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A la que fue mi directora de tesis, quisiera expresar aquí
toda mi gratitud por todos los caminos que abrió para mí.

La vie consiste à tenir le coup entre la mort des êtres chers.

• 1 Tesson, Sylvain, Dans les forêts de Sibérie. p. 289

Sylvain Tesson1

Introducción

La función de Olvido en la estructura narrativa

3Con este fin, el croata llega a la torre y, frente a él, Faulques se ve obligado a abandonar momentáneamente sus pinceles y a hojear el álbum de fotos que fue su vida. Poco a poco, las imágenes vinculadas a un pasado de fotógrafo de guerras que el creador del fresco quisiera apartar de su mente surgen de nuevo en su memoria. Y entre ellas, la más dolorosa se impone: la de Olvido, su compañera de reportajes y su amante, muerta, derribada por una mina antipersonal en la carretera de Borovo Naselje, allí mismo donde el reportero grabó en el celuloide el rostro del soldado Markovic. Pues, en aquel camino mortífero, dos destinos trágicos se cruzaron. En efecto, él y ella, como dos piezas de un mismo tablero de ajedrez, fueron allí derribadas por la mano de la fatalidad, o por la de un dios ebrio en uno de sus juegos siniestros. Cayeron como dos peones, casi al mismo tiempo y a tan sólo unos metros de distancia. Ella y él fueron captados, raptados, por la cámara fría y el ojo indiferente de Faulques y plasmados en dos imágenes. Dos fotos que comparten el mismo poder aniquilador y que fijaron para siempre un momento del pasado, que convirtió tanto al morador de la torre como al soldado en sombras sin porvenir. Así lo explica el narrador omnisciente, hablando del pintor de batallas:

• 3 Pérez-Reverte, Arturo, El pintor de batallas, p. 175. A partir de esta referencia, sólo indicaré el (...)

En cuanto a Faulques, los últimos pasos de Olvido lo habían devuelto para siempre a la compañía de las sombras que poblaban la torre: un hombre de pie junto al río negro, contemplado desde el otro lado por los espectros melancólicos de aquellos a quienes conoció con vida.3

4Por una siniestra coincidencia, el soldado sorprendió al fotógrafo cuando retrataba el instante trágico de la muerte de su compañera. Lo declara en su primer encuentro con Faulques: “[Vi] morir a la mujer” [33]. Y si Ivo suelta esta frase con cierto cinismo, es porque le ha dado muchas vueltas al asunto durante los diez años dedicados a localizar al que arruinó su vida. Tras tantas investigaciones para indagar quién es el individuo responsable de su desgracia, no le cabe duda de que, desde que falleció, la mal nombrada Olvido es un fantasma que ronda los recuerdos de Faulques. Y decide que, para atormentar a su involuntario verdugo, debe hurgar en esta llaga aún abierta. Si bien desde el principio de la novela, la joven desaparecida ocupa ya los pensamientos de Faulques, con la llegada de Markovic, Olvido invierte con su omnipresencia toda la narración y el lector va descubriendo que es una pieza maestra en la economía del relato, como una cariátide que sustenta la armazón narrativa y le da su significación a la fábula.

5En las primeras páginas de la novela, la que es presentada como la compañera de visitas de museos y de guerras, emite con autoridad de crítica de arte, su valoración de la pintura de batallas que considera muy superior a la fotografía para decir el horror del mundo. En una de las primeras analepsis del texto, el narrador evoca aquella tarde inolvidable en la galería del palacio Alberti en Prato, en que, ella, delante del cuadro de Giuseppe Pinacci titulado Después de la batalla, manifestó su desconfianza por las fotos, todas, según su dictamen, llenas de mentiras. O sea que desde el principio de la historia, el narrador omnisciente, adoptando una focalización interna, pone de manifiesto la influencia que tuvieron las opiniones de Olvido en la decisión de Faulques cuando renunció a la cámara para retirarse en aquella torre y dedicarse a la pintura. Éste es incapaz de poner a distancia esas palabras que ella pronunció: “Hoy, todas las fotos mienten o son sospechosas, tanto si llevan texto como si no lo llevan. Dejaron de ser testimonio para formar parte de la escenografía que nos rodea” [19]. Este primer recuerdo evocado por Faulques vincula obviamente a Olvido con el nacimiento de su proyecto aunque éste “fraguó tras un largo proceso acumulativo” [229-230]. Así “la desaparición de Olvido Ferrara en los Balcanes” [20] es presentada como una “[…] de las piezas del complejo entramado de casualidades y casualidades que ahora lo tenían frente al mural, en la torre” [20]. Y para dejarlo más claro aún, el narrador repite: “[A] Faulques, ahora pintor de batallas, lo habían llevado hasta aquella torre una mujer muerta y una certeza […]” [48].

7Como se ha visto antes, ella es, para Markovic, el instrumento de una venganza, en un primer tiempo –o al menos es lo que cree el lector–, pero se convierte poco a poco, incluso para el croata, en una herramienta o clave para entender al artífice de su desgracia, Faulques, y su pintura. En efecto Markovic, durante las largas secuencias de diálogo o de contienda verbal que lo oponen al pintor, vuelve una y otra vez sobre esa foto de Olvido, en que ésta aparece, tirada sin vida, en una cuneta. Varias veces pregunta qué fue de ella y por qué la sacó Faulques. Quiere entender el porqué de esa “vileza” [64] –como no vacila en decirlo–, no sólo para hacerle daño a su antagonista sino para que entienda lo monstruoso que fue. Y con esto acierta, porque precisamente es la respuesta a esta pregunta la que vino a buscar también el pintor encerrándose en esta torre.

8Después de la muerte de Olvido que actuó a modo de revelador, Faulques tomó conciencia de su propia monstruosidad, supo que ella tenía razón cuando le decía a su amante que se iba deshumanizando. Esa imagen que se atrevió a sacar en aquel trance mortal así como lo que hizo durante los segundos que precedieron aquel gesto sin compasión son pruebas indiscutibles de aquella pérdida de humanidad. “Todos formamos parte del monstruo que nos dispone en el tablero” [292] le confía a Markovic cuando, ya concluida su obra, decide también aceptar que el croata lo mate. Lo dice con lucidez, sin dramatismos, como si de manera enigmática confesara y asumiera su abyección antes de subir a la barca de Caronte.

9A lo largo de la narración queda claro que Faulques, en fase terminal de un cáncer no pretende hacer obra de pintor –como creen los que por primera vez descubren el fresco–, ni dejar su testamento artístico para la posteridad en una torre a punto, como él, de desaparecer. Pintar, para el compañero de la fallecida Olvido, significa confrontarse con su propia condición de infame, partícipe de la infamia universal. Frente a él, el mural se convierte en un espejo que le devuelve a cada instante la imagen degradada del miserable, para decirlo con formalidad, que ha llegado a ser. Pero, al cabo de tantos años de vida inmerso en el infierno de las guerras que retrató, también busca ansiosamente en esta pintura la solución a un enigma de orden ontológico. Quiere indagar qué sentido oculto encierra este caos que parece regir el universo desde tiempos muy remotos, como lo muestran la repetición cíclica de los conflictos en que el hombre asume a la vez el papel de ratón atrapado y el de agente mortífero. Le obsesiona esclarecer qué explicación tiene lo que tantas veces captó con la cámara: esas tremendas e innumerables escenas en que estalla “[l]a maldad fuera del control de la razón y como instinto natural del hombre” [256].

10Obviamente Faulques, antes de emprender el viaje sin retorno, necesita depositar en las paredes de su último hogar todas las pesadillas que traía en su mochila de reportero de guerra así como esa obsesión, más insoportable aún que el dolor que le impone el tumor que lo roe. La obsesión de haber dejado a Olvido pisar aquella mina antipersonal sin avisarle del peligro que él bien había visto. Este recuerdo doloroso se despliega en un abanico de preguntas que le aquejan sin cesar. ¿Cómo pudo dejarla morir? ¿Cómo pudo preferir la muerte de la mujer amada antes que aceptar la separación inminente que ella estaba preparando? ¿Cómo pudo dejarse cegar por los celos y el odio? Estas interrogaciones justifican también la composición del fresco –elemento fundamental de la narración– del que Olvido es la musa y la figura principal, como lo declara el narrador: “[…] Olvido Ferrara en todos los rincones y en todos los trazos del vasto paisaje que habría sido imposible advertir, componer, sin su presencia” [224].

Olvido, musa de la composición del fresco

11Una de las líneas de fuerza del mural que atrae irresistiblemente la mirada del espectador se centra en la imagen de un volcán, en forma de triángulo –inspirado en el Paricutín– que vuelca un torrente de lava candente por sus laderas. Y como por casualidad, fue en un museo de México, delante de esta pintura tan impactante: Erupción del Paricutín del doctor Atl, donde se conocieron Andrés Faulques y Olvido Ferrara. Este cuadro es el que escoge el pintor de batallas como núcleo de su composición pictórica ya que éste significa, en un plano íntimo, el punto de partida de la única historia de amor que contó en su vida, una relación arrolladora que “duró tres intensos y viajeros años” [85]. Allí empezó la primera etapa del largo itinerario personal que lo llevó, siguiendo las curvas y rectas trazadas por un destino caprichoso, hasta este lugar donde ha decidido terminar su vida. Sin embargo también coloca esta obra en una posición céntrica por la resonancia simbólica que encierra y por su dimensión atemporal y universal. Como Faulques lo deduce al examinar su trabajo ya terminado y al vislumbrar por fin la clave del extraño criptograma [293] que le hizo tomar los pinceles, el volcán es precisamente el perfecto “símbolo del criptograma, desprovisto de sentimientos e implacable en simetrías” [284]. Según él, esta representación de las fuerzas telúricas desgarrando las entrañas de la tierra, es la expresión de una violencia primordial, preexistente a toda vida de índole vegetal, animal o humana, necesaria, a pesar de destructora, para propiciar toda creación. Creación e aniquilación parecen correr parejas y conformar toda vida futura que quedará marcada por esta misma violencia originaria y este mismo afán de destrucción. El mensaje que se esfuerza en transmitir a través de esta pintura del volcán es el de nuestra “impotencia ante el capricho geométrico del Universo, el rayo despectivo de Júpiter que golpea, preciso como un bisturí guiado por cauces invisibles, en el corazón mismo del hombre y de su vida” [80]. La importancia de esta imagen descubierta junto a Olvido, la explica el narrador, transcribiendo los pensamientos de Faulques, hipnotizado por la geografía maligna de:

[…] aquel volcán rojo, negro y pardo que constituía el vértice del mural, el punto donde convergían todas las líneas, todas las perspectivas, toda la compleja y despiadada trama de la vida y su azar regido por normas rigurosas, rectas igual que las flechas siniestras del carcaj de Apolo. [224]

12La recuperación de unas vivencias compartidas con la mujer amada en sus andanzas por museos y galerías motiva también muchas de las escenas dibujadas en las paredes de la torre agrietada. Así la de “dos hombres que combatían abrazados, caído uno sobre otro mientras se apuñalaban con saña” [98] procede de la emoción intensa que embargó a ambos frente al fresco de Orozco pintado en el techo del hospital Cabañas de Guadalajara, otra vez en México. En éste, se ve a “un conquistador rebozado de acero –esas tuercas futuristas y poliédricas de la armadura– sobre el guerrero azteca acuchillado, sangrienta fusión de hierro y carne como preludio de una raza nueva” [98]. Este recuerdo imborrable hace que el pintor intente “reproducir no el fresco terrible de Orozco, sino la sensación que contemplarlo junto a Olvido, aquellas palabras y el contacto de su mano, le habían impreso mucho tiempo atrás en el corazón y la memoria” [99]. Pintar a partir de reminiscencias de esa iconografía que apreció con ella es como poder volver a sentir su presencia y revivir aquellos instantes mágicos. Y no es de extrañar que muchos de los lienzos que quedaron grabados en su retina de ex fotógrafo y que figuran en su última obra se deban a esa “Diana con un carcaj de fotógrafo y un par de cámaras” [81] porque:

[s]u talento cuajaba, sobre todo, en una lucidísima visión del arte, un ojo extraordinario para comprenderlo en cualquiera de sus manifestaciones; una intensa capacidad de análisis y un gusto a la vez ecuánime y depurado, a la hora de detectar lo bueno entre la espesura de lo mediocre y lo malo. [111]

13Y fue también Olvido la que le reveló la geometría a lo divino del gran maestro Paolo Uccello, un día, delante de una de las tablas que componen La batalla de San Romano en los Uffizi. Ahí y junto a ella decidió entonces en silencio “pintar una batalla de batallas” [90]. Por eso la “[…] sombra del florentino planeaba sobre todo el gran fresco circular de la torre […]” [90], subraya el narrador. Olvido dotada de ese “instinto de leer un cuadro como quien lee un mapa, un libro, o el pensamiento de un hombre” [91], fascinaba a Faulques. Le fue imposible a su amante olvidar la impresionante lectura que ella hizo de la Tebaida de Gherardo Starnina –a veces atribuida a Paolo Uccello– apuntando el aspecto enigmático de la tabla del siglo XV que volvió a bautizar La orilla ambigua, con su clarividencia innata. Quedó embrujado al oírla desentrañar lo oculto tras las apariencias, viendo cómo sabía hacer emerger “la palabra perdida” en medio de lo que la mayoría de los espectadores consideraban como meras escenas costumbristas.

Olvido, la maga esteta

al diablo las revistas de moda, al diablo la colección de primavera en Milán, al diablo Giorgio Morandi, que pasó media vida haciendo naturalezas muertas con botellas, al diablo Warhol y sus latas de sopa, al diablo la mierda de artista que se vende enlatada en las subastas millonarias de Claymore. [185-186]

15El encuentro con Faulques fue determinante en ese cambio de vida, ella comprendió muy pronto que él “sólo buscaba ver el mundo en su dimensión real, sin el barniz de la falsa normalidad; poniendo los dedos donde latía el pulso terrible de la vida, aunque los retirase manchados de sangre” [184]. Y Olvido decidió entonces cortar con lujos y frivolidades, abandonar un mundo que le aburría para viajar al infierno, y enfrentarse a la realidad cruda y feroz de las guerras. Pues la guerra que calificaba de “higiénica” [130] era para ella la más auténtica y necesaria manifestación de la barbarie omnipresente en “la caverna del cíclope” [130] en que nos toca vivir. La única sucia realidad. “Ya no hay bárbaros, están todos dentro” [130], dictaminó con inmensa lucidez, una nochevieja en Venecia, viendo cómo la muchedumbre, olvidadiza del horror y de la crueldad siempre al acecho [128] e inconsciente de su fragilidad, festejaba el año nuevo.

16Sin duda por haber pasado aquella infancia y juventud inmersa en un mundo de estetas, Olvido desarrolló un sexto sentido que le permitió durante toda su corta existencia ver más allá de las apariencias y apreciar la dimensión estética de lo que la rodeaba, incluso de lo más odioso. Como si fuera una maga, tenía un don para embellecer el horror, por ejemplo, podía convertir con su mirada un cielo estriado de bombas asesinas en un espectáculo de juegos artificiales. A pesar del caos despiadado que la cernía, un fusil perdía para ella su atributo mortífero. En Somalia, no vaciló en adiestrarse en montar y desmontar ese artefacto bélico con los ojos vendados junto a un grupo de jóvenes reclutas pero ella lo hizo como si creara un “ready made” o como si tuviera entre manos un rompecabezas del mismo estilo que el cubo de Rubik. Imitando la célebre leyenda del cuadro de Magritte La Trahison des images: “Ceci n’est pas une pipe”, a Olvido no le hubiera molestado afirmar que “esto no es un fusil”, pues su mundo rayaba a veces en lo surreal. En efecto, aunque ella quería captar la esencia de las cosas y criticaba ciertos excesos de algunos artistas seguidores de André Breton, no podía impedir que su universo mental estuviese marcado por el surrealismo como también se puede apreciar en este recuerdo referido por el narrador desde la perspectiva del antiguo fotógrafo de guerras:

Él despertó una noche sin encontrarla a su lado, y al levantarse la vio de pie en la terraza, desnuda, el espléndido cuerpo iluminado en escorzo, teñido de rojo por los incendios lejanos como si por su piel se deslizasen los pinceles del doctor Atl o la guerra distante la envolviera con extrema delicadeza. Me doy un baño de fuego, dijo […]. Hay quien toma baños de sol o de luna, como aquella canción italiana de la chica en el tejado. Yo tomo un baño de noche y de llamas y de incendios. [200]

[E]n un mundo donde el horror se vende como arte, donde el arte nace ya con la pretensión de ser fotografiado, donde convivir con las imágenes del sufrimiento no tiene relación con la conciencia ni la compasión, las fotos de guerra no sirven para nada. [226]

18La “turista del desastre” [92] que se empeñó en ser cuando conoció a Faulques no pudo sobrevivir mucho tiempo en el territorio comanche de las trincheras, aunque, para conseguirlo, intentaba convencerse de que el absurdo pandemónium bélico que hería sus delicadas retinas era una forma de happening o de action painting [136].

19Su desbordante fantasía y su humor travieso seducían a quienes la conocieran y claro a su amante, incapaz de olvidar sus rarezas y su arte para embrujar el mundo como lo refiere aquí el narrador conocedor de los pensamientos de Faulques: “[L]e encantaban las cosas falsas, las coleccionaba por todas partes y después las abandonaba en papeleras de hotel, en aeropuertos, […] Se movía a sus anchas entre todo aquello haciéndolo valioso con una palabra o una mirada” [86]. Olvido, con sus ojos de artista, contaminaba de belleza el entorno que envolvía a los amantes tanto en el campo de batallas como en los descansos que se otorgaban tras esas excursiones hacia la muerte. Así al salir del museo de los Uffizi en Florencia dice el narrador, que parece hablar por boca de Olvido, que les envolvía una “puesta de sol de otoño toscano que parecía copiada de un cuadro de Claudio de Lorena [178]”. Esa magia que ella emanaba mantenía a Andrés Faulques, por un tenue hilo, dentro del mundo de los vivos y hacía que ese mundo fuese soportable. Por eso él no pudo aceptar que se rompieran los lazos que los unían, la dejó pisar la mina antipersonal que la mató como si hubiera querido que ella se subiera la primera a la barca de Caronte y le abriera la puerta del territorio de los muertos para preparar su próxima llegada. Y con ese gesto odioso se condenó a la cadena perpetua de la soledad y del sufrimiento.

Conclusión

Estás acabado a medio plazo. […] No lo sabes pero has contraído el virus que terminará impidiéndote hacer tu trabajo. Un día te llevarás la cámara a la cara, y al mirar por el visor sólo verás líneas, volúmenes y leyes cósmicas. Espero no estar a tu lado en ese momento, porque te volverás insoportable de puro autista: un arquero zen que ejecuta movimientos en el aire con las manos vacías. Y si aún sigo contigo, te dejaré. [125]