “poteri costituiti”, che le hanno perpetrate e perpetuate; in contesti – e non a caso lo scrittore di Racalmuto ha intitolato così il suo libro del 1971 –, cioè in consolidati sistemi di potere a carattere socio-politico-economico-culturale che, nel corso del tempo, hanno influenzato e orientato mentalità e comportamenti che sono tuttora molto radicati e attivi in certi luoghi e ambienti dove essi esplicano la loro azione micidiale17.

13Di tutto ciò è scaturigine ed espressione, come un fiume sotterraneo che scorre in queste e altre sue opere e le alimenta, un pensiero che – per usare le parole di Fabio Moliterni – è come uno “spazio” ideale, che è poi quello costitutivo della sua modernità letteraria e che:

viene attraversato da una dialettica non pacificata, che non ricorre cioè alle facilitazioni della sintesi, istituendosi nel conflitto o nella coappartenenza di due poli apparentemente disgiunti: la fiducia nella letteratura e il disincanto, la ragione civile e lo scetticismo, l’illuminismo e gli “enigmi” pirandelliani, l’eco delle utopie liberali o libertarie ereditate dalla tradizione del moderno e lo “strazio” della storia, uno spirito o un contegno polemico che è l’altra faccia della malinconia e della solitudine, un sentimento bifronte intriso di luci e ombre, di dolore e pietà, se non proprio di venature di angoscia e nichilismo [2017, 11].

14Nella seconda casistica, al contrario, annoveriamo le vicende del pittore di Todo modo (1974), di Candido, eroe del romanzo eponimo del 1977, e del brigadiere Lagandara de Una storia semplice (1989).

  • 18 Attraverso un gioco di parole, che allude all’etimologia del termine francese sotie che deriva da s (...)
  • 19 Una delle spiegazioni plausibili è questa fornita da Traina: «La citazione è una risposta, è il mov (...)

15Per quanto riguarda il pittore, ciò che distingue la sua sorte da quella dei protagonisti precedentemente nominati è il fatto che egli fa giustizia da sé e a modo suo. Infatti, trovandosi per puro caso e curiosità ad assistere, nell’eremo-albergo di Zafer gestito da don Gaetano, non solo ad esercizi spirituali sui generis tra politici democristiani, alti prelati cattolici e potenti uomini d’affari, ma addirittura all’omicidio misterioso di due di loro, decide, al termine della sua personale indagine, di uccidere don Gaetano, perché scopre che proprio costui ne è stato l’autore. Per giunta, chiude poi il caso dichiarando candidamente al procuratore Scalambri, suo vecchio compagno di scuola, di aver ammazzato lui stesso il prete, cosa che però non viene creduta, anzi viene scambiata per una battuta, una burla, o meglio per una “sciocchezza”18, come la sotie, Les Caves du Vatican (1914) di André Gide, una cui lunga citazione, del resto, conclude, in apparenza inspiegabilmente, il romanzo sciasciano19.

16Uno stesso destino di ribellione tocca a Candido, il quale, stanco delle convenzioni sociali e di rapporti umani interessati, prima si oppone alla famiglia, alla società e ad altre istituzioni omologanti e opprimenti; poi, da proprietario terriero, lascia serenamente i suoi averi ad altri e, conosciuto il vero amore nella persona di Francesca, va con lei a Torino, dove fa l’operaio, e quindi a Parigi, dove fa il meccanico, vivendo felicemente la sua vita da spirito libero. E quando lì lo raggiunge don Antonio, che, non più prete ma ancora alla ricerca di un credo da abbracciare, davanti alla statua di Voltaire, lo propone a Candido come «il nostro vero padre», questi, “candidamente” dicendogli: «Non ricominciamo coi padri» [1990, 136], pur rifiutandone l’autorità, ne riconosce tuttavia e indirettamente un potere sempre incombente.

17Anche il brigadiere Lagandara sperimenta una sorte simile, lui che, scoperto nel commissario di polizia il responsabile dell’assassinio del console in pensione, Giorgio Roccella, lo uccide sparandogli, in un gesto di difesa e insieme di rivolta; caso che, in seguito, viene “ovviamente” derubricato in fortuito incidente dal questore, dal colonnello dei carabinieri e dal magistrato inquirente, tutti d’accordo affinché sia quest’altra versione dei fatti quella da dare alla stampa.

  • 20 Non possiamo non richiamare, a questo proposito, le parole dello stesso Sciascia, il quale, in Brev (...)

18In tutti questi romanzi, dunque, la verità, sebbene svelata, non riesce a farsi strada e la giustizia non può fare il suo corso. Una tale verità è costretta così a rimanere segreta e privata, quasi fosse clandestina e illegale, e a non tradursi mai in una condanna pubblica dei colpevoli a causa della precisa volontà del Potere di negarla, insabbiarla o mistificarla20. Si tratta infatti di un Potere che si presenta con un duplice volto, coperto o scoperto, che si manifesta attraverso le persone e le istituzioni che lo incarnano, oppure che si nasconde tra le persone, nella società e nelle istituzioni, e trama, dirige, controlla.

19Questa rappresentazione del Potere è stata ben sintetizzata ed esposta da Rieti, de Il cavaliere e la morte, in un lungo discorso che fa al Vice in questi termini:

C’è un potere visibile, nominabile, enumerabile; e ce n’è un altro, non enumerabile, senza nome, senza nomi, che nuota sott’acqua. Quello visibile combatte quello sott’acqua, e specialmente nei momenti in cui si permette di affiorare gagliardamente, e cioè violentemente e sanguinosamente: ma il fatto è che ne ha bisogno [1988b, 55].

  • 21 Si tratta di personaggi, questi e quelli a cui ci si riferisce subito dopo, i quali, per le vicende (...)
  • 22 Per questi “eroi” sciasciani si può dire con Onofri che «si arriva alla conclusione che il vero viv (...)

20Ora, comunque s’intenda quest’ultima frase un po’ ambigua, che sia il potere visibile che ha bisogno di quello invisibile o il contrario, ciò che si evince con chiarezza è che l’uno dipende dall’altro e l’uno è legato all’altro. Una tale considerazione ci porta allora a dire che questi personaggi sciasciani sono, certo, consapevoli di essere succubi dei piani e delle azioni di un Potere che, dispiegandosi in numerosi ambiti della società e influenzandola a più livelli e in vari modi, contemporaneamente assume tutti i volti e nessun volto, è presente dappertutto e in nessun posto, costituisce sempre e comunque una minaccia; ma essi sono anche consapevoli che ci si può opporre, ci si può ribellare21. E gli esempi di coloro che lo fanno non si limitano agli appena citati Rogas, il Vice, il pittore, Candido e Lagandara, ma riguardano anche: oltre al capitano Bellodi, menzionato poc’anzi, Francesco Paolo Di Blasi de Il Consiglio d’Egitto (1963), un avvocato, simpatizzante della Rivoluzione francese, il quale – postosi a capo di una congiura repubblicana che viene ordita a Palermo verso la fine del Settecento contro un Potere autocratico e conservatore e che in seguito viene scoperta – prima viene torturato, poi decapitato; fra Diego La Matina, protagonista di Morte dell’inquisitore (1964), un religioso considerato eretico che, imprigionato e torturato, riesce a vendicarsi e a uccidere il suo persecutore, assurgendo quindi a eroe della ribellione nei confronti di un Potere opprimente e ingiusto, quale quello incarnato dall’inquisitore spagnolo Juan Lopez de Cisneros, contro cui afferma la propria libertà; Ettore Majorana di La scomparsa di Majorana (1975), il quale, secondo l’interpretazione di Sciascia, preferisce fuggire pur di non sottomettersi al Potere di una scienza che, con il possibile sviluppo futuro della bomba atomica – la vicenda si svolge alla fine degli anni Trenta –, si sarebbe potuta rendere responsabile delle terribili conseguenze dell’uso politico-militare della stessa; Aldo Moro di L’affaire Moro (1979), la cui morte innocente, sancita dal cieco e fanatico Potere auto-attribuitosi delle Brigate Rosse e avallata indirettamente da quello reticente e connivente dello Stato, diventa simbolo di resistenza nobile e dignitosa; infine, ma se ne potrebbero citare altri, Caterina Medici di La strega e il capitano (1986), il cui supplizio, dopo tante false confessioni estorte sotto tortura – è stata condannata al rogo per stregoneria nel 1617, uccisa da un Potere giudiziario ipocrita e intollerante –, è considerato da Sciascia, paradossalmente, come una liberazione e una salvezza per lei22.

21In questi casi, il racconto di Sciascia, come abbiamo detto prima, assume la forma del racconto-inchiesta, che, modellata sulla lezione fondamentale della Storia della colonna infame (1840) di Manzoni, costituisce la base strutturale e tematica più importante di questa sua produzione narrativa. Inoltre, in essi, questo tipo di racconto-inchiesta si articola come una vera e propria contronarrazione, il cui obiettivo è di smascherare e denunciare gli inganni, le manipolazioni e le menzogne del Potere. E lo fa attraverso il potere di una contronarrazione che gli permette finalmente di giungere, grazie a una più esatta ricostruzione dei fatti, a una verità che, come si è visto, è proposta al lettore nella sua dimensione privata piuttosto che pubblica.

22Cercheremo ora, in questa ultima parte del presente contributo, di illustrare l’assunto, sin qui esposto a mo’ di modello teorico, attraverso l’esempio de Una storia semplice, in cui, alla luce di una lettura analitica, si può ben vedere, secondo noi, in che modo l’autore reale Sciascia ha dispiegato la sua strategia discorsiva che consente al lettore reale di seguire le tracce testuali che lo portano alla verità.

  • 23 Come nota persuasivamente Ambroise, «[d]alla lettura l’attenzione si sposta alla scrittura. È l’esi (...)

23Nel suo ultimo poliziesco, la cui trama ruota attorno all’inchiesta condotta da un commissario di polizia per far luce sull’assassinio di Giorgio Roccella, il lettore è messo di fronte a un caso, che un questore un po’ troppo presuntuoso e frettoloso considera all’inizio come “una storia semplice” di suicidio, essendo stati ritrovati, vicino al corpo del console in pensione, una pistola e, sullo scrittoio presso il quale era seduto, un foglio con su scritto «“Ho trovato.”» [1997, 20]. Ma, sin da subito, il lettore si accorge che questa storia è, al contrario, piuttosto complicata perché il brigadiere Antonio Lagandara, il primo ad essere arrivato sulla scena del crimine e a farne i rilievi, così la “legge” e, soprattutto, tale la riferisce nel rapporto che fa e sottopone ai suoi superiori23.

  • 24 Questo narratore è, naturalmente, portavoce di Sciascia per il fatto che, se per quest’ultimo, come (...)

24Contrariamente al racconto-ricostruzione del questore, quello del brigadiere si caratterizza, quindi, come una contronarrazione che smonta punto per punto la tesi del suicidio e avanza l’ipotesi dell’omicidio; contronarrazione che viene liquidata immediatamente dal commissario – e a ragione!, potremmo dire noi a posteriori, avendo appreso alla fine del libro che l’assassino è proprio lui –, il quale invita il brigadiere a non fare «“romanzi”» [32]. «Ma il romanzo era già nell’aria» [32], come commenta ironicamente il narratore onnisciente della vicenda24. E infatti, a infittire il mistero e a restituire la storia nella sua complicatezza, interviene in seguito il Professor Franzò che, ascoltato dal commissario, riferisce che Roccella, ritornato in Sicilia dopo tanti anni per ritrovare delle vecchie lettere di suo bisnonno scambiate con Garibaldi e di suo nonno con Pirandello, gli aveva telefonato per dirgli che aveva notato due cose strane nella sua vecchia casa di campagna disabitata: che, appunto, era stato messo il telefono e che, nel solaio dove c’era il baule con le lettere, aveva visto un quadro che aveva subito pensato fosse quello trafugato qualche tempo prima e ancora ricercato. Si trattava di un quadro che, dopo l’omicidio, il commissario, con l’aiuto di complici, aveva fatto trasferire, portare alla stazione e, con ogni probabilità, spedire altrove per fare in modo che se ne perdessero le tracce.

25Successivamente, per contrastare la tesi dell’omicidio fattasi sempre più convincente, il commissario interroga Padre Cricco – che poi si scopre essere suo complice e che si occupava della villa di campagna della vittima in sua assenza –, il quale, invitato a rispondere a una domanda su Roccella, afferma: «Nonostante tutto il romanzo che vi si va costruendo intorno, confesso che non riesco a togliermi dalla testa l’ipotesi del suicidio. Giorgio non era un cuor contento» [51].

26Giunti sul posto anche il figlio e la moglie del defunto, le autorità poliziesche e giudiziarie decidono di fare, in loro presenza, ancora una perquisizione della casa, inviandovi il commissario e il brigadiere, accompagnati da Franzò. È a questo punto che i sospetti, che Lagandara aveva maturato nei confronti del suo superiore, diventano certezze. Durante la perlustrazione del solaio, il commissario commette un errore fatale: trova immediatamente l’interruttore, nascosto dietro un busto di un santo, che né il brigadiere né nessun altro agente erano riusciti a trovare in precedenza, nonostante il commissario avesse detto al suo vice, prima di entrare nella villa: «Apri e fai da guida: io è la prima volta che ci vengo» [54].

27Finito il sopralluogo, Lagandara si confida privatamente con il professore, al quale dice: «Vorrei raccontarle tutto quello che, partendo ora dall’interruttore, sto mettendo aritmeticamente insieme» [57]. Al termine di questo suo racconto-inchiesta, che ricostruisce tutta la vicenda, il brigadiere arriva alla conclusione che il commissario era implicato in un traffico di droga e oggetti rubati, che venivano custoditi nella villa, e che, scoperti i quali, «il povero Roccella, arrivando di sorpresa, era stato [per questo] assassinato» [58] (infatti, dopo aver telefonato al professore, Roccella aveva telefonato alla polizia e il commissario, venuto a saperlo, era poi andato a ucciderlo).

  • 25 A dire il vero, la storia si chiude con un proprietario di una Volvo che, rilasciato dalla polizia (...)

28Al finale della storia abbiamo accennato prima: avendo realizzato che si era tradito, l’indomani il commissario, pulendo la sua pistola in ufficio, spara al brigadiere per colpirlo, ma costui, essendo più rapido e preciso nel compiere lo stesso gesto, lo uccide. Il questore e il colonnello, riuniti dal procuratore, decidono alla fine di dare ai giornali la seguente versione dei fatti: «Brigadiere uccide incidentalmente, mentre pulisce la pistola, il commissario capo della polizia giudiziaria» [66]25.

29Demistificata la realtà, il racconto di Lagandara, pur arrivando alla verità, cioè a svelare il colpevole, viene di fatto invalidato e sostituito pubblicamente dal racconto delle autorità, da cui emerge un’altra verità, quella dell’incidente, fabbricata ad arte al fine di coprire il tutto. Il potere della contronarrazione dell’indagine del brigadiere finisce per soccombere alla narrazione “ufficiale” del Potere costituito.

  • 26 Per Traina, «il risultato è disastroso […]: la corruzione ha invaso le istituzioni, gli intrecci il (...)
  • 27 Lise Bossi, Formes et significations de l’enquête dans l’œuvre de Leonardo Sciascia, thèse de docto (...)

30Malgrado l’esito della vicenda26, a nostro modo di vedere, in Lagandara c’è Sciascia che si batte fino all’ultimo per proporre la sua (contro)verità grazie al potere conoscitivo del racconto che, guidato dalla ragione chiarificatrice, cerca di far strada alla giustizia mediante il potere esplicativo delle parole, che si manifesta in quelle che potremmo definire, con Lise Bossi, «inchieste filologiche». Queste suggeriscono che la verità e la giustizia si affermano non solo, o non tanto, per via di indagini poliziesche e giudiziarie, ma anche, o piuttosto, per via di indagini linguistiche e letterarie. È la letteratura che permette la loro autentica affermazione, non la politica o la magistratura. Infatti, come fa notare la studiosa francese, in tali « enquêtes philologiques » Sciascia elabora un suo particolare sistema linguistico e letterario, in cui « les mots livrent parfois, subrepticement, la vérité qui se cachait dans les choses, qui se cachait dans les faits ou que les faits cachaient » e che fa in modo che « à travers le texte tout peut être lu, et donc déchiffré, parce que tout porte son signe »27.

  • 28 In questo senso, anche quella di Lagandara può essere considerata come una “inchiesta filologica”: (...)

31Attraverso il racconto del brigadiere quindi, che svolge una sua personale inchiesta “filologica”28 e poliziesca, parallela e alternativa a quella del commissario, Sciascia, sotto le vesti del narratore onnisciente, avvicina, passo dopo passo, il suo lettore alla risoluzione del caso, anticipandola per mezzo degli indizi che, disseminati qua e là nel testo, sono in parte quelli poc’anzi richiamati. A questi possiamo aggiungere: il fatto che il commissario non sia voluto andare a casa di Roccella, immediatamente dopo la sua chiamata, a vedere quello che vi aveva trovato e che lo aveva preoccupato molto; nonché il guanto che, usato per impugnare la pistola con cui lo ha ucciso, gli ha permesso di non lasciare le sue impronte su di essa e che poi ricompare nella scena della resa dei conti finale col brigadiere.

  • 29 Proprio per ciò e affinché sia pienamente consapevole di ciò, il lettore che Sciascia presuppone e (...)

32A una loro attenta lettura, insomma, il lettore si rende conto che è effettivamente portato, strada facendo, a condividere la tesi dell’omicidio e a riconoscere il potere conoscitivo del racconto-inchiesta di Lagandara e della sua libera e personale verità, anche se all’ultimo è il Potere costituito che impone, tramite il suo racconto mistificante, la sua definitiva e falsa verità29.

33Tuttavia, benché la conclusione della vicenda sia fortemente impregnata di scetticismo, nei confronti dell’affermazione della ragione, della verità e della giustizia, e di pessimismo circa i rapporti tra l’individuo e il Potere, crediamo che nella figura del brigadiere si possa comunque intravedere qualcosa di più di un “semplice” esempio di integro funzionario dello Stato, che compie scrupolosamente il suo lavoro e persegue convintamente l’ideale di verità e giustizia umana.

34Presentato dal narratore, portavoce di Sciascia, come figlio di un umile bracciante, appassionato del suo mestiere e avente per «suprema ambizione della sua vita» [42] la laurea in legge, contraddistinto da un animo candido e, al tempo stesso, da un «atavico istinto contadino a diffidare, a vigilare, a sospettare, a prevedere il peggio e a riconoscerlo» [61], Lagandara rappresenta colui che, facendo della storia passata, propria e dei suoi simili, un insegnamento di vita, vede come ancora presente nella Storia, con la S maiuscola, il senso e le possibilità «che forse ancora restano alla giustizia», come recita la citazione tratta da Giustizia (1985) di Dürrenmatt e messa significativamente in apertura del libro come epigrafe. Perché, come afferma Sciascia nella sua nota alla Storia della colonna infame, solo se «il passato, il suo errore, il suo male, non è mai passato: e dobbiamo continuamente viverlo e giudicarlo nel presente, se vogliamo essere davvero storicisti» [Manzoni 1981, 181-182] – cioè se vogliamo veramente rendere giustizia alla Storia –, solo in questo caso, usando le parole di Di Blasi, «la storia […] riscatta l’uomo dalla menzogna, lo porta alla verità» [Sciascia 1989, 113].

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Siti Internet

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Notes

1 Libero da etichette di genere costrittive, convinto «saggista nel racconto e narratore nel saggio», Sciascia, intervistato da Mauro, ha affermato in merito al Consiglio d’Egitto – ma crediamo che la sua affermazione possa essere applicata all’insieme della sua narrativa e saggistica, là dove mescola intenzionalmente storia e letteratura, realtà e finzione, documento e invenzione –: «La mia è dunque una materia saggistica che assume i ‘modi’ del racconto, si fa racconto» (Walter Mauro, Leonardo Sciascia, p. 2. La prima citazione è tratta da Davide Lajolo, Leonardo Sciascia, Conversazione in una stanza chiusa, p. 45).

2 È ciò che riferisce Matteo Collura ne Il maestro di Regalpetra. Vita di Leonardo Sciascia, pp. 365-366.

3 Su questo si veda per esempio Lanuzza, il quale riconosce che, «più del romanzo vero e proprio, è la forma-racconto quella prediletta da Sciascia» (Leonardo Sciascia, L’arte della ragione, a cura di Stefano Lanuzza, p. 78).

4 In realtà, come nota Onofri in proposito, «molti dei testi si caratterizzano per un andamento prosastico, per una vocazione al racconto», in cui «Sciascia si abbandona ad un ritmo ampio e disteso, narrativo, lontano dal soggettivismo lirico e dalla “poetica della parola”, lungamente egemoni nella storia della poesia italiana del Novecento» (Massimo Onofri, Storia di Sciascia, p. 32).

5 Tra gli altri, non possiamo non citare, ovviamente, Claude Ambroise, Lise Bossi, Dominique Fernandez e Mario Fusco, alcuni dei titoli delle cui opere principali di riferimento sono riportati nella bibliografia finale, a cui rimandiamo per maggiori informazioni.

6 «È essa [cioè la sequenza narrativa] che si offre al lettore come elemento di base formale e significante, è essa che favorisce l’abbandono delle transizioni, il gusto per una scrittura “fattuale”, la scelta di una prosa incisiva» (Traduzione nostra).

7 Cfr. in particolare l’Introduzione alla II edizione (1967), in Umberto Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, pp. 15-28.

8 Cfr. in particolare l’Introduzione e il capitolo 3, Il lettore modello, in Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, rispettivamente alle pp. 5-11 e 50-66.

9 Su questo ci permettiamo di rinviare al nostro La dialectique interprétative entre texte et lecteur dans l’œuvre théorique et romanesque d’Umberto Eco : la (més)interprétation de la réalité par la fiction, pp. 214-238.

10 In Appunti sul “giallo” (1954), trattando del romanzo poliziesco «nella sua storia ed evoluzione di prodotto (o sottoprodotto) letterario», Sciascia sostiene che esistono «due moduli (o due momenti) del “giallo”», che corrispondono a due tipi di narrazione: «una narrazione schematizzata nella ricostruzione logica, intellettuale di un crimine, e quindi con una spiccata caratteristica di cruciverba narrativo capace di stimolare e impegnare i riflessi intellettivi del lettore; e una narrazione segnata da una ininterrotta corrente emotiva cui il lettore si abbandona senza possibilità di reazioni intellettuali» (evidentemente, la sua successiva narrativa “poliziesca” si sarebbe ispirata al primo tipo!). Poi prosegue precisando: «La prima formula riteniamo sia la più completa e autentica; e guarderemo all’altra come ad una degenerazione. […]. Il primo a dare questa formula perfetta e insuperabile è stato Edgar Poe, in quei racconti in cui presenta il protagonista dei grandi investigatori, il cavaliere Carlo Augusto Dupin. C’è il grande investigatore; e c’è l’amico dell’investigatore, che non riesce a vedere, un po’ come il lettore, quel che l’investigatore vede: controparte tecnicamente necessaria che, obbligando il detective a dare chiarimenti e anticipazioni, rende il lettore consapevole e compartecipe del giuoco» (Leonardo Sciascia, Il metodo di Maigret e altri scritti sul giallo, pp. 28-29). È opportuno osservare che, nei suoi “gialli” invece – mancando lo scioglimento finale, cioè l’affermazione “pubblica” della verità, il riconoscimento “ufficiale” del colpevole e la sua assicurazione alla giustizia –, l’autentica ricostruzione, spiegazione e veridicità dei fatti sono appannaggio esclusivo del solo protagonista – che indossa insieme i panni dell’investigatore e dell’“assistente” e che è chiamato a svolgere questo compito spinto dal suo ruolo e/o dalla sua coscienza – ma presuppongono comunque un lettore che, “consapevole e compartecipe”, stia al “giuoco” letterario e agisca poi da cittadino responsabile.

11 In altri termini, per dirla con Lanuzza, «[d]iversamente dai giallisti più classici, che di norma esprimono sempre un esito di verità circa l’avvenimento criminoso, Sciascia, come Gadda, indaga la verità o vi allude: fino a sospenderla o renderla imperscrutabile» (Stefano Lanuzza, Scrittore contro. L’opera di Leonardo Sciascia, p. 126).

12 Sciascia stesso, nella Nota che chiude il libro, parla del paese dove si svolgono i fatti come di «un paese del tutto immaginario; un paese dove non avevano più corso le idee, dove i princìpi – ancora proclamati e conclamati – venivano quotidianamente irrisi, dove le ideologie si riducevano in politica a pure denominazioni nel giuoco delle parti che il potere si assegnava, dove soltanto il potere per il potere contava» (Leonardo Sciascia, Il contesto. Una parodia, p. 132). Poco oltre, parla anche della natura del libro, definendolo «un apologo sul potere nel mondo, sul potere che sempre più digrada nella impenetrabile forma di una concatenazione che approssimativamente possiamo dire mafiosa» (ibidem).

13 In questo senso, per Onofri, «[l]a ragione, sconfitta da ogni punto di vista, resiste appena come imperativo categorico, come principio metodologico, sul terreno dell’utopia. [...]. Nel mondo dominato dal grande Leviatano non v’è più alcuno spazio per una ratio che non sappia accogliere il lato ambiguo e contraddittorio della realtà», mentre invece sì per «una razionalità che, fatte proprie le ragioni dell’“altro”, riesca a misurarsi con i limiti umani, col problema della morte e dell’eternità» (Massimo Onofri, Op. cit., p. 183. Il corsivo è dell’autore).

14 Non sono di natura gnoseologica perché, come sostiene Verri, per Sciascia, «la letteratura è strumento di lettura della realtà, [...] non è mezzo di fuga dalla realtà ma serve a rimanerci dentro con più consapevolezza [...]. La continuità tra letteratura e realtà che Sciascia individua attiene all’aspetto gnoseologico» (Andrea Verri, Per la giustizia in terra. Leonardo Sciascia, Manzoni, Belli e Verga, pp. 103-104).

15 Secondo Traina, Sciascia ha una «sua particolare concezione dell’illuminismo, equivalente a una forte tensione alla spiegazione razionale, priva però di ogni garanzia sul fatto che la ragione sia sufficiente a chiarire ogni cosa; coincidente col rifiuto della superstizione e dell’intolleranza, con la negazione di ogni utopia storicamente definita e [...] non utopistica ma umanamente speranzosa» (Giuseppe Traina, Una problematica modernità. Verità pubblica e scrittura a nascondere in Leonardo Sciascia, p. 14).

16 Come dice lo stesso Sciascia nella sua Prefazione per la ristampa del 1967 di Le parrocchie di Regalpetra (p. 11): «Tutti i miei libri in effetti ne fanno uno. Un libro sulla Sicilia che tocca i punti dolenti del passato e del presente e che viene ad articolarsi come la storia di una continua sconfitta della ragione e di coloro che nella sconfitta furono personalmente travolti e annientati».

17 Per Di Grado, a raccontare e denunciare questo stato di cose non sono solo le opere sciasciane cosiddette più “impegnate”, che fanno risuonare fortemente la sua “corda civile”, ma anche quelle con le quali «il rovello pirandelliano [e] certe profondità manzoniane […] l’avrebbero indotto ad analisi sempre più sottili e sfumate, a seminare dubbi anziché certezze, a investigare – piuttosto – sulle responsabilità individuali e sull’universale correità del “contesto”»; opere, le une e le altre, in cui, «estraneo alla retorica manichea (“uomini e no”) del neorealismo, […] aspirava ad analisi sempre più complesse, a un’antropologia del Potere e della “sicilitudine” indagati da un grande moralista librato tra lucidità e polemica, tra sgomento e fascinazione» (Antonio Di Grado, Dall’isola al mondo (e ritorno), in Antonio Di Grado, Barbara Distefano, In Sicilia con Leonardo Sciascia. Nel cuore assolato e desolato dell’isola, pp. 39-40).

18 Attraverso un gioco di parole, che allude all’etimologia del termine francese sotie che deriva da sot (“sciocco”), il riferimento alla sotie come componimento drammatico e all’opera di Gide è giustificato, secondo noi, non solo dagli aspetti da satira politica, da farsa sociale, da denuncia dell’“atto gratuito” che accomunano i due libri, ma anche dalla stoltezza e assurdità di coloro, dei cui atti si vuole evidenziare la gravità delle conseguenze che ne risultano: «“Dov’è che te ne sei andato?”. “A uccidere don Gaetano” dissi. “Lo vedi dove si arriva, quando si lascia la strada del buon senso?” disse trionfalmente Scalambri. “Si arriva che tu, io, il commissario diventiamo sospettabili quanto costoro, e anche più: e senza che ci si possa attribuire una ragione, un movente… Io lo dico sempre, caro commissario, sempre: il movente, bisogna trovare, il movente…”» (Leonardo Sciascia, Todo modo, p. 122). In precedenza, del procuratore e del ministro, durante il loro primo incontro e scambio di parole sul luogo del secondo delitto, il pittore, assistendovi, dice tra sé e sé: «Già dalle prime battute mi pareva di stare a sentire del Ionesco» (ivi, p. 68).

19 Una delle spiegazioni plausibili è questa fornita da Traina: «La citazione è una risposta, è il movente inutilmente evocato da Scalambri: il movente offerto al lettore, nella dimensione della letteratura», il quale così «potrà capire il motivo per cui il testo termina – al di fuori della diegesi vera e propria, in uno spazio comunicativo in cui l’unico interlocutore è il destinatario – con la lunga citazione dai Sotterranei del Vaticano di Gide» (Giuseppe Traina, Leonardo Sciascia, p. 122).

20 Non possiamo non richiamare, a questo proposito, le parole dello stesso Sciascia, il quale, in Breve storia del romanzo “giallo” (1975), parlando in generale del poliziesco e in particolare di Gadda, definito l’autore italiano «che ha scritto il più assoluto “giallo” che sia mai stato scritto, un “giallo” senza soluzione, un pasticciaccio», ha affermato – e quanto dice di questo “giallo” si può applicare, secondo noi, ai suoi stessi “gialli” – che esso «può anche essere inteso come parabola, di fronte alla realtà come nei riguardi della letteratura, dell’impossibilità di esistenza del “giallo” in un paese come il nostro: in cui di ogni mistero criminale molti conoscono la soluzione, i colpevoli – ma mai la soluzione diventa “ufficiale” e mai i colpevoli vengono, come si suol dire, assicurati alla giustizia» (Leonardo Sciascia, Il metodo di Maigret e altri scritti sul giallo, p. 75. Il corsivo è dell’autore).

21 Si tratta di personaggi, questi e quelli a cui ci si riferisce subito dopo, i quali, per le vicende e i significati che rappresentano, finiscono per «risultare eccezionali» perché «portatori di una protesta nei confronti del potere» e di una certa forma di resistenza ad esso, ai suoi abusi e alle sue violenze, come li qualifica Giuliana Benvenuti in Microfisica della memoria. Leonardo Sciascia e le forme del racconto, p. 46.

22 Per questi “eroi” sciasciani si può dire con Onofri che «si arriva alla conclusione che il vero vivere, quello che tiene alta la dignità dell’uomo, si risolva in un’istanza radicalmente libertaria, come consegnata ad un’eresia permanente. [...]. Solo un atto di libertà radicale può abolire gli spazi della scomunica, quegli spazi in cui, come nella tortura e nel carcere, il Potere si manifesta e legittima. [...]. Perché è nella lotta con il Potere che l’uomo gioca la sua più grande scommessa di moralità e dignità» (Massimo Onofri, Op. cit., p. 137).

23 Come nota persuasivamente Ambroise, «[d]alla lettura l’attenzione si sposta alla scrittura. È l’esigenza della scrittura, il fatto che la realtà dovrà diventare un testo, a costringere il brigadiere a leggerla; e a leggerla correttamente» (Claude Ambroise, Invito alla lettura di Sciascia, p. 272).

24 Questo narratore è, naturalmente, portavoce di Sciascia per il fatto che, se per quest’ultimo, come fa notare Verri, il romanzo «è esattamente il racconto che mira alla verità» affinché «la letteratura diventi il filtro per leggere la realtà», nel caso del commissario e del questore, i riferimenti al romanzo servono «per indicare un racconto, un’interpretazione dei fatti che si allontana dalla realtà, ma sono, all’opposto, da intendere in termini ironici, antifrastici giacché sono pronunciati da personaggi che o non cercano la verità o addirittura cercano di camuffarla» (Andrea Verri, Per la giustizia in terra, rispettivamente pp. 108, 109 e 105).

25 A dire il vero, la storia si chiude con un proprietario di una Volvo che, rilasciato dalla polizia per mancanza di prove riguardanti fatti per cui prima era stato fermato ma a cui è del tutto estraneo, decide, pur avendo riconosciuto in padre Cricco un membro della banda di trafficanti ricercata, di rinunciare a denunciarlo, per non cacciarsi di nuovo «in un guaio, e più grosso ancora», e, pensando solo al proprio bene in barba al civismo, noncurante riprende «cantando la strada verso casa» (Leonardo Sciascia, Una storia semplice, p. 68).

26 Per Traina, «il risultato è disastroso […]: la corruzione ha invaso le istituzioni, gli intrecci illeciti non hanno nemmeno più una valenza politica, né si collocano nelle alte sfere del potere economico come nel Cavaliere e la morte, che analizzava il marcio che c’è al centro dell’economia nazionale, mentre Una storia semplice offre ragguagli sulla periferia, senza nessuna speranza di consolazione. In che cosa sperare infatti? La scoperta del brigadiere verrà insabbiata […]; al cittadino che vuole fare il proprio dovere lo Stato spalanca le porte delle sue prigioni, dunque come criticare l’uomo della Volvo per la difesa del suo “particulare”?» (Giuseppe Traina, Leonardo Sciascia, p. 214).

27 Lise Bossi, Formes et significations de l’enquête dans l’œuvre de Leonardo Sciascia, thèse de doctorat soutenue à l’Université de Paris IV Sorbonne en 1994, pp. 8-9 [(«le parole consegnano talvolta, furtivamente, la verità che si nascondeva nelle cose, che si nascondeva nei fatti o che i fatti nascondevano»); («attraverso il testo, tutto può essere letto, e quindi decifrato, perché ogni cosa porta con sé il proprio segno»). Traduzione nostra].

28 In questo senso, anche quella di Lagandara può essere considerata come una “inchiesta filologica”: non a caso, la sua indagine inizia con l’analisi “critica” e la corretta interpretazione del “testo” lacunoso «Ho trovato.», scritto da Roccella e lasciato incompleto a causa della sua improvvisa morte, e termina con la sua ricostruzione “narrativa” dei fatti esposta al “lettore” Franzò, passando per i «romanzi» “conoscitivi” raccontati ai suoi superiori.

29 Proprio per ciò e affinché sia pienamente consapevole di ciò, il lettore che Sciascia presuppone e chiama in causa è, secondo noi, un lettore “filologo”, che cioè, sul piano testuale, sia in grado di interpretare il “testo” del racconto-inchiesta di Lagandara attraverso i suoi diversi segni e di ricostruirne criticamente il senso, e che, sul piano extratestuale, grazie ai vari significati e insegnamenti introiettati per via letteraria, sia in grado di esercitare un dovere etico di responsabilità civica nel coltivare la verità e nel perseguire la giustizia come ideale e pratica di vita.

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Pour citer cet article

Référence papier

Giuseppe Lovito, « Leonardo Sciascia e il racconto-inchiesta: Una storia semplice? »Babel, 48 | 2023, 349-367.

Référence électronique

Giuseppe Lovito, « Leonardo Sciascia e il racconto-inchiesta: Una storia semplice? »Babel [En ligne], 48 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 14 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/babel/15404 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/babel.15404

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Giuseppe Lovito

Université de Toulon
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