1Según confiesa el propio Javier Marías, la figura del fantasma siempre ha ejercido fascinación en él. En varias ocasiones declaró que se identificaba con ese ser ambiguo que combina paradójicamente existencia y muerte, presencia y ausencia, presente y pasado: 

• 1 Marías, Javier, Vida del fantasma, p. 14.

[…] cada vez me siento más cercano a una de mis figuras literarias predilectas, el fantasma: alguien a quien ya no le pasan de verdad las cosas, pero que se sigue preocupando por lo que ocurre allí donde solían pasarle […] Todo escritor, yo creo, se asemeja un poco a esta figura: habla e influye, pero no siempre se deja ver; a veces desaparece o calla durante largo tiempo, en otras ocasiones arma grandes estrépitos con sus ficticias cadenas […]. No está del todo presente, pero asiste a los acontecimientos, y sobre todo ronda.1

Hacia una delimitación del género fantástico

10Juan Herrero Cecilia recupera esa tradición cuando señala que:

• 26 Herrero Cecilia, Juan, “Sobre los aspectos fundamentales de la estética del género fantástico y su (...)

[…] la mayoría de los expertos está de acuerdo en resaltar que el objetivo comunicativo de lo fantástico consiste en cuestionar los límites y las normas de la realidad aparente y las leyes que consideramos “naturales” o “racionales”, presentando, a través de una historia de ficción libremente elaborada por un escritor, un fenómeno o un acontecimiento inquietante e inexplicable que viene a subvertir o a transgredir los esquemas comunes de la vida ordinaria. La intencionalidad comunicativa de un relato “fantástico” es, por lo tanto, perturbadora y desconcertante.26 

Personaje fantástico y fenómeno

13El fenómeno se define como un acontecimiento que transgrede las leyes de la normalidad. Puede encarnarse en criaturas antropomórficas híbridas como el vampiro, el fantasma o el perro-lobo, por ejemplo. En varios relatos de Javier Marías aparecen criaturas sobrenaturales asimilables a espectros. A contracorriente del maléfico tópico gótico, son individuos ordinarios que sencillamente pasaron a la otra vida. Figuras evanescentes o con apariencia física, siempre son inofensivos como en “Cuando fui mortal”, “La vida y muerte de Marcelino Iturriaga” o “La dimisión de Santiestebán”. Incluso pueden ser amables como el joven rústico de “No más amores” que se materializa durante las sesiones de lectura de Molly Muir. La única figura algo inquietante podría ser Mercedes, la misteriosa difunta de “Una noche de amor” y su extraña petición: que el hijo incinere a los restos de su padre para permitir la reunión de los amantes en el más allá…

14Corroborando la representación clásica del fantasma, evolucionan en un espacio sin tiempo, y cuando disponen de cuerpo, conservan el aspecto que tenían en el momento de su muerte y no envejecen: el joven labriego es eternamente joven y en la adaptación irónica de “No más amores”, el fantasma de Zapata luce un traje lleno de agujeros por las balas que lo acribillaron provocando su defunción. En esa vaga reminiscencia de la figura del zombi reside el único elemento heredado de los relatos de horror. Los “muertos vivientes” de Marías no tienen por vocación provocar susto. Su carga subversiva no estriba en cualquier violencia o amenaza sino en una existencia imposible de admitir racionalmente.

15El fenómeno del texto fantástico, también puede manifestarse como abstracción, mediante un acontecimiento o una disposición inexplicables, anómalos. Consistirá por ejemplo en la repetición incomprensible de una circunstancia, como en “Gualta”, donde la violación de la norma reside en el parecido perfecto entre dos hombres, Javier Santín y Xavier Gualta y su obsesión por recuperar su individualidad a cualquier precio, aunque para eso tengan que cometer los actos más disparatados; o como en “La herencia italiana”, que relata la asombrosa evolución paralela que afecta a las vidas de dos mujeres que no se conocen, como si el destino de una influyera directamente en el de la otra. Ambos relatos explotan el motivo del doble y de la reduplicación, tan fundamental en la obra del autor y de la literatura fantástica en general, presentándose aquí como variación en torno al clásico tema del vampirismo.

16“La herencia italiana” nos interesa especialmente porque permite aportar aclaraciones sobre quién es precisamente el personaje fantástico. Resultaría tentador estimar que el personaje fantástico es el que sufre en carne propia las consecuencias de la tesitura anómala, es decir, las amigas del narrador. Pero no es así. El verdadero personaje fantástico es el que detecta la anomalía y se enfrenta entonces a la vacilación, al cuestionamiento, a la incomprensión que desencadenan la crisis fantástica. En el caso de “La herencia italiana”, el único que siente agobio ante el alarmante fenómeno de reduplicación que afecta a las dos mujeres, es el narrador porque solo él dispone de visión global sobre los acontecimientos y repara en el extraño fenómeno. Ellas, en cambio, viven en paz. La crisis inicial, provocada por el incomprensible descubrimiento, se prolonga en el dilema que a continuación, debe resolver el protagonista: hablar o callar. Al optar por la vía pasiva y educada de la discreción, también corre el riesgo de exponer a su amiga a un grave peligro. Y si habla, traicionará la confianza que sus amigas depositaron en él, al romper el implícito pacto de confidencialidad; pero la indiscreción podría salvar una vida. Ignora cómo deshacer ese hechizo que une incomprensiblemente a sus dos amigas, un hechizo cuya realidad ni siquiera consigue asumir completamente. La inminencia del posible drama acrecienta su estado de tensión, porque sabe que pronto será tarde…

17Por motivos similares, el verdadero personaje fantástico de “La dimisión de Santiesteban”, no es el fantasma de Santiesteban sino el joven Lilburn, al principio tan comedido. En su afán por resolver el enigma llegará a obsesionarse con el caso hasta perder el sueño. La resolución del enigma parece devolverle serenidad. Pero desemboca en realidad en una crisis mayor porque su vano orgullo que lo llevó a afirmar su superioridad intelectual mediante la resolución del enigma, sólo consiguió arruinar sus proyectos de vida tan meticulosamente elaborados. Cuando se cierra el relato, el lector se queda con una pregunta o dos: y ahora ¿qué? ¿De qué habrá servido? La víctima no es Santiesteban sino Lilburn.

18La frecuente confusión relativa a la identidad del personaje fantástico encuentra posiblemente sus raíces en el hecho de que los relatos fantásticos más logrados asimilen personaje y fenómeno. Es lo que Joël Malrieu denomina el personaje-fenómeno. Esta creación híbrida ofrece gran interés por la complejidad que encierra y la tensión que supone como podremos comprobarlo con “Gualta” o “La canción de Lord Rendall”. Basados en juegos de simetrías y desdoblamientos, estos relatos muestran cómo un individuo llega a ser su peor enemigo.

19Javier Santín se cruza un día con su gemelo, Gualta, que se convierte entonces en el reflejo objetivado de su propio ser. Y detesta al hombre que descubre. Antes que todo, porque es muy probable que no soporte la idea de no ser único. Con el fin de recobrar algo de individualidad, procura cambiar radicalmente de personalidad. Pero varios indicios demuestran que también Gualta actúa de forma similar. Encerrándose en una espiral infernal, el narrador empieza a decantarse por cuanto aborrecía hasta entonces, convencido de que su rival nunca estará dispuesto a tantos sacrificios. Ese afán de diferenciación, inútil y perdido de antemano puesto que ambos rivales piensan exactamente lo mismo en el mismo momento, lo lleva a arruinar su vida. Cuando se produce la toma de conciencia del personaje, es demasiado tarde, ya lo ha perdido todo. La concientización da lugar a un último pensamiento, más insoportable si cabe: la posibilidad de que finalmente sólo él haya tenido que “claudicar y renunciar a su biografía” [MED 159], sumiendo al protagonista y al lector en un abismo. El relato se cierra sobre una duda y una certeza: Javier Santín es el único responsable de su caída.

20“La canción de Lord Rendall” invita a una reflexión similar aunque opte por sendas más inquietantes y subversivas en un relato que narra cómo el narrador protagonista asiste en directo e impotente a la destrucción de su propia vida. De vuelta a casa después de varios años pasados en el frente, el soldado Tom Booth mira por la ventana de su casa y observa cómo un hombre rigurosamente exacto a él, comete un doble homicidio, matando a su mujer y a su hijo. Al horror de los hechos, se añade el espanto del desdoblamiento que convierte al narrador en la víctima pasiva de otro individuo, que no es sino… él. Simultáneamente espectador y actor, víctima y verdugo, inocente y culpable, fuera y dentro, el protagonista reúne todas las contradicciones, las ambivalencias de la experiencia esquizofrénica mediante la cual Javier Marías plantea el tema de la responsabilidad. Al horror de asistir en directo al asesinato de sus seres más queridos, sin poder evitar el drama porque es la víctima de un inverosímil fenómeno fantástico, se suma la imposibilidad de demostrar su inocencia y librarse en el futuro de la pena de muerte, porque no existe explicación racional a lo que acaba de vivir.

La duda como elemento desestabilizador

21La vacilación sostiene el edificio fantástico. Para Todorov, como dijimos, si solo quedara un criterio definitorio sería precisamente éste. Para él, la experiencia fantástica, sólo dura el tiempo que dura la duda. Cuando el lector o el personaje, optan por una explicación del fenómeno, sea racional o no, resuelven la ambigüedad y el relato pierde su coloración fantástica. David Roas resume el planteamiento todoroviano de la manera siguiente:

• 31 Roas, David, “Perdidos en Redonda: Javier Marías y lo fantástico”, p. 15.

El efecto fantástico, según Todorov, nace de la vacilación, de la duda entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los hechos narrados. Enfrentados ante el fenómeno sobrenatural, el narrador, los personajes y el lector implícito son incapaces de discernir si éste representa una ruptura de las leyes del mundo objetivo o si dicho fenómeno puede explicarse mediante la razón. Cuando se opta por una u otra posibilidad, se abandona, advierte Todorov, el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño (si se acepta la explicación natural del suceso, es decir, cuando las leyes de la realidad permiten explicar el fenómeno sin que se plantee alteración alguna de ellas) o lo maravilloso (cuando tiene una explicación sobrenatural que es aceptada sin problemas).31

22Esta concepción tiene varias implicaciones. El personaje fantástico se confunde muchas veces con el narrador del relato: los narradores de tipo heterodiegético son excepcionales en la obra de Javier Marías. Esta instancia narrativa se convierte en una herramienta muy eficaz para minar certezas porque limita el conocimiento del narrador y ofrece un punto de vista personal. Así se elabora un relato subjetivo cuya veracidad o percepción pueden verse puestas en tela de juicio por el lector. El ensimismamiento progresivo del narrador autodiegético favorece la ambigüedad puesto que al privarle de la posibilidad de compartir su experiencia, le impide mantener la distancia necesaria para enjuiciar los acontecimientos con mirada crítica o clarividencia, lo cual refuerza su vulnerabilidad.

23El personaje no puede actuar ni tomar decisiones porque la adopción de una postura clara y definitiva anularía la duda. Eso explica que al narrador de “La herencia italiana”, sólo se le ocurran soluciones insatisfactorias, cuando no absurdas, que en realidad revelan su impotencia: “Habida cuenta de que Silvia y su conservero están pensando en tener sólo un piso, quizá debería hablar ahora con ella, para que al menos salve la biblioteca e intente convencer a su hombre de usar máquina de afeitar” [CFM 37].

24De forma similar, el conmocionado narrador de “Una noche de amor” repite que no sabe cómo actuar. Contempla varias posibilidades, todas disparatadas, que de hecho le provocan asombro como lo demuestra la reiteración en tres ocasiones de la formulación “me sorprendo pensando». Aunque todavía mantenga cierta lucidez sobre su situación, comprobamos cómo la irracionalidad va ganando terreno implacablemente: “Una vez incinerado, así pues, –me sorprendo pensando–, tendría que acabar con mi padre, pero no sé cómo puede acabarse con alguien que ya está muerto” [MED 184]. La alteración progresiva de la razón se insinúa también en las respuestas inadecuadas que aporta a sus interrogaciones. Como por ejemplo cuando imagina que Mercedes pudiera preferirle a él antes que a su padre y concluye: “Qué absurdo! Ni siquiera nos hemos visto”. La incongruencia de la lítote semántica prestaría a sonreír si no tradujera la inquietante pérdida de clarividencia del personaje.

25El personaje fantástico se encuentra ante casos irresolubles para une mente sana. De ahí que linde frecuentemente con la locura porque la enajenación suele ser la única solución “racionalmente” admisible. Este oxímoron que permite asociar conceptos antinómicos ofrece probablemente el mejor resumen de la esencia fantástica, una estética que siempre hace cohabitar contradicciones. Resulta muy significativo que el oxímoron se erija como una de las figuras retóricas predilectas de la literatura fantástica. En “La canción de Lord Rendall”, el narrador intenta analizar la situación sin aparentemente reparar en las desatinos que se plantea:

Estaba paralizado, pero aún así pensé: el hombre que es yo, el hombre que no se ha movido de Chesham durante todo este tiempo va a matar también a Martin, o al niño nuevo, si es que Janet y yo hemos tenido otro niño durante mi ausencia. Tengo que romper el cristal y entrar y matar al hombre antes de que él mate a Martin o a su propio hijo recién nacido. Tengo que impedirlo. Tengo que matarme ahora mismo. [MED 171]

26La irracionalidad es intrínseca al fenómeno y la experiencia fantástica desemboca casi siempre en la locura. Si el motivo del trastorno mental es especialmente eficaz es porque entra en completa sintonía con las estrategias de la literatura fantástica: genera vacilación porque un narrador loco es poco digno de confianza, sugiere dualidad con la esquizofrenia como manifestación predilecta del desdoblamiento de personalidad y provoca susto o malestar ante la ausencia de explicaciones racionales, tendiendo así a sustituir los tópicos góticos del encerramiento y del laberinto por motivos más sutiles y más inquietantes, precisamente porque son humanos. El personaje se vuelve prisionero de sí mismo y la desazón es tanto más impactante que las posibilidades de fuga se hacen nulas. Por otro parte, esa forma de esquizofrenia remite, como dijimos, a un motivo indisociable de la poética fantástica: el doble.

27El personaje fantástico es intrínsecamente ambivalente porque se halla a medio camino entre dos mundos. En los casos más complejos, lleva las contradicciones dentro de sí mismo. Es lo que pasa con el soldado de “La canción de Lord Rendall” que es a la vez actor y espectador del crimen, presente y ausente, dentro y fuera del lugar del crimen, culpable e inocente, víctima y verdugo, como hemos dicho ya. La asociación contrastiva y paradójica revela la complejidad del mundo y del ser humano y sobre todo invita a considerarlos como espacios donde pueden cohabitar todas las contradicciones. Javier Marías recupera las diversas modalidades del doble a través del clásico motivo de los mellizos en “Gualta”, salpicándole con vampirismo en “La herencia italiana”, y complicándolo con el original planteamiento de la metempsicosis en “Una noche de amor”. Todos estos relatos ofrecen ejemplos de reduplicación y construcción especular que, como sabemos permiten traducir retórica y formalmente uno de los motivos predilectos del relato fantástico.

29Podemos comprobarlo con “No más amores”. Si el descubrimiento del fantasma genera una crisis inicial, ésta es rápidamente superada por Molly Muir que integra el espectro a su universo. La figura fantasmal no provoca terror, ni desasosiego. Se comporta como un ser vivo que incluso le hace compañía. Pasado el primer susto del descubrimiento, Molly acepta al fantasma como un elemento más de su realidad. Incluso lo anhela y le exige volver cuando él decide desaparecer de su vida. Anulada su capacidad a infringir la norma, el espectro deja de percibirse como fenómeno, lo cual orienta el cuento hacia una narración maravillosa. Sin transgresión, no hay fantástico posible.

Una literatura de la transgresión

31Como acabamos de verlo, si “La canción de Lord Rendall” entra indudablemente en la tipología de los relatos fantásticos por el inexplicable desdoblamiento que afecta al protagonista-narrador, y por la irracional anulación del tiempo, no son esos fenómenos anormales lo que genera la máxima alarma en el personaje (y por rebote en el lector), sino el horror de saberse, sin entender ni aclarar cómo, el autor y el testigo de un doble crimen que no puede impedir. La verdadera monstruosidad del personaje no reside solamente en esa ambivalente condición de víctima y verdugo (y en todos los antagonismos ya señalados) sino, y quizás más todavía, en el doble homicidio que acaba de cometer. Al monstruo natural hace eco el monstruo social. El lector asiste con la misma impotencia que el propio narrador al desarrollo implacable de la fría matanza que se perpetra delante de sus ojos, si bien el autor ahorra los detalles más sórdidos del estrangulamiento. El relato convierte al lector en el testigo invisible de un ominoso crimen contra dos figuras que las representaciones sociales asimilan a la fragilidad y la indefensión, una mujer y una criatura, con el agravante de que ambos lo sean del propio protagonista. La fuerza transgresora de la anécdota estriba en la violación de dos tabúes sociales con el infanticidio y el feminicidio, pero la asimilación entre lector y personaje, conseguida a raíz de un juego sutil con la focalización, vuelve la escena más angustiadora todavía porque por el natural fenómeno de empatía, el receptor experimenta el trauma de una experiencia que lo supera, que no tiene explicación, pero de la que podemos anticipar el desenlace. Cuando la justicia vendrá a pedirle cuentas al protagonista, éste no podrá racionalmente explicar lo que pasó; por mucho que lo intente, nadie podrá dar crédito a su testimonio. Se sabe condenado de antemano y no podrá cambiar la situación, no podrá demostrar su inocencia ni esperar obtener clemencia por tan espantoso asesinato que ni siquiera cometió. La carga subversiva está también en la imposible demostración de su inocencia ante un tribunal.

32La violación de los tabúes sociales es una constante en los cuentos de Javier Marías que podrían calificarse como más logrados, es decir los que mejor consiguen inquietar y desasosegar al lector.

33“Una noche de amor” encaja perfectamente con la tipología fantástica porque uno de sus personajes principales es una difunta que se comunica con el narrador y, sacando partido del punto débil de éste le propone una inolvidable noche de amor a cambio de que él acceda a su petición. Pero en realidad, el componente más subversivo se sitúa sobre todo en la acumulación de “profanaciones sociales” que se cometen, en la reiteración de los atentados contra las leyes y dogmas impuestos por las normas sociales y morales, como por ejemplo, el pacto de fidelidad matrimonial, el deber filial o el respeto a las últimas voluntades de un difunto. En tela de fondo también hallamos la lujuria (usamos voluntariamente ese término, por su connotación moral y religiosa). La transgresión gana en intensidad cuando el relato sugiere infracciones más profundas, como el incesto, el parricidio y la necrofilia. Aunque la perpetración de dichos delitos permanece en una relativa imprecisión y ambigüedad, varios indicios convergen para hacer de Mercedes la madre del protagonista y no solamente la amante de su padre, esbozando así una discreta reescritura del Complejo de Edipo, confirmada por los deseos del narrador de matar a su padre, tomar su sitio y seguir viviendo inolvidables noches de amor con Mercedes, como la que vivió con su mujer Marta cuando la amante de su padre tomó posesión del cuerpo de Marta para regalarle la noche de amor que le prometió. Si consigue leer entre renglones, el lector descubre un universo irreverente y turbio que ofende la decencia.

34“Cuando fui mortal” ofrece otro juego cruel con la realidad al desvelar un entorno basado en las infracciones, donde nada es lo que parece. Después de su muerte, un hombre o más exactamente su conciencia espectral, accede al don de omnisciencia y ubiquidad, lo cual le permite revivir cada instante de su vida humana. Ese don, a primera vista envidiable, se convierte en tortura cuando pone a descubierto los abominables secretos que jalonaron su vida sin que él tuviera consciencia de ellos, cuando vivía en el ya anhelado estado de la inocencia. Entonces ignoraba que el admirado doctor Arranz de su infancia, que le inspiraba tanta confianza, usaba de su condición de vencedor para ejercer chantaje contra sus padres y abusar a su antojo de su madre. A esa primera traición responderá otra: la de su paciente y entregada esposa que acabará organizando su asesinato con la ayuda de su amante. Este breve resumen ofrece ya una visión bastante clara de la ponderación subversiva de un argumento que combina chantaje, humillación, abuso de poder, traición, adulterio, venalidad y por supuesto, homicidio… Varios indicios enfatizan el carácter infractor, como por ejemplo la admiración que, de niño, el protagonista sentía por ese médico, hasta desear tener un padre así, hasta querer que éste sustituyera a su padre real, demasiado apagado, triste y banal. El cinismo del chantajista franquista se refuerza con la precisión de que niño y marido se encontraban en las habitaciones vecinas cuando Arranz violaba a la madre en la propia cama del matrimonio. El relato se vuelve muy ambivalente e irreverente cuando sugiere, sin explicitarlo del todo, que la madre parecía apreciar esos momentos pasados en compañía de su verdugo/amante… El texto insinúa que la pusieron a salvo de las penurias que su marido, en cambio, tuvo que sufrir. Y cuando Arranz se cansó y dejó de visitar la casa, ella empezó a “marchitarse”. Esos elementos que el protagonista pudo observar sin entenderlos cabalmente cuando era un niño, adquieren ahora un significado completo. A la traición de Arranz, se suma la traición de su madre que se volvió cómplice de su verdugo y engañó, en cierta medida a su esposo y a su hijo. Proyectan una luz muy cruda sobre acontecimientos hasta entonces deformados por la inocencia pero probablemente por eso mismo, más soportables. Este primer episodio hallará un eco en la vida adulta del narrador. Primero aprendemos que el protagonista fue infiel a su mujer Luisa. Esa infidelidad desembocará en otra, como en un juego especular lleno de sarcasmos que repite incansablemente la misma imagen. Pasado al estado post-mortem que es también el de la omnisciencia, y de la crueldad, descubre que fue asesinado. Como hemos dicho a propósito de “La canción de Lord Rendall” el homicidio transgrede las leyes sociales. Pero la sensación de agravio se intensifica cuando lector y personaje descubren que murió a manos de un sicario contratado por Luisa y su amante. El narrador se entera de la doble traición, pero aún así, procura hallar atenuantes, estimando justo que ella quisiera vengarse por la infidelidad de su esposo. Con esta excusa, el crimen podría asemejarse a un acto pasional, lo cual mitigaría la culpabilidad. Precisamente por eso, para destacar la infracción en vez de aminorarla, el relato desvela que el homicidio ni siquiera responde a un deseo de venganza. El protagonista omnisciente incluso puede visualizar las dudas de Luisa a la hora de recurrir al sicario porque estima que su marido siempre se ha portado bien con ella. En ese momento culminan la violencia y el sentimiento de agravio porque personaje y lector reciben directamente en cara toda la injusticia de la situación.

35“Cuando fui mortal” ofrece una reflexión sobre las falsas apariencias, la traición y el saber para mostrar que la verdad siempre resulta peor que las peores imaginaciones, y más cruel, una verdadera condena. Ese acercamiento iconoclasta activa ya una primera forma de transgresión. Con la creación de esos personajes complejos, ambivalentes, de doble cara, Javier Marías reactiva de manera muy sutil el motivo del desdoblamiento y de las falsas apariencias para crear un universo inquietante y movedizo donde nadie ni nada es lo que parece.

36La reduplicación también es perceptible en la estructura misma del cuento que opone dos épocas, la infancia y la edad adulta para finalmente subrayar la permanencia de las situaciones vividas: el protagonista es engañado por las mujeres a las que más quiere (su madre y su esposa) y por sus ocultos amantes, a su vez reunidos por dos rasgos comunes: ambos lucen bigote y hablan arrastrando las erres. Dos detalles significativos que prolongan el juego con el motivo de la reduplicación. En cuanto a la construcción circular del cuento parece hacer eco al carácter ineluctable del destino del protagonista, de ahora en adelante encerrado en un universo sin tiempo, en el cual todo es llamado a repetirse y donde como Sísifo conocerá la tortura de la repetición y se verá condenado a revivir una y otra vez, cada instante de su vida mortal, igualmente marcada por la repetición como en una abismación vertiginosa.

37Acorde al fantástico de la interioridad, este relato no activa estrategias de “monstración” sino que insinúa un difuso sentimiento de malestar a raíz de una angustiadora narración sobre el encerramiento así como la perversidad sin límites del ser humano y la imposibilidad de conocer la cara oculta de los seres más cercanos y queridos, convertidos en nuestros más insospechados e invisibles enemigos. Exactamente como existiría en el espacio desdoblado de lo fantástico un mundo paralelo, desconocido, existiría en cada individuo una personalidad paralela, escondida, al acecho o simplemente adormilada y susceptible de despertar en cualquier momento para enseñar su peor cara. Esa metáfora del inconsciente y de la ambivalencia humana no es nada nueva. Pero sigue generando angustia cuando se revelan las aptitudes del ser humano para convertirse en verdugo, para dañar por puro goce o interés, fuera de cualquier limitación. La subversión, sugerida al principio por el elemento sobrenatural condenado a errar en un universo espacio-temporal sin fronteras, confirmada por una imposible omnisciencia y una inconcebible ubiquidad, cambia de cariz a medida que progresa la narración y revela seres humanos despiadados, emanaciones de la sociedad en que vivimos y sin embargo o precisamente por eso, mucho más monstruosos y transgresores.

38Los cuentos que acabamos de analizar confirman que en los cuentos de Javier Marías, lo sobrenatural no es garante del efecto fantástico. Sólo representa un punto de arranque para desestabilizar el universo descrito. En este proceso tanto la transgresión como la incertidumbre desempeñan un papel de primer orden. Al comprobar que duda y subversión también aparecían con frecuencia en narraciones marianas a primera vista ajenas al género fantástico, se nos ocurrió que posiblemente, existían otros puntos de contacto entre la producción cuentística que llamaremos “realista” y la fantástica.

Una escritura fantástica

39No pocos relatos del corpus despiertan en el lector un sentimiento de malestar parecido al que generan los relatos fantásticos. Pensamos en “Mientras ellas duermen”, o “Lo que dijo el mayordomo”, o “Domingo de carne” o “Prismáticos rotos” o “Todo mal vuelve” o “El médico nocturno”, para cerrar una lista no exhaustiva. Ninguno es propiamente fantástico porque nada en su universo infringe las leyes naturales del mundo. Sin embargo, las experiencias que vive el narrador-protagonista transmite al lector esa desazón, esa inseguridad, en algunas ocasiones, una sensación de amenaza sorda, intuida antes que averiguada; amenaza que no se resolverá porque el narrador, o no tendrá la posibilidad de averiguar la verdad o, las más de las veces, no querrá hacerlo porque preferirá permanecer en la ignorancia antes que verse salpicado por un acontecimiento extraño, insólito, cuyas consecuencias podrían ponerle en un compromiso. Es la situación que exponen “El médico nocturno”, “Mientras ellas duermen” o “Prismáticos rotos”. En el primer caso, el narrador prefiere no pedir noticias del marido de su amiga por temor a descubrir que aquél murió y verse en el apuro de sospechar que no fue de muerte natural. Después de los relatos espeluznantes de Viana y del guardaespaldas, los narradores respectivos de ambos relatos se niegan a comprobar la veracidad de las amenazas de muerte que cada personaje profirió, el primero contra su mujer, el segundo contra su jefe. El narrador adopta entonces la pasividad del protagonista fantástico. Como él, se halla en la incapacidad de contar la experiencia que acaba de vivir, pero experimenta la conmoción provocada por confesiones que, además, lo convierten en testigo y cómplice, y generan la culpabilidad de saber y callar. En esos relatos reconocemos la angustia, la incertidumbre, la subversión y la violencia que destacamos como paradigmáticas de la veta fantástica. Sin la duda final, esos tres relatos se habrían asemejado al corte policiaco del que recuperan varios elementos. “Lo que dijo el mayordomo”, “Todo mal vuelve”, “Portento, maldición” o “En la corte del rey Jorge”, en cambio, se decantan más por lo insólito. Menos escrúpulos, “Domingo de carne” y “Figuras inacabadas” también juegan con una realidad ambivalente, sugieren explicaciones pero sin aportar todas las soluciones.

41El relato construye un antagonismo entre la mujer del protagonista, indispuesta en la cama, frágil, y la mujer de la calle, vigorosa, impetuosa, preparada para su cita romántica. Esas dos figuras femeninas evocan un implícito duelo simbólico entre la mujer-esposa y la mujer-amante. La mujer de la calle asume la función de elemento perturbador externo capaz de destruir el equilibrio interno del matrimonio. Se convierte en una amenaza sorda como lo sugieren hábilmente sus descripciones. Bajo el peso retórico de las metáforas, la mujer pasa de una condición humana a una condición animal: sus “aletas vehementes por el enfado” [CFM 45] evocan al toro enfurecido y la zarpa la asimila a cualquier fiera. Si las metamorfosis evocan la hibridez del monstruo, mitad humano, mitad animal, también enfatizan el carácter amenazante e inquietante de la mujer, ya connotado por la agresividad de los movimientos y de las intenciones: “volvió a hacer el gesto del asimiento, un golpe seco del brazo desnudo en el aire y el revoloteo de los dedos rápidos que le acompañaba. Era como si dijera ‘Eres mío’ o ‘Yo te mato’, y con su movimiento pudiera cogerme y luego arrastrarme, una zarpa” [CFM 45]. La metáfora de la garra convierte al narrador en una presa y a la mujer de la calle, en una depredadora.

42Junto al motivo del doble, de la violencia y de la transgresión, identificamos otra constante de la literatura fantástica: la incertidumbre. Todas las interrogaciones acerca de la identidad de esa mujer, de su presencia, de su convicción de haber quedado con un desconocido que no lo es para ella (de paso podemos reparar en la contradicción del oxímoron) no obtendrán respuestas. El lector sólo puede asistir pasivamente a las dudas y al desasosiego del narrador ante la situación inexplicable que está viviendo, una situación que lo supera, que lo priva aparentemente de cualquier facultad de raciocinio y reacción, como si, terminado el proceso hipnótico, se hubiera convertido en el pelele de esa peligrosa presencia y sólo pudiera obedecer a sus órdenes como cuando se prepara para inexplicablemente abrirle la puerta, infringiendo así el precepto inicial de no intromisión. Con esa reacción irracional, casi absurda se cierra abruptamente el relato, abandonando personaje y lector a sus dudas, exactamente como lo haría cualquier relato fantástico, prolongando ahora el estado de desasosiego fuera del espacio del texto, en la esfera de la recepción, con la certidumbre de que todo terminará mal.

Fantástico y cuento

45Terminaremos con una observación genérica. Cuento y fantástico mantienen vínculos estrechos. Algunos críticos consideran que el formato permite mantener la intensidad necesaria a la eficacia del relato fantástico. Pero los análisis previos demuestran que cuento y fantástico explotan las mismas estrategias narrativas y retóricas, desarrollan temáticas similares si bien con metas a veces distintas: cuando lo fantástico recurre a los blancos del texto y a la narración abierta para crear vacilación y expresar la imposibilidad de nombrar lo que no existe, el cuento recurre a lo implícito para ensanchar sus posibilidades semánticas y sugerir más de lo que aparentemente dice. En ambos casos, el silencio pretende actuar sobre el lector, invitándole a completar los significados del texto, a hacerle partícipe de la construcción del sentido, incluso a prolongar las interrogaciones nacidas en el universo de la ficción, más allá del espacio textual. La confrontación entre el personaje y el fenómeno encaja perfectamente con el esquema actancial del cuento que suele regir una relación antagónica entre personaje principal y personaje secundario. Esta confrontación problemática suele producir construcciones binarias que a su vez se hacen eco de la dualidad fantástica. Cuando fenómeno y personaje fusionan, presenciamos dentro del cuento mismo la experiencia del desdoblamiento o de las asociaciones contrastivas, reveladores de las ambivalencias fantásticas. Y, para terminar, un cuento reposa siempre sobre el concepto de crisis, sea latente o declarada: cualquier relato se organiza en torno a un antes y un después que, como el acontecimiento fantástico, cambia la existencia del protagonista de manera radical y definitiva. Nadie se sorprenderá de que Javier Marías, tan buen conocedor de la obra de Cortázar y Borges, que iluminaron el arte de escribir cuentos y contribuyeron a renovar la literatura fantástica, demuestre tener una maestría absoluta del género.

Conclusión

47Si el presente estudio se limitó a la producción cuentística del autor para mostrar que la modalidad fantástica es perceptible en la casi totalidad de los relatos, parece innegable que el género también dejó su huella en la novelística del autor donde duda, crisis, miedo y transgresión también destacan por su protagonismo, como podrá comprobarse hasta en su última novela, Tomás Nevinson. Sin olvidar el humor, esa ironía indisociable de la escritura mariana que no deja de ser una manifestación más de subversión.