1La poésie de la seconde moitié du XX^e siècle laisse-t-elle encore une place pour le registre élégiaque ? Jean Grosjean, quoiqu’il occupe une place à part ou pour cette raison même, nous permettra de répondre par l’affirmative. Un titre le signale, Élégies, de 1967 : ce recueil a beau être tout à fait original, à bien des égards unique dans son parcours, il n’en exprime pas moins l’ethos dominant d’un poète chrétien qui appelle plus souvent un dieu absent qu’il n’en célèbre la gloire, et plus sensible aux frimas de l’hiver qu’aux triomphes de l’été. La plainte chez lui prend cependant des formes et des accents très divers, et nous nous proposons d’en suivre trois moments, à la fois pour éclairer d’un survol la trajectoire de cette œuvre foisonnante, et pour nous interroger sur les modalités de ce registre au XX^e siècle, aussi bien sur la question du sujet lyrique d’où émane la lamentation et dont elle construit la figure, que sur le destinataire dont elle a en charge de pallier l’absence.

2Nous prendrons comme point de départ l’étonnant recueil Apocalypse (1962) où c’est d’abord la voix du Créateur qui s’élève, avec des accents inouïs, puis nous nous demanderons de qui le poète chante la perte dans Élégies(1967), avant d’évoquer Nathanaël (1996), où la plainte se fait si discrète que le locuteur semble s’effacer, au point que nous pourrons nous demander si l’on n’est pas au seuil d’une élégie sans sujet.

I. Apocalypse ou l’élégie divine

La voix de la plainte

4Et cette parole est d’abord une plainte, celle d‘un être solitaire, en proie au « mal d’être le seul » (v.6), à la béance qui l’habite au plus intime de soi : « Mon songe crée ce vide où il s’aggrave. Ma profondeur me montre en moi mon défaut mais je suis sa borne en elle, nous nous sommes étrangers corps à corps » (v.2). Plainte sur son existence comme déjà inscrite dans un flux, un mouvement : « Par ma vie ! je suis vivant mais où vas-tu ma vie? » (v.3). Plainte pour la mort de ce fils livré au monde (« Wou ! depuis que l’ombre t’a défait je n’ai plus de salive à avaler (…)/ Ils ont ourdi ton linceul et je pleure dans ta fosse », v.21-22), puis revenu méconnaissable au Père, étranger à jamais (« Je te reconnais à peine, tu es comme né d’un autre (…)/ il reste une distance entre nous, un vestige d’agonie », v.29-30).

5Cette parole a une vertu illocutoire puisqu’elle va susciter des destinataires, l’Esprit ou le Verbe peut-être, promis à s’incarner en la personne du Christ (« O mouvement du songe, ô grand ange amant de la mort, langage ta passion d’émigrer », v.5), celui-ci ensuite (« Mon fils, moi ton dieu j’ai fait de toi le dieu du rien…/ Nous explorons l’étendue… », v.7-8), le cosmos enfin, à moins qu’il ne s’agisse encore du fils et de la nativité (« Beauté qui m’as délivré de ma nuit,… Quand je te regardais naître… », v.9). Et après qu’a été suggérée la perte du fils, s’élève une nouvelle invocation au verbe : « Ah ! langage à la fin, connais la noire pureté, ce manque à la taille du trône et l’esprit même, insatiable comme la veuve et le sépulcre » (v.14). Cette plainte finalement fera naître la voix humaine du poète dans « Passion selon Saint Epure » (« Moi, ma fenêtre basse à l’aube, sous de grands toits dévorés de brume, t’espère », A,40-42), puis celle du fils de l’homme dans « Abyssus abyssum », où se fait entendre la déploration du Christ sur la croix : « Que ne puis-je, abîme, te demeurer,(…). Tous les outils de la passion n’ont su me confondre à toi./ Adieu donc, mon âme, j’irai parler de toi au dieu.» (A, 56-7), avant que ne monte à nouveau, et seule jusqu’à la fin du recueil, la longue plainte du poète endeuillé, inconsolable. 

Marques textuelles de l’élégie

7Le regret se marque aussi par la rétrospection dont témoigne le jeu des temps verbaux : ici l’imparfait et le passé composé suggèrent le contraste entre un moment heureux et la douleur du présent (« Quand je te regardais naître je t’ai pourtant trouvée admirable », v.9), là, le passé marque le regret d’avoir créé le monde ou donné naissance au fils, comme si une faute avait été commise et qu’il fallait au moins l’avouer (« mais il était effrayant d’être unique », v.5, « A ce mal d’être le seul j’ai su que j’étais le dieu et je ne l’ai point supporté. (…) j’ai cédé à l’exode », v.6) et surtout d’avoir engendré son fils (« J’ai été fou au comble de l’été de me jeter ainsi hors de moi » , v.15, « la hâte au moins était de trop », v.19, « L’esprit est le terme terrible et je ne le savais pas », v.18), ailleurs un futur antérieur aux résonances raciniennes rappelle le temps heureux du partage entre le fils et le père, irrémédiablement perdu (« Nous n’aurons donc vécu que jusqu’à l’extase », v.21, – cette sortie de soi qui est perte de soi,), enfin le présent inauguré par la mort n’est plus qu’amertume et stupeur (« depuis que l’ombre t’a défait je n’ai plus de salive à avaler. Depuis que tu te tais ma bouche a l’ancien goût de l’ombre. », v.21), aveu d’un remords obsédant pour la Passion du fils (« Je jeûne, je me repens de l’abîme et de l’holocauste », v .22) .

8Les images enfin produisent un effet de dramatisation pour souligner l’ampleur de la perte aux yeux du sujet : la création du monde n’est pas source de délimitations et de nomination, mais béance abyssale dans l’espace, où la voûte céleste est presque associée à une noyade par le jeu d’un reflet (« L’eau qui affleure entre les saules invente un abîme d’étoiles », v.1), la naissance du fils, son incarnation est « extase » (v.13), arrachement à soi, non, comme dans l’usage habituel du terme, pour se perdre en Dieu, mais à l’inverse pour dire la perte du dieu dans le monde, de celui qui s’est « jeté ainsi hors de (soi) » (v.15) ; le désir spirituel ronge, tel un éros funèbre (« l’esprit même, insatiable comme la veuve et le sépulcre ») ou donne accès à un vertige sans retour que suggèrent les métaphores et l’inachèvement des relatives (« Buée du désir, vapeur au fond de qui nulle soif, du fond de qui nul retour… », v.18). L’incarnation, par une image quasi hugolienne sinon rimbaldienne, devient chute, descente inouïe des solitudes de l’être, via les espaces interstellaires, vers l’abîme terrestre des sens, ce paradis abyssal où aura lieu le sacrifice sanglant : « tombant du plus obscur haut-mal en écumant de nébuleuses, roulant bleu et pâmé sur le duvet des pêches, écrasé de vin parmi les lièvres en fuite »(v.15).

Quel est donc ce dieu élégiaque ? Et quelles, les autres voix ?

Ce n’est point quelque revers, c’est mon propre envers que je rencontre. La ténèbre où je suis n’est pas celle que j’étais mais celle dont j’eus désir  (v.17).

11Le sujet lyrique des derniers poèmes prend le relais des personnages divins qui se sont tus, et sa prière ou sa plainte sera déploration de la mort du Christ, écho du drame divin, l’évocation suscitant l’invocation et l’écoute l’interpellation :

• 6 C’est nous qui soulignons. On ne sait d’ailleurs dans cette invocation si le sujet s’adresse à soi, (...)

Oui, le dieu crie, j’entends pareille à ma nuit sa lumière , je me tais pour entendre, et toi toutes tes paroles font un silence terrible » (A,50)6

12la prière, le verbe lyrique, semblant naître de cet abîme :

Ci-gît le corps, tout mauve, noir même comme l’orifice à l’instant qu’en va sourdre une phrase. Le vide sans nom, pareil au vide, plus inoccupé que le vide. Et sur lui la rose bleue d’un lichen  (A, 51).

13Et si le fils se voile et semble s’être absenté du monde, il faut au fidèle une attention au moindre signe pour en pressentir le souffle discret (« Quel doigt de feu touche au cœur les taillis ? quelle lèvre de fièvre frôle le front frais des mares ? », A,75), au point que, dans le dernier chant du recueil, seule l’incantation peut encore maintenir cette frêle présence cachée :

Les anges ont vu se dédorer ton reflet, mais ma bouche prend la forme de ton nom pareille aux trouées du ciel (A,80).

Histoire sainte, drame d’une conscience

14Envisagé sous l’angle du récit et du temps, le drame sacré relève moins d’une relation objective que du ressassement d’une conscience qui en revit les étapes. Certes, la création, l’incarnation et la mort puis l’ascension sont bien présents dans tout le recueil (dans les premiers poèmes en particulier), les grandes étapes de l’histoire de la rédemption sont évoquées, et le jeu des temps souligne parfois la composante narrative qui sous-tend l’élégie divine, celle du père puis celle du fils, même si le présent d’énonciation donne aussi le sentiment d’assister au drame dans la succession de ses étapes, la voix douloureuse de « Dominus domino » évoquant tour à tour la création (v.1-4,6), la naissance du fils (v.7-9) et sa passion (v.10-12,19-24), puis la résurrection et le retour auprès du père (v.25-33), et enfin peut-être l’acceptation de sa présence au monde, de son errance dans le monde désormais habité par la gloire du ressuscité (34-36). De même, la structure du recueil ferait alterner successivement les voix du père (le premier chant, peut-être le second, « Le visage », et sans doute le troisième, « L’air embrumé de nues… »), du fils (« Le visage », peut-être, puis le sixième poème, « L’oiseau sans sommeil… », avant un dernier écho de la passion dans le treizième, « Abyssus abyssum ») et d’un homme (le quatrième chant, « Merveille !... », et le cinquième, « Ton grand ange… », puis sa voix presque seule jusqu’au vingt-troisième et dernier , « Nox nocti »), en accord avec ce retrait du divin qui se donne comme une loi irréversible, et suggère l’impression d’une histoire qui part de la genèse pour arriver au temps présent.

15Mais deux mécanismes perturbent cette linéarité d’ensemble. D’abord l’alternance des voix, et parfois leur caractère hypothétique voire indécidable (« Quem quaeritis ? » donne-t-il à entendre la voix du père au fils, l’inverse, ou parfois une méditation du fidèle?), qui tissent une trame d’interlocution parfois décalée : ainsi, à la déploration du père sur son fils mort dans le poème augural (v.10-24) répond le cri de Gethsémani dans le treizième chant, tandis que le fidèle médite inlassablement sur cette mort, mais sans attendre de réponse, l’invocation solitaire succédant à l’échange entre les deux personnes divines. La temporalité est ainsi brouillée par une composante anhistorique, une sorte d’éternité d’un drame cosmique auquel l’être même de dieu semble confronté (puisque son fils est devenu irréductiblement un « étranger », un autre radical) et qui relance la méditation angoissée du croyant, en un ressassement obsédant.

16En second lieu, le verbe divin ne raconte pas tant le drame dans « Dominus domino », qu’il ne le vit ou le revit dans les souples replis ou méandres d’une conscience, avec ses anticipations (ainsi le verset 4 a-t-il à peine évoqué la création des étoiles qu’il annonce déjà la perte du fils) , l’entremêlement des temps quand nativité et passion, joie de la naissance et deuil semblent coïncider (« Beauté qui m’as délivré de ma nuit, est-ce pour accéder à la nuit ? Quand je te regardais naître je t’ai pourtant trouvée admirable », v.9), ou les retours en arrière à l’éphémère bonheur après une première allusion au destin tragique et à l’issue fatale (v.13) ; puis ce sont les regrets lancinants, la conscience malheureuse, et surgit à nouveau le spectacle du défunt, qui réveille encore une fois les remords (« Voilà le suaire où t’ont conduit mes soins. La hâte au moins était de trop », v.19). De même, si le deuil (« Je pleure dans ta fosse », v.22) un instant détermine un sursaut qui produit la résurrection (« Lève-toi », v.26) juste après un souvenir de la naissance divine (« Je t’ai en moi couvé, moi seul », v.25), les retrouvailles ultérieures inaugurent une nouvelle plainte, moins tragique, certes, que le lamento sur le Christ mort, mais avec le sentiment d’une perte qui fait balbutier toute l’histoire du salut et ramène l’être à sa solitude initiale, l’intimité entre eux étant rompue : « Je t’ai donné la vie et tu viens me rendre hommage. Je ne te peux plus rien et tu me refoules, à force de gloire, dans l’être. » (v.32). Lorsque advient l’heure du fils et de l’esprit, donnant congé au père, le reléguant hors du monde, la complainte du sujet divin semble piétiner, abolir le temps, annuler la sortie de l’être par un retour à soi, en une figure qui serait celle de la conscience malheureuse. Ces jeux de circularité, marqués à la fois par la rétrospection et par le ressassement, suggèrent ainsi le mouvement d’introspection d’un sujet en proie à la douleur et à la perte, le désarroi d’une conscience hantée par la mort et l’absence, et contribuent à construire l’éthos lyrique d’un dieu endeuillé.

18Mais la plainte comporte ici des traits tout à fait originaux. Apocalypse procède d’un double coup de force : sur le plan de l’énonciation poétique comme du discours religieux, oser faire parler Dieu, c’est placer le sujet lyrique en posture limite, bien au-delà de celle d’Adam, le premier homme, qui prenait la parole dans le premier recueil de 1946, et usurper la place ordinairement jugée indicible de l’être transcendant, pour faire entendre une élégie métaphysique et divine ; renverser , à partir d’une position philosophique qui s’apparente à celle de la phénoménologie, l’image théologique de la création comme don gratuit ou trop plein d’être, générosité, amour, en celle d’une dépossession inhérente à l’être même, nécessaire, et subie (« Je n’ai pu demeurer ni me taire », v.20), ou même en une sorte de ruse de l’esprit qui retourne en ironie tragique ce qui s’annonçait comme bonheur (« Le facile travail que l’issue et quel affreux succès ! » v.15), dire cette lente et longue dépossession relève d’une vision tragique, quasi janséniste de l’histoire de la rédemption, où la perte et la plainte l’emportent sur le don et l’action de grâces, même si les trois derniers versets ébauchent une vision d’un monde rédimé et font entendre la note discrète et brève de l’ode (v.35).

19Ainsi l’élégie comme chant qui monte de la souffrance et du deuil devient-elle le mode privilégié de la parole, sa tonalité originelle puisque c’est celle du créateur et de l’esprit lui-même, dans la manière dont sa conscience ressaisit l’origine (pourtant présentée par la Genèse comme source de satisfaction : « et Il vit que cela était bon »), et parce qu’elle inaugure le recueil avant d’ouvrir la voie à celles du fils et du fidèle. De la sorte, le verbe poétique ne peut qu’épouser cette matrice, et la parole va se voir assigner la fonction d’exprimer un vide au cœur de l’être et de tenter en vain de restaurer un lien perdu à l’autre, comme celui du père et du fils, dont la prière du chrétien se fera l’écho pour appeler le Christ mort, l’interpellant pour essayer de le faire paraître ou de le retenir, à défaut d’un père retourné à son retrait essentiel. Et c’est bien ce que fait aussi la poésie, qui se propose de faire surgir par le truchement d’une voix, une réalité absente ou évanouie, moment, objet ou sujet.

II. Élégies (1967) ou la plainte redoublée

21Après Hiver, ce recueil de la révolte sinon même du blasphème, Élégies marque un nouveau tournant dans l’œuvre de Jean Grosjean : ici, point de dialogues, fussent-ils décalés comme des soliloques alternés, point de jeu à deux ou trois voix entre lesquelles la parole circule, mais un lamento monocorde où le sujet lyrique, en proie à une sombre mélancolie, s’adresse obstinément à une personne absente dont il faudra interroger le référent assignable, avant de se demander si la plainte prend les mêmes accents et les mêmes modalités que dans le recueil de 1962.

Echos d’un drame et mélancolie lancinante du sujet lyrique

Heureuse la nuit dont tremblait la Grande Ourse (…) quand j’écoutais à travers tes chuchotements se lever ma fièvre.// Jamais ténèbres ne furent plus vastes qu’à l’heure où j’entendis s’éloigner de moi mon âme avec tes pas dont l’écho décroissant revenait par les rues d’une ville morte battre mon cœur.

23Le décès de l’être aimé se dit parfois de manière presque explicite : « Le froid t’enveloppait de son manteau quand tu enjambas les frontières dérisoires sans t’inquiéter des assauts à venir » (XV,2), et la mort est affrontée sous ses modalités les plus réalistes : « Mais toi, de quoi te souviendrais-tu à moins que tu n’habites l’infime rumeur qui succède sous terre à ta voix ? » (XII,6), « Tu dors avec les brumes à même la terre sans chaleur » (XXIV,1). Parfois cependant surgissent la tentation d’un déni de cette mort et la croyance en une possible réponse, obscure et indéchiffrable (« les runes que tu récites », XII,2), mais ce mirage s’évanouit aussitôt : « Tu me parleras encore, ne serait-ce que du plus léger bougement de tes cils, ou du moins tu m’entendras proférer ton nom… » (IX,8).

24A cette perte fait écho le déchirement du sujet lyrique, une douleur que le langage ne peut plus exprimer : « Regarde le peu de buée que fit mon cri quand le soir a suivi de si près l’aube sans que les sources aient eu le temps de boire aux clartés qui passaient.// Maintenant je suis mort ou peu s’en faut mais nulle rambleur ne me vient de la fosse (…). » (XII,1-2). La voix qui parle semble donc épouser la mort, monter presque d’outre-tombe, en un jeu dramatique de mise en abyme du sujet, de descente au tombeau, à la fois parce qu’elle célèbre un feu éteint, qu’elle chante une absence, et parce qu’elle se sait vouée à la disparition, appelée à rejoindre l’objet funèbre de son désir : « si les vents dispersent sur la mer stérile ma voix comme la cendre d’un feu, j’aurai du moins célébré leur naissance » (I,1). Cette voix de cendre monte du deuil et de la disparition de l’autre, où elle s’alimente : « ton âme est tramée d’un tel hiver qu’il y a des braises dans ma nuit » (I,3). Mais le silence menace aussi, et le désespoir qui anéantit (« ma vivante mort », IX,6) fait alterner le désarroi (« Toujours il y a la nuit (…) et je ne sais que faire ni fuir », XVII,2), l’accablement de la répétition des jours muets (« Noirceur des jours que trouent de feux errants les prunelles des bêtes borgnes quand l’aube mort-née se traîne à l’horizon sans m’empêcher de t’entendre te taire ! », XVI,7) ou la tentation de la révolte contre les hommes et Dieu :

Si tu t’endors dans les tombeaux du monde (…)// Je regarderai d’une planète éteinte luire bruissante au loin la terre humaine comme un cimetière de ville, le dimanche (…)// Mais si ton âme se taisait dans mon âme, adieu ! nous n’aurions même pas existé, ni rien, ni personne et Dieu sans doute se serait rêvé lui-même. (XI, 5-7).

25A ce mal incurable, il n’est d’issue que l’adieu au monde, la mort par laquelle rejoindre l’autre :

L’atroce douleur tant que circulent sur terre les hommes et les jours n’est rien près de la joie qui nous tuera quand nous serons vivants.// Tais-toi, laisse-moi avaler ma salive, détourner un instant les yeux, écraser le soleil qui fume encore, et je vais être prêt à ne plus avoir le temps d’espérer ni de craindre. (XXIV, 9-10)

26De manière plus explicite encore, le poète rappelle dès le poème liminaire sa catabase :

J’appris à n’aller qu’avec toi , sans hâte, vers les chambres funèbres qu’illuminera de vacillements ta veilleuse (I,11)

27L’ethos du sujet lyrique est donc celui d’Orphée, en proie à une passion dévorante et à un deuil dévastateur qui le prive de vie, le soustrait au monde, ne se nourrit que du rappel de l’autre ou de l’appel à l’autre, de l’attente de sa parole ou de son regard, s’anéantit de son silence, promet de le rejoindre dans la mort. Ces traits, topoï de l’élégie, sont ici portés à un degré hyperbolique, sans pour autant que le lecteur sache avec certitude de qui le poète pleure la perte, quel est cet autre qui hante le poème et se refuse si obstinément à répondre.

Le double objet de l’élégie : la question du destinataire et du référent

28Sans doute une femme aimée, réelle, semble-t-elle se dessiner en creux à travers quelques allusions à un lieu concret, réaliste et prosaïque (« la ferme où nos hiers bêlent dans la pénombre », IV,5), à quelques rites domestiques (« le toit sous qui nous soupions de laitage », VI,8) et surtout à un corps aimé, dès le premier chant : « C’est un bruissement qui me promit ton regard quand ta main n’était qu’un liseron dans la haie (…)// (…) sur ta bouche la forme effrayée quand tes cils font à peine frémir de leur frange ombreuse ton visage », et plus loin s’égrènent « tes longs yeux », « ta prunelle », « ta paupière » (I), « tes cils » (II), « ta hanche », « ta tête dont les cheveux se dénouent » (III). Ailleurs revient le souvenir d’un geste tendre, et la trace métonymique de l’absente, « le parfum de ta tête sur mon épaule » (VII). Mais ce corps est devenu évanescent, déjà happé par l’ombre de la mort et de l’absence : « Déjà notre maison mêle aux ténèbres sa toiture et la blafarde fumée qui monte de l’âtre devant lequel tes songes caressent ton corps de frissons invisibles » (X,5), et si le poète rappelle « (son) supplice, (son) triomphal épuisement » (XVII,8), il ne reste d’elle qu’une apparence fantomatique, sa « pâleur » (I,3), des « lueurs chloreuses » (XVII,5), le souvenir d’une voix sur les décombres d’un corps repris par la mort : « Mais perdrons-nous la trace de ces heures dont ta voix fut la braise et dont ton corps ne sera que la cendre ? », XXV,6).

30Un certain nombre d’indices orientent en effet le lecteur vers une telle hypothèse. D’abord, la deuxième personne invoquée n’est pas dissociable du dieu, comme dans ce verset :

j’ai vu sur ta prunelle luire fugace et s’éteindre ineffable le dieu que nous tremblons de connaître ou d’ignorer  (I,7) 

31un lien métonymique les unit, l’une portant la trace de l’autre, et on pourrait sans doute y lire la marque divine dans les yeux de l’aimée, mais rien n’interdit de comprendre un jeu au sein de l’instance trinitaire, le regard aimant du fils témoignant de la transcendance redoutable du père (et dans ce cas, le nous renverrait à la généralité des croyants). Ensuite, certaines séquences comme la treizième paraissent ne pouvoir s’adresser qu’à un dieu vénéré en commun (« Si l’ellébore ouvre sa fleur verdâtre sans qu’un buisson hiémal tourne sa tête, c’est que ta face nous fascine le cœur », XIII,1), et de même la seconde, qui semble exclure un destinataire féminin, exprime la quête fervente et vaine du dieu et l’égarement du sujet, dans une atmosphère apocalyptique :

J’ai guetté ta voix dans les syllabes étrangères pareilles aux pluies sans fin sur les greniers vides, sans trouver de répit qu’à des remâchements d’herbe dont je trompais lâchement mon attente.
Que de fureurs, une fois leur force épuisée, m’abandonnèrent stupide et frémissant sur l’amas de mondes en débris sans que ma joue ait frôlé à travers l’orage ton épaule ! (II, 6-7) 

32et la suite ne serait-elle pas le récit de la rencontre, d’une extase, d’un face à face du croyant et de son dieu, par ces métaphores où s’unissent le buisson ardent de la première révélation et le ciel de Gethsémani :

Solennité, solennel déchirement du voile quand à quinze heures le dieu des vieux étés voit d’un seuil octobral le ciel nacreux à portée de sa main.
Alors un buisson flambe tout seul, tout l’après-midi, au bout d’une terre déserte avec ton crépitement de paroles brèves à mi-voix. (v.9-10) 

33Et d’une manière toute biblique, l’invocation du nom de l’aimé(e) semble sortir d’un Psaume : « Ton nom est l’arbre dont j’ai désiré l’ombrage » (1,8), sans qu’on imagine un tel hommage se destiner à une femme aimée : « les gloires dont tu es le temple et la saison » (I,10). Dans le chant suivant, l’imminence d’une venue de l’être répond chez le locuteur à une attente du divin, qu’elle va combler : « Est-ce que ton nom ne me fut pas prédit avant que rien encore ne commençât, quand titubait mon âme assourdie de silence au bord du puits céleste ? » (II,1). Cet autre invoqué a bien les vertus et la puissance du dieu de la Bible :

Que j’aie la face fouettée de pluies ou la fièvre sous l’âme, j’éprouve ta paix dans la tempête, ton ciel dans l’ombre, ton ombre dans la canicule.
Je n’ai trouvé ta source qu’au désert et n’ai surpris ton cœur qu’en ce silence… (XVI,1-2)

34Mais, dira-t-on, si l’on peut concevoir que l’être aimé et perdu puisse être aussi bien une femme défunte que le Christ, comment imaginer un tel référent sacré là où le texte parle de « tes cils » ou de « ton épaule » et induit une présence sensuelle et féminine ? Sans invoquer la tradition mystique ou Le Cantique des Cantiques, il n’est que de relire les derniers poèmes d’Apocalypse pour retrouver pareils termes associés à la figure du « fils de l’homme » mêlé au monde et à la nature, après sa mort et son enfouissement dans la tombe : « tu dors sans doute sous un saule (…). Courons surprendre ta sieste exténuée, eh ! tu nous parleras. Tu blêmis, tu t’éveilles sous l’envers des choses » (A, 63). « La vehme à l’œuvre » est encore plus clair : « Ton nom vivant parmi les morts (…) retrousse aux lisières les rosées de l’ombre. Ta chair de pommier en fleur se baigne sur la plage des brises »(A, 69) ; et encore, juste après un nocturne apaisé, dominé par la figure de la lune, cette étonnante évocation de l’extase comme corps à corps, étreinte physique: « Ta hanche je la sens nue, prête à tourner, m’appuyant la drupe de ton sein. Derrière tes yeux effrayants l’âme en extase, l’âme qu’on ne détourne plus. Les dieux qui ne sont pas toi passaient » (A, 73).

35Ainsi le texte, comme l’intertexte, construit-il une polysémie où femme aimée et fils de l’homme se mêlent au point d’être parfois indissociables ou de faire entendre sous la plainte de l’amant esseulé celle du chrétien en deuil de son dieu. Un réseau de métaphores ou de métonymies (le pas, le visage, le linge, ou telle partie du corps) et de référents bibliques (le voile, la fosse, la tombe) tisse une trame serrée entre ces deux figures de la mort et de la présence/absence du défunt, comme en témoigne le chant XIX :

Si tu déchires le voile qui cachait l’ombre, tu n’éclaires que le vide où tes pas font un froissement de branches et tes doigts des lueurs de linge.
Tu n’as été que de passage en toi où je trouverais tes chambres plus désertes que mes demeures inhabitables sous les ruissellements des pluies chanteuses.
Plus je m’égare et mieux je te devine autour de moi à tes signes épars, la fumée sur les bois, un vol d’oiseau, tel tintement de pierre. (XIX,1-2,4).

36Ici, l’évocation du sépulcre vide peut aussi bien renvoyer à une volonté du sujet de privilégier, contre l’inutile ressassement de sa mort, le souvenir d’une vivante dont la nature à l’entour conserve des signes, que rappeler la découverte des saintes femmes au matin de Pâques, et la présence cachée du fils de l’homme dans le monde après son retour vers le père dont parlait Apocalypse. Et d’une façon analogue, ne peut-on pas entendre derrière cette évocation/invocation plus heureuse, aussi bien un souvenir amoureux que la poursuite de l’orant sur les traces de son seigneur, en quête de sa vraie terre : « J’ai toujours été voué aux herbes folles que ta cheville hâlée de brises hante quand nous traversons un univers congédié par ta beauté plus grave que la patrie » (III,9) ?

37Mais ce qui brouille le sens et suscite la perplexité du lecteur, plus encore que cette incertitude par où s’exprime une élégie double, c’est-à-dire la perte d’une femme passionnément aimée qui vient raviver le sentiment de déréliction du fidèle abandonné par son dieu, déjà présent dans Apocalypse et devenu cri déchirant ou sarcasme dans Hiver, c’est toute une rhétorique de la disparition ou de l’absence.

Rhétorique de l’évanescence et chant funèbre

38Un verset du chant IX adressé au destinataire absent définit ainsi la tonalité du recueil: « tu m’entendras proférer du creux de mon âme ton nom, rien que ton nom avec l’effort terrible et la voix sourde qu’on essaie dans la fosse » (IX, 8) .

40Les longues interrogations fréquentes (v.3, 4, 11, 12), qu’elles soient oratoires et donc visent à animer le discours destiné à rester sans réponse (« Pouvais-je…ne pas tressaillir… ? », 3), ou qu’elles ouvrent une rêverie sur l’avenir (« Le sommeil que l’automne longuement diffère entendra-t-il en rêve… ? », 11), relancent de manière poignante la présence défaillante du destinataire, par des rappels du passé, de moments enfuis mais naguère partagés, comme pour susciter une complicité autour de ce qui a irrémédiablement disparu, et que marquent les temps verbaux dont l’écho se propage d’un verset à l’autre (« tremblait », « j’écoutais », « revenait », « trahissais-tu », « tu allumas », « tu inventas », « s’arrêtèrent », « jetèrent », etc.). L’énoncé reste ainsi suspendu, en attente d’une improbable réponse.

41Les négations (« Aucun nuage, aucun busard, pas un akène n’osait voguer », 4, « rien n’accroît ni ne diminue longtemps… », 10) ou les comparaisons (« Jamais ténèbres ne furent plus vastes qu’à l’heure où j’entendis… », 2) tendent à déconstruire un référent stable, comme aussi les jeux de miroirs et d’échos : vision inversée dans l’onde (« la nuit dont tremblait la Grande Ourse sous des cimes renversées dans un canal », 1), déchirement intérieur en réponse à l’éloignement de l’autre (« j’entendis s’éloigner de moi mon âme avec tes pas dont l’écho décroissant revenait… », 2), jeux de reflets ou de contamination de l’autre interpellé et de la nature (« l’inextinguible désœuvrement d’arrière-saison qui se réverbère à ton front et sur ta hanche », 7). L’inversion du sujet peut également valoriser une idée de mouvement ou de fugue induite par le verbe et alléger le poids sémantique du nom et de l’objet qu’il incarne dans le texte, lui conférant une légèreté précieuse (« Heureuse la nuit dont tremblait la Grande Ourse… », 1, « s’éloigner de moi mon âme », 2, « s’ouvrir la rose ou la quetsche, se dévêtir l’érable ou le buisson », 12).

42Des figures récurrentes dessinent, dans un espace souvent allégorique, l’absence (« les rues d’une ville morte », « les maisons aveugles »), l’effacement ou l’usure (« tremblait », « s’éloigner… décroissant») que symbolise l’automne à ce moment précis où la vie commence à prendre congé (« s’arrêta l’automne au déclin d’un décours », « l’infime espace d’où tour à tour s’exhalent entre nous l’ultime scabieuse et les premiers pourrissements », « sombrer les pommes », « se dévêtir l’érable ou le buisson, passereaux et jours concerter leur départ ») ou même la fin de l’hiver (« l’écume jaune des dernières neiges… désœuvrement d’arrière-saison »). Et il n’est pas jusqu’à l’évocation d’une lumière venue de l’être aimé dont l’étrange blancheur (« le grand feu blanc d’une aube sans sommeil », 3) ne s’atténue en une indécise évanescence, en un jeu quasi mallarméen où le silence et le vide s’expriment par des figures de blanc sur blanc, quoiqu’il s’agisse ici de murmurer l’aveu d’une présence muette (« cette lueur dont tu inventas de poser le silence sur mes abîmes »,4).

43Chaque fois qu’apparaît un paysage ou l’être aimé auquel il est associé, il est menacé de dissolution, d’évanouissement dans l’ombre ou la mort, miné par le temps qui ronge et les formes qui se défont, et dans le poème suivant, le temps sera marqué par le déclin crépusculaire (« Maintenant que le jour ploie dans l’ombre », IV, 1), happé par la fuite des saisons que souligne l’allitération (« Une fois franchi l’été vaste et vide », v.2) ou même frappé du sceau de l’irréalité (« nous cherchions les pâles reflets d’un aujourd’hui qui n’était que futur », v.3, « nos hiers bêlent dans la pénombre », 5). Et presque chaque verset, à peine évoqué quelque souvenir heureux, en congédie l’espoir, ou à l’inverse, instille la mélancolie avant de dessiner, frêle, une image de bonheur éphémère:

La buée ruisselle aux fenêtres où les oiseaux se pressent en vain pour voir avant leur mort les cercles dont ton regard lève sur moi par instant la clarté prussique pareille à des nativités d’archanges. (v.7)

44Enfin, la jonction des deux personnes elles-mêmes, le je et le tu, dans l’espace du verset, n’opère bien souvent qu’un jeu de reflets fantomatiques et d’ombres hantées qui redouble le vide et l’absence : « Si tu contemples en moi ton propre abîme, laisse-moi reprendre souffle à ton odeur de résine et de cendre » (XX, 8).

45Cette rhétorique de l’absence qui mine toute assertion, menacerait même l’identité du locuteur ( comme elle suggère le retrait du destinataire auquel il est lié), si le lamento ne s’élevait en un chant funèbre, en thrène ; et c’est peut-être ce par quoi Élégies diffère le plus d’Apocalypse.

III. Nathanaël ou la plainte apaisée

48Dès l’ouverture, ce recueil de 1996 instille une atmosphère mélancolique à travers cette aura crépusculaire ou même nocturne de « Lune » :

La lune d’arcade en arcade
et mes pas sur les pâleurs
dont elle a dallé nos rues.

Le demi-jour de ses nuits,
les demi-deuils de la vie.

• 17 Pour ce recueil, paru chez Gallimard en 1996, on indiquera seulement les pages entre parenthèses.

Et l’odeur de l’ombre
à la porte du sépulcre. (917).

49Toute la tonalité du recueil est déjà donnée : le thème de la marche et de l’espace parcouru, une lumière pâle sinon funèbre, le glissement progressif d’une expérience subjective (« mes pas ») à une méditation universelle sur un mode mineur (« les demi-deuils de la vie »), l’ombre envahissante de la mort qui érige cet incipit en memento mori (de la métaphore des « dalles », qui peut faire songer à des pierres tombales, à la notation olfactive qui accompagne ici le terme évangélique de « sépulcre »).

La fuite du temps comme loi universelle

51De manière non moins visible, les titres des poèmes font défiler les saisons à travers les micro-évènements météorologiques, les mutations du paysage campagnard (« Pluie », « Orge », « Blés », « Prune », « Pomme », « Tempête », « Boue », « Greniers », comme exemples pour « Runes »), ou les moments (les trois premiers de « Runes » s’intitulent « Lune », « Aube », « Halte », le second du « Voile du temple » est « Matin », d’autres se nomment « Soudain », « Alors », « Demain »), et un titre d’ « Un jonc pour mesure » exprime de manière enfantine et amusante cette succession ininterrompue d’instants à « La queue leu leu » (69). Ce qui domine dans toutes ces évocations des saisons, c’est bien la mélancolie, car si l’automne et l’hiver suscitent l’amertume et semblent exprimer le chagrin par une correspondance établie depuis les romantiques (« La pluie nous gifle. Nos larmes/ nous ruissellent jusqu’aux pieds », 13, « Le vent pousse les nuées/…/ La maison gémit », 40), l’été lui-même est associé souvent à une maturation excessive, à la faux des moissonneurs ou à la chute des fruits (« La pomme avariée qui tombe/ fait s’envoler un oiseau », 36, « Et soudain l’averse en fuite,/ le verger jonché de prunes/ bleues, bouffies, talées, fendues. », 35). L’extinction menace en effet la lumière de la fin de l’été, comme le disent ces métaphores du poème au titre ambigu « Rubis » :

La fatigue du soleil,
son déclin, son abaissement.
Il s’agenouille sur la colline
à hauteur d’herbe.

Il baisse la tête comme un vieux cheval,
comme un roi qu’on sacre. (42).

52Comment s’exprime cette fugue d’instants dans les poèmes eux-mêmes ? Par la parataxe fréquente, la juxtaposition de moments ou d’évènements infimes : « Une ondée soudaine suffit/ à tendre en l’air l’arc-en-ciel.// Le brasier solaire / se rallume sur le pays » (30), parfois scandé par des adverbes de temps (« Soudain la colère des nuées./…// Et soudain l’averse en fuite », 35) ou même mis en scène de façon plaisante comme un mini-drame avec ses acteurs qui se succèdent et prennent la parole : « L’averse lacère les arbres,/…// Qui parlait de pluie ?/ dit soudain l’azur/ dans les mares calmées. » (13). L’ellipse du verbe donne parfois une brièveté de haïku à la strophe, surtout quand se multiplient les privatifs : « Le ciel sans couleur,/ les arbres sans ombre,/ pas un souffle d’air » (31), ou que jouent les inversions : « Voilé le ciel,/ rôdeurs les souffles,/ émues les branches » (35).

53Dans les brefs poèmes en prose de la séquence « Le voile du temple », le récit peut aussi condenser rétrospectivement une journée entière, une promenade interrompue par un orage, avec des notations au passé séparées par un souvenir qui se donne comme vécu et commenté en style familier au présent d’énonciation, comme dans « Soudain » :

Célestes, les fleurs de chicorées dans l’ombre du moulin mort. Les cardères vacillaient dans les fossés. Soudain ça y est, la pluie sur les visages, le vent dans les cheveux, les cris. Mais le soir on est tous revenus sous un fourmillement d’étoiles. (91).

54Enfin, le texte peut s’efforcer, comme dans « Néflier », de mentionner l’imperceptible glissement d’un moment à un autre par des jeux de suppositions qui corrodent l’apparente sérénité d’une scène rustique, locus amoenus suggéré par les synesthésies:

On épluche les pommes sous un néflier. Des nuages en fête courent sur la prairie. La mule sur la route agite ses sonnailles. Le vent frais circule entre les oiseaux. A peine si les feuilles jaunissent. A peine si glisse l’heure. (97)

56Le monde comme flux héraclitéen est donc l’objet presque unique de ces poèmes, mais l’originalité de Jean Grosjean est double : il enregistre de façon scrupuleuse le moindre changement dans un paysage parfois quasi immobile, comme les scènes d’été, avec une rare attention au micro-évènement météorologique, et sans que le moindre regret, la moindre nostalgie viennent colorer ces évocations, d’une manière qui n’est pas sans évoquer les haïku. La fuite du temps n’est plus ici un thème comme dans l’élégie classique, fondé sur la perception subjective d’un mouvement de dégradation, qui conduit à préférer le passé au présent ou à l’avenir ; elle fait l’objet d’un constat presque impersonnel, elle se donne comme loi du monde, observée ou enregistrée de saison en saison, au long d’une année peut-être dans « Runes », mais avec des retours et des variations multiples dans les séquences suivantes ( puisque par exemple « Jeune été » est le titre d’un poème d’ « Un jonc pour mesure »). Mieux même, elle semble relever d’une illusion de la conscience comparable à celle de la rotation du soleil autour de la terre : « Jour et nuit sur toi le ciel/ tourne et les anges te parlent/ mais le temps n’est que toi-même » (38), illusion ( ou condition a priori de la perception, eût dit Kant, sentiment de la durée, aurait dit Bergson) dont sont d’ailleurs débarrassés les défunts (« Délivrés des heures les morts/ vivent l’énorme instant », 33). C’est dire que ce recueil nous invite à une méditation morale et métaphysique plus qu’à une plainte, au sens subjectif du terme.

Une méditation morale et métaphysique sur le monde et l’homme

57Cette méditation est le plus souvent impersonnelle ou elle tend vers l’universalisation, comme dans le poème liminaire où la marche du sujet rejoint le destin de tous les hommes : « et mes pas sur les pâleurs/ dont elle a dallé nos rues »(9). Si la majorité des poèmes est exempte de première personne, et si les sujets grammaticaux renvoient presque toujours à des éléments du monde, le « on » laisse parfois entendre quelque aptitude commune à tous (« Sous le silence on entend/ un autre silence », 26), quelque interrogation de portée générale (« Sait-on s’il valait mieux vivre/ plutôt qu’ébruiter la vie ? », 27), tandis qu’un souvenir de Descartes affleure pour dénier à l’homme le pouvoir d’exprimer la douleur (« D’où vient que la brûlure au cœur/ et notre corps qui fond mieux que la cire/ n’ont pas ce cri que pousse un peuplier/ quand la cognée le regarde s’abattre », 59).

Je monte à présent seul vers toi, langage,
toi qui n’as plus de voix que la lumière.

L’après-midi s’ensoleille à ce point
que je vois les tombeaux sur la colline
et les vivants à distance de moi. (58).

59Une seule fois, il est vrai, la première personne renvoie bien au sujet lyrique et adresse au Christ interpellé un regret (« Tu ne m’as pas convié, ou pas encore, / aux ténèbres de ton sépulcre,/ à ce sépulcre où tu n’es pas resté.//…// Je m’y serais assis près de ton corps… », 63), mais cette plainte est celle du croyant mystique qui rêve de rejoindre son dieu ou qui regrette de n’avoir pas encore été convié au repas, fût-il funèbre, et le doute ruine même le désir dont ce regret est l’envers : « J’y descendrai trop tard, sans toi sans doute/ ou peut-être avec toi » ; en ce sens, ce poème exceptionnel , avec le poème voisin intitulé « O magnanime » (65), d’une inspiration aussi fervente, mais moins doloriste puisqu’il y est question d’épouser le « souffle » divin, renoue ponctuellement avec la veine mystique d’Apocalypse ou de La gloire, mais on pourrait arguer d’une part que celui qui parle ici est le croyant plus qu’un sujet historique, et que son espoir ou son regret relèvent de la foi comme éthos commun, et d’autre part que ces deux exceptions, dont l’une est minée par le doute et le deuil, font ressortir l’impersonnalité dominante du reste du recueil.

61Quelle leçon émane de ces textes ? Le spectacle du monde agit comme un memento mori, martelant cette loi de la fuite du temps (« Chaque heure a beau dresser sa lourde haie,/ rien ne retient le temps de s’en aller », 74) et rappelant que nous ne sommes que des passants sur terre, voués à la mort, aussi vite effacés que les nuages dans le ciel. C’est ce que dit le poème ironiquement nommé « Beau fixe » :

L’horloge égrène au loin sans joie les heures.
Les pas des gens dont s’est empreint le sol
sont effacés par le poussier qui vole.

Les nues non plus n’ont pas laissé d’empreintes
dans ce ciel dont le vent les a bannies. (71)

62Sans repères, nous sommes voués à l’errance : « Le ciel lui-même a l’air de s’égarer/ au fond des nues et nous au fond des prés » (73) et à l’aléa (« Ainsi la pie d’arbre en arbre au verger,/ ainsi la vie d’heure en heure, au juger. », 68) comme à la solitude et au vide de la communication (« Il ne faut pas être grand clerc pour voir/ l’espace aride autour des pas d’un homme/ et le désert que le langage habite », 58). Reste une maigre consolation, une leçon de relativisme à peine esquissée, qui atténue nos appréhensions en les resituant dans l’éphémère : « Il n’est de crainte ou d’ondée que passante » (70). Ou mieux, l’invite du sage à chanter l’heure défunte, à entonner une « Epitaphe » : « Passant, pose là tes fleurs fanées en l’honneur du jour fini. (…) Le soir t’offre en camarade un rai de lumière (…) » (105). Il ne s’agit point ici d’élégie mais de détachement et de gratitude pour la beauté du monde, d’acceptation du temps comme loi de la nature et de la condition humaine.

Les royaumes s’étendent au loin, mais la lueur du ciel nous guérit. Elle descend avec les anges visiter les chambres de l’âme. Les anges ne s’égarent pas sans nous. Ils s’assoient, ils penchent la tête et on ne les voit plus. (« Anges », 87).

64Enfin, la leçon chrétienne vient rappeler quelle occasion chaque jour nous offre de nous sanctifier, non pas tant pour déplorer le gâchis dû à notre indifférence que pour souligner notre responsabilité à venir, et la chance qui nous est offerte avec le don divin: « Ainsi le soir vient plus muet que l’ange/ dérouter la journée qu’un dieu prêtait / et que nous appauvrîmes » (59).

65La tonalité propre de ce recueil, par-delà de rares plaintes ou invocations à l’ombre, au silence, au cœur (55, 57, 58), rappelle celle des stoïciens ou de ces sages antiques, c’est en effet celle d’une sagesse liée au détachement de celui qui a vu défiler les saisons : « L’été revient chaque année rajeuni/ d’autant plus que je le suis moins (« Jeune été »,66). La solitude est le lot du vieillard qui a perdu ses compagnons : « Les pas se sont raréfiés sur les sentiers que nous suivons depuis les débuts de l’ère ( …) puisque nous vivions en sauvages comme les dieux indomptés .(…) Une à une se sont tues nos voix(…)» (131). Et la dernière séquence, intitulée « Ils ont paru mourir », fait entendre la méditation du sage au seuil de quitter la vie, usé par les luttes et les chagrins, mais toujours avide de la beauté du monde, et qui préfère l’infinitif ou l’impératif optatif à un mode personnel qui impliquerait l’emploi du je :

Epuisé par le combat, s’allonger une heure au jardin dans l’ombre du milieu d’été pour voir d’un œil agrandi ne plus bouger qu’à peine les tiges, les êtres et l’enfant pendant que planent les notes de piano en mémoire d’une belle maison quittée.(…) Et maintenant, les yeux fermés, écoute s’ébruiter doucement l’eau qui passe avec le temps(…) (« S’allonger », 124)

66Ni la nuit et ses insomnies, ni l’ombre des défunts ne présentent désormais une menace :

Moins inhumaine que la voyance du jour, la lune en cours de nuit nous accompagnera de sa clarté modeste parmi les arbres du jardin ou sur les seuils des portes derrière quoi reposent en paix les travailleurs congédiés. (127)

67La méditation, la vigilance sont le seul rempart du juste contre l’usure et le temps qui ruine, la lumière qui se fait rare :

Redescendre à soi, entre les touffes d’ellébores et les travaux laissés, pour ne plus voir que des soleils pâlis ou des lunes glaciales frôler de leurs rayons le calendrier dans l’embrasure, n’est-ce pas survivre aux foules des cimetières par l’intime entretien des lampes ? (133)

68Et qu’importe si le temps semble se répéter (« Les piétinements », 134) et les belles images remémorées faire l’objet d’une subtile nostalgie (« Les nostalgies », 135) – elles sont en réalité simplement une dernière fois célébrées –, le recueil se clôt par une sereine acceptation de la mort comme loi commune et même comme secret désir (« Le grincement de la grille à mon tour une fois de plus, après tant d’autres pas et les miens, sans savoir quelle sorte de joie grave illumine les visages du deuil », 136), avant de célébrer la venue des primevères et « le retour du soleil par l’imposte ».

Une élégie a-subjective ?

69Qu’on se tourne vers le sujet lyrique, vers les destinataires possibles ou vers le langage, la majeure partie des poèmes de Nathanaël semble échapper aux critères classiques de l’élégie.

70La mélancolie distillée par ce recueil n’émane pas directement du sujet lyrique qui ne s’adonne qu’en de très rares occasions à la plainte, sa voix restant en deçà ou au-delà. Pas de regret, pas de souvenir de femme aimée ou de moments heureux, mais le retour par bribes d’une hantise, la guerre, et pour le reste un universel présent du monde, de la nature et de ses cycles, appréhendé sans état d’âme le plus souvent. Si un sentiment s’exprime, de tristesse souvent, il est délégué aux éléments eux-mêmes, à un arbre délaissé par le vent (34) ou hurlant à mort (39), à une maison qui « gémit » sous la tempête (40) ; et même le soleil peut être « fatigué » (42) : impressions plus que sentiments, images expressives et naïvement anthropomorphiques de la nature, qui la font percevoir avec une grande économie de moyens. A l’inverse, le sujet se situe en deçà des sentiments puisqu’il se donne comme déjà mort : « Moi je suis déjà dans l’ombre,/ mon âme vit dans l’ombre./ Le jour n’a pas existé. »(45), et le recueil se donne ainsi comme des images du monde venues d’outre-tombe, c’est-à-dire d’un sujet qui s’efface, qui n’a plus d’émois ni d’histoire propre, qui est détaché de cette scène qu’il restitue. Parfois, comme dans « Echelles », on ne sait si la scène est rêvée ou si c’est la contemplation du monde qui arrache au temps :

Des nuages fauves se bousculent dans le ciel. On sort les voir, la mort n’existe plus (…). Puis on a vu revenir le jour et se lever le soleil sur les tombes. Qu’entend-on dans la nuit ? (106)

71Ailleurs enfin s’impose la voix discrète et rassérénée du vieux sage qui convie à regarder encore une fois la nature dans son éphémère beauté. La voix pathétique du thrène, de l’adieu au monde, ce n’est pas que la tentation ni même le regret n’en aient pas été ressentis, mais l’occasion en a été manquée, et l’usure des jours impose un timbre plus discret ; c’est ce que dit « Chant d’adieu » avec son titre ironique associé à l’évocation de la guerre dans cette séquence :

Je me disais : Si je devais mourir
j’aurais trouvé les accents qui déchirent
pour dire adieu à la beauté du monde.

Mais maintenant les fleurs se sont fanées (…) (64)

73La voix s’adresse-t-elle pour autant à un interlocuteur ou à un destinataire, fût-il muet, comme cette nature qu’invoquaient les romantiques ? Certes, la nature est acteur, sujet grammatical de la plupart des actions narrées, et elle est souvent personnifiée, mais est-ce une compagne ou une confidente ? Rien de tel assurément, mais une certitude quasi pongienne que le monde est muet et indifférent, amnésique, même s’il a pu nous paraître un moment fraternel :

Le gué qui reflétait si bien nos visages, quand nous le passions pour gagner la friche du haut, n’en a pas plus mémoire que ne se souviennent de leurs formes, à tout instant changeantes, les splendides nuages (…)(134)

74Et s’il peut arriver que le poète invoque une averse et un jour de pluie (« Via ardua », 53), c’est plus pour dire l’émoi d’un instant que pour construire un destinataire, car les vers qui suivent ces deux invocations effacent cet objet ou ce moment, sans que la deuxième personne parvienne à être sujet d’un verbe, à se constituer en actant (même imaginaire), comme c’est le cas dans l’invocation traditionnelle :

O brusque averse à l’orée des forêts.
Puis le poids du soleil sur les épaules.
Puis le soleil des voix (…)

O jour de pluie sur un soleil de pierre.
Puis le soleil des nuits (…),

75et à la fin du poème la mort emporte tout. Ce rare moment d’émotion lyrique serait donc à entendre comme tentative pour sauver quelques instants de beauté fugitive entre ceux où triomphent la guerre, la mort. Mais c’est encore une manière oblique d’exprimer la fuite du temps, bien loin de prétendre, comme naguère Lamartine, l’interpeller pour arrêter son cours.

78Enfin le langage lui-même, qui aurait pu incarner un dernier recours en conservant la trace des êtres ou des choses enfuies, est également frappé par le temps ; certes le souffle est invoqué une fois, et célébré (« O magnanime », 65), mais en un autre poème c’est la « lecture » (ou l’écriture) qui se trouve placée sous l’emprise de la lumière changeante, du vent et du temps, et le sens voilé, le fil rompu :

Le soleil derrière les arbres,
l’ombre des feuilles sur la page,
l’ombre de la phrase.

Un souffle tourne la page,
murmure autre chose.

Un oiseau traverse l’air.
Son image brouillée s’est prise
entre les pieds des roseaux. (25)

79La lecture, celle que le poète est censé faire dans son jardin un jour d’été, comme celle que nous faisons à notre tour du recueil, est ainsi frappée d’inanité, replacée dans le cycle mouvant des instants, la poésie se prend dans les rets du temps, l’acte qui devait nous restituer le temps perdu, enfui, devient vertige qui emporte le poète et le lecteur dans la loi universelle, à rebours de toute la tradition élégiaque, dont le chant prétendait depuis Orphée retenir ce que la mort avait pris. Ce poème nous rend à la vérité impitoyable de notre condition d’être-pour-la-mort, cette mise en abyme détachée nous interpelle mieux qu’un traditionnel memento mori, en nous arrachant aux illusions de la littérature et à ses prétendus pouvoirs sur le sujet, le monde et le langage.

80Il reste à examiner quelques traits stylistiques d’une telle élégie qu’on pourrait nommer a-subjective, tant le sujet y est destitué de toute prétention et tant c’est la vérité du temps qui s’érige en seul sujet de ces textes, pour tenter de mieux saisir d’où émane leur secrète mélancolie. Le poème intitulé « Herbe » (31) nous en offrira l’occasion.

       HERBE

Le ciel sans couleur,
Les arbres sans ombre,
Pas un souffle d’air

Un oiseau se jette
Au sol par mégarde
Comme un fruit prématuré.

Une ondée sur la forêt,
Un sillage à travers l’herbe,
Le temps qui s’en va.

81Ce qui alimente une discrète tristesse dans ce poème, c’est d’abord le refus de la description, avec ces privatifs de la première strophe, qui semblent ôter leur consistance aux éléments, les rendre presque abstraits ou absents : l’air invisible n’est rendu sensible que par ce vent si fréquent dans les poèmes de « Runes », et seule l’ombre donne relief et volume aux arbres ; le monde semble ainsi se refuser, échouer à sortir des limbes, d’autant que la syntaxe nominale presque lapidaire nous prive d’actions ou même d’états, et que le morcellement des notations (une par vers), souligné par la parataxe, opère une disjonction et interdit de chercher une cohérence logique ou formelle. Deux accidents vont néanmoins ébaucher un récit ou une dramatisation : la chute d’un oiseau dont le mouvement est suggéré par un verbe expressif, un double enjambement (la strophe forme ainsi une seule phrase), et l’allitération en sifflantes (« Un oiseau se jette/au sol ») brutalement interrompue par des occlusives, des /m/ et des /R/ dont le martèlement imite le choc de la chute (« par mégarde/ comme un fruit prématuré »), mais le complément de manière du vers 5 et la comparaison du vers 6 en font un accident absurde, privé de sens en ce qu’il n’y a ni intention (« par mégarde »), ni même une loi objective, celle du temps par exemple (« prématuré »), l’animé, associé par la symbolique classique à la liberté ou à l’élan voire à la spiritualité, étant ramené au rang d’inanimé ; l’averse quant à elle (vers 7) n’est qu’un accident contingent et imprécis (l’indéfini « une » et l’absence d’indication de durée), local (« sur la forêt »), qui ne commande aucune action. Seul le vers suivant (« un sillage à travers l’herbe ») aurait pu fournir un indice, une promesse de direction, de piste – ce que le titre pourrait vouloir mettre en relief –, mais l’indéfini, le choix de la préposition « à travers » qui n’indique pas une orientation et l’absence de verbe privent cette notation du pouvoir de faire signe ou sens (à moins qu’il n’y ait lien de causalité implicite avec le vers précédent, l’orage ayant couché les herbes, mais ce serait en tous sens, de façon aléatoire), d’autant que le poème se clôt par l’implacable constat énoncé sur un mode prosaïque : « le temps qui s’en va. ». Ce groupe nominal lapidaire, par le choix de la relative, annule presque toute action, en exprimant la vérité ou l’essence même des deux micro-évènements rapportés dans les vers 4 à 7, les réduisant à un pur concept, celui de l’éphémère, soumettant l’espace et ses accidents anecdotiques à une épure privée de sens (de direction) hormis celui (non signifiant) de la fuite temporelle (l’averse est finie), de l’hémorragie qui aspire le monde en proie à l’impermanence. Le titre « Herbe » est donc moins à comprendre comme promesse de traces que comme fragilité d’une condition à ras de terre soumise aux aléas de l’air, de l’onde, et ployant à tout souffle, ce que suggèrent aussi les finales des vers qui lui font écho (avec la voyelle ouverte souvent accompagnée de la spirante aux vers 3, 4, 6, 7, 8, et les diphones /rb/, /br/ ou /tr/ aux vers 2, 5, 8). Ces traits confèrent au poème son caractère déceptif de non-évènement ou d’absence de sens autre que la répétition du même malgré d’infimes variations.

82On comprend dès lors le choix de cette forme brève, minimale, de trois tercets de vers penta- ou heptasyllabiques. La voix ne peut s’enfler comme elle tentera timidement de le faire dans les quatrains ou les tercets volontiers décasyllabiques d’ « Un jonc pour mesure » ou dans la syntaxe sinueuse de « Ils ont paru mourir » ( quoique les paragraphes en soient brefs et imposent aussi une forme très rigide, qui interdit l’envol) ; elle reste ténue, enserrée par cette forme fixe et contraignante, et si l’émergence d’une syntaxe verbale dans la deuxième strophe voit apparaître un allongement discret du mètre (les vers 6 à 8), le dernier vers restaure la loi du pentasyllabe aux sonorités heurtées et clos par une masculine. A peine une respiration a-t-elle tenté de s’ébaucher dans la seconde strophe qu’elle se résorbe dans la troisième, avec ses constats, sa parataxe, les phrases nominales, et le rétrécissement final du mètre avec sa scansion en 2/3. C’est donc aussi par cette forme qui refuse le chant ou en bride l’essor propre au lyrisme élégiaque traditionnel, que se marque cette élégie a-subjective discrète, d’autant plus authentique à nos yeux de lecteurs contemporains.

83Il est bon néanmoins de rappeler que c’est dans «Runes » que ces traits sont les plus marqués, car des traces de vécu autobiographique resurgissent discrètement et par bribes dans « Un jonc pour mesure » – même si la guerre y est donnée comme écho assourdi du monde et de sa folie collective –,  et les sections suivantes de Nathanaël opèrent un certain retour du sujet, mais apaisé, serein, détaché.

84S’il fallait conclure sur ce bref parcours à travers trois recueils de Jean Grosjean, on pourrait esquisser deux remarques.