• 1 Cf. Céline BRYON-PORTET, “Les productions télévisées, genre oublié dans la construction de l’image (...)

1Los estudios que analizan las producciones culturales a menudo se centran en la creación de representaciones de la realidad que responden a diferentes subjetividades, transmitiendo así una visión o un modelo de sociedad. En el caso de las ficciones audiovisuales y los documentales, esto ocurre a través del valor semiótico de los personajes o de los universos descritos –paisajes visuales y sonoros–, que permiten que los espectadores se adhieran o no a ellos. La aceptación o el rechazo de estos últimos, que a veces pueden identificarse con lo que se muestra en la pantalla, forman parte del proceso de construcción nacional y de cierta legitimación de la misma, especialmente gracias a su carácter híbrido, a medio camino entre el producto artístico y mediático1. Es esto lo que proponemos explorar a partir de producciones audiovisuales sobre la historia reciente de Euskadi como fuente y/o escenario de conflicto.

• 2 Helena CORTÉS, “Un año para recordar la lucha contra ETA en la televisión”, ABC, 19 de octubre 2020 (...)

2La particular cultura, así como la historia reciente de este territorio, fuertemente influenciadas por el terrorismo de ETA, han recibido diversas interpretaciones desde el cese definitivo de sus acciones en octubre de 2011. Este proceso alcanzó un punto culminante el 3 de mayo de 2018, cuando ETA declaró el fin de sus actividades. Desde la tregua, han empezado a proliferar películas de ficción, documentales y series de alcance nacional inspirados en el periodo postransicional en Euskadi. Según los periódicos conservadores españoles, finalmente se puede abordar libremente este tema gracias a una “liberación del discurso” y a la posibilidad de hablar del pasado “sin bajar la voz”2. Sin embargo, las representaciones artísticas que problematizan la relación entre el sujeto y la Nación (vasca y/o española) han existido durante décadas. Las obras de teatro de Ignacio Amestoy desde Ederra en 1983; los espectáculos de Karraka en los años 1980-1990; el programa de la ETB Vaya Semanita, emitido desde 2003; o la novela Soinujolearen semea de Bernardo Atxaga, publicada en 2004, demuestran que un relato plural existe mucho antes de esta nueva proliferación.

• 3 Javier JURADO, “La transición ¿Con T mayúscula? Relatos audiovisuales de un proceso político”, in J (...)

4El contexto político de la España actual está marcado por la crisis de legitimidad del sistema político construido tras la muerte del general Franco, y especialmente por el cuestionamiento de la Monarquía y el desafío nacionalista catalán. Estos son síntomas del límite del discurso del consenso surgido durante el período de transición posdictatorial. De hecho, los medios públicos, controlados por el Estado, se han esforzado, desde la década de 1980, en establecer un relato homogéneo y lineal del proceso de democratización del país que ignora o, al menos, intenta diluir la presencia de un conflicto o las luchas de legitimidad de actores alternativos y/o autónomos. Esto se traduce en una lucha por las legitimidades que atraviesa la complejidad de los discursos nacionalistas en España. Por un lado, un relato tecnocrático, unívoco y triunfante consagra el consenso entre los partidos políticos, respaldado por las autoridades públicas y los medios con sede en Madrid (pero no solo). Por otro lado, una miríada de visiones conflictivas, abiertamente plurales y pluralistas, encuentran dificultades para ampliar el discurso crítico a nivel estatal3.

• 4 Documentales: ETA: el fin del silencio (Jon Sistiaga, 2019, La caña brothers - Movistar), El instan (...)
• 5 Clifford GEERTZ, The Interpretation of Cultures, Nueva York, Basic Books, p. 5; Jacques AUMONT, Ala (...)
• 6 Laurent JULLIER, L’Analyse de séquences, París, Armand Colin, 2013 y Sarah SÉPULCHRE, dir., Décoder (...)

5La potencia movilizadora de los nacionalismos vasco y catalán, tanto en estas regiones como en todo el Estado, como proyectos no solo competidores sino también alternativos, se traduce en los discursos mediáticos en luchas por la legitimidad en torno al concepto de Estado-nación en España. Con el objetivo de analizar el alcance de estos discursos mediáticos, hemos constituido un corpus de tres documentales, dos series de ficción y tres películas lanzadas desde 2018, año de la disolución definitiva de ETA, distribuidas y emitidas en el mercado español por sus operadores más importantes: Netflix, Movistar+, Atresmedia, Amazon, HBO España, Mediapro y Rtve4. Para analizar estas producciones, hemos utilizado un enfoque eminentemente semiótico5 derivado del análisis fílmico de secuencias y personajes, así como narratológico6.

• 7 Borja DE RIQUER, “La débil nacionalización española del siglo XIX”, Historia social, nº 20, pp. 97- (...)
• 8 Rafael RODRÍGUEZ TRANCHE y Vicente SÁNCHEZ BIOSCA, NODO. El tiempo y la memoria, Madrid, Cátedra, 2 (...)

6Desde finales del siglo XIX, las manifestaciones de la identidad vasca se institucionalizaron y adquirieron relevancia con la fundación del Partido Nacionalista Vasco (EAJ/PNV) por Sabino Arana en 1895, lo que ha suscitado desde entonces el interés y la reacción de los discursos mediáticos en Madrid. De hecho, el nacionalismo vasco (y el catalán) ha sido percibido por la prensa como una amenaza a la integridad territorial del Estado español, así como un síntoma de las insuficiencias del proceso de nacionalización en España7. Con la instauración del régimen dictatorial del general Franco, las manifestaciones de sensibilidades distintas al nacionalismo español centralista y exclusivo fueron proscritas. Las referencias al País Vasco en la prensa, y posteriormente en la televisión, tomaron entonces la forma de celebración del folclore regional al margen de cualquier reivindicación política8.

• 9 Marie-Claude CHAPUT y Javier JURADO, “El crimen de Cuenca y Rocío o los límites de la libertad”, Ár (...)

7Incluso la aparición de ETA y la creciente envergadura de sus acciones se ocultaron, al igual que la movilización cultural y los ataques a los símbolos de la dictadura, incluido el atentado contra el Primer Ministro, Luis Carrero Blanco. La repercusión mediática de esta acción otorgó al grupo una visibilidad internacional, amplificada además por el consejo de guerra en diciembre de 1970. Las manifestaciones en apoyo a los condenados en las principales ciudades europeas forzaron a la dictadura a conmutar las penas de muerte impuestas a seis de los acusados. A partir de ese momento, las menciones en la prensa y los medios franquistas sobre el conflicto vasco aumentaron exponencialmente debido a las acciones de ETA contra las fuerzas armadas españolas en el País Vasco y Navarra, y gracias al poder del movimiento obrero y de los sindicatos clandestinos en una de las regiones más industrializadas de Europa. Desde la muerte del dictador y, sobre todo, con la nueva Ley de Prensa de 19779, las menciones explícitas a la lucha armada fueron ganando las pantallas y páginas de periódicos y revistas a nivel nacional.

• 10 Emmanuel RODRÍGUEZ LÓPEZ, ¿Por qué fracasó la democracia en España?, Madrid, Traficantes de sueños, (...)
• 11 Pablo GARCÍA VARELA, ETA y la conspiración de la heroína, Madrid, La Catarata, 2020.

9Paralelamente, la aparición de nuevos canales de comunicación contribuyó a la mediatización de los atentados de la rama más extremista de ETA, que veía en el Estado y en las fuerzas de seguridad españolas una continuación de la dictadura bajo una nueva fachada10. El impacto de las acciones de ETA comenzó a inundar los telediarios de TVE (Televisión Española), y luego los de los canales privados a partir de 1989. La escalada de violencia, que durante los años 1980 afectaba a políticos del partido gobernante, así como a una parte de la población, dio lugar a hablar de los “años de plomo” en la prensa de la época. La presencia mediática del conflicto armado ocultaba tanto el debate sobre la legitimidad de las instituciones del Estado en el País Vasco como las consecuencias de los programas de “reconversión industrial”, que golpearon especialmente a las nuevas generaciones vascas, ya bastante afectadas por la llegada de la heroína11.

• 12 Marina RUIZ CANO, “Le théâtre basque contemporain comme vecteur d’identité”, L’Âge d’or, n° 12, 201 (...)
• 13 Ver Ramón ZALLO, “Nuevas políticas para la diversidad: las culturas territoriales en riesgo por la (...)

10En este sentido, y por ofrecer un punto de comparación, queremos recordar la existencia de la crítica teatral dentro del panorama mediático, puesto que también forma parte de la prensa y muestra la recepción social de una manera más viva e inmediata. Sin embargo, persiste una diferencia entre lo audiovisual y el arte dramático, cuyo alcance político difiere, así como sus intereses y posibilidades económicas. El primero pone énfasis en la amenaza que el conflicto vasco supone para la unidad nacional, que debe defenderse a toda costa mediante la sumisión de los vascos desde un punto de vista jurídico o emocional, siendo el abandono voluntario del País Vasco un triunfo. Con el fin de ganar la adhesión de los espectadores, las series, películas y documentales financiados por empresas españolas o vinculadas al Ministerio de Cultura han mostrado durante mucho tiempo al País Vasco como un lugar peligroso donde reinan el silencio, la incomunicación y el miedo. Las obras teatrales, menos sometidas (para bien o para mal) a las inversiones económicas y, por lo tanto, al Ministerio de Cultura del Gobierno español, o acaso más independientes, se esfuerzan por subrayar la función cívica del escenario en el marco de la construcción del proyecto de paz, lo que confirma la utilidad de este arte y el interés de las políticas culturales12. Este es especialmente el caso de espectáculos recientes como la trilogía Los Gondra (2019, 2020 y 2021) de Borja Ortiz de Gondra y Harri orri har/El patio de mi casa (2020) de María Goiricelaya. Como afirma Ramón Zallo, la diversidad de las producciones culturales en general, y las obras teatrales en particular debido a los comentarios que el público ha llegado a hacer en mitad de una representación, constituye un termómetro para medir las tensiones y contradicciones de las identidades colectivas13.

• 14 Coro RUBIO POBES, La identidad vasca en el siglo XIX. Discurso y agentes sociales, Madrid, Bibliote (...)
• 15 Jacques NOYER y Bruno RAOUL, “Le ‘travail territorial’ des médias. Pour une approche conceptuelle e (...)
• 16 Yves REUTER, Le Roman policier et ses personnages, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes (...)

12La identidad vasca debe ser interrogada como una “construcción discursiva histórica y dinámica”14. Del mismo modo, la socialización favorecida por la mediación de las producciones culturales audiovisuales, pero también teatrales, forma parte de la construcción nacional. La creación y difusión de esta se basan en los discursos de los actores culturales y las élites políticas, de los que algunas ficciones y documentales se convierten en portavoces. El estudio de un corpus más amplio, como el que acabamos de evocar, no muestra una construcción nacional unívoca, sino que, por el contrario, permite identificar varios tipos de identidades de este territorio que dependen de los contornos territoriales históricos e institucionales15. En las producciones españolas las representaciones del espacio, del territorio y su pertenencia se presentan altamente jerarquizadas, exagerando los rasgos más destacados de la identidad decididamente vasca para construir estereotipos, como demuestra el análisis de los personajes. Estos se convierten en un lugar de inversión psíquica y social que “soporta el peso de la ideología y el inconsciente, de la sociedad, de los escritores y los lectores”16.

• 17 Sarah SÉPULCHRE, op. cit., p. 233.
• 18 Jean-Louis DUFAYS, Stéréotype et lecture, Virginie, Mardaga, 1994, p. 9.
• 19 Ruth AMOSSY y Anne HERSCHBERG PIERROT, Stéréotypes et clichés, Langue, discours, société, París, Na (...)
• 20 Georges-Henry LAFFONT y Lionel PRIGUENT, “Paris transformé en décor urbain”, Téoros, n° 30/1, 2011, (...)

13Es necesario, de hecho, prestar atención a los personajes secundarios y ocasionales de las producciones17, en quienes la cámara no se focaliza, para superar una visión estereotipada, reforzada precisamente por la repetición18, que anestesia la mirada crítica19. Esta última caracteriza a los personajes con función referencial, que configuran el escenario recurriendo a una visión dramática de la cuestión vasca, como las escenas recurrentes de kale borroka. Estos eventos, o incluso las tensiones durante las manifestaciones, muestran la politización de la vida social y el arraigo de las prácticas colectivas de rebelión. La aparición de estos personajes secundarios, como obreros, sacerdotes comunistas o profesores de euskera, revela mucho más sobre la identidad vasca que los clichés o lugares comunes, como lo demuestra la alusión a la huelga en Érase una vez Euskadi, en donde el padre de Marcos acepta hacer huelga para seguir a sus compañeros de trabajo y caerle bien al patrón, que da por hecho que todos sus empleados se sumarán al piquete. Los trabajadores de la fábrica, prácticamente mudos, tienen aquí una función ideológica, y se convierten en signos y portadores de valores. La presencia de maketos en las huelgas alimenta, además, el estereotipo de los vascos como un pueblo inclusivo, trabajador y sindicalista. La dicotomía ellos/nosotros se cimienta a partir de la cuestión de la clase obrera, y no tanto del origen, como sostenían las tesis xenófobas del nacionalismo vasco primitivo de Sabino Arana. Los personajes, por lo tanto, son vectores de identidad, de la misma manera que la imagen cinematográfica moldea la idea colectiva de un lugar mediante la acumulación de señales capaces de crear y luego movilizar un imaginario20.

• 21 J. NOYER y B. RAOUL, op. cit.
• 22 David HARVEY, “Space as a Keyword”, in Noel CASTREE y Derek GREGORY, ed., David Harvey: a Critical (...)
• 23 Román GUBERN, La imagen y la cultura de masas, Barcelona, Bruguera, 1974, p. 130.

15Los discursos mediáticos analizados “territorializan”21 Euskadi para un público más amplio que el que vive allí, pero especialmente para el mercado español e hispanohablante. Esta territorialización se construye a partir de elecciones narrativas, lingüísticas, de los personajes y, por supuesto, elecciones icónicas y/o puramente visuales que conforman un “espacio de representación”22 coherente en el que los espectadores pueden reconocerse a sí mismos o al territorio que conocen. De hecho, dado el dinamismo de las industrias culturales, los medios de comunicación de masas deben, por un lado, presentar un tema familiar para su público y, por otro, sorprender o superar sus expectativas al informar sobre aspectos desconocidos del tema23. Para el público español, los ataques de ETA son parte del imaginario colectivo de la población adulta actual: es incluso uno de los aspectos más impactantes de la memoria colectiva del inicio de la democracia española.

• 24 Antonio ELORZA, Congreso de historia de Euskal Herria, tomo I: De los orígenes a la cristianización(...)
• 25 Jesús AZCONA, Etnia y nacionalismo vasco. Una aproximación desde la antropología, Barcelona, Taurus (...)

16Los primeros fotogramas del documental El instante decisivo, imágenes fijas cargadas de violencia tomadas de la prensa, insisten en este imaginario y orientan la lectura de los espectadores. En otras palabras, el documental recurre a la historia ad probandum: no se consultan los documentos para conocer la historia, sino para reforzar teorías políticas24, y en este caso, las ideas de la asociación de víctimas del terrorismo (AVT) y de la Fundación Miguel Ángel Blanco, agradecidas en los créditos finales del documental. Este uso de la historia va de la mano con la representación de la “vasquidad”, definida por el antropólogo Jesús Azcona como la combinación de las tradiciones más arcaicas y modernas, en el sentido de Jean Baudrillard, de una sociedad como la vasca: “[es una] ideología configuradora de la visión de la realidad de los pueblos, es decir, arma de legitimación de una praxis política”25.

• 26 Pierre GLAUDES e Yves REUTER, Personnage et didactique du récit, Metz, Presses universitaires de Fr (...)

17La revaluación de las experiencias vividas por una generación que creció entre los años 1980 y 1990 está en marcha tanto por las instituciones públicas como por los propios individuos “institucionalizados” que acceden a las plataformas de comunicación propuestas por las industrias culturales. De esta manera, se produce una negociación entre un nacionalismo centralista y una visión pluralista del Estado que incluye la memoria colectiva reciente. El enaltecimiento de la nostalgia está particularmente presente en varias ficciones, incluida Érase una vez en Euskadi (Manu Gómez, 2021), cuyo título ya hace referencia a las series de animación Érase una vez… el hombre y Érase una vez… el espacio. La película narra las vivencias de un grupo de niños de 10 a 12 años en el País Vasco de los años 1980. El filme, que recibió financiación del Ministerio de Cultura español y la colaboración del Consejo General de Guipúzcoa, está construido siguiendo una doxa que contribuye a transmitir estereotipos de la sociedad vasca de la época. Esto se hace especialmente a través de los personajes, cuya función en la trama de la historia es permitir una lectura fácil, y, además, carente de espíritu crítico. Esta legibilidad se deriva de la tesis unificadora subyacente a varias producciones analizadas que buscan imponer un sentido, si no único, al menos unificador a la historia narrada26.

• 27 Según el censo de población, el 37,4% de los inmigrantes nacionales entre 1971 y 1981 provenían de (...)

18En el caso de Érase una vez en Euskadi, la idea dominante insiste en la fuerte división de la sociedad vasca, con un trasfondo étnico, o incluso en un cierto determinismo de los maketos, que no pueden prosperar y que enfrentan el rechazo de los “verdaderos” vascos. Esto lo ilustra el padre de familia que nunca logrará ahorrar porque se le niegan las horas nocturnas, mejor pagadas, o su hijo, al que los otros niños a menudo le gastan bromas pesadas antes de ir en bicicleta. Es la propia identidad vasca la que se construye a partir de los personajes, la mayoría de ellos resultado de la migración intraestatal: tres de las familias son maketos y la otra, una mujer soltera cuyo origen se desconoce pero que tiene un hermano en Bilbao. La película ofrece la imagen de un pueblo vasco plural y de origen diverso, pero es especialmente un retrato generacional de los jóvenes, nacidos en Euskadi y completamente integrados en la sociedad y cultura vasca, frente a sus padres. Y es precisamente este punto el que sirve de narrativa a toda la acción, donde el mundo de estos niños es mal comprendido por los mayores. No podría ser de otra manera, ya que a la integración de los niños se opone la exotización de los padres. De hecho, todos provienen de Andalucía, mientras que la mayoría de los migrantes del Estado español proceden históricamente de Castilla27.

• 28 Bill NICHOLS, An Introduction to Documentary, Bloomington, Indiana University Press, 2017, p. 47.

21El instante decisivo subraya el heroísmo de Manuel Sánchez Corbí, oficial de la Guardia Civil condenado en 1992 por torturas contra un detenido de ETA, ya que aparece como el artífice de la liberación del funcionario penitenciario secuestrado por la organización terrorista, José Antonio Ortega Lara. El retrato que se hace de las fuerzas del orden, sin duda un personaje en sí mismo, es, por otro lado, bastante glorificante. La serie documental El desafío, una producción de Amazon, se inspira precisamente en el libro Historia de un desafío: Cinco décadas de lucha sin cuartel de la Guardia Civil contra ETA, escrito por Manuel Sánchez Corbí y Manuela Simón, también miembro de la Guardia Civil. Esta información no aparece de inmediato en los créditos iniciales que abren el documental, sino solo en los créditos finales. Sin embargo, el hecho de ocultar parcialmente la fuente de inspiración va en contra de los principios éticos de la creación documental, basados en la confianza y el respeto hacia el espectador28. Para ser honesto con el público, este punto debería haber sido explicitado: no se trata de un relato objetivo de una experiencia colectiva, sino de la historia del conflicto desde el punto de vista de los guardias civiles que lo han sufrido.

• 29 Ibid., p. 22.

22Encontramos el mismo patrón en El instante decisivo, donde la enunciación revela una manipulación discursiva que limita el modo participativo esperado de un documental29. Esta producción ofrece un discurso unívoco donde los terroristas no tienen voz, salvo cuando el ingeniero de ETA se da cuenta de que ya no hay salida para él y decide explicar todo el mecanismo a las fuerzas del orden para mostrar su pericia, evidenciando su vanidad. La retórica posterior insiste en la idea de la derrota de ETA, tal como lo repetía el gobierno de la época con José María Aznar en el poder. El léxico para calificar la actitud de la sociedad vasca hacia esta organización se centra en el odio, pero es una voz en off la que afirma esto, mientras que los vecinos que aparecen en imágenes de archivo optan por no decir nada o por afirmar claramente que hay que ayudarles, sin posicionarse claramente. ¿Guardan silencio por miedo, como sugiere el documental, por indiferencia o para proteger a los terroristas? ¿Los ayudan por convicción o por obligación? El instante decisivo o ETA: El final del silencio presentan personajes históricos que comparten su visión directamente. Como muchos documentales, representan la perspectiva de individuos, grupos o instituciones, pero raramente de manera holística.

• 30 Ibid., p. 57.

23La ficcionalización de los hechos se asume abiertamente en El instante decisivo, ya que la narración se ve interrumpida por secuencias de ficción que apoyan la historia –a diferencia de lo que sucede en ETA: El final del silencio, compuesto de entrevistas con el periodista Jon Sistiaga. Esta es una de las originalidades de esta producción, que mezcla el género documental de testimonio con el documental centrado en personajes o character-driven film30. La ficción y los testimonios refuerzan su credibilidad, basada tanto en voces autorizadas como en actores y actrices conocidos por el público vasco y español. Es el caso de Urko Olazabal, que interpreta el papel de etarra en el documental y en Maixabel, y del político del Partido Popular Manuel Zamarreño en Patria. En este sentido, el casting territorializa también los productos audiovisuales al crear un imaginario de lo vasco. Sin embargo, la elección de los actores y actrices se hace en diálogo con el público: varios de los protagonistas en las ficciones estudiadas son profesionales bien conocidos por el público español.

• 31 Pablo TOCINO, “Maixabel triunfa en taquilla”, JNSP, 13 de octubre de 2021, consultado el 10 de octu (...)
• 32 M. RUIZ CANO, op. cit.

24Este hecho es evidente en Maixabel, donde los dos protagonistas son Blanca Portillo y Luis Tosar, dos de los actores más premiados en España (ella ha recibido 4 premios Max, 1 premio Goya, 1 premio del Festival de Cannes y otro del Festival de Donostia-San Sebastián; él, 3 premios Goya y 1 premio del Festival de Donostia-San Sebastián). Esta elección responde a razones artísticas y de solvencia profesional, así como al deseo de ganar el favor de la crítica y atraer al mayor número de espectadores. Cabe destacar, además, que en casi todas las producciones audiovisuales analizadas hay actores vascos, la mayoría pertenecientes al mundo del teatro, pero que se ven relegados a representar personajes secundarios. La premisa de credibilidad se ve comprometida, sobre todo si nos fijamos en la actuación de Luis Tosar en Maixabel. Cuando canta “Xalbadorren heriotzean” en la secuencia final –una canción en homenaje a quienes mueren y verdadero elemento de comunidad emocional– el playback es más que evidente, como señala el periodista Pablo Tocino31. Si bien es cierto que Luis Tosar no habla euskera, a diferencia de otros actores reconocidos que sí dominan la lengua, este desconocimiento es insuficiente para justificar esta actuación, pues desde los años 60 ha habido actores y actrices vascas no vascoparlantes que eran capaces de representar en ambas lenguas sin que la calidad de la producción se viera mermada. Los espacios sonoros son además uno de los principales vectores de identidad y construcción nacional en el País Vasco32, por lo que no haber retocado la escena muestra ignorancia ante el valor de estos momentos de comunidad, lo que es imperdonable en un proyecto de tal envergadura, a no ser que sea por indiferencia.

• 33 S. SÉPULCHRE, op. cit, p. 130.
• 34 Laureano MONTERO, “La représentation de l’ETA dans le cinéma espagnol, une question explosive ?”, i (...)
• 35 Santiago DE PABLO, Creadores de sombras. ETA y el nacionalismo vasco a través del cine, Madrid, Tec (...)

25Tal vez este desplazamiento esté relacionado con la idea siguiente de Sarah Sépulchre: “Cuanto más famoso es el actor, más influye su imagen global en la narrativa”33. Esto explica también la dificultad de transmitir la experiencia dramática de las víctimas de ETA o de los miembros arrepentidos de esta última. Esta elección de casting tiene una larga tradición en películas sobre el conflicto desde la Transición, como muestra el personaje principal de La muerte de Mikel (Imanol Uribe, 1984, Ariete/Cobra films) interpretado por Imanol Arias. Es la misma elección realizada por Borja Cobeaga en sus películas sobre ETA como Negociador o Fe de etarras, donde los terroristas son interpretados por actores españoles bien conocidos como Javier Cámara o Carlos Areces. Aquí, gracias al poder desmitificador del humor, este tipo de casting permite revisar con ironía los rasgos de la identidad vasca. Esto es lo que confirma Laureano Montero, para quien el humor cumple una función “catártica y terapéutica” para evitar “las trampas del patetismo y el sensacionalismo en los que han caído muchas películas anteriores” al Negociador34. Santiago de Pablo también hace una valoración similar sobre el período que abre el alto al fuego anunciado por ETA en 2011. Para él, la comedia permite, fuera de Euskadi, tratar el tema a través de la burla y la desmitificación35.

• 36 Patrick ESER, “Un (non-)lieu de la mémoire entre terrorisme et tyrannicide : fictions, sémantique h (...)

28En esta región, por lo tanto, no goza del nivel de aceptación social que el documental sugiere, especialmente porque fue él quien prohibió en 2002 el partido Herri Batasuna, que el documental muestra de una manera muy crítica y negativa a través del personaje del consejero municipal. Es de notar que El Desafío: ETA está producido por Cuerdo de Atar, creado por Melchor Miralles, también cofundador del periódico El Mundo. El documental Bajo el silencio, que hemos excluido de este estudio porque no ha disfrutado de una estrategia de difusión amplia, ha recibido financiación de la Fundación Villacisneros (monárquica, que publica libros de propaganda con una editorial católica) y de la Fundación Popular de Estudios Vascos (controlada por el Partido Popular). Otros largometrajes sobre el tema también han revelado cómo la cultura se pone al servicio de los intereses políticos. Por ejemplo, la línea entre la historia y la ficción es difusa, como lo demuestran algunas escenas de la película Operación Ogro (1979) incluidas en la serie documental La Transición (1995) de Victoria Prego como “representaciones auténticas” del atentado36. Esta confusión entre la realidad y la ficción no está exenta de peligro.

• 37 Daniel COUÉGNAS, Introduction à la paralittérature, París, Le Seuil, 1992, p. 169.

29Observamos un cambio con respecto a las producciones previas a la disolución de ETA: antes se centraban más en los terroristas, pero ahora estos son secundarios y el protagonismo se ha trasladado a las víctimas, con una excepción: La línea invisible, centrada en la vida de Txabi Etxebarrieta. Si bien es conocido por haber sido el autor del primer asesinato de la organización, también fue su primera víctima. Esta evolución también refleja el cambio de costumbres y modelos culturales: la imagen estereotipada de las producciones anteriores al alto el fuego insiste en el carácter idealista y romántico del terrorista, mientras que las representaciones posteriores dibujan un retrato más frío, violento y fanático. Paradójicamente, un tópico de redención37 aparece en producciones recientes como El final del silencio, Patria o Maixabel, difundida en Francia con el título significativo de Les Repentis. Este arrepentimiento está muy cerca del sentimiento de culpabilidad que, como el duelo, actualiza constantemente el pasado e interroga la temporalidad.

• 38 Íñigo DOMÍNGUEZ, “ETA según quién cuente la película”, El País, 24 de septiembre de 2016.

30Las creaciones audiovisuales anteriores a 2018 mitifican las acciones de ETA, asociadas a la lucha antifranquista, característica de las películas realizadas durante la transición democrática española. Este tipo de representación ha dado paso a un discurso que muestra el dolor causado por la lucha armada, e incluso el deseo de venganza (Fuego de Luis Marías, 2014 y Lejos del mar, Imanol Uribe, 2016). Ambas películas proponen un final que tiende hacia la reconciliación y la redención, pero esta tendencia resulta peligrosa38 y contrasta con otras como Asier ETA biok (2013) o De Echevarria a Etxebarria (2015), en las que se cuestionan las causas de la existencia de ETA y de su apoyo, pregunta desaparecida en las producciones actuales que hemos estudiado.