- 1 Pierre NORA, Les lieux de mémoire, Gallimard, París, 1997 [1984].
1George Orwell sostiene la idea del historiador romano Tacticus (a.C. 117-a.C. 56) de que la historia la redactan los ganadores y, por consiguiente, se reescribe de manera constante. Esto tiene cierta validez, dado que a lo largo de diferentes épocas se han generado diversas interpretaciones de los mismos acontecimientos. Existen dos perspectivas fundamentales en relación con la historia: mientras que algunos la perciben como inmutable, otros creen que evoluciona con el tiempo. En este contexto, Pierre Nora enfatiza la importancia de no confundir historia y memoria1. La historia se refiere al registro de los eventos más significativos del pasado, mientras que las memorias se forjan y transforman constantemente, susceptibles de manipulación y alteración. La memoria histórica fluctúa en nuestra mente de la misma manera en que cambia nuestra percepción del pasado. Precisamente, a este investigador se le atribuye la introducción del concepto de memoria histórica.
- 2 Fernando MARTÍNEZ GIL, “La historia y el cine: ¿unas amistades peligrosas?”, Vínculos de Historia, (...)
2Uno de los primeros problemas que se presenta de inmediato a la hora de producir un film de contenido histórico es el relativo a su veracidad y rigurosidad. ¿Es eso lo que realmente sucedió? A ese respecto, a un film de ficción no se le puede pedir la misma veracidad y rigurosidad que, por ejemplo, a un libro de historia. Como bien apunta Martínez Gil, en todo caso, se le tiene que exigir que sea verosímil, al igual que a un libro de historia no se le puede pedir que sea ameno y liviano2. Porque no debemos olvidar que el objetivo del cine difiere mucho del de los libros de historia.
- 3 Robert A. ROSENSTONE, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, Bar (...)
3No parece ser este el único reto que se le plantea al o la cineasta a la hora de producir una película de ficción histórica. Las peculiaridades del medio hacen que las historias presentadas en la gran pantalla tengan un inicio y un final. Y todo comprimido en no mucho más de 90 minutos, obviando así en gran medida la complejidad de los acontecimientos3. Son historias cerradas que recurren a la simbolización y dejan fuera otros aspectos fundamentales para entender la totalidad de los acontecimientos.
4Por consiguiente, el cine muestra sus propias verdades y certezas. Verdades que no solo se limitan a los hechos históricos, sino que van más allá por el propio carácter del medio. Mientras que la literatura representa verbalmente, el cine debe figurar todo lo que muestra además visualmente. Es decir, en el cine se tienen que exponer aspectos tales como la vestimenta, la arquitectura o, incluso, los gestos de cada época histórica. Es ahí donde se puede observar la destreza del director o directora artística. A la novela le basta con señalar lingüísticamente, pues el lector o lectora se imaginará todo lo demás. En el cine, no debemos olvidar que la imagen en movimiento, así como el sonido, multiplican las posibilidades de crear un texto narrativo. Existen dos tipos de guiones en cine: el guion textual y el guion de filmación (que contempla lo que atañe tanto a la filmación como a la postproducción). Mediante esos dos modelos de guion se construye el hilo argumental de una película.
- 4 Peter BURKE, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico (trad. de T. De Lozoya) (...)
- 5 Ibid.
5Pero las desviaciones del pasado no siempre se deben a las razones mencionadas, sino que, a menudo, también se dan por la torpeza del director4. El cine habla del pasado desde el presente: por mucho que nos intente llevar a una época pasada, le es imposible deshacerse de las conjeturas actuales, entre otras razones, porque está dirigido a un público que poco o nada tiene que ver con la sociedad que plasma. Por eso se observan mayores desviaciones sobre el pasado en los films que tratan una época anterior a la Revolución Francesa5.
- 6 Marc FERRO, Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ariel Historia, 1995.
6El cine debe satisfacer las necesidades de su público: se trata de un producto (en este caso, cultural), y como en todo producto, hay que tener muy en cuenta el target (público objetivo) al que va dirigido. Es deber del cine indagar en las inquietudes y preferencias de su público y, como ya hemos apuntalado antes, la memoria histórica ha cogido relevancia en la sociedad. Es por ello que el cine es una manifestación cultural y reflejo de la sociedad correspondiente a una época determinada6, que, a su vez, cuando tiene como argumento la memoria histórica, muestra la relación de esa sociedad con el pasado.
- 7 Santiago DE PABLO, Tierra sin paz. Guerra civil, cine y propaganda en el País Vasco, Madrid, Biblio (...)
7De esta manera, al igual que la percepción de la sociedad vasca ha ido variando a lo largo de los últimos 80 años, la impresión cineasta vasca sobre la guerra y la consiguiente dictadura tampoco se ha mantenido igual y ha sido cambiante con el paso del tiempo. Desde los primeros metrajes sobre la Guerra Civil, promovidos por PNV y el Gobierno Vasco en el exilio, donde se ensalzaba la figura del gudari vasco frente a la invasión española, hasta bien entrado el siglo XXI, el llamado cine histórico vasco ha realizado un amplio recorrido. Dejando de lado los breves reportajes filmados en marzo de 1937, se pueden considerar los largometrajes Guernika (Nemesio Sobrevila, 1937), Elai-Alai (Nemesio Sobrevila, 1938) y Euzko-Deya (Nemesio Sobrevila, 1938) donde comienza desde “la cosmovisión nacionalista de los años 30, que partía de la existencia de una raza vasca diferenciada, la singularidad del euskera, la independencia secular de Euskadi y la identificación entre el catolicismo y el carácter vasco, no contaminado por influencias extrañas y modernas”7.
8Finalizada la guerra, la memoria cinematográfica del exilio fue escasa, aunque no menos importante. La guerra en Euskadi se presentaba como un conflicto del pueblo vasco contra Franco y sus aliados fascistas y nazis.
9Durante la Transición, el cine histórico en Euskadi estuvo marcado por una gran efervescencia cultural y política. La visión nacionalista vasca fue predominante también a lo largo de los años ochenta, y fue un género popular que se utilizó para explorar la historia y la identidad vasca. Esta época se caracterizó por un gran interés en la historia y la cultura vasca, y el cine histórico fue una forma de indagar y difundir la rica historia del país. En este período, la producción cinematográfica vasca experimentó un importante impulso, gracias en parte a la aparición de nuevas generaciones de cineastas comprometidos con la realidad social y política de la época. Muchos de ellos, como los miembros del colectivo Ez Dok Amairu, se identificaban con la cultura vasca y el euskera, y sus películas reflejaban la problemática de Euskadi y su lucha por la independencia.
10En este contexto, el cine histórico fue una herramienta importante para dar a conocer la historia y la cultura vasca. No obstante, la Guerra Civil en sí fue perdiendo peso: las directoras y directores vascos prefirieron centrarse más en las consecuencias de esa guerra, y más concretamente en la lucha antifranquista, donde ETA era la figura predominante. Entre los cineastas más destacados de esta época están Imanol Uribe, que dirigió películas como La muerte de Mikel (1983), La fuga de Segovia (1981) y El proceso de Burgos (1979), que trataban sobre la violencia política en Euskadi y la represión franquista; Ana Díez, que estuvo al frente del film Ander eta Yul (1986), que narra el trágico final de dos amigos desde la infancia, donde uno termina dedicándose al narcotráfico y el otro militando en ETA en una época en la que los narcotraficantes eran objetivo directo de la organización armada; o Mirentxu Loyarte, autora de Irrintzi (1978) y Ikuska 12 (1981).
11Además, durante la Transición también se realizaron documentales y cortometrajes históricos que abordaron temas como la resistencia antifranquista, la represión política y el exilio vasco. Estas producciones tuvieron un papel importante en la difusión de la historia y la cultura vasca, y contribuyeron a la construcción de una identidad nacional vasca más sólida y cohesionada. Sin embargo, en los dos últimos lustros solo cabe hablar de una diversidad de visiones multiplicada por la llegada de las nuevas plataformas.
- 8 A ese respecto, Moral señala que la representación está sujeta a “imposiciones culturales” que posi (...)
12Así pues, nos encontramos ante un reto: ¿cómo comunicar la historia en cine? Porque lo vivido no es lo mismo que su representación. Ambas, la memoria histórica y su representación, están sujetas a códigos culturales que garantizan su legibilidad8.
- 9 Elena GALÁN FAJARDO, “Fundamentos básicos en la construcción del personaje para medios audiovisuale (...)
13Toda construcción narrativa alberga tres elementos principales: el personaje, la acción y el conflicto9. Mediante el análisis de esos tres elementos de los films, se pretende identificar los recursos narrativos y estéticos para poder comprender de qué manera se acerca el cine al imaginario común. Para ello, se han escogido tres ficciones de muy diversa índole, tanto por su presupuesto y proyección, como por su género y argumento. El primero de ellos es Baile en el sindicato, de Fran Longoria, estrenada en el 2016. Es su primer largometraje y se trata de una producción de pequeño presupuesto conseguido en gran parte gracias a micromecenazgos. La película es un drama bélico que se desarrolla durante la Guerra Civil Española.
14El segundo es Gernika, dirigida por Koldo Serra. Esta película es de producción internacional (Pecado Films, Travis Produce, Sayaka Producciones y Gernika, The Movie AIE), estrenada en septiembre de 2016. Este film se ha escogido porque, a priori, tiene como punto de partida uno de los hechos más trágicos y relevantes de la contienda y posterior situación política en el País Vasco: el bombardeo de Gernika, el 26 de abril de 1937.
15Para concluir la muestra, tenemos La higuera de los bastardos, dirigida por Ana Murugarren y estrenada en 2017. Es una ficción del género cómico, nada usual para el contenido que elabora, aunque la distancia que dan los años permite tratar de manera humorística temas como la Guerra Civil o la reparación a los vencidos. El tratamiento burlesco de esta cuestión no ha sido habitual en cualquier otro tiempo pasado, porque la sociedad no estaba aún preparada para ello; a ese respecto, existen muy pocas obras como La Vaquilla, de Luis García Berlanga y estrenada en 1981, que aborden la guerra en clave de humor.
16Las obras cinematográficas que componen el estudio son realizadas por cineastas vascos, tienen lugar en el País Vasco y han sido producidas durante la segunda década del siglo XXI. Se trata de los tres únicos largometrajes ficcionales con esas características que se han producido en la última década. Es importante señalar que durante ese lapso de tiempo se han producido numerosos documentales que, de una manera u otra, hacen referencia a lo vivido en el País Vasco durante la Guerra Civil, pero esta investigación se centra en las producciones de ficción, quedando fuera los documentales y otros géneros. En este sentido, creemos que la ficción tiene el mismo valor que el documental para describir una realidad.
- 10 Véase: “La cadena humana a favor del derecho a decidir une ya Durango y Pamplona”, La Vanguardia, 8 (...)
- 11 Mikel ORMAZABAL, “Urkullu defiende su propuesta de ‘convención constitucional’ como una invitación (...)
- 12 “El euskera, el catalán y el gallego se escucharán más en el Congreso y van camino de ser oficiales (...)
17Las tres piezas pertenecen a un momento en el que se comienza a hablar de una nueva dinámica en la relación entre el Estado y Euskal Herria. Es una época en la que se están llevando a cabo reclamaciones políticas y sociales tanto en la Comunidad Autónoma Vasca como en la Comunidad Foral de Navarra en torno a la territorialidad, al modelo de estado y al derecho a decidir. Plataformas como Gure Esku Dago, con gran capacidad de convocatoria10, llevan reclamando desde su fundación en el 2013 el derecho a decidir que tienen los ciudadanos y ciudadanas de Euskal Herria. Como resultado de estas demandas, surgió la sugerencia del Lehendakari de la Comunidad Autónoma del País Vasco, Iñigo Urkullu, de llevar a cabo una “convención constitucional” con el objetivo de establecer un nuevo marco territorial en el Estado11, o bien, la promoción de la utilización del euskera en las entidades gubernamentales12.
- 13 Sebastián FABER, “The Novel of the Spanish Civil War”, in Marta Elisabeth ALTISENT, ed., A Companio (...)
- 14 En opinión del portavoz del PNV, Aitor Esteban, lo que debía ser un “ejercicio de reparación” se co (...)
- 15 Mercedes YUSTA RODRIGO, “¿Memoria versus justicia? La recuperación de la memoria histórica en la Es (...)
18Paralelamente, la memoria histórica es un tema candente en el Estado español desde hace años, produciéndose así una “guerra de memorias”13. El ejemplo más ilustrativo ha sido el procedimiento completo para sacar los restos de Francisco Franco del Valle de los Caídos14. De esta manera, la memoria histórica ha experimentado cambios significativos en las últimas décadas: si anteriormente se transmitía “en el ámbito privado y de forma vergonzosa”, a finales de los 90 sufrió una explosión pública y mediática para situar a los vencidos en primera posición15. De hecho, ambas comunidades del sur de Euskal Herria cuentan con sus propias regulaciones a este respecto.
19Por tanto, este trabajo de investigación se sustenta en dos pilares: la memoria histórica y el cine. Al ser la función principal de la memoria colectiva la construcción social, la relación entre memoria colectiva e identidad es plena. Esto explica que muchos recuerdos provengan de la mera reconstrucción del pasado colectivo. Entonces, la imagen del pasado cambia en función de la perspectiva desde la que se mire. En cierto modo, el presente, como consecuencia del pasado, también afecta al pasado.
20Trataremos de averiguar de qué manera se aproxima el cine del siglo XXI a la memoria colectiva y, más concretamente, a la referida Guerra Civil en el País Vasco. Las películas propuestas constituyen los elementos de estudio en nuestra investigación, y mediante su análisis, podemos interpretar la representación de la época a la que nos enfocamos. Este estudio está planteado desde un enfoque narrativo, empleando herramientas teóricas pertenecientes a la narratología comparada y la teoría fílmica. Mediante el análisis de contenido se pretende hacer una reflexión sobre las estrategias narrativas de los citados films. También se recogen algunas peculiaridades de las películas y, en concreto, las estrategias narrativas y formales utilizadas por los autores para transmitir el mensaje.
- 16 Fernando MARTÍNEZ GIL, “La historia y el cine: ¿unas amistades peligrosas?”, Vínculos de Historia, (...)
- 17 Robert A. ROSENSTONE, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia (tra (...)
- 18 Referido por José Enrique MONTERDE, “Cine documental e Historia: la experiencia de la escuela britá (...)
21Uno de los errores más comunes es catalogar como histórica toda película que esté ambientada en una época pasada. Es un asunto que genera cierta controversia, puesto que no existe una definición clara de lo que es el cine histórico. De ese modo, dicha etiqueta se ha convertido en una especie de trastero donde se van almacenando films de muy diversa índole. Para etiquetar una película de esta manera, es esencial que su objetivo principal sea representar de manera fiel los eventos y personajes históricos del pasado16. Pero, para muchos basta con estar ambientada en una época anterior, sin tener que representar un hecho pasado ni un personaje histórico. En esa línea, Rosenstone aclara que en cine la invención de personajes o hechos no perjudica la rigurosidad que debe tener una película histórica, introduciendo así el género dramático en la etiqueta mencionada17. En este sentido, parece correcta la apreciación que hace Frederic Vitoux18: para que una película sea clasificada como cine histórico, su argumento debe ser histórico, lo que significa que la trama no puede ambientarse en otro período de tiempo.
22Aunque todas las películas analizadas muestran conflictos muy diferentes, todos sostienen el relato a través de historias particulares, es decir, las historias particulares representan la historia. Esa es precisamente una de las características más destacadas de las producciones del País Vasco que en los últimos diez años abordan el tema de la Guerra Civil, enfocándose en preservar la memoria histórica.
- 19 Alicia pasa el pañuelo rojo por la nuca a Rosarito: es una representación escénica que ilustra cómo (...)
23La trama de Baile en el sindicato tiene lugar durante el invierno de 1936-1937, en el frente vizcaíno-alavés. En este contexto, un grupo de milicianos pertenecientes a la CNT se desplaza hasta el pueblo de Meroño con la finalidad de fortalecer las defensas ante la llegada inminente de las columnas de requetés. La postura conservadora del pequeño pueblo rural entra en conflicto rápidamente con las ideas progresistas que defienden los anarquistas. El film realiza una aproximación a la Guerra Civil mediante Alicia (Estibaliz Orbe), una miliciana anarquista que emprenderá una relación de amor con Rosarito (Cintina León), una chica del pueblo. La celebración de un baile se convierte en la excusa perfecta para tratar de aliviar las tensiones entre los civiles y los milicianos. Alicia, como anarquista que es, trata de convencer a Rosarito de que otro mundo es posible, pues lo suyo no es forzar mediante las armas, como lo hacen los sublevados, sino persuadir. Dicha persuasión se puede apreciar en las largas conversaciones que tienen los dos personajes fílmicos, pero también mediante las puestas en escena muy concretas, como cuando Alicia le pasa un pañuelo rojo por la nuca a Rosarito (imagen 1)19. La significación de ese plano detalle es el intento por parte de la miliciana de atraer a una pueblerina de ideas tradicionalistas hacia posturas revolucionarias.
Imagen 1. Baile en el sindicato (Fran Longoria, 2016), 0h 43min 24s.
24Esa concepción de persuasión ideológica por parte de la anarquista hacia la aldeana conservadora está presente en todo el largometraje y la seducción sexual es la manera que utiliza el autor para representarlo. Alicia está enamorada de Rosarito desde el momento que la conoce y no cesa en su empeño para que Rosarito dance con ella el día del baile. El baile de las muchachas sería el cenit de dicha relación; más que el mutuo entendimiento entre dos posturas bien diferenciadas, sería abrirle las puertas al mundo a la tradicionalista que no ha sido capaz de ver más allá de lo que le han inculcado. Por eso Rosarito no ha salido nunca de su pueblo: es la manera de expresar que no ha tenido elección, que ha secundado los principios preestablecidos por no tener más opción. Dicha relación se entiende como una metáfora de la II República; progresistas con la voluntad de abrir la mente a los conservadores, hecho que, como bien sabemos nunca llegó, al igual que no llegó el día del baile al pueblo de Meroño, pues los requetés matan a Alicia antes de dejar que Rosarito baile con ella.
25Gernika aborda el conflicto civil a través de los corresponsales extranjeros que informaban sobre el transcurso de la contienda. Nada más comenzar, la película nos sitúa en abril de 1937, contextualizando tanto el entorno local como el internacional: además de dar una serie de datos sobre la Guerra Civil, explica las disputas internacionales en el conflicto, haciendo especial hincapié en el control de la información por parte de la URSS o la participación en la guerra de Hitler y Mussolini.
26El corresponsal de guerra Henry (James D’Arcy) está cubriendo el conflicto desde Bilbao, donde conocerá a la joven Teresa (María Valverde), una editora de la oficina de prensa republicana. En realidad, estos dos personajes están inspirados en George Steer y Constancia de la Mora: el primero fue un periodista británico que estuvo como corresponsal en las contiendas precedentes a la Segunda Guerra Mundial, fundamentalmente en la Segunda Guerra italo-etíope y en la Guerra Civil Española; Constancia de la Mora fue la directora de la Oficina de Prensa Extranjera de la República.
27Gernika opta por contar una historia de amor en tiempos de guerra de dos protagonistas con perfiles bien distintos: Teresa es una joven apasionada por sus ideales y que lucha por sus convicciones políticas; Henry es un periodista escarmentado en las guerras que ha perdido la ilusión por su trabajo. Es cierto que el hecho de presentar una historia de amor de dos personajes totalmente opuestos no es novedoso: en efecto, es un recurso bastante habitual en cine. Sea como sea, el hecho de que se trate de una historia de amor inventada no influye en la rigurosidad histórica del film.
28En medio de este asunto amoroso, se interpone Vasyl (Jack Davenport), asesor soviético del gobierno republicano y jefe de Teresa, que no duda en su empeño de intentar cortejar a la joven idealista a pesar de que esta se escabulle respetuosamente.
29Es en este melodrama romántico donde el bombardeo de Gernika se pierde en un segundo plano. Centrados en esa historia de pasión y amor, curiosamente, se presenta como antagonistas principales a los soviéticos. Censura, espionajes, traiciones… están a la orden del día en la oficina de prensa republicana, donde los soviéticos tienen un peso exagerado. Tal desproporción puede observarse claramente bien entrada la película, cuando nos damos cuenta que la URSS dispone de una checa en el mismísimo Gernika para detener, interrogar, torturar, juzgar de forma sumarísima y asesinar a sospechosos colaboradores franquistas.
30En cuanto al bombardeo propiamente dicho, el film logra transmitir esa situación de caos y fatalidad mediante planos subjetivos temblorosos y de corta duración. Al despegar la aviación se introduce una banda sonora que hace intuir la masacre que está a punto de ocurrir. Se trata de un tipo de montaje de anticipación. Ello contrasta con la banda sonora que muestra la relativa tranquilidad que hay en la feria de un lunes de Gernika. Relativa, porque no debemos olvidar que, aunque el frente estuviera lejos del municipio, estaban en guerra. Tal situación se representa mediante carteles propagandísticos, gudaris por las calles e, incluso, el reproche de unos nacionalistas vascos a la madre de un combatiente franquista.
31La higuera de los bastardos trata sobre la reparación de las víctimas del franquismo; si bien comienza ambientada en plena guerra civil, se desarrolla casi en su totalidad en los años posteriores. Curiosamente, para hablar de la reparación que merecen las víctimas del franquismo, el autor se centra en su ejecutor. Rogelio (Karra Elejalde) es un falangista que se dedica junto a sus camaradas a ejecutar rojos en la nocturnidad sin darles opción a tener ni tan siquiera un juicio. Una noche cualquiera, bajo las sospechas de comulgar con ideas socialistas, secuestran a un maestro y a su hijo de dieciséis años para ajusticiarlos en una campa bajo la atenta mirada de Gabino (Marcos Balgañón Santamaría), el hijo menor. Rogelio cree firmemente que el niño lo matará cuando crezca, lo que lo lleva a abandonar a sus compañeros y cuidar la higuera que el niño ha plantado en el sitio que los asesinos han sepultado a escondidas y en secreto a su padre y hermano. Se trata de una trama muy poco creíble que no tendría cabida en otro tipo de género, pero tratándose de una comedia, se pueden aceptar dichas libertades. Esta historia se presenta de manera afectuosa, surrealista, graciosa y, a la vez, detestable.
32Y es que es un argumento surrealista tanto en su contenido como en su expresión: respecto al contenido, el personaje principal simboliza la voluntad por parte de los vencedores de reparar a los vencidos, y la manera de expresarlo es la custodia que desempeña Rogelio durante veinte largos años frente a la higuera que plantó el chiquillo encima de sus familiares. Es decir, el encargado de reparar a los fallecidos del bando opuesto resulta ser el propio fascista, cosa que nunca se dio, mientras que la amistad que une a los camaradas es el elemento de cohesión que establece la película. El niño es el personaje fílmico que representa la memoria; mediante él, el autor exterioriza esa memoria reivindicativa y sin resarcimiento, pues que, al contrario de lo que cree su verdugo, nunca se vengará por el asesinato de sus seres queridos. Testigo de los acontecimientos, nunca olvidará lo ocurrido. Así, durante la obra fílmica se establece una extraña conversación entre memoria y reparación que llevan al espectador a reflexionar sobre hasta qué punto hay que recordar y cómo se debe reparar.
33Por lo tanto, en cada una de estas situaciones, los impulsos y emociones individuales tienen un papel más importante que la contienda ideológica. En esta visión de nuestro pasado las diferencias políticas entre diferentes grupos se desvanecen, minimizando la importancia del contexto de las luchas y las convicciones nacionales e ideológicas. Se promueve la idea de recordar a los que participaron en la guerra sin tener en cuenta sus convicciones ideológicas.
- 20 Santiago DE PABLO, La Guerra civil en el País Vasco: ¿un conflicto diferente?, Madrid, Marcial Pons (...)
34Todas las obras fílmicas analizadas están ambientadas en el País Vasco, por lo que es de gran interés analizar qué papel desempeña el componente vasco en la trama, y es que la Guerra Civil presentó unas características muy específicas en el País Vasco20. No debemos olvidar que durante la Guerra Civil el Gobierno Vasco tuvo un papel destacado en el conflicto. Tras el estallido de la guerra en 1936, y una vez concedido el Estatuto de autonomía a Euskadi, el Gobierno Vasco declaró su lealtad a la República y organizó sus propias fuerzas armadas para defender el territorio. Estas fuerzas se agruparon en el Ejército Vasco, que luchó en diferentes frentes del conflicto. Además de su implicación militar, el Gobierno Vasco también llevó a cabo una importante labor en la retaguardia. Se crearon diversos organismos y servicios para atender las necesidades de la población en tiempos de guerra, como hospitales, refugios antiaéreos, comedores populares o la protección y evacuación de niños y mujeres. En resumen, el Gobierno Vasco tuvo una implicación activa y destacada en la Guerra Civil Española, tanto en el plano militar como en el de la ayuda a la población y en la labor diplomática. Esta implicación refleja la importancia que el conflicto tenía para el pueblo vasco y su compromiso con la defensa de la legalidad democrática frente al alzamiento militar.
35Las películas analizadas, en cambio, no conceden ninguna importancia al componente vasco. Si bien se pueden apreciar algunas pinceladas que atañen a la singularidad de Euskadi, el elemento vasco no es hilo conductor de los artefactos fílmicos.
- 21 Pruden GARTZIA ISASTI, “Retorno a la lealtad: El desafío carlista al franquismo”, Euskera, nº 55, (...)
- 22 Redacción, “Aranzadi encuentra en Nafarroa el primer testimonio escrito del idioma vascónico”, Naiz(...)
36En este sentido, Baile en el sindicato no hace ninguna mención al Gobierno Vasco, pese a tratarse de una contraofensiva organizada por él contra los golpistas. El único componente vasco que se aprecia es la puesta en escena de los carlistas, que fueron muy numerosos en Euskal Herria, sobre todo en Álava y Navarra21. Paradójicamente y, pese a luchar a favor de un régimen que después castigaría el uso del euskera, estos sublevados son los únicos que hablan en dicho idioma. Así, la única referencia a la cultura vasca se realiza a través de los carlistas, mientras que de los cenetistas no se hace ninguna observación. De tal forma que a través de la cultura vasca se efectúa una distinción entre los conservadores y los progresistas: los primeros son los poseedores de la cultura vasca y luchan por conservarla; los segundos se desprenden de tal patrimonio, puesto que no quieren amarraduras con el pasado, su mirada está en el futuro y su objetivo es construir un modo de organización social nuevo hasta entonces nunca visto y –según el autor– donde el castellano es la lengua vehicular para ello. Esa lógica se desarrolla a través de la creencia de que lo nuevo va ligado a la gran urbe, a la ciudad, donde se hablaba mayoritariamente una lengua románica como el castellano (salvo en Donostia), y de que lo viejo está asociado a lo rural, al pueblo, espacio del euskera, una lengua prerrománica más antigua que el castellano22; por consiguiente, en Baile en el sindicato los anarquistas son de ciudad y los carlistas de pueblo.
37En Baile en el sindicato se aprecia la figura del delator, en este caso la figura del chivato envidioso, que por celos es capaz de delatar con acusaciones falsas al vecino. Asimismo, también se advierte de los confidentes, vecinos del pueblo que ayudan a escondidas al otro bando (en este caso, a los carlistas) proporcionándoles información, comida y cualquier tipo de ayuda.
38En el transcurso de la película se contempla también cómo se desarrolló la guerra en la zona leal a la República dentro de Euskal Herria. Bizkaia, Gipuzkoa y una pequeña parte de Álava se posicionaron con el Gobierno Vasco y, por ende, con la República, mientras que en el resto de Álava y Navarra, en su totalidad, la sublevación tuvo un rotundo éxito. Es en esa pequeña parte de Álava que quedó en un primer momento en manos de los republicanos donde se desarrollan los acontecimientos, y por eso mismo, contemplamos que al principio del film los milicianos parten con ventaja ya que se encuentran por encima de los carlistas (imagen 2). En cambio, al final de la historia, son los requetés los que obtienen una mejor posición (imagen 3); se trata de una pequeña referencia al giro que dio la guerra.
Imagen 2. Baile en el sindicato (Fran Longoria, 2016), 0h 24min 08s.
Imagen 3. Baile en el sindicato (Fran Longoria, 2016), 1h 33min 23s.
39Al final de la historia el film refleja lo atroz que puede ser una guerra civil. Con unos movimientos de cámara temblorosos y muy certeros, el autor trata de introducir al espectador en la angustia de la primera línea de fuego. La crueldad de ambas facciones se demuestra en cada muerte, pero, además, revela lo complejo y enrevesado que es una guerra de estas características, donde la contienda se desarrolla entre “hermanos”: Lucio, el líder de los requetés y encargado de la emboscada que realizan contra los anarquistas, donde muere Alicia, resulta ser el hermano de Rosarito, la amante de Alicia. El autor ya nos advertía anteriormente de situaciones semejantes, cuando, por ejemplo, Rosarito dice que ella ha crecido con la mayoría de los muchachos que se han unido a los requetés y que, aunque desea cambiar el mundo, ella quiere a esos muchachos; Alicia, la anarquista, también habla de una situación parecida, donde mataron en Bilbao a un buen amigo suyo por ser falangista.
40Gernika, además de en numerosos clichés, en vez de sustentarse en historias verosímiles, se basa en muchas otras mentiras en la defensa de la verdad. La invención más grave es el poder soviético sobre la República española. Asimismo, esta película se caracteriza por la desaparición total del Gobierno Vasco. Sí aparecen peculiaridades correspondientes al País Vasco, como los gudaris (combatientes vascos), dantzaris (bailarines vascos), la Casa de Juntas de Gernika o, incluso, la afición del territorio histórico de Bizkaia hacia el Athletic Club de Bilbao (simbolizado en una chapa), pero los coordinadores de todo lo que atañe a la guerra son únicamente el Gobierno Republicano y la URSS. A los corresponsales que se acercan cuando están en la Casa de Juntas de Gernika se les habla de las antiguas libertades vascas, de la identidad vasca y del origen del árbol, pero en ningún caso se menciona que el primer Gobierno Vasco del siglo XX se había constituido unos meses antes (el 7 de octubre de 1936). Del Lehendakari José Antonio Aguirre (PNV) o de sus miembros republicanos no se dice nada. Porque los únicos que mandan son los soviéticos. Así, siguiendo la lógica de esta dicotomía que plantea el autor, los soviéticos son los principales antagonistas, y además son los que realmente mandan. A lo largo de la totalidad del audiovisual, Gernika muestra la idea de que los soviéticos tienen el verdadero poder. Cada elección tomada por los republicanos requiere la aprobación soviética. Además, los soviéticos vigilan a los republicanos para asegurarse de que sigan sus directrices. Para representar esto, Gernika utiliza planos simbólicos en los que Teresa trabaja sin darse cuenta de que tiene al asesor soviético tras ella. Y para reforzar esta noción, Vasyl se presenta como una figura sombría a lo largo del film (imágenes 4, 5 y 6). Esta desproporción puede verse nítidamente en la película, cuando se muestra que la URSS tiene una checa en Gernika. Para dar ese aire infeliz, la checa se representa como un lugar frío y oscuro, combinando planos cortos con planos medios. En esta secuencia, el público se encuentra con otra incongruencia, ya que los que vigilan la checa son milicianos en lugar de soviéticos.
Imagen 4. Gernika (Koldo Serra, 2016), 1h 2min 20s
Imagen 5. Gernika (Koldo Serra, 2016), 1h 2min 11s.
Imagen 6. Gernika (Koldo Serra, 2016), 0h 21min 21s.
41Según el film, la Legión Cóndor destruyó la villa de Bizkaia porque Hermann Göring, comandante en jefe de la Luftwaffe, la fuerza aérea, quiere felicitar a Hitler en su cumpleaños, pero no hace ninguna mención al posicionamiento estratégico de la villa. Es difícil sustentar ese argumento.
42Al igual que al comienzo de la película, al final Gernika sitúa esta masacre en un contexto internacional con interesantes datos. Así, aclara que las tácticas aéreas utilizadas en Gernika se utilizarían posteriormente durante la Segunda Guerra Mundial, en la que el bombardeo masivo de civiles alcanzó su punto culminante con las bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki, los días 6 y 9 de agosto de 1945. Además, explica que a principios de 1937 el Gobierno republicano pidió a Picasso una imagen para la exposición universal de París, y que éste se deshizo de los bocetos de otras obras realizados hasta el día del bombardeo para representar esta barbarie. Así mismo, destaca que la crónica de George Steer en Times dio la vuelta al mundo y que en el año 1999 el gobierno alemán asumió la responsabilidad de los ataques. Pues bien, en este último dato la película está equivocada, porque el presidente alemán, Roman Herzog, pidió disculpas y aceptó la responsabilidad de Alemania en el año 1997 –y no en el 99, tal y como se afirma en el film.
43Para acabar con este cierre, compara lo que hizo el Gobierno alemán con lo que hizo el español: “Aunque El Gobierno Español no ha sido disculpado formalmente, los grupos parlamentarios manifestaron que la destrucción de Guernica fue realizada por la Legión Cóndor siguiendo los órdenes de Franco” (01:43 del metraje).
- 23 Jesús J. HERNÁNDEZ, “Urkullu reitera que el Estado ‘tiene pendiente un gesto solemne de reparación (...)
44Los grupos parlamentarios firmaron esta Declaración para dejar constancia en las Cortes de Madrid de lo sobradamente demostrado por los historiadores, pero no tiene sentido, como se sugiere en la primera frase, que el Gobierno de España pidiera perdón, ya que en abril de 1937 el Gobierno español era republicano. A esa petición de pedir perdón se ha sumado recientemente el lehendakari Iñigo Urkullu en la conmemoración del bombardeo de Gernika23, pero no debemos de olvidar que, oficialmente, Franco se convirtió en Presidente del Gobierno el 1 de abril de 1939. Si bien es cierto que existía el Gobierno franquista de Burgos, y que el 27 de febrero de 1939 Francia y el Reino Unido reconocieron al Gobierno de Burgos como Gobierno español, y al día siguiente el presidente de la República Manuel Azaña dejó su cargo en París, el presidente del gobierno republicano de España, Juan Negrín, continuó organizando la resistencia. Pero el bombardeo de Gernika fue en abril de 1937, y en esa época Franco y el bando nacional eran rebeldes. Es decir, Franco bombardeó Gernika contra el Gobierno español, por lo que no tiene sentido que el Gobierno español pida perdón, lo que sería legitimar al Gobierno de Franco desde antes de que terminara la guerra. En Alemania, sin embargo, el día del bombardeo Hitler era desde hace tiempo jefe del Gobierno alemán –además tras ganar las elecciones–, por lo que en este caso sí tiene sentido pedir perdón por parte del Gobierno alemán.
45La higuera de los bastardos se centra en su totalidad en el bando sublevado, por lo que poco sabemos de los republicanos. La única pincelada que podemos observar sobre los republicanos es que cuando los falangistas asaltan la casa de Gabino, el muchacho y su familia hablan en euskera, ante lo que uno de los falangistas le ordena hablar “en cristiano”. El relato se desarrolla única y exclusivamente en el municipio vizcaíno de Getxo, y nos va dando diversa información sobre lo que aconteció en dicho pueblo una vez que los golpistas obtuvieron el control, pero en este sentido como no hubo distinción alguna por parte de los franquistas, no difiere mucho de lo que pudo ocurrir en cualquier otro lugar en la otra punta del Estado español. Es decir, el componente vasco se diluye en lo puramente local. De esta manera, aunque vemos que los falangistas eran sobre todo foráneos y no vascos (sin ir más lejos, el protagonista, Rogelio, es de Logroño), observamos también que el coordinador del escuadrón falangista es de una familia pudiente de Getxo, dueño de una de las fábricas vascas más importantes, Altos Hornos de Vizcaya; o que, al cabo de 20 años, Franco impulsa el turismo en todo el Estado español y según el relato del film, los gobernantes locales de Getxo se unen a esa iniciativa.
46Es verdad que mencionan figuras históricas vascas como Alejandro Goicoechea Omar, ingeniero del Gobierno Vasco encargado de la construcción de la defensa de Bilbao (conocido como el “cinturón de hierro”), pero que desertó y traicionó al Gobierno Vasco proporcionando al enemigo información detallada sobre los rasgos, debilidades y características de la línea defensiva mencionada, lo que provocó su ruptura el 12 de junio de 1937 y permitió la entrada de las fuerzas franquistas en la capital vizcaína pocos días después; o también puede observarse el odio que sienten los falangistas a los separatistas vascos, tanto a los “seguidores de Sabino Arana” (refiriéndose a la gente cercana al Partido Nacionalista Vasco) como a los “rojos separatistas” (alusión al espectro político de Acción Nacionalista Vasca), pero dichas referencias son muy testimoniales y se quedan, sobre todo, en lo local.
47También hace referencia a aquellos que se aprovecharon de la situación en beneficio propio, como Benito (Jordi Sánchez), que pasa de ser un simple vecino del Puerto Viejo de Algorta a convertirse en fascista, alcalde de Getxo y vivir en un palacio de la lujosa zona de Neguri, expropiado a un “rojo separatista”. O Ermo (Carlos Areces), codicioso chivato que denuncia a la parentela de Gabino con el fin de quedarse con el caserío de la familia, figura que como ya hemos visto, se contempla también en Baile en el sindicato.
48En todas las situaciones que nos exponen los tres largometrajes, los motivos y emociones personales tienen más peso que la lucha ideológica. En Baile en el sindicato prevalecen los sentimientos de Alicia hacia Rosarito. Es la manera que ha escogido el autor para expresar la lucha ideológica; de esta manera, se le expone al espectador las razones de la guerra: “Santa, yo busco mi propia revolución, quiero ser libre para besar y amar a quien me dé la gana”, declara Alicia; por eso defiende que las mujeres empuñen el arma, para construir un nuevo orden social. Alicia encuentra en la guerra una oportunidad histórica para las mujeres.
49Por lo demás, el autor hace uso de clichés para poner en situación al espectador: anarquistas indisciplinados, mandos de la milicia borrachos, carlistas rezando por la “santa cruzada” antes de cada misión… De ese modo, se asocian a cada bando dos perfiles bien diferenciados: el carlista es trabajador y el miliciano es un holgazán; así lo expresa el carlista Lucio: “Para lo único que trabajan esos es para joder al enemigo”.
- 24 La insignia del Athletic Club de Bilbao es utilizada como un emblema de la libertad.
50La película Gernika presenta a los personajes sin convicciones ideológicas, y sigue la misma tendencia que se observa en otras producciones en las que predominan los sentimientos y razones personales sobre la lucha política. El personaje de Teresa representa el surgimiento de la República, por lo que no sigue los deseos de su padre, aunque lo admire. La película hace hincapié en la despolitización, lo que se refleja en la importancia que se le da a la chapa del Athletic Club, un emblema que adquiere un significado diferente y muy forzado en el contexto de la guerra (imagen 7)24.
Imagen 7. Gernika (Koldo Serra, 2016), 0h 35min 17s.
51Teresa es una mujer apasionada que defiende los ideales honestos, y resulta interesante que sea una mujer quien esté a cargo de la oficina de prensa. Es significativo que ni los nazis ni los soviéticos tengan mujeres en posiciones de liderazgo, mientras que la República sí las tiene. Se enfatiza el valor de la igualdad de género en la Segunda República de España, siendo este el rasgo más destacado de su primera instauración del sufragio universal.
52La protagonista se adapta a las situaciones en las que se encuentra, aunque a veces se sienta incómoda. Su ideología no está clara, pero principalmente se identifica como demócrata. En este contexto se puede apreciar la importancia que el Gobierno republicano concedía a la educación. Las personas con estudios eran los responsables de interactuar con los informantes para evitar la propagación de información errónea. La República era consciente de la fuerza de la propaganda y quería asegurarse de que solo personas capacitadas desempeñaran ese papel. También se puede observar que la República valoraba la cultura en general, y no solo la educación. Teresa muestra más tarde a Henry su lugar preferido, donde se encuentran obras culturales como cuadros, esculturas y libros, unidos en un espacio seguro de protección contra los ataques fascistas. En el momento en que Henry expresa su preocupación por la cultura, besa apasionadamente a Teresa, lo que no es coincidencia. La película muestra que la República tiene rasgos distintivos que son admirados por la comunidad internacional, como la importancia que concede a la educación y la cultura. Los que se mantuvieron fieles a la República eran un grupo diverso de personas con diferentes ideologías, como socialistas, comunistas, anarquistas, demócratas, liberales y nacionalistas. La película explica esta singularidad de forma sencilla, aunque Teresa muestra reticencia hacia los comunistas en varias ocasiones. A menudo, la idealista se une al estadounidense Henry y, por ejemplo, tras censurar un artículo suyo, se encuentran en una fiesta en el Ayuntamiento de Bilbao y hablan en profundidad. Allí Teresa confiesa a Henry que le ha gustado mucho su artículo, pero que no podía permitir su publicación por razones que él no podría entender. En definitiva, Teresa promete a Henry que ambos quieren lo mismo.
- 25 Es el primer gesto de acercamiento por parte de Rogelio a las víctimas, contemplarlos desde la sill (...)
53La higuera de los bastardos desarrolla todo su argumento en base al reconocimiento y la reparación de los vencidos, y lo hace mediante Rogelio. Dicho personaje fílmico siente la necesidad de proteger la tumba de los muertos, pero no por una convicción moral, ética o ideológica, sino por miedo a que cuando crezca Gabino, el muchacho le mate. Rogelio custodia la higuera, pero no actúa por mandato moral, motivado por el deseo de reabrir un capítulo de la historia cerrado falsamente, sino por miedo a la venganza. De tal manera que Rogelio debe llevar a cabo un proceso de madurez, un recorrido interno hacia el reconocimiento y reparación de sus victimas y Gabino, precisamente es su guía. Este tipo de narrativas siempre se encuentra con un desafío: cómo mostrar el proceso interno del personaje a través de su expresión externa, en concreto, cómo transmitir su desarrollo psicológico a través de la cámara. Esto plantea un desafío técnico en el que un movimiento interno, de naturaleza psicológica, debe ser representado mediante un movimiento externo. De tal manera que en diferentes momentos del film podemos observar a Rogelio siguiendo por detrás a Gabino, mostrándole este el camino que debe recorrer (imagen 8). Esa relación entre neófito y guía se da durante gran parte de la película, y cuando el primero llega a la madurez, el guía desaparece para quedarse en un segundo plano. Por ejemplo, podemos observar que el niño indica a Rogelio cómo se debe regar la higuera (imagen 9), es decir, le está mostrando cómo debe realizarse la reparación. Rogelio parte de la creencia de que ellos, los sublevados, no asesinan, y así se lo hace saber a Echebarri cuando este dice que “no es fácil salir todas las noches a matar”, por lo que el protagonista le corrige: “Nosotros no matamos, purgamos”. Pero según transcurre la trama, gracias al guía, observamos cómo el vencedor hace su primer acercamiento al vencido motu proprio, mediante la colocación de la silla al lado de los muertos (imagen 10)25. No es casualidad que 20 años más tarde ahorquen a Rogelio desde esa misma silla, que a través de la silla se expresa la aproximación de Rogelio hacia los vencidos, hecho que los excamaradas no toleran por lo que le castigan por ello (imagen 11). Es muy significativo que antes de ser ahorcado, con la soga al cuello, Rogelio indique al líder falangista don Alberto que “España es una unidad de destino universal”, jugando con el lema que utiliza el franquismo para abrirse al mundo y potenciar el turismo, pero dándole un sentido diferente, haciendo clara referencia a que en el Estado español caben todo tipo de ideologías. Gracias a su muerte, consigue el objetivo del reconocimiento a los vencidos, ya que construyen un instituto en frente de la higuera donde yacen los cuerpos de los republicanos fusilados, para que las nuevas generaciones venideras no olviden lo ocurrido.
Imagen 8. La higuera de los bastardos (Ana Murugarren, 2017), 0h 15min 13s.
Imagen 9. La higuera de los bastardos (Ana Murugarren, 2017), 0h 24min 53s.
Imagen 10. La higuera de los bastardos (Ana Murugarren, 2017), 0h 38min 34s.
Imagen 11. La higuera de los bastardos (Ana Murugarren, 2017), 1h 32min 0s.
54Su muerte es el culmen de ese proceso interno que señalábamos: se trata de un recorrido que lo atraviesa paso a paso durante un largo período. Por ejemplo, Rogelio ayuda a la familia desahuciada mediando con el cura para facilitar el ingreso de Gabino a seminarista; “¡Obra de caridad con el vencido!”, señala el obispo. De esta manera el espectador va contemplando la transformación del protagonista, señalada también en su vestimenta: pasa de tener la camisa azul de los falangistas, a una bata de color añil.
55Además de las ejecuciones nocturnas y extrajudiciales llevadas a cabo por los falangistas, observamos otros castigos que ejercían a los vencidos, como, por ejemplo, rapar el pelo al cero a las mujeres en la plaza del pueblo, o desahuciar injustificadamente a las familias.
56De todas maneras, a pesar de que el autor pretende hacer un ejercicio de recuperación de la memoria histórica, es un viaje del protagonista a través de una anécdota para intentar solucionar la frustración que es el eje central de la película y, por tanto, es difícil recuperar la memoria colectiva a través de historias anecdóticas.
57El cine sobre la Guerra Civil en el País Vasco ha estado íntimamente ligado al contexto en el que se ha producido. Mediante el presente estudio hemos analizado tres obras fílmicas de la última década, muy dispersas entre sí, tanto a nivel de presupuesto y proyección, como a nivel de argumento; y en los tres encontramos el mismo elemento común: el componente vasco pierde todo el peso en la interpretación de la Guerra Civil que realiza el cine contemporáneo vasco. Lejos de como lo hacían las producciones vascas de la época de la guerra o posterior dictadura, de elogiar a los gudaris que luchaban contra la invasión española, las tres películas contemporáneas del corpus han decidido omitir casi totalmente la casuística vasca a la hora de descifrar la Guerra Civil. En el caso de Gernika, al tratarse de una producción internacional, es posible que se hayan eludido ciertos visos para centrarse en la tragicomedia romántica, pero observamos que es un denominador común, puesto que las otras dos producciones han soslayado dicha diferenciación. Se trata de matices importantes que dotan de sentido a la memoria colectiva. Euskal Herria no vivió una guerra paralela, por eso debemos interpretarla dentro de la Guerra Civil española en su conjunto. Mediante los films analizados, queda claro que, al igual que en el resto del Estado, en Euskal Herria los vascos estuvieron en ambos bandos de la contienda, y no solo en el republicano. Pero es verdad también que la guerra en el País Vasco tiene visos diferenciales como para poder distinguirlo dentro del conjunto, elementos importantes que ayudan a la comprensión tanto de la Guerra Civil como de todo lo que ha conllevado hasta nuestros días: al fin y al cabo, son acontecimientos en cadena que van sucediéndose en el tiempo influenciados necesariamente por la época anterior.
- 26 Carlos PRIETO, “Hartos de la guerra civil”, Público, 13 de junio de 2019, consultado el 7 de septie (...)
58Las narrativas personales reflejan la historia global en el cine vasco que aborda la memoria histórica. El éxito de estas historias no debe ser objeto de crítica, ya que no afecta a la rigurosidad de la película. El cine tiene que enganchar a un público, que ya de por sí, demuestra un cierto hartazgo hacia la cuestión26. Frente a ese desafío, se constata la tendencia del cine vasco a tratar el conflicto desde perspectivas personales. Centrarse en tramas más particulares que en la totalidad de la guerra puede ser una manera de atraer a ese público difícil y, a su vez, una vía de transmisión de la memoria. Pero eso no quiere decir que se pueda descuidar el fondo histórico.
- 27 Michael POLLAK, “Memoria, olvido, silencio”, Revista Estudios Históricos, vol. 2, nº 3, 1989, pp. 3 (...)
59En todas ellas, los motivos y sentimientos personales predominan sobre la lucha ideológica. Si bien es más cómodo explicar la parte individual en un periodo de tiempo tan limitado que intentar abordar la historia general, la despolitización del pasado también conlleva riesgos. La interpretación política que se realiza al revivir la memoria resulta intrigante, ya que se aboga por recordar a los individuos anónimos que tomaron parte en la guerra, sin considerar sus creencias ideológicas, es decir, las causas profundas del conflicto. La guerra no se originó debido a emociones y motivos individuales, sino como consecuencia de un golpe de Estado perpetrado por aquellos que no respetaron la decisión democrática del pueblo de modernizar el Estado, tal como se había expresado a través de elecciones. Al despojar de su contexto político y al igualar a todos los actores involucrados, esta narrativa elimina su singularidad y la responsabilidad histórica que les corresponde. La misión de la memoria colectiva es unir a la sociedad y reivindicar el lugar de esta comunidad en el mundo27, lo cual se logra haciendo referencia al pasado. En consecuencia, eliminar elementos fundamentales del pasado es, de alguna manera, engañar, ya que las convicciones nacionales e ideológicas son la raíz del conflicto que perdura hasta nuestros días. Rechazar dichas convicciones que existen dentro de la sociedad no contribuye a la cohesión, ya que no refleja la realidad. Una sociedad cohesionada requiere convivencia, de lo contrario, en lugar de cohesión habrá división y conflicto. Por lo tanto, es fundamental llegar a un consenso sobre el pasado. La cohesión social solo se logrará cuando se entienda y se reconozca la posición ideológica de cada individuo. Si no se reconoce esta realidad, cualquier intento de lograr la cohesión será baldío. Conforme cambia nuestra percepción del pasado, también se modifica nuestra memoria histórica, y en este proceso, el cine desempeña un papel significativo.
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