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Revisitations, adaptations et confrontations d’ouvrages

Sciascia uomo di cinema

Ermelinda M. Campani
p. 161-187

Résumés

Il rapporto tra Leonardo Sciascia e il cinema è sfaccettato e intrinsecamente contraddittorio. Questo breve contributo intende accennare a due percorsi. Uno è quello di Sciascia spettatore, recensore e scrittore di cinema, e l’altro riguarda l’adattamento dei romanzi sciasciani.

Gli scritti sciasciani di cinema, insieme alle testimonianze dei suoi contemporanei, aiutano a dare conto dell’inizio del rapporto tra lo scrittore e la nuova arte, e di un cinema come viatico di fenomenali scoperte culturali (ad esempio, quella di Luigi Pirandello, a cui Sciascia si avvicinò innanzi tutto attraverso il cinema). Nel corso degli anni, la giovanile e frenetica cinefilia di Sciascia si era andata attenuando. Lo scrittore non praticava più le sale cinematografiche avendo preferito fare del cinema un luogo di memoria e di riflessione.

Dopo questo resoconto, il saggio offre un excursus attraverso il tanto cinema italiano che si è appropriato della lettera sciasciana. Sciascia, cioè, come fonte di storie per tutta una generazione di cineasti e per una grande parte del cinema italiano engagé. Da ultimo, si fa riferimento sia agli elementi cinematografici presenti nella scrittura sciasciana, sia alla unicità del poliziesco di matrice sciasciana che rompe con i canoni del genere e, così facendo, va al cuore di una questione prettamente cinematografica, quella del rapporto tra ciò che si vede e ciò che è.

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Texte intégral

  • 1 Leonardo Sciascia, La Sicilia nel cinema (1963), in Idem, La corda pazza, pp. 265-287. La prima pub (...)
  • 2 Il saggio redatto per il Corriere della Sera nel 1978 è stato successivamente ripubblicato dalla Mo (...)
  • 3 L’articolo nato per la stampa quotidiana verrà compreso in Fatti diversi di storia letteraria e civ (...)
  • 4 La nostra breve ricognizione dei rapporti tra Sciascia e il cinema beneficia dei puntuali e generos (...)

Il rapporto che Leonardo Sciascia intrattiene con il cinema è lungo, denso, oltremodo articolato, e “sciascianamente” contraddittorio. Esistono diversi fili rossi che lo percorrono. Intanto quello di Sciascia come spettatore, come recensore e come scrittore di cinema. Sono almeno tre i grandi scritti sul cinema che ci ha consegnato a partire da La Sicilia nel cinema (1963)1, Il volto sulla maschera (1978)2 e C’era una volta il cinema (1989)3. Poi c’è la questione delle riduzioni cinematografiche di tanti romanzi sciasciani che sono stati portati sullo schermo, con diversi gradi di successo, dai principali registi dell’impegno civile – Damiano Damiani, Elio Petri, Francesco Rosi, Gianni Amelio e Emidio Greco. Sono film, quelli tratti dai romanzi di Sciascia, che sollevano anche una questione che arriva direttamente al cuore del cinema4. Quella cioè del rapporto tra l’immagine e il reale, tra ciò che si vede e ciò che è.

Sciascia spettatore, recensore e scrittore di cinema

1In un articolo dal titolo significativo, Requiem per il cinema, comparso su «La Stampa» il 27 agosto 1989, nella sezione “Società & Cultura”, Sciascia, tre mesi prima della sua morte, scriveva:

  • 5 Leonardo Sciascia, Requiem per il cinema, in «La Stampa», 27 agosto 1989, p. 1 della sezione «Socie (...)

Ogni anno riempivo un libretto di annotazioni sui films visti; avevo, prima che lo facessero i giornali, inventato una specie di votazione con asterischi: cinque il massimo voto. La cosa curiosa, scoperta qualche anno fa, è che Gesualdo Bufalino, che non conoscevo, faceva la stessa cosa. Non molto curiosa, a pensarci bene: perché per lui, per me, per altri della nostra generazione e della nostra vocazione, il cinema era allora tutto. TUTTO [Sciascia 2019, 1105].5

2In queste parole è raccolto già molto del senso insito nel rapporto tra Sciascia e il cinema, al quale egli si era avvicinato innanzi tutto da spettatore. Uno spettatore molto attento e financo una specie di critico ante-litteram, che stilava personalissime classifiche tra i film che riusciva a vedere. Ma la sua riflessione non si sofferma sulle singole pellicole. Sciascia la allarga al cinema, come apparato e come una forma artistica, a cui quelli come lui dovevano una grande parte della propria formazione. La sua generazione, che era la stessa di Italo Calvino, di Goliarda Sapienza e di Gesualdo Bufalino, si era infatti formata soprattutto al cinema. In Ore di Spagna, l’autore annotava:

Che cosa fosse per un ragazzo di sedici anni il mito del cinema americano (il mito del cinema francese stava per sorgere) è difficile immaginare per chi non l’ha vissuto. Era, si può dire, tutto. Vi si intravedevano i libri che non si potevano leggere, le idee che non potevano circolare, i sentimenti che non si potevano avere… [1988, 46].

Gli fa eco Vincenzo Consolo:

  • 6 Vincenzo Consolo, Dal buio, la vita, in Idem, Di qua dal faro, 1999.

E pur rischiando di scivolare in facili psicologismi e sociologismi, non possiamo non dire quanto sia stato sociologicamente o psicologicamente salutare, più che nelle grandi città, in piccoli paesi come quelli siciliani, dalla vita sociale difficile, accidentata, un sogno vissuto collettivamente come il cinema (il cinema che subentrava così all’opera dei pupi o al cantastorie); in paesi in cui le uniche occasioni di comunicazione sociale erano le feste religiose o le elezioni politiche (quando si celebravano) [Consolo 1999, 206].6

Il cinema che era tutto e che veniva prima di tutto. Paradigmatica, in questo senso, fu la scoperta di Pirandello che, per Sciascia, avvenne al cinema, appunto, prima ancora che sulla pagina scritta. Il giovane Leonardo aveva visto il Feu Mathias Pascal (diretto da Marcel L’Herbier nel 1926 con il grande attore russo, Ivan Ilych Mosjoukine), tra il 1933 e il 1934, quando aveva solo 12 anni. Fu proprio il film a fargli scoprire il romanzo (secondo un percorso inverso, una specie di contrario pirandelliano) e a schiudere per lui una fondamentale rivelazione:

La rivelazione che dentro il mondo pirandelliano io ci vivevo, che il dramma pirandelliano – l’identità, la relatività – era il mio di ogni giorno. Me ne venne una specie di mania, di follia. Chi sono – come sono – come mi vedono gli altri – chi sono e come sono gli altri [Sciascia 1979, 11].

Questa del relativismo dell’identità (e della realtà) è una condizione paradigmatica di tutti i personaggi principali dei romanzi sciasciani. Nulla e nessuno è mai come si vede. Gli uomini di legge, siano essi commissari o avvocati, sono anche dei criminali, come nel caso del commissario ne Una storia semplice (che Emidio Greco trasferirà sullo schermo nel 1991). Arrivato nell’abitazione dove si è consumato l’omicidio (che d’acchito sembrava un suicidio), a differenza del brigadiere che per vederci chiaro aveva dovuto accendere un fiammifero dopo l’altro, il commissario, chiamato a investigare, si muove con passo sicuro e va diritto all’interruttore della luce in cima alle scale. Segno che in quella casa lui era già stato e che sapeva come muoversi. Nell’atto di accendere la luce, cessa di essere il commissario e si rivela per ciò che è veramente, l’assassino. La luce che si accende fa luce sugli eventi. Confonde, sdoppia, e risolve il caso.

Gli uomini di chiesa, come Padre Cricco nello stesso film, non sono da meno. Sono dei corrotti. E la realtà viene costantemente messa sotto scacco. Viene negata per quello che è nel momento stesso in cui si dà. Alla fine del film, la sparatoria tra brigadiere e commissario, in cui quest’ultimo avrà la peggio, viene derubricata come incidente (mentre era stata una legittima difesa). E analogamente, nelle ultime sequenze del film, l’uomo che guida la Volvo, pur riconoscendo il prete che aveva visto in questura, prosegue sulla sua strada. L’omertà è la cifra stilistica sciasciana.

La realtà è ambigua e nessuno è come sembra. Anzi, la realtà, per come si vede, ne cela sempre un’altra sotto di sé. Forse ancora più vera e comunque sempre tale da mettere in discussione i termini del rapporto tra essere e apparire. Quando Alberto Moravia consegnò il suo famoso ricordo di Sciascia al Corriere della Sera, il 21 novembre 1989, ne parlò come di un illuministra alla rovescia mettendo l’accento proprio su questo aspetto del mondo sciasciano, dove il rapporto con il reale parte dalla razionalità e si conclude con il mistero. L’esatto opposto di ciò che ci si aspetta dal poliziesco, un genere che è rassicurante perché, dopo la confusione e il conflitto, fa chiarezza, ristabilisce l’ordine e l’equilibrio. Non così in Sciascia.

  • 7 Alberto Moravia, Un illuminista alla rovescia, in «Corriere della Sera», 21 novembre 1989, prima pa (...)

Molte cose per i siciliani sono misteriose; per Sciascia lo erano tutte. Ma, curiosamente, il mistero non appariva a Sciascia nel primo momento del suo rapporto con la realtà. Tutto all’inizio era invece chiaro, razionale e sicuro. Poi, però, via via che lo scrittore procedeva nella sua implacabile analisi, il rapporto con il reale diventava sempre più oscuro, dubbioso, enigmatico e finalmente al posto della certezza originaria, subentrava appunto l’oscurità del mistero.7

  • 8 Tullio Kezich, I grandi film che ispirò, in ivi, p. 2.

Sulle stesse pagine in cui aveva scritto Moravia, erano intervenuti molti altri. Da Enzo Siciliano, a Matteo Collura, a Tullio Kezich. Quest’ultimo, in particolare, ne I grandi film che ispirò, spiega: «Come si vede, cinema e letteratura, in un viluppo esistenziale prima che culturale, erano indissociabili nella personalità dello scrittore, il quale amava ricordare di aver fatto le sue università nel cinemino di Racalmuto»8.

Il cinema, per tornare a Sciascia come giovane spettatore, rappresentava un orizzonte su nuovi e inimmaginabili mondi. La settima arte era una scoperta a cui doveva la sua bildung. Dirà l’autore: «Il cinema, il cinema muto specialmente, ha avuto parte grandissima nella mia infanzia, nella mia adolescenza» [1979, 11-12].

L’influenza del cinema sulla sua sensibilità era stata favorita anche da contingenze legate alla sua vita personale. Intanto, suo zio, che era impiegato comunale, aveva tra i suoi obblighi quello di gestire il cinematografo del paese, di proprietà del Comune. Il giovane Sciascia dunque era uno spettatore privilegiato, avendo accesso libero al cinema. Addirittura, si poteva permettere di vedere il film dal palco centrale, quello riservato al podestà, ogniqualvolta lo trovava libero. E poi aveva anche la possibilità di entrare nella cabina di proiezione dove si procurava, di soppiatto, quando dei pezzi di pellicola, quando dei fotogrammi che poi andavano a rimpinguare le sue collezioni di immagini.

Me ne stavo sempre in un palco e a volte addirittura in quello centrale, che era detto del podestà […]. Quel palco aveva il vantaggio di essere accanto alla cabina di proiezione, dove negli intervalli sgusciavo non solo per fare razzia dei frantumi di pellicola di cui si disseminava ad ogni proiezione ma riuscivo a convincere l’operatore, qualche volta, a tagliarmi un paio di fotogrammi dei più suggestivi. Ne avevo una collezione [1989, 30-31].

I film, per lui, non rimanevano mai confinati dentro al cinematografo. I fotogrammi rubati andavano a rimpinguare le sue collezioni di immagini. Ai professori e ai compagni di scuola (soprattutto alle ragazze), così come riferisce Matteo Collura [2000, 91-92], Sciascia affibbiava soprannomi che derivava dai personaggi dei film. La stessa passione dello scrittore per il fumo, Collura la fa risalire al cinema. Sciascia e molti della sua generazione iniziarono a fumare come avevano visto fare ai grandi attori americani dell’epoca, a partire da Humphrey Bogart. La sigaretta tra le dita, il fumo che sfuocava il volto [91].

3Per lui e gli altri giovani siciliani negli anni Trenta e Quaranta, l’apparato cinematografico era dunque un modello e insieme una fonte di continua meraviglia. Era un serbatorio inesauribile di storie che apriva la porta su realtà altrimenti inimmaginabili. Grazie alla sua capacità di configurare mondi nuovi, il cinema era una specie di deus artifex, il Dio della Genesi. Era cioè il laicissimo creatore di scenari che avevano permesso a Sciascia di affrancarsi tanto dall’isolamento geografico (quello della Sicilia come isola), quanto da quello culturale che in quegli anni veniva imposto dal fascismo. Bufalino, facendo eco a Sciascia, affermava che:

  • 9 Gesualdo Bufalino citato da Matteo Collura, Leonardo Sciascia, quando pianse vedendo Nuovo Cinema P (...)

Fu il cinema la passione suprema di lui, di me, di tanti adolescenti di quella generazione. Il cinema americano e francese degli anni Trenta fu il grimaldello che ci consentì di evadere dalle nostre bastiglie di universitari fascisti. Si è tanto detto di Americana e di come aprì gli occhi ai giovani ciechi che per tanto tempo fummo. Ma il cinema venne prima e contò di più. Forse lo stesso Vittorini, prima che nei libri di Faulkner e Saroyan, di Hemingway e Steinbeck, scoprì l’America sullo schermo. Altrettanto Sciascia.9

  • 10 Come riferisce Antonio Di Grado, Bianco e nero su nero, in Sebastiano Gesù (a cura di), Le maschere (...)

4Cinema francese, cinema americano. I grandi miti di Sciascia erano tutti lì10. Così l’autore, in C’era una volta il cinema:

  • 11 Leonardo Sciascia, C’era una volta il cinema, in Idem, Fatti diversi di storia letteraria e civile (...)

E venne il cinematografo. Il piccolo, delizioso teatro comunale diventò (e ne ebbe lenta devastazione) cinema. Vi si facevano due proiezioni settimanali: il sabato e la domenica. I film erano chiamati “parti”: una bellissima “parte” per dire un bellissimo film. Si era, credo, nel 1929. Non ricordo con quale film si inaugurò il cinema: ma ne rivedo, vago e intermittente come nei sogni, dei primi piani con la faccia di Jack Holt. Ne venne a tutto il paese una passione, una febbre, per cui dal lunedì al venerdì o si parlava del film già visto o si vagheggiava e si facevano congetture su quello da vedere [1989, 119].11

5Molte di queste pellicole, Sciascia potè vederle a Caltanissetta dove si era trasferita la sua famiglia a causa del lavoro del padre, Pasquale, che era diventato amministratore di una zolfara ad Assoro. In città, il giovane Sciascia iniziò le scuole superiori (all’Istituto Magistrale IX Maggio), subì il fascino di Vitaliano Brancati (di cui però non fu mai studente), e continuò a nutrirsi di cinema muto (che Sciascia preferiva chiamare “silenzioso”). A Caltanissetta, poteva addirittura vedere due film al giorno. Di lì a poco, Sciascia scoprì anche il cinema “parlato.” Il primo film sonoro che vide fu Il segno della croce (Cecil B. De Mille, 1932), con la famosissima scena di Claudette Colbert immersa nella vasca di latte, nel ruolo di Poppea [Collura 2000, 91].

Il primo film parlato l’ho visto la volta che sono stato, per il mio primo viaggio fuori dal paese, a Palermo: nel 1933. Entrando nella sala ne ebbi un senso di frastornazione, di stordimento, addirittura non capivo. A capirlo, restai a vedere il film per la seconda volta. Era Il segno della croce, mi piacque moltissimo: ma più mi piaceva tornare a vedere, al mio paese, i vecchi films muti. E Francesca Bertini, Pina Menichelli, Diana Karenne e Lupe Velez mi suscitavano più ammirazione, desiderio e – perché non ammetterlo? – adorazione di Elissa Landi e di altre nuove dive. “Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne, ô vase de tristesse, ô grande taciturne”. La volta notturna, la tristezza, il silenzio: il richiamo a quel cinema, a quelle dive, è per me irresistibile [Sciascia 1989, 121-122].

6L’assidua frequentazione dei cinematografi in età giovanile andò scemando nel corso degli anni. Sciascia a un certo punto smise di andare al cinema, rifiutandosi di vedere anche gli adattamenti dei suoi romanzi. In «Questo non è un racconto», a cura di Paolo Squillacioti, che ha raccolto gli scritti di Sciascia sul cinema e li ha pubblicati per conto di Adelphi nell’anno del centenario sciasciano, si legge:

È da un paio d’anni che frequento pochissimo il cinema. E le rare volte che ci capito, quasi mai resisto a vedere un film per intero. Perché sono arrivato ormai alla convinzione che non c’è film, per quanto buono, che valga un libro anche mediocre. E io a quarantaquattro anni, ho ancora tanti grandi libri da leggere [Sciascia 2021, 23].

7Nel corso degli anni, il cinema da fatto personale e da esperienza formativa, da fatto sociale, diventò per Sciascia quasi esclusivamente un luogo della memoria.

  • 12 Il testo prosegue e Sciascia racconta quali fossero secondo lui i film più belli sulla città. La sc (...)

Ormai il cinema mi annoia, ci vado soltanto per vedere il films di Fellini: dunque non più di una volta all’anno. Ma fin verso il 1960, a partire dagli anni del cinema muto, di films ne ho visto tanti: spesso due in una sola giornata. Il cinema è dunque per me, oggi, soltanto memoria: con tutte quelle decantazioni, trasformazioni e inganni che nella memoria accadono [2021, 188-189].12

  • 13 Fabrizio Catalano, Vincenzo Aronica (a cura di), Sciascia e il cinema, p. 14.

8Furono due le esperienze di “cinema come memoria” particolarmente significative per Sciascia. Intanto, quarantacinque anni dopo la visione del Feu Mathias Pascal (a cui avrebbe poi dedicato Il volto sulla maschera nel 1978), Sciascia riuscì a rivedere la pellicola agli archives du cinéma di Bois-d’Arcy, grazie all’aiuto dell’amico fotografo, Ferdinando Scianna. Il luogo era già di per sé un enorme spazio della memoria perché la Cinémathèque, come borgesiana biblioteca del cinema, conserva la memoria del mondo di immagini in movimento13.

9E come accade sempre con lo Sciascia pirandelliano, tutto è doppio, tutto è binario. Quindi oltre alla memoria collettiva conservata dalla Cinémathèque, ce n’è un’altra che riguarda direttamente la visione del film. Rivisto a distanza di anni, il Feu Mathias Pascal evoca il ricordo personale (e sempre sdoppiato).

Non credevo di averne [del Feu Mathias Pascal] un ricordo così preciso: di ogni sequenza, direi persino di ogni fotogramma. Come se assistessi a due proiezioni: una nella mia memoria, l’altra sullo schermo; e la prima che anticipa di qualche secondo l’altra, al punto da creare dei piccoli ingorghi o da lasciare piccoli vuoti là dove nella copia del film che sto vedendo qualcosa manca rispetto all’altro, o qualcosa c’è che nel film visto allora mancava [1998, 215].

10L’altro episodio di cinema come memoria è legato alla visione di Nuovo Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988). Uscito lo stesso anno di Ore di Spagna, il film di Tornatore fu l’ultima pellicola cui assistette Sciascia. Così, secondo il nipote dell’autore, Fabrizio Catalano:

Il nonno era comunque rimasto un habitué delle sale buie. Qualche settimana prima di morire si commosse a una proiezione di Nuovo Cinema Paradiso: in quella platea affollata e inondata dal fumo, in quell’aneddotica, in quegli sputi con disinvoltura lanciati dalla balconata – che lui aveva già descritto ne Le parrocchie di Regalpetra – e financo nell’infantile bramosia del bambino che aveva accesso all’antro del proiezionista e che sgraffignava fotogrammi destinati all’oblio, aveva riconosciuto la propria adolescenza e l’evasione dalle responsabilità dell’età adulta che il teatro di un paese grigio e torvo aveva significato per lui [Catalano, Aronica 2021, 25].

11Era stato il suo amico letterato, Vincenzo Consolo, ad adoperarsi per farlo tornare al cinematografo. Andarono al cinema Odeon di Milano in una delle occasioni in cui Sciascia, che era ormai gravemente ammalato, si trovava al nord per le cure mediche. Consolo aveva intuito che il film di Tornatore avrebbe evocato per Sciascia memorie fondanti. E infatti, scrive:

  • 14 Lo stesso episodio è citato anche da Matteo Collura, Leonardo Sciascia, quando pianse vedendo Nuovo (...)

Nelle poltrone azzurre, al centro della vasta sala deserta di quell’elegante cinema in uno stile assiro-babilonese e liberty, lo scrittore, la moglie e un gruppetto d’amici assistemmo dunque a quella proiezione. Alla fine della quale, riaccesesi le luci, restammo muti e fermi ai nostri posti, per la commozione che il film ci aveva dato, ma ancor più per l’imbarazzo di fronte alla più profonda, e più evidente, commozione di Sciascia. Per il quale quella mattutina e privata proiezione era stata apparecchiata perché egli del film potesse scrivere. E ne scrisse, magistralmente, memorialmente e poeticamente su un quotidiano14 [1999, 203-204].

  • 15 Liborio Termine, Il cinema, con difficoltà, in Sebastiano Gesù (a cura di), Leonardo Sciascia, p. 3 (...)

12In un certo senso, la visione del film di Tornatore chiudeva il cerchio per Sciascia, riportando il suo sguardo di uomo maturo a quello del giovane spettatore che era stato, e ai ricordi della giovinezza che avevano segnato l’origine del suo rapporto con la settima arte. Nuovo Cinema Paradiso, lo riportava cioè a quella infatuazione popolare e collettiva, oltre che sua personale, per il grande mistero del cinema. I giovani spettatori nell’immaginaria Giancaldo assomigliavano marcatamente ad altri adolescenti siciliani, a Sciascia e i suoi amici per i quali il cinema era “tutto”. Le immagini dei film in bianco e nero che scorrevano sullo schermo dentro a Nuovo Cinema Paradiso, e quelle degli spettatori che, nel buio del cinematografo, mangiavano, fumavano, si amavano e spalancavano gli occhi di fronte alla meraviglia di mondi mai visti, costituirono per lo scrittore il più potente ricordo dell’esperienza cinematografica, così come lui e i suoi coetanei e conterranei l’avevano vissuta, e come egli la descrisse nel 1958, ne La zia d’America, quando parlava dell’esperienza al cinema come di «uno spettacolo nello spettacolo»15. C’era quello sullo schermo, e c’era lo spettacolo del pubblico in sala.

  • 16 Cfr. Leonardo Sciascia, E come il cielo avrebbe potuto non essere..., in Idem, Fatti diversi di sto (...)

Nel rappresentarsi come esperienza collettiva, il ricordo del cinema per Sciascia corrispondeva anche a una memoria come fatto sociale. Lo ricorda Maria Rizzarelli: quando Sciascia recensisce il film di Tornatore (al cui interno il cinematografo era in una chiesa a sottolineare il rituale collettivo, appunto), «ricostruisce la cornice del quadro entro al quale giunge, insieme alla diffusione dell’energia elettrica, la scoperta del cinema» [Rizzarelli 2013, 221]. Altrove Sciascia cita una biografia di Frank Capra che gli ha riattivato memorie lontane, di emigrazione di siciliani in America e di sbarco in Sicilia di americani che parlavano un siciliano cristallizzato di cinquant’anni prima, descrivendole come scene da cinema16 [Sciascia 1989, 127]. Ancora viluppi esistenziali. Parti di vita e parti di cinema che si mescolano insieme nel ricordo.

Il cinema per il maestro di Racalmuto sembra quindi porsi ai due estremi della sua esistenza, la formazione giovanile prima, e la fase di riflessione e del ricordo poi. Al centro di questi due termini si colloca una fase di diffidenza e di distacco dal cinematografo. In tutti i casi, il cinema per Sciascia non è mai un evento a sé stante. Al contrario, si intreccia con l’esperienza personale e sociale dell’autore. E, se quella di Sciascia spettatore maturo la si può definire come stagione della memoria, quella della riduzione cinematografica della narrativa sciasciana è senz’altro da considerarsi come la stagione dell’impegno.

L’adattamento dei romanzi di Sciascia

  • 17 Leonardo Sciascia, «Questo non è un racconto». Scritti per il cinema e sul cinema, a cura di Paolo (...)

13Sciascia, a un certo punto della sua vita, aveva immaginato di lavorare dentro al cinema («fin oltre i vent’anni sognai di fare il regista, il soggettista, lo sceneggiatore» [Sciascia 2019, 1104-1105]). E in effetti Paolo Squillacioti ha raccolto scritti inediti e i soggetti sciasciani per due film mai realizzati17. A queste istanze vanno aggiunte le incursioni nel “cinema del reale”, ovvero i contributi di Sciascia ad alcuni documentari.

  • 18 Sebastiano Gesù, Oltre lo sguardo la memoria. Leonardo Sciascia e il cinedocumentario, p. 13. Dal d (...)

14È stato Sebastiano Gesù, in un bel volume del 2015, a raccogliere la trascrizione dei commenti firmati da Sciascia per sei documentari di ambientazione siciliana, che risalgono agli anni Sessanta e Settanta e attestano la collaborazione con Giuseppe Ferrara, Gianfranco Mingozzi, Piero Nelli, Massimo Mida, Michele Gandin e Folco Quilici18. In un clima generale di quegli anni, in cui si sentiva il bisogno di una riscoperta del reale, oltre a Sciascia, avevano prestato il proprio talento al cinema documentario anche Franco Fortini, Salvatore Quasimodo, Alberto Moravia, Carlo Levi, Pier Paolo Pasolini, e Attilio Bertolucci.

  • 19 Leonardo Sciascia, Il paesano se n’è venuto in città, intervista a cura di Mauro De Mauro, in «L’Or (...)
  • 20 Vito Catalano, Leonardo Sciascia, quello scrittore che disse “no” a Sergio Leone, in «Il Messaggero (...)

15In un’intervista a Mauro de Mauro del 1968, Sciascia riferisce altresì di scambi con Carlo Lizzani, con Dino de Laurentiis, con Michelangelo Antonioni, con Bernardo Bertolucci. Nessuno di questi scambi però si è concretizzato19. Fabrizio Catalano ha inoltre segnalato l’esistenza di alcuni inediti, uno dei quali sarebbe connesso alla produzione di Viva l’Italia di Roberto Rossellini, a cui Sciascia fu invitato a collaborare durante le fasi di progettazione, nell’estate del 1959 (la pellicola uscirà nelle sale due anni più avanti senza però far menzione alcuna del nome dello scrittore)20.

16Sciascia collaborò anche alla sceneggiatura de La singolare avventura di Francesco Maria (1983), diretto da Enzo Muzii, tratto dall’omonimo racconto di Vitaliano Brancati, e incentrato su un giovane d’annunziano. Secondo il resoconto che ne fa sempre Catalano, fu proprio Muzii il regista con cui Sciascia ha avuto una frequentazione costante e continua nel tempo. Dalla loro collaborazione, era venuta prima una serie televisiva, co-prodotta dalla Rai e l’ABC (americana) nonché ITV (inglese), intitolata Alle origini della mafia (1976) da cui però Sciascia e un altro consulente alla serie, Roberto Ciuni (il terzo era Eric J. Hobsbawm), ritirarono la loro firma dalla sceneggiatura a causa di divergenze con la Rai.

17Il mare colore del vino. Gioco di società (Giacomo Colli, 1971) è uno sceneggiato televisivo, basato sulla seconda raccolta di racconti sciasciani. E ancora per la televisione, Storia dell’emigrazione (1972), uno sceneggiato in cinque episodi diretti da Alessandro Blasetti. Da ultimo, Sciascia contribuì a Western di cose nostre (Pino Passalacqua, 1984), il cui sceneggiatore era stato Andrea Camilleri.Top of FormBottom of Form

  • 21 Fabrizio Catalano, Vincenzo Aronica (a cura di), Op. cit., p. 14.
  • 22 Sebastiano Gesù (a cura di), Le maschere e i sogni, cit., p. 109.

18Nonostante queste diverse esperienze, il binomio Sciascia-cinema è essenzialmente legato ai film adattati dai suoi romanzi. I film tratti dall’opus sciasciano sono molti. Dieci. Se il cinema aveva ampiamente praticato la grande letteratura siciliana, Giovanni Verga (che secondo Sciascia si era lasciato avvicinare dal cinema solo perché gli servivano i soldi)21, Luigi Pirandello, Vitaliano Brancati, Salvatore Quasimodo, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, e Elio Vittorini, fu Sciascia a diventare il capofila di un filone cinematografico-siciliano in cui l’isola stessa diventa epitome dei mali d’Italia e di quelli che affliggono l’essere umano22.

19Elio Petri, affiancato da Ugo Pirro, ha ridotto per lo schermo A ciascuno il suo (1966), solo un anno dopo la pubblicazione del libro, che è ispirato all’omicidio del commissario Cataldo Taddoj avvenuto nel 1960. Il film si è rivelato un’esperienza fondamentale per il regista che aveva iniziato a lavorare con l’operatore Luigi Kuveiller (che avrebbe fatto quasi tutti i suoi film successivi), lo sceneggiatore Ugo Pirro, Gian Maria Volonté (che avrebbe dato il volto a tanti personaggi sciasciani), e appunto Leonardo Sciascia. Girato a Cefalù, all’ombra della cattedrale normanna che rappresenta l’austero potere della chiesa, il film mette in scena l’assassinio del farmacista del paese, il Dottor Manno (che poco prima aveva ricevuto una lettera con una minaccia di morte), e quello del dottor Roscio. Sulla loro inspiegabile esecuzione indagherà il Professor Laurana, l’intellettuale-insegnante-investigatore, che vive in provincia con la madre e la nonna e fa il pendolare con Palermo dove insegna italiano e latino in un liceo. L’indagine lo porterà dentro la politica e dentro la chiesa.

20Già in questo film, la questione cinematografica tra essere e apparire (che, per Sciascia, era innanzi tutto una questione pirandelliana) è ampiamente rappresentata non solo nei contenuti ma anche nello stile. Intanto, il ricorso molto frequente allo zoom (che soprattutto grazie agli spaghetti western di Sergio Leone era la cifra stilistica di quegli anni), invece di avvicinarci intimamente ai personaggi, crea un senso di straniamento. L’occhio della camera spia gli uomini e le donne nelle loro stanze claustrofobiche e scruta il reale restituendolo in forma sfuocata e confusa.

21Niente è come sembra. L’ultima sequenza del film è emblematica in questo senso. La macchina da presa si fissa sul primo piano di una croce posta su un’automobile che attraversa il campo fino a uscire dall’inquadratura. È il carro funebre del funerale di Paolo Laurana, che era stato prima tradito e poi ammazzato (in un finale dove il film si discosta dal romanzo). Subito dopo, con un taglio che suggerisce promiscuità, continuità e sovrapposizione, compare un’altra auto scura, che sembrerebbe essere sempre quella del funerale, mentre procede nella sua marcia. Invece, si tratta di ben altro corteo. È quello nuziale di Luisa Roscio che sta per sposare l’amante, l’Avvocato Rosello. Ciò che appare non è mai ciò che è.

  • 23 Il film ottenne tre David di Donatello, nel 1968. Miglior produttore, migliore attrice protagonista (...)

22Il giorno della civetta (1961), romanzo dal titolo shakespeariano, viene tradotto in film nel 1968, per la regia di Damiano Damiani con Franco Nero e Claudia Cardinale, che tornava a recitare in Sicilia cinque anni dopo il ruolo di Angelica nel Gattopardo (Luchino Visconti, 1963). Film e romanzo ebbero uno straordinario successo23. Prima storia sciasciana sulla mafia, il romanzo è ispirato a fatti realmente accaduti, l’omicidio del sindacalista comunista Accursio Miraglia, nel 1947 (e forse anche all’assassinio del sindaco del suo paese a cui Sciascia assistette nel 1944).

  • 24 Renato Candida, Questa mafia, 1956. Il film stesso, in inglese, era stato distribuito con due titol (...)

23Il film comincia come un giallo classico: all’alba un uomo, vestito di scuro e intento a saltare sul predellino di un autobus, viene colpito da un colpo di lupara. Nel film, viene chiamato a investigare su due omicidi (un altro si sussegue al primo) il capitano Bellodi, il cui personaggio era ispirato al maggiore dei Carabinieri, Renato Candida, che Sciascia conobbe ad Agrigento e che fu autore di uno scritto intitolato Questa mafia (un importante resoconto del fenomeno mafia, dei suoi riti e comportamenti)24. Ma l’investigazione di Bellodi si impantana ben presto in una specie di messinscena collettiva dove ognuno recita una parte che allontana sempre più la verità e la intorbidisce. Potrà contare solo sull’aiuto di Rosa Nicolosi, il cui marito era la seconda vittima. Lei, che è stata la prima figura femminile della narrativa di mafia a ribellarsi, gli fornisce una informazione importante.

  • 25 Quattro anni dopo la performance di Cobb come boss mafioso, uscì il primo Padrino di Coppola. Andre (...)
  • 26 Il boss Don Mariano distingueva cinque tipi di persone: gli uomini, i mezz’uomini, gli ominicchi, i (...)

24La scoperta dei colpevoli, però, e financo l’arresto del boss mafioso, Don Mariano Arena (a cui dà il volto Lee J. Cobb), non servono a niente25. Nella Sicilia mafiosa, il boss non paga mai per le proprie colpe. Bellodi viene trasferito, il paese accoglie un altro comandante, salutato come un quaquaraquà qualunque, e la mafia continua indisturbata26. La storia mette “sciascianamente” in lotta le forze del bene (Bellodi) contro quelle del male (Don Mariano). Ed è significativo che i due uomini abbiano i propri rispettivi uffici nella stessa piazza, uno di fronte all’altro.

  • 27 Pubblicato nel 1973 da Einaudi nella seconda raccolta di racconti sciasciani.

25Un caso di coscienza, commedia sul tema archetipico dell’infedeltà, verrà diretto dal siciliano Giovanni Grimaldi nel 1970, e interpretato da Lando Buzzanca che all’epoca è uno degli attori di commedie di maggior successo. Tratto da un breve racconto (di sole dodici pagine) raccolto ne Il mare colore del vino27, anche Un caso di coscienza riguarda l’impostura e i giochi complicati della simulazione che, questa volta, non riguardano l’ambiente politico ma i rapporti personali.

26Un avvocato siciliano di Maddà (Catania), Salvatore Vaccagnino, ha lo studio professionale, un’auto decapottabile, e un’amante a Roma. In un rotocalco femminile, gli capita di leggere una lettera di una sua concittadina che, nella “posta dell’amore”, ammette di aver tradito il proprio marito con un parente. A tresca finita, la donna chiede aiuto perché non sa se confessare o meno. Il film, pur non essendo il classico poliziesco sciasciano, non rinuncia all’investigazione. Mentre si cerca di scoprire chi sia la fedifraga (a cui dovrà essere riservato lo stesso trattamento subito da Rosalia ne un Divorzio all’italiana, uscito nel 1961 per la regia di Pietro Germi), l’indagine svela ben altre verità che riguardano la borghesia del piccolo paese dove, ancora una volta, nulla è come sembra.

  • 28 Fabrizio Catalano, Vincenzo Aronica (a cura di), Op. cit., p. 75.
  • 29 Rossana Cavaliere, Leonardo Sciascia e le immagini della scrittura – Il poliziesco di mafia dalla l (...)
  • 30 Ibidem.

27L’anno successivo, esce Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato, di Florestano Vancini e tratto dall’unica sceneggiatura cui Sciascia ha collaborato, se si eccettua la revisione di dialoghi che fece per un film di Marcello Andrei, intitolato La smania addosso (1963). Gli eventi che sono alla base della storia sono quelli della rivolta popolare scoppiata a Bronte del 1860, a cui si era ispirato anche Verga per la sua novella, Libertà. Sciascia aveva lavorato alla sceneggiatura con Fabio Carpi. Anche se è complicato ricostruire con esattezza l’entità dei contributi individuali di Carpi e di Sciascia, si sa da una lettera di Carpi del marzo 1962 che il monologo dell’avvocato Lombardi era da ascriversi a Sciascia28; da Vancini, invece, è arrivata la conferma che il contributo di Sciascia è stato fondamentale perché l’autore era riuscito a «fornire una chiave di interpretazione dei fatti, dal punto di vista dei siciliani, e di quei comportamenti che a volte a noi sembravano indecifrabili»29. Sciascia era intervenuto forse soprattutto nella «dialogazione delle scene che richiedevano un linguaggio fatto di particolari sottigliezze, ambiguità, reticenze, tipicamente siciliane»30.

28Stilisticamente, il film fa ampio ricorso alla camera a spalla come a voler portare nel mezzo degli eventi storici e della violenza anche lo spettatore. Una scelta stilistica utile a introdurre altresì l’idea di precarietà anche nello spettatore, come a ricordare che può capitare di tutto a tutti, da un momento all’altro.

29Il 1976, nel pieno degli anni di piombo, non a caso ha consacrato il cinema sciasciano. Escono Todo modo di Elio Petri (pellicola che Sciascia vide a Palermo, accompagnato al cinematografo da un cronista del quotidiano L’Ora) e Una vita venduta di Aldo Florio con colonna sonora di Ennio Morricone e tratto dal racconto L’antimonio che, come è noto, è una storia sulla guerra civile spagnola raccontata dal punto di vista degli italiani che vanno a combattere per Franco; dello stesso anno è anche Cadaveri eccellenti, di Francesco Rosi.

30Tratto da Il contesto (1971) il film di Rosi comincia con una sequenza che non è presente nel romanzo. Sono le immagini di un cimitero sotterraneo, la cripta dei Cappuccini a Palermo, e delle mummie (un incipit che fa venire in mente il Nosferatu di Herzog, 1979). Il procuratore Varga (Charles Vanel), che sarà il primo morto ammazzato del film, di fronte a testimoni muti (le mummie, appunto), cammina lentamente verso la camera. Un primo piano delle rughe sul suo viso, dopo che si toglie il cappello, lo fanno assomigliare alle mummie che ne preconizzano il destino. La cifra stilistica del film sta nel comportamento, una specie di atto intimidatorio, della camera che si avvicina pericolosamente e con fare minatorio ai personaggi. Poi con la stessa nonchalance se ne allontana, con un altro atto di violenza che li schiaccia sullo sfondo dell’inquadratura. Le location del film sono altrettanto stranianti. Oltre alle catacombe, c’è la piazza di Siculiana, invecchiata e fatiscente, la polvere nell’Archivio storico di Palermo, i viadotti che violentano il panorama di Agrigento.

31Immediatamente dopo l’uccisione di Varga, verranno assassinati altri due giudici e poi altri ancora. L’ispettore Amerigo Rogas (Lino Ventura) inizia a indagare su quello che appare essere un serial killer, Cres, ma opera in un contesto in cui la realtà continua a sfuggire alle categorie tradizionali. La realtà attorno a lui non è né semplice né lineare. È una dimensione complessa e fondata soprattutto sulla percezione – che lui cerca in più di un’occasione di comunicare senza essere ascoltato, come quando va a casa del presidente della corte (Max von Sydow) per avvisarlo che sarà la prossima vittima.

32Tutto è in bilico tra verità e apparenza, tra reale e finzione. Il ricorso frequente al grandangolo contribuisce a questo senso di straniamento e fa sì, come ha spesso rilevato il regista, che i luoghi diventino spazi un po’ surreali e un po’ metafisici pur essendo popolati da personaggi per lo più realistici. Solo l’assassino, Cres, è un personaggio che non si conosce, la sua natura è ambigua, è sfuggente e sembra eludere perfino l’oggettività ontologica che dovrebbe essere garantita almeno dalle immagini fotografiche. È un uomo senza identità, che non si riesce a vedere. Anzi, Cres sembra esistere solo come un’immagine mentale, un prodotto dell’immaginazione di Rogas. Ecco un’altra importante questione filmica: per capire chi è Cres, non basta semplicemente vedere; è necessaria la “visione” o l’immaginazione, la percezione appunto. Il romanzo prima e il film poi sfidano l’idea del vedere per credere, mettono in discussione il senso stesso del cinema.

33Cadaveri eccellenti, insieme all’altro grande film d’autore, sciasciano e militante, di quell’anno, Todo Modo, è il frutto dell’humus politico-culturale del lungo sessantotto italiano, della strategia della tensione, del potere democristiano come nemico, e del potere in quanto tale come categoria sovrastorica, come forza oscura e demoniaca da cui deriva che è il complotto la chiave di interpretazione del reale.

34Todo Modo, anche per la lettura che del testo sciasciano hanno dato Petri e lo sceneggiatore Berto Pelosso (che, a differenza di Rosi, si sono molto allontanati dal romanzo), è declinato esclusivamente sul tema dell’impostura e sulla simulazione, sull’attacco alla Democrazia Cristiana e alla chiesa. Il film è ambientato in un albergo-eremo dove si riuniscono in un ritiro annuale vescovi, cardinali, uomini politici, e importanti industriali, dietro il pretesto di esercizi spirituali (sotto la guida di Don Gaetano – Marcello Mastroianni – un prete luciferino).

35La vera (e malcelata) intenzione è quella di dedicarsi a intrallazzi e spartizioni di potere. Dentro al convento si consumano una serie di inspiegabili delitti; fuori, c’è un’epidemia che è simbolica di una società malata e autoritaria; chi scappa e esce all’esterno si consegna a un’altra morte certa. Il film è tutto girato in ombra, una sorta di chiaroscuro di matrice espressionista, come a voler dare una immagine del complotto e dell’impostura nonché di una società e di una politica tutte declinate all’insegna del lugubre intrallazzo, e della dissoluzione morale e politica. Le architetture degli spazi, di Dante Ferretti, sono anguste e surreali. Tutto si svolge in un luogo sotterraneo, intorno a una catacomba, come a evocare il culto clandestino degli antichi cristiani. La fotografia di Kuveiller è opprimente.

36In filigrana al film c’è la Democrazia Cristiana come partito-Stato, la storia di Aldo Moro, impersonato con estremo realismo da Gian Maria Volonté (con tale realismo che, dopo l’assassinio di Aldo Moro, la pellicola venne ritirata dalla circolazione), mentre il personaggio interpretato da Michel Piccoli è la rappresentazione di Giulio Andreotti. Che si tratti di un film politico e militante lo dichiara esplicitamente anche il regista che afferma:

L’unica chiave di lettura possibile, dal mio punto di vista, mi parve quella politica. Il libro di Sciascia poteva forse prestarsi ad altre interpretazioni, senza dubbio, ma nel momento in cui decisi di trarne un film, non mirai che ad un solo obbiettivo, quello di danneggiare la Democrazia Cristiana, col massimo di pregiudizio possibile, se così si può dire [Petri 2007, 157-158].

37Sciascia stesso ha più volte affermato che il film di Petri è una pellicola pasoliniana, a voler sottolineare che la militanza politica del regista era più nella vena del Pasolini giornalista, ma anche scrittore e cineasta, che in quella sciasciana. Ma è anche un film che contiene tutti i grandi temi sciasciani: la libertà e il potere, la legge e la giustizia, l’uomo e Dio, il dogma, l’individuo e le istituzioni.

38Una vita venduta (Aldo Florio, 1976) è tratto dal racconto L’antimonio e segue le vicende di due soldati volontari siciliani che si sono conosciuti a Malaga, durante la guerra civile spagnola. Michele, un povero minatore che aveva perso il padre in uno scoppio di grisou e che, totalmente privo di coscienza politica, si è arruolato per sfuggire alla povertà. E Luigi Ventura (a cui dà il volto Enrico Maria Salerno), un caporale dalla fedina penale non perfetta che è pronto a fingersi fascista pur di avere poi l’occasione di ricongiungersi ai suoi parenti in America. Michele, dall’animo puro e mite, si ravvederà capendo gli orrori di quella guerra. Non così Luigi, un cinico opportunista e un sarcastico collaborazionista, che prenderà parte al plotone che fucilerà il suo amico Michele (secondo un finale che si discosta molto da quello del racconto sciasciano).

39Se si eccettuano Carmen fra i rossi (Edgar Neville, 1939) e L’assedio dell’Alcazar (Augusto Genina, 1940), la pellicola di Florio è la prima ad essere dedicata alla guerra civile spagnola. I co-sceneggiatori di Florio, Bruno di Geronimo e Fulvio Gicca Palli, soprattutto nella caratterizzazione dei personaggi cedono un po’ alla tentazione del cinema psicologico di guerra. Oltre alla guerra civile spagnola il film inscena lo scontro tra il bene e il male. Michele è un ingenuo che soffre, Luigi è il perenne e spietato fascista.

40Nel 1978, è uscito Grand Hotel des Palmes (Memè Perlini), che era liberamente ispirato a Atti relativi alla morte di Raymond Roussel (1971). Il film, diviso in due puntate e prodotto dalla Rai, partecipò al Festival del Cinema di Cannes senza poi andare in distribuzione.

41Nel 1990, Gianni Amelio gira Porte aperte, tratto dall’omonimo romanzo breve di Sciascia uscito solo tre anni prima e co-sceneggiato da Vincenzo Cerami e Alessandro Sermoneta. Il titolo è “fascista”, e riguarda l’idea secondo cui durante il fascismo vigevano tale e tanto ordine e sicurezza che si poteva andare a dormire lasciando le porte aperte. Lo stile è riflessivo e anti-drammaturgico, la fotografia è plumbea.

  • 31 Fabrizio Catalano, Vincenzo Aronica (a cura di), Op. cit., p. 131.

42La storia è quella di un giudice (Gian Maria Volonté) che, a Palermo nel 1937, appunto, tenta con tutti i mezzi legali di cui dispone di comminare l’ergastolo e non la pena di morte a un impiegato (Ennio Fantastichini) che, frustrato e amareggiato dalla vita, uccide la moglie, un funzionario e un gerarca dei sindacati fascisti. Come accade spesso con i romanzi di Sciascia, anche questa storia è ispirata a un fatto realmente accaduto e a un giudice, proprio di Racalmuto, che anche Sciascia aveva fatto in tempo a conoscere, Salvatore Petrone31.

43Il film è all’insegna della passione civile, al cui servizio è posta l’investigazione del giudice che, nonostante fosse alla fine della sua carriera (proprio come Volonté), non esita ad andare contro un muro omertoso che si rivelerà insuperabile. Lui combatte l’intolleranza, la repressione, la pena di morte andando esplicitamente nella direzione opposta a quella degli altri giudici e della risoluzione fascista di applicarla ai casi penali, come a quelli politici. Ma è un altro degli antieroi sciasciani. Un vinto, o un piccolo giudice come viene definito. Il libro si conclude con “Io ho paura”, mentre il film si fissa su un primo piano del giudice che dice “Io ho fiducia”, un’affermazione che sembra astoricizzare il racconto e liberarlo dal contesto fascista che non avrebbe consentito alcuna nota di ottimismo.

44Nel 1991, esce Una storia semplice di Emidio Greco che firmerà anche Il consiglio d’Egitto nel 2002. Una storia semplice, tratto dall’omonimo romanzo del 1989, mette in scena il professor Franzò, alter ego di Sciascia, interpretato da Gian Maria Volonté, un commissario, che è un maldestro simulatore e un assassino, e il brigadiere Lepri (Ricky Tognazzi). La storia ha un taglio relativista e tutt’altro che semplice. Qui tutto è all’insegna del costante ribaltamento delle parti, dietro a maschere fisse e pirandelliane. Nel finale, a trionfare saranno, ancora una volta, l’ingiustizia e la menzogna.

45Ne Il consiglio d’Egitto tratto dall’omonimo romanzo del 1963, il tema sciasciano dell’impostura ha una declinazione se possibile ancora più sinistra. Il film si apre con una panoramica che mostra un’imbarcazione naufragata sulle coste siciliane mentre si sente la voce fuori campo di Giancarlo Giannini. È l’imbarcazione dell’ambasciatore del Marocco alla corte di Napoli. Accolto alla corte del vicerè a Palermo, la sua presenza crea non poco trambusto non foss’altro perché non parla l’italiano. A far da interprete sarà il frate maltese, Giuseppe Vella (Silvio Orlando), che non solo finge di parlare l’arabo ma che successivamente tradurrà un manoscritto sulla conquista musulmana della Sicilia nel 827 A.D. nonché Il consiglio d’Egitto che, a suo dire, conteneva le informazioni sull’originaria distribuzione delle terre tra le grandi famiglie feudali. L’altro importante personaggio è Francesco Paolo di Blasi, un avvocato e un aristocratico illuminista che tenta di fomentare una rivoluzione che porti a un governo del popolo.

46Il film torna agli scontri binari, tipici del mondo sciasciano, tra verità e finzione, tra il bene e il male, e riporta alla ribalta la mistificazione della realtà come cifra di un mondo in cui vige l’impostura che nemmeno una congiura (come quella che vorrebbero intessere i riformisti che tentano, senza riuscirci, di eliminare i privilegi) riesce a neutralizzare. Il naufragio iniziale, visto a posteriori, diventa il simbolo più eloquente del fallimento della ricerca della verità, e della conquista della giustizia sociale. La deliberata falsificazione riguarda anche la ricostruzione storica degli eventi. Orlando stesso ha detto a proposito del suo personaggio:

  • 32 Marco Andreetti, L’Abate, l’Avvocato e i politici, in «Corriere della Sera», 20 marzo 2002, p. 59.

Il mio abate è come un politico di oggi con il suo utilizzo cinico e disinvolto dei dati della realtà. Ti promette di aggiustare il futuro, facendo sembrare vere cose che sa già di non poter mantenere. Ma gli italiani amano le bugie, hanno un rapporto sensuale con chi assicura loro qualcosa, e li protegge dallo stato e dalla politica.32

  • 33 Rossana Cavaliere, Leonardo Sciascia e le immagini della scrittura – Il poliziesco di mafia dalla l (...)
  • 34 Il breve saggio venne pubblicato per la prima volta nel 1975 su «Epoca», dove uscì in forma di dupl (...)

47Questa lunga lista, vicina alla pedanteria, è utile a dare il senso dell’impatto che la narrativa sciasciana ha avuto sul cinema italiano, soprattutto quello engagé, che ha adattato l’autore per trent’anni. Le riduzioni cinematografiche dei romanzi sciasciani fanno incursioni in diversi generi filmici, anche se la forma dominante è il poliziesco. Sul tema, rimando al lavoro di Rossana Cavaliere che si è dedicata al poliziesco di mafia sciasciano tra letteratura e cinema33, nonché al saggio dello stesso Sciascia, dal titolo di Breve storia del romanzo poliziesco, dove l’autore spiega che il romanzo poliziesco, il giallo o il noir sono un modo per rendere il mondo più accettabile, più logico, e persino più ordinato34.

  • 35 La filmografia dell’impegno contava molti importanti titoli, tra cui Le mani sulla città (ancora di (...)

48Come genere filmico, il poliziesco ha diverse declinazioni. Una è quella del film-inchiesta, che lo stesso Rosi aveva inaugurato nel 1962 con Salvatore Giuliano (dove, attraverso una serie di lunghi flashback, viene ripercorsa la vita del malavitoso siciliano, fino ai fatti che lo hanno portato alla morte). È un cinema di antica matrice neorealistica, che vuole scuotere le coscienze dell’opinione pubblica e prendere di mira il potere costituito. Stilisticamente, lo si riconosce dall’ampio ricorso alle immagini di repertorio, dalle minuziose ricostruzioni dei fatti, e dallo scrupolo cronachistico che è sotteso da un forte impegno civile35.

49Sciascia ha utilizzato la forma del romanzo poliziesco, del giallo, per esplorare questioni sociali e politiche legate in particolare all’ingiustizia, alla corruzione e alla natura ambigua della verità, ma lo ha fatto stravolgendo i canoni classici del genere. Le sue storie, infatti, sfociano in riflessioni filosofiche e morali senza che si arrivi necessariamente alla soluzione degli enigmi. Anzi, le inchieste condotte dai suoi protagonisti, più che portare alla scoperta della verità, ne indagano la natura. Il corpus delicti alla fine dei romanzi di Sciascia è sempre l’essere umano e, insieme a lui, la verità. Quindi, per il cinema, Sciascia costituisce il veicolo, sì, per una fondamentale riflessione socio-politica sul sistema Italia, ma insieme per una riflessione, che è invece morale e filosofica, su ciò che è e ciò che appare. È come invitare il cinema a riflettere su se stesso.

  • 36 Alfredo Sgroi, La finzione, l’impostura e la “trepida aspirazione alla giustizia”: Sciascia e il ci (...)

50I romanzi ambientati nell’Italia fascista, quella di Una vita venduta e di Porte aperte, quelli che ritraggono l’Italia contemporanea a Sciascia, o quelli che preconizzano il Paese attuale, tanto come Un caso di coscienza e Il consiglio d’Egitto, offrono tutti sponde utili al cinema cosiddetto “militante” o “impegnato” e insieme pongono questioni che interrogano sul senso della verità, del potere, del bene e del male. Viene in mente la Nota che Sciascia aveva apposto alla riedizione di un testo per lui fondamentale, che aveva incontrato negli anni Trenta, L’alfabeto delle stelle (redatto da Marco Ramperti e poi rieditato per i tipi della Sellerio, su impulso dello scrittore nel 1981). Qui Sciascia discute il fenomeno del divismo (Rodolfo Valentino), parla di eros, ma si sofferma soprattutto sulla necessità che il cinema si investa di impegno civile e di una forma di realismo necessaria a scuotere le coscienze. Proprio come aveva fatto, con diversi gradi di successo, molto cinema tratto dalle sue opere36.

51Gli investigatori dei romanzi sciasciani, che sono tutti dei portavoce o degli alter ego dell’autore, sono degli intellettuali profondamente razionali che vengono lasciati soli a combattere contro il potere mafioso, quello politico, quello degli organi dello Stato e della chiesa. È tutta gente che fa sempre una brutta fine. O vengono uccisi, come Rogas di Cadaveri eccellenti e il professor Laurana di A ciascuno il suo, o sono costretti a accettare lo status quo, come accade al brigadiere di Una storia semplice. Sono dei personaggi pirandelliani, degli antieroi, dei perdenti che si scontrano con una realtà priva di giustizia e di senso morale. Sono provinciali raffinati, comunisti e intellettuali che dovranno sempre soccombere.

52Al loro opposto, ci sono i colpevoli, che però non si trovano quasi mai. La verità stessa, quandanche dovesse venire a galla, non è mai destinata a vincere perché il male è parte integrante della condizione umana. La razionalità che essi incarnano fa poca strada. Chi inganna e mistifica, invece, trionfa impunito dentro a una società fondata sul gioco della simulazione e degli specchi. Coloro che cercano di ribaltare il corso degli eventi sono destinati a soccombere, rimangono invischiati in un infinito labirinto pirandelliano tra l’apparire e l’essere, tra la verità e l’impostura.

  • 37 Giuseppe Cipolla, “Ai pochi felici”. Leonardo Sciascia e le arti visive. Un caleidoscopio critico, (...)

53Oltre ad avere fornito i contenuti al cinema, la narrativa sciasciana mostra una vocazione cinematografica dato il suo ampio ricorso alle immagini. È una narrativa che nasce già visiva. Sciascia d’altra parte aveva una specie di venerazione per le immagini. Fin da bambino era stato un collezionista di immagini. Prima le raccolte di figurine dei calciatori (che si trovavano nelle tavolette di cioccolato), poi le cartoline dei divi del cinema, fino alla sua passione per fotografia e pittura e per il cinema muto che gli appariva come una successione di tableaux vivants, di quadri. Che il mondo sciasciano sia pieno di immagini, dà ampio e definitivo conto il volume già citato di Rizzarelli, al quale fanno eco altri contributi, tra cui ricordo quello relativamente recente di Giuseppe Cipolla37. Maria Rizzarelli, in particolare, suggerisce che le immagini istituiscono omologie strutturali e diegetiche con le parole in romanzi in cui convivono diversi linguaggi della visualità. Immagini dunque non solo descrittive ma direttamente implicate nella scansione narrativa dei testi.

54Il registro linguistico sciasciano, quando predilige la semplicità e l’immediatezza, quando ci restituisce un racconto breve, stringente, fatto di sequenze rapide, di descrizioni precise e puntuali, di scansioni e di un susseguirsi di colpi di scena (come accade soprattutto nei primi romanzi), è cinematografico. Quando la pagina offre diverse sequenze narrative secondo un ritmo stringente, quando si assiste a ripetuti cambiamenti del punto di vista (la stessa cosa viene mostrata da diverse angolazioni), quando ci si trova di fronte a delle ellissi temporali, la lettera sciasciana è cinematografica e assomiglia marcatamente alla macchina da presa che si sposta tra i personaggi e i luoghi del film.

  • 38 Antonino Cangemi, Sciascia e il cinema, in «Spiragli. Rivista trimestrale di arte, letteratura e sc (...)

55L’ha detto bene Antonino Cangemi: «Nelle opere narrative di Sciascia possono scorgersi quelli che Calvino, nelle sue Lezioni americane, individuò come i canoni dell’estetica letteraria: “leggerezza”, “rapidità”, “esattezza”, “visibilità”, “molteplicità”»38. Canoni, questi, che sono anche cinematografici. Lo stesso dicasi per i dialoghi tra i personaggi sciasciani, che sono già sceneggiatura – e basterà leggerne qualcuno ad alta voce per accorgersene subito, come ha affermato Giuseppe Tornatore.

  • 39 Fabrizio Catalano, Vincenzo Aronica (a cura di), Op. cit., p. 12.

56Il regista ha anche parlato del ritmo della narrativa sciasciana come di un ritmo cinematografico perché è rapido e drammaturgico. Intervistato da Catalano e Aronica, nel volume già citato, Tornatore ricorda altresì un dialogo in cui Sciascia gli diceva: «La mia scrittura non è tanto debitrice della letteratura, quanto della scrittura cinematografica, infatti i miei libri sono già sceneggiature»39. Nonostante affermazioni come queste, Sciascia era diventato scrittore per il cinema d’impegno un po’ anche suo malgrado, e si era sempre tenuto a distanza di sicurezza dagli adattamenti dei suoi film, per alcuni dei quali sosteneva addirittura di non averli visti.

  • 40 Antonio Di Grado, Bianco e nero su nero, in Sebastiano Gesù (a cura di), Le maschere e i sogni, cit (...)

57Del cinema adattato dalla letteratura sciasciana si è detto di tutto, in ambienti cinematografici, e si è detto e fatto di tutto in ambienti politici. Antonio Di Grado considera che gli adattamenti da Sciascia «sconta[no] un ambivalente destino cinematografico che varia dall’illustrazione allo stravolgimento, dall’appiattimento commerciale all’altrettanto irrispettosa riscrittura d’autore»40. A noi vien da dire che, a distanza di anni, ciò che colpisce del tanto cinema sciasciano forse è soprattutto la sua longevità. Sono pellicole ancora profondamente e dolorosamente attuali.

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Bibliographie

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Sciascia, Leonardo, Requiem per il cinema (1989), in Idem, Fatti diversi di storia letteraria e civile (1989), poi C’era una volta il cinema, in Id., Opere, volume II: Inquisizioni – Memorie – Saggi, tomo II: Saggi letterari, storici e civili, Milano, Adelphi, 2019.

Sciascia, Leonardo, «Questo non è un racconto». Scritti per il cinema e sul cinema, a cura di Paolo Squillacioti, Milano, Adelphi, 2021.

Sgroi, Alfredo, La finzione, l’impostura e la “trepida aspirazione alla giustizia”: Sciascia e il cinema, in «Zibaldone. Estudios italianos», 10.1, 2022, pp. 29-45.

Termine, Liborio, Il cinema, con difficoltà, in Sebastiano Gesù (a cura di), Leonardo Sciascia, Catania, Maimone, 1992.

Siti Internet

Cavaliere, Rossana, Leonardo Sciascia e le immagini della scrittura – Il poliziesco di mafia dalla letteratura al cinema, tesi di dottorato di ricerca discussa all’Università di Pisa il 28 giugno 2011 (URN: etd-06232011-085645, <https://etd.adm.unipi.it/t/etd-06232011-085645/>).

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Notes

1 Leonardo Sciascia, La Sicilia nel cinema (1963), in Idem, La corda pazza, pp. 265-287. La prima pubblicazione fu nell’annuario Film 1963, a cura di Vittorio Spinazzola per Feltrinelli, poi venne compreso nella raccolta La corda pazza (1970), e successivamente nel primo volume delle Opere (1956-1971), a cura di Claude Ambroise.

2 Il saggio redatto per il Corriere della Sera nel 1978 è stato successivamente ripubblicato dalla Mondadori con il titolo Il volto sulla maschera. Mosjoukine-Mattia Pascal nel 1980. In seguito, con l’aggiunta di una postilla, in Cruciverba nel 1983 e poi, insieme a Il volto sulla maschera, nel secondo volume delle Opere (1971-1983), la cui curatela per Bompiani si deve a Claude Ambroise. L’edizione di riferimento è: Leonardo Sciascia, Il volto sulla maschera (1978), in Idem, Cruciverba, pp. 182-201.

3 L’articolo nato per la stampa quotidiana verrà compreso in Fatti diversi di storia letteraria e civile (1989) e, successivamente, nel terzo volume delle Opere (1984-1989). L’edizione che si userà come riferimento è: Leonardo Sciascia, C’era una volta il cinema, in Idem, Fatti diversi di storia letteraria e civile (1989), pp. 118-123.

4 La nostra breve ricognizione dei rapporti tra Sciascia e il cinema beneficia dei puntuali e generosi contributi di importanti studiosi a partire da Maria Rizzarelli, Sebastiano Gesù, Paolo Squillacioti, nonché Fabrizio Catalano e Vincenzo Aronica, soprattutto per le questioni relative al senso dell’immagine.

5 Leonardo Sciascia, Requiem per il cinema, in «La Stampa», 27 agosto 1989, p. 1 della sezione «Società & Cultura»; raccolto poi in Fatti diversi di storia letteraria e civile (1989), ora in Idem, Opere, volume II: Inquisizioni – Memorie – Saggi, tomo II: Saggi letterari, storici e civili, pp. 1100-1006, col titolo C’era una volta il cinema.

6 Vincenzo Consolo, Dal buio, la vita, in Idem, Di qua dal faro, 1999.

7 Alberto Moravia, Un illuminista alla rovescia, in «Corriere della Sera», 21 novembre 1989, prima pagina.

8 Tullio Kezich, I grandi film che ispirò, in ivi, p. 2.

9 Gesualdo Bufalino citato da Matteo Collura, Leonardo Sciascia, quando pianse vedendo Nuovo Cinema Paradiso, in «Il Messaggero», 20 gennaio 2019, p. 19.

10 Come riferisce Antonio Di Grado, Bianco e nero su nero, in Sebastiano Gesù (a cura di), Le maschere e i sogni. Scritti di Leonardo Sciascia sul cinema, p. 16.

11 Leonardo Sciascia, C’era una volta il cinema, in Idem, Fatti diversi di storia letteraria e civile (1989), p. 119.

12 Il testo prosegue e Sciascia racconta quali fossero secondo lui i film più belli sulla città. La scelta di queste tre grandi pellicole è degna del più raffinato cinefilo: Sous les toits de Paris di René Claire (1930), La traversée de Paris di Claude Autant-Lara (1956) e Calle mayor di Juan Antonio Bardem (1956).

13 Fabrizio Catalano, Vincenzo Aronica (a cura di), Sciascia e il cinema, p. 14.

14 Lo stesso episodio è citato anche da Matteo Collura, Leonardo Sciascia, quando pianse vedendo Nuovo Cinema Paradiso, cit., p. 19.

15 Liborio Termine, Il cinema, con difficoltà, in Sebastiano Gesù (a cura di), Leonardo Sciascia, p. 36. Sciascia era stato testimone oculare delle stesse scene da ragazzo al cinema e le aveva raccontate nel 1958 ne La zia d’America, dove spiegava come andare al cinema per i ragazzini siciliani fosse fonte di divertimento e di insegnamento e come vi trovassero una specie di “spettacolo nello spettacolo”, quello del pubblico si aggiungeva a quello sullo schermo.

16 Cfr. Leonardo Sciascia, E come il cielo avrebbe potuto non essere..., in Idem, Fatti diversi di storia letteraria e civile, 1989.

17 Leonardo Sciascia, «Questo non è un racconto». Scritti per il cinema e sul cinema, a cura di Paolo Squillacioti, 2021.

18 Sebastiano Gesù, Oltre lo sguardo la memoria. Leonardo Sciascia e il cinedocumentario, p. 13. Dal documentario industriale a quello turistico-culturale; dal documentario di denuncia al documentario d’inchiesta, a quello etnoantropologico (ivi, p. 14). Gela antica e nuova di Giuseppe Ferrara (1964), Con il cuore fermo, Sicilia di Gianfranco Mingozzi (1965, da un’idea di Cesare Zavattini), Radiografia della miseria di Piero Nelli (1967), La grande sete di Massimo Mida (1968), Terremoto in Sicilia di Michele Gandin (1968) e L’Italia vista dal cielo: Sicilia di Folco Quilici (1970), tutti recuperati in un DVD accluso al volume di Gesù.

19 Leonardo Sciascia, Il paesano se n’è venuto in città, intervista a cura di Mauro De Mauro, in «L’Ora», 18-19 aprile 1968, p. 3.

20 Vito Catalano, Leonardo Sciascia, quello scrittore che disse “no” a Sergio Leone, in «Il Messaggero», 20 gennaio 2019, pp. 18-19.

21 Fabrizio Catalano, Vincenzo Aronica (a cura di), Op. cit., p. 14.

22 Sebastiano Gesù (a cura di), Le maschere e i sogni, cit., p. 109.

23 Il film ottenne tre David di Donatello, nel 1968. Miglior produttore, migliore attrice protagonista (Claudia Cardinale), miglior attore protagonista (Franco Nero) e targa d’oro al regista.

24 Renato Candida, Questa mafia, 1956. Il film stesso, in inglese, era stato distribuito con due titoli, uno era la traduzione letterale dell’italiano (The Day of the Owl) ma l’altro era Mafia.

25 Quattro anni dopo la performance di Cobb come boss mafioso, uscì il primo Padrino di Coppola. Andrew Sarris, il famoso critico cinematografico americano, aveva più volte sostenuto che Brando doveva essersi ispirato a Cobb per la parte di Don Corleone e che Cobb stesso l’avrebbe potuta recitare a occhi chiusi.

26 Il boss Don Mariano distingueva cinque tipi di persone: gli uomini, i mezz’uomini, gli ominicchi, i pigliainculo e i quaquaraquà (i più insignificanti di tutti).

27 Pubblicato nel 1973 da Einaudi nella seconda raccolta di racconti sciasciani.

28 Fabrizio Catalano, Vincenzo Aronica (a cura di), Op. cit., p. 75.

29 Rossana Cavaliere, Leonardo Sciascia e le immagini della scrittura – Il poliziesco di mafia dalla letteratura al cinema, tesi di dottorato di ricerca discussa all’Università di Pisa il 28 giugno 2011.

30 Ibidem.

31 Fabrizio Catalano, Vincenzo Aronica (a cura di), Op. cit., p. 131.

32 Marco Andreetti, L’Abate, l’Avvocato e i politici, in «Corriere della Sera», 20 marzo 2002, p. 59.

33 Rossana Cavaliere, Leonardo Sciascia e le immagini della scrittura – Il poliziesco di mafia dalla letteratura al cinema, cit.

34 Il breve saggio venne pubblicato per la prima volta nel 1975 su «Epoca», dove uscì in forma di duplice articolo. Successivamente fu uno dei 36 saggi che confluirono nella raccolta Cruciverba edita da Einaudi nel 1983.

35 La filmografia dell’impegno contava molti importanti titoli, tra cui Le mani sulla città (ancora di Elio Petri con la partecipazione di Rod Steiger, 1963), che è una denuncia dello Stato colluso e dello sfruttamento edilizio a Napoli. Il sodalizio del regista con Gian Maria Volonté comprende La classe operaia va in paradiso (1971), che vinse la Palma d’oro a Cannes, e Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970), incentrato sulle aberrazioni del potere. Tematiche proprie del cinema d’impegno civile si ritrovano nell’opera di Damiano Damiani, di cui ricordiamo Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica (1971), Il mostro di Roma (1972), Perché si uccide un magistrato (1974, quasi profetico su ciò che accadrà vent’anni dopo ai giudici anti-mafia Falcone e Borsellino) e Io ho paura, del 1977. E poi il cinema politico alla Pasolini, alla Bertolucci, alla Fellini di Satyricon (1969) o all’Antonioni di Zabriskie Point (1970), e ancora Uomini contro (Francesco Rosi, 1970) e Il caso Mattei (Francesco Rosi, 1972).

36 Alfredo Sgroi, La finzione, l’impostura e la “trepida aspirazione alla giustizia”: Sciascia e il cinema, in «Zibaldone. Estudios italianos», 10.1, 2022, pp. 29-45.

37 Giuseppe Cipolla, “Ai pochi felici”. Leonardo Sciascia e le arti visive. Un caleidoscopio critico, 2020.

38 Antonino Cangemi, Sciascia e il cinema, in «Spiragli. Rivista trimestrale di arte, letteratura e scienze», anno XXII, n° 2, 2010, pp. 17-22.

39 Fabrizio Catalano, Vincenzo Aronica (a cura di), Op. cit., p. 12.

40 Antonio Di Grado, Bianco e nero su nero, in Sebastiano Gesù (a cura di), Le maschere e i sogni, cit., p. 16.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ermelinda M. Campani, « Sciascia uomo di cinema »Babel, 48 | 2023, 161-187.

Référence électronique

Ermelinda M. Campani, « Sciascia uomo di cinema »Babel [En ligne], 48 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 21 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/babel/15099 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/babel.15099

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Auteur

Ermelinda M. Campani

Stanford University
Breyer Center for Overseas Studies

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