• 1 Mikel SEGOVIA, “Contra las pistolas de ETA, el arma del humor”, El independiente, 13 de febrero de (...)
• 2 Desde los últimos años se nota un progresivo rechazo a la independencia en el País Vasco. En el Soc (...)
• 3 Santiago De Pablo Contreras, Creadores de sombras: ETA y el nacionalismo vasco a través del cine, M (...)
• 4 Gerardo Vilches, “El conflicto vasco y la violencia de ETA en la novela gráfica española contemporá (...)
• 5 Santiago De Pablo Contreras, David Mota Zurdo y Virginia López de Maturana, Testigo de cargo: la hi (...)
• 6 Borja Hermoso, “Ocho carcajadas vascas (con perdón)”, El País, 23 de septiembre de 2016, consultado (...)
• 7 Pensamos en los “Sántxez”, una familia salmantina instalada en Euskadi que condensa el antagonismo (...)

1Hace unos años, Fernando Savater afirmó: “[a]spirábamos a sobrevivir a los terroristas y a burlarnos de ellos”1. Con esta afirmación el filósofo intuía el cambio de mentalidad y sensibilidad de los vascos tras el cese definitivo de las actividades armadas de ETA (Euskadi Ta Askatasuna, País Vasco y Libertad) anunciado en 2011, siete años antes de su disolución. De hecho, hoy, según el último Sociómetro del Gobierno vasco2, la sociedad vasca se considera nacionalista antes que independentista; dicho de otro modo, se ha abierto un nuevo movimiento en la relación con el Estado español, pero también con la representación del pasado reciente de la región, rompiendo con el tabú o el miedo impuestos por el nacionalismo vasco radical en torno a discursos críticos o polémicos vinculados con la violencia. En 2016, la novela Patria de Fernando Aramburu confirmó y cristalizó la necesidad sentida en los últimos años por la sociedad vasca y española en su conjunto de comprender las décadas de violencia y silencio del terrorismo de ETA que otras producciones culturales (cine3, cómic4, series de televisión5 o teatro) habían tratado de representar desde diversas perspectivas. Desde 2003, el recurso incipiente a la risa y al tono cómico es ejemplar ya que constituye un indicador social del estado en el que se encuentra una sociedad en cuanto a la distancia con los eventos traumáticos6. La risa contradice las verdades únicas y las ideologías impuestas al reunir lo poco serio y lo terrible para sacudir la estabilidad de los dogmas y tabúes indicando el fin de la incertidumbre. En el País Vasco, el programa de referencia que utilizó el humor para desdramatizar el contexto inalterable de la violencia social fue Vaya semanita. Este programa, que se emitió en la televisión pública vasca entre 2003 y 2013, llevó la ligereza a los hogares rompiendo el silencio en torno a ciertos temas como la kale borroka7. En una época en la que la violencia seguía activa, reírse del terrorismo era todavía un terreno tan resbaladizo que pocos se atrevían a aventurarse por el miedo a posibles represalias que pudieran costarles la vida. Sin embargo, como nos recuerdan Diego San José, el guionista de Vaya semanita, y el novelista Fernando Aramburu en varias entrevistas, pese a la tonalidad cómica nunca se traspasó un límite ético, el de burlarse del sufrimiento de una víctima:

• 9 Fernando García de Cortázar, “Los gritos del silencio”, in Leer España: la historia literaria de nu (...)
• 10 En los últimos años, en el marco de la literatura en lengua española, se puede citar la novela Alac (...)
• 11 Fernando Aramburu, Hijos de la fábula, 1a ed, Barcelona, Tusquets Editores, 2023. Se referirá a est (...)
• 12 Este fresco consta de Los peces de la amargura (2006), Años lentos (2011) e Hijos de la fábula (202 (...)
• 13 Seguimos el pensamiento de Francisco Ugarte Pérez cuando afirma que “[e]s preciso que la filosofía (...)
• 14 Véronique Sternberg-Greiner, Le Comique, París, Flammarion, 2003, p. 232.

2En los años posteriores al anuncio del alto el fuego de ETA, muchas producciones culturales, especialmente cinematográficas, ofrecieron una representación humorística del terrorismo vasco para romper definitivamente con la “miedocracia”9: se piensa en las famosísimas películas Ocho apellidos vascos (2014, Emilio Martínez Lázaro) o Fe de etarras (2017, Borja Cobeaga). Sin embargo, en el ámbito de la literatura, pocas obras10 han asumido este reto ético y artístico. Por este motivo, hemos optado por centrarnos en Hijos de la fábula11 (2023), la última parte publicada del extenso fresco “Gentes vascas”12, aún en construcción, compuesto por Fernando Aramburu. En esta novela, el escritor donostiarra decide centrarse en el periplo de dos jóvenes terroristas, Asier y Joseba, que acaban de incorporarse a las filas de la organización terrorista vasca en el momento en que esta anuncia un alto el fuego que será definitivo. El objetivo de este trabajo es estudiar cómo el recurso al humor y a la risa permite a Fernando Aramburu desmitificar13 la ideología identitaria de ETA al construir una parodia definida como una escritura mimética elaborada contra un tipo de discurso existente con intención burlona o simplemente cómica14.

• 15 F. Aramburu, “Fernando Aramburu con Dani Álvarez (Liburuaren Aurkezpena)”, op. cit., minuto 6:30. S (...)

3Tras analizar la fábula mitológica y nacionalista de ETA en su discurso e implicaciones, veremos en qué medida dicha fábula, es decir este “conjunto de ideas que determinan nuestro comportamiento, que nos llevan a interpretar los fenómenos sociales de una u otra manera”15, resulta anacrónica antes de estudiar la representación paródica que Fernando Aramburu hace de ella en un momento en que la transmisión de una mitología identitaria es problemática.

• 16 Gaizka Fernández Soldevilla, “Mitos que matan. La narrativa del ‘conflicto vasco’”, Ayer, n° 98, 20 (...)
• 17 Benedict Anderson, L’Imaginaire national : réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, P.- (...)
• 18 Tercera acepción del DRAE para el término “fábula”.
• 19 Luis Castells, “Introducción”, in Luis Castells y Arturo Cajal, La autonomía vasca en la España con (...)

4Para comprender el mecanismo narrativo impulsado por el nacionalismo vasco radical que critica Aramburu, es necesario examinar primero los relatos históricos que proporcionan las naciones y los nacionalismos en general16. El historiador irlandés Benedict Anderson nos informa de que “la nación es una comunidad imaginada por actores sociales que se ven a sí mismos como miembros de una entidad única, un grupo unido contra otros grupos o contra un poder, un Estado existente”17. En este sentido, ningún nacionalismo renuncia a la tentación de elaborar un relato histórico para legitimar su proyecto político, a escribir una “ficción artificiosa con que se encubr[a] o disimul[e] la verdad”18. Luis Castells nos lo recuerda cuando afirma que “la historia constituye un pilar a la hora de fundamentar el proyecto político [del nacionalismo], haciendo del pasado y de las historias comunes ‘imaginadas’ o de los gestos seductores un soporte a partir del cual construir sus aspiraciones de carácter comunitario”19. Para justificar y legitimar su existencia, los patriotas recurren a mitos elaborados por su cuenta propia a partir de elementos del pasado seleccionados en aras de ofrecer una lectura de los acontecimientos, magnificando unos o excluyendo otros.

• 20 Jean-Pierre Vernant, “La mythologie, c’est une vision de soi face au monde”, L'Express, 26 de junio (...)
• 21 Retomamos a continuación la argumentación de G. Fernández Soldevilla, “Mitos que matan. La narrativ (...)
• 22 Primera acepción del DRAE para el término “fábula”.

5Según el historiador Jean-Pierre Vernant20, un mito reúne varias características: se trata de un relato maravilloso que plantea problemas concretos a los que se enfrenta cualquier ser humano, nunca en forma de una exposición teórica sino como un cuento. Los mitos no entregan una moraleja, sino que proponen un modelo de comportamiento. En el marco espacial de Euskadi21, dicha mitología se encuentra en las “narracion[es] de asunto mitológico”22 que construyen los nacionalistas radicales en torno a la nación vasca: según ellos, en una época dorada original, el pueblo vasco gozaba de virtudes singulares que le permitían marcar su particularismo como entidad nacional antes de que la intervención de un agente externo (España o Francia) lo pusiera todo en tela de juicio. La degradación de la patria desembocó en una búsqueda de una regeneración y liberación por parte de todos usando cualquier medio necesario para alcanzar este fin. Las nuevas generaciones, criadas en un imaginario de la patria amenazada, se vieron obligadas a hacer sacrificios para recuperar, en un futuro utópico, la supuesta edad de oro perdida. Posteriormente, la organización terrorista ETA retomó la idea central del nacionalismo sabiniano de que el País Vasco quedaba ocupado por España. El sacrificio de los gudaris –soldados vascos que pensaban luchar por la independencia del País Vasco durante la Guerra Civil frente a otra invasión española– y de las víctimas de la represión franquista proporcionaron al nacionalismo vasco héroes y mártires en los que basar sus argumentos.

• 24 Pierre Bourdieu, “Les rites comme actes d’institution”, Actes de la recherche en sciences sociales, (...)
• 25 Xabier Etxebarría, “El yo moral: imbricación entre autonomía y alteridad”, in Diego Bermejo Pérez, (...)
• 26 Para más precisiones en torno a la glorificación de los etarras, se remite al monográfico siguiente (...)

7Ya había destacado Pierre Bourdieu el hecho de que la identidad y la aceptación social de un sujeto dependían de la valoración y validación del otro que lo instituía en la sociedad24. Se recalca de esta manera la importancia de la identidad vasca como identidad colectiva basada en “enraizamientos comunitarios”25 dado que estos dos jóvenes consideran que han roto sus enlaces de lealtad a su tierra natal. Dicho de otro modo, cada sujeto se (auto)define en función de los compromisos, identificaciones y vínculos que tiene con una nación, una comunidad o una ideología que proporciona el marco y el horizonte en los que se intentan construir todas las identidades individuales, determinando caso por caso lo que hay que hacer para justificar siempre esa pertenencia a la comunidad vasca. Para estos reclutas, lo importante no es solo impregnarse de la prestigiosa herencia dejada por sus antepasados, sino también transmitir con sus actos el modelo a seguir por las generaciones venideras26. No obstante, como observamos en el siguiente fragmento, este relato mítico debe matizarse:

• 28 “Lo de hoy está siendo de película del Gordo y del Flaco”, Ibid., p. 139.
• 29 “Mis genes vascos no se andan con chiquitas. ¿Qué llega una bacteria? Muy bien. Ven aquí, bonita. M (...)
• 30 “C’est cela qui a fait qu’on est entré dans le régime des identités globales, où vous êtes défini n (...)

8Tras presentar tres acontecimientos fundamentales en la narración del “conflicto vasco” y más concretamente de ETA, Asier, llevado por la ideología y el patriotismo, enumera sin jerarquía alguna diversos elementos tradicionales del folclore vasco, como el paisaje montañoso (el ratón de Guetaria), personajes mitológicos (Basajaun) o manifestaciones culturales características de la vasquidad (el versolarismo). Cabe señalar que el único elemento mencionado que podría verificarse efectivamente en la caracterización de los dos novicios –la “fortaleza física del hombre vasco”– se parodia hasta el extremo al tratarse de dos encarnaciones del Gordo y del Flaco28 que reflexionan sobre la diferencia racial y genética entre vascos y españoles a partir de una mera bacteria29. Todo parece indicar, por tanto, que los comentarios del narrador sobre la falta de objetividad y lógica del interlocutor son acertados: el hecho de que sigan encontrando aquellos episodios como reveladores contemporáneos de la identidad colectiva vasca demuestra que la memoria se ha vuelto identitaria y, como indica Pierre Nora, de esta manera hemos entrado en el régimen de las identidades globales donde cada persona viene definida no por su identidad personal, sino por su identidad colectiva30.

• 31 “L’‘effet-idéologie’ du texte comme effet-affect inscrit dans le texte et construit-déconstruit p (...)
• 32 Con esta expresión, Fernando Aramburu describe el límite ético que no quiere sobrepasar: nunca caus (...)

9Sin embargo, y contra toda expectativa, ninguna tesis o proyecto político se desarrolla claramente en la novela, aparte de la simple mención vaga de la independencia de Euskal Herria. “L’effet-idéologie”31 es, pues, efímero: la ideología, siempre ligada a una axiología de la que representa la puesta en práctica, y su actualización, hecha posible por los dos protagonistas, permiten denunciar la obsesión hueca, vacía y tautológica de los nacionalistas radicales carentes de “filtro ético”32. Para plasmar esta vacuidad del lenguaje etarra, parodia los estilos grandilocuentes y épicos mediante un estilo claro y conciso. Esta aparente sencillez estilística no hace sino dar más fuerza a la parodia frente a la exaltación ideológica ya que, en un esfuerzo por ser extremadamente sobrio, cada frase no contiene más de un verbo y está exenta de cualquier tropo.

• 33 “La parodia y la comedia en general son géneros ligados al tiempo y al espacio. Nos sigue conmovien (...)

11La parodie comme en général le comique sont des genres liés à l’espace-temps. Le destin d’Œdipe et celui d’Antigone nous émeuvent encore, mais si nous n’avons pas une bonne connaissance de l’Athènes classique, il nous est difficile de saisir les allusions d’Aristophane33.

• 34 “La incertidumbre parece ser el estado insuperable que acompaña inevitablemente al sujeto postmoder (...)
• 35 En esta ciudad, los dos cómplices no hacen más que comer pintxos y se quejan de la leyenda urbana d (...)
• 36 Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, Edición conmemorativa IV centenario Cervant (...)
• 37 F. Aramburu, para Hijos de la fábula, op. cit., p. 301.

12Si la fábula se traslada a otra diégesis, el cambio de cronotopo afecta de facto a los motivos iniciales. Hay que recordar que la trama de Hijos de la fábula comienza cuando se vislumbra el final de ETA, por lo que la ficción arranca con una crisis de identidad para los dos protagonistas, sumidos en la incertidumbre tras perder su “hogar”34. De hecho, no es baladí que el espacio construido por el texto se caracterice por la errancia. Cuando estos dos aprendices de terroristas son simbólicamente desarmados, no se convierten en mártires como hubiera esperado la fábula nacionalista, sino en seres caídos que deambulan por Francia o fuera de Euskal Herria donde cada etapa (Albi, Toulouse y Zaragoza) está marcada por el desengaño hasta regresar a Donostia, caracterizada por su histórica leyenda urbana como ciudad del élite35. Como don Quijote36, los dos etarras vuelven de su “salida” a su lugar de origen y comentan que “no parece[n] los mismos. No s[aben] desde cuándo. Igual desde que está[n] en Euskal Herria”37.

• 38 Segunda acepción del DRAE para el término “fábula”.
• 39 Atendiendo a un contexto dicotómico se estipula, a partir de Simone de Beauvoir, la existencia de d (...)

14Los dos etarras, confundidos y envarados en el imaginario nacionalista radical, se identifican en su ipseidad desde dos perspectivas concordantes: una negativa, como seres diferentes de la cultura española, y otra positiva, como herederos de los guerreros vascos, de los que la mitología de los gudaris no es más que un eco y los etarras la encarnación más contemporánea. El hecho de que Asier y Joseba se incorporen en la organización terrorista cuando esta agoniza y está al borde de la extinción sugiere claramente que no son más que dos epígonos de una lucha caduca y de un imaginario agotado basado en “una relación falsa, mentirosa, de pura invención”38. Son, pues, los portavoces de una ideología clasista retrógrada. Dos enfoques lo confirman dentro de la novela: el machismo39 ordinario de los miembros de ETA y una relación con el tiempo siempre centrada en un presente teñido de nostalgia.

• 40 Cindy NESS, “In the Name of the Cause: Women’s Work in Secular and Religious Terrorism”, Studies in (...)
• 41 “No somos ETA. Hemos fundado una organización nueva. Se llama GDG. […] Seguimos las directrices de (...)
• 42 María Jesús Pando Canteli y María Pilar Rodríguez Pérez, “Las mujeres de ETA: activismo y transgres (...)

15El machismo de la organización vasca está bien documentado, como han demostrado estudios recientes: a pesar de la participación activa y constante de mujeres en ETA –como la “Tigresa” Idoya López Riaño o la dirigente Yoyes–, las mujeres quedan consideradas habitualmente incapaces de participar activa y voluntariamente en las acciones de ETA. Según Cindy Ness40, ir en contra de esta idea sería aceptar una transgresión o incluso una violación de las normas establecidas de género y de las relaciones de poder. Por eso, los dos aspirantes a terroristas se niegan primero a incorporar a Cristina en su nueva organización (GDG41) que tomará el relevo de ETA, antes de aprovecharse de su red de conocidos y de sus finanzas. Pero de forma cómica de nuevo, parece que esta negativa a aceptar la ayuda de una mujer es más una cuestión de miedo que de pura convicción para estos dos niños mayores que carecieron de la presencia de una figura materna en la constitución de su persona. Un cambio de mentalidad de esta índole introduciría otra crisis en la identidad tradicional vasca, ya que, en el imaginario machista estereotipado, la mujer solo puede asociarse con la “ternura, la compasión, la sensibilidad, el cariño, el cuidado, el afecto y la sumisión”42 debido a un papel crónico pseudoapolítico de buena esposa y madre. Además, tal personaje solo podía debilitar a un etarra, siempre considerado en el imaginario como un guerrero, parangón del bárbaro violento. Aquí, Asier comenta la “trampa” que constituye la mujer:

• 44 Vladimir Jankélévitch, L’Aventure, l’ennui, le sérieux, París, Flammarion, 2017.
• 45 Ibid., p. 15.

17De semejante manera, la dimensión temporal de la existencia humana es esencial para comprender la identidad personal de un individuo. Su forma de estar en el tiempo, de vivirlo, nos informa mucho sobre su autoconciencia. En su libro L’Aventure, l’ennui, le sérieux44, el filósofo Vladimir Jankélévitch distingue tres formas de considerar el tiempo, las tres presentes en nuestra obra. En primer lugar, presenta la aventura, que no es sino una manera de relacionarse con el futuro, de esperar el advenimiento de un momento pendiente para el individuo, dividido entre el miedo y la esperanza en el futuro45. Sintomáticamente, no es tanto la aventura como su ausencia lo que destaca en la obra: como Vladimir y Estragón en Esperando a Godot, los dos compañeros se pasan el día esperando un “enlace” que no llega y que podría llevarlos a vivir aventuras dignas de cómo las fantasean. Los escasos momentos de acción que jalonan la obra son instantes en los que los personajes se ven empujados contra la pared y obligados a actuar por culpa de un presente insípido. Como el lector habrá comprendido, estos dos protagonistas son como espectadores de sus vidas, espectadores de este tiempo que se ha vuelto insoportable, es decir testigos del aburrimiento. Son como dos pacientes imaginarios habitados por la nada que viven en un presente continuo:

• 47 “En rigor, el núcleo del discurso nacionalista es inmune a la crítica, porque se trata de una histo (...)

18En este fragmento, la comicidad de la repetición (“me aburro”) condensa la idea central, mientras que el resto del diálogo resulta ser una larga letanía, más o menos reiterada, marcada por el contraste entre lo que habían imaginado y lo que sucede en realidad. El vacío de sentido permite una vuelta a la realidad y momentos de toma de conciencia por parte de los dos protagonistas que se dan cuenta del estado pésimo de su situación. Con esta circunstancia, Aramburu pretende romper con una de las consecuencias más evidentes del “bucle melancólico” característico del nacionalismo vasco según el filólogo Jon Juaristi, quien denomina melancolía a la nostalgia de un grandioso paraíso perdido que en realidad nunca ha existido47. La imaginación, con su capacidad para llenar los vacíos, crea una mitología melancólica que se transmite de generación en generación. De hecho, la persona que ha escuchado estas historias de niño puede optar por convertirse en partidario de la lucha nacionalista y, a su vez, elaborar nuevas historias del mismo tipo para transmitirlas a la siguiente generación. Este es el proyecto que Asier y Joseba desean llevar a cabo al contar sus aventuras:

• 49 En una tautología paródica y grotesca, los terroristas, actores de la violencia, llegan a defender (...)

19Todos los elementos presentados en este diálogo nos informan de la voluntad de escribir una fábula, una narración mítica y modélica: la cárcel, que constituye paradójicamente un lugar de expresión, indica que los protagonistas fueron detenidos por los invasores españoles y que, por lo tanto, están legitimados para relatar la lucha que condujo a esta privación de libertad. En segundo lugar, como cualquier narración nacionalista, se realizará una lectura selectiva para presentar acontecimientos que serán magnificados o, por el contrario, excluidos por no encajar con el canon heroico-mítico. Aquí, los dos episodios que quisieran excluir no eran muy gloriosos, por no decir sumamente risibles: remiten a la paliza que recibieron los dos acólitos tras su encuentro con los hinchas violentos del Toulouse FC durante el partido que los enfrentó al FC Lorient. El otro episodio se refiere a la relación sexual de Asier con María Cristina la noche anterior. No cabe duda de que los golpes recibidos por ser risibles no son episodios legítimos dignos de figurar en la mitología que se transmitirá a las nuevas generaciones: concretamente, dos terroristas, personajes intrínsecamente brutales en el imaginario de una época anterior, se ven castigados por los fanáticos de hoy, jóvenes delincuentes que cometen actos frenéticos sin motivo contra transeúntes inocentes. Lo absurdo de esta violencia, que luego denuncian los propios terroristas49, ¿no es una forma irónica de Fernando Aramburu para subrayar el sinsentido y la inutilidad de tales prácticas bárbaras, estableciendo un paralelismo entre dos épocas violentas diferentes pero que coinciden históricamente en su absurdidad?

• 50 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1998, p. 187. De hecho, sería una manera de quitar (...)

20En Hijos de la fábula, Aramburu desea poner de relieve el anacronismo e incluso la incoherencia de la fábula identitaria del nacionalismo de ETA. El relato mítico, que también pretendía ser épico a través de un sacrificio por una causa noble, no puede ser más que cómico o trágico hoy en día según el punto de vista que se adopte. El autor pretende desacralizar la narración que establecía los lazos entre el héroe y la comunidad para demostrar que los primeros no son más que pobres marionetas en manos de una ideología sin fundamento. Para ello, el novelista aboga por hacer reír declarando que no hay paz posible para los agelastas. Este vocablo acuñado por Rabelais se refiere a aquellos hombres refractarios al humor que creen que la verdad es una y accesible, y que todos los hombres deben pensar lo mismo50, en este caso designaría a “los hijos de la fábula”.

• 51 Vladimir Jankélévitch, op. cit., p. 27.

21Para poner remedio a las absurdas aventuras vividas, Asier preconiza lo que Jankélévitch denomina la “seriedad”, es decir, la resistencia a las graves pasiones y a las diversas tentaciones para mantener una relativa forma de disciplina. Sin embargo, según el filósofo francés51, este tono es un territorio intermedio entre la cima cómica –que remite a la ligereza de la vida– y el abismo trágico –cuya encarnación extrema sería la muerte–. Esta frontera entre estos dos géneros o tonos es característica de la novela, que oscila entre los dos.

• 52 Gérard Genette, Umbrales, México, Siglo XXI, 2001.

22Hijos de la fábula conforma una parodia constitutiva por su declarada intención de criticar el discurso nacionalista. Para convencerse de ello, basta con observar lo que Gérard Genette llama los “umbrales”52 de la novela: además del simbolismo del título ya mencionado, cabe detenerse en los títulos de los capítulos o de las partes que revelan el pacto de lectura propuesto por el autor. El relato se divide en siete partes, tres de las cuales vienen marcadas por el sello del espacio francés (“La granja de Albi”, “El comando Tarn”, “Toulouse”) y cuatro por un léxico bélico característico de la visión nacionalista del “conflicto vasco” (“Los preparativos de la lucha”, “Empieza la guerra”, “El zulo de Garapinillos”, “Soñando batallas”). Es perfectamente elocuente que la obra se cierre con la parte “Soñando batallas”: ¿cómo no ver en ello una referencia intertextual al personaje del Quijote y la ambición de Cervantes de ofrecer una repetición distorsionadora y un disfraz burlesco de un hipotexto idealista?

• 53 Le processus “par lequel l’individu se rend semblable aux autres, s’assimile leurs caractéristiques (...)

23La extraña y anacrónica figura del “Caballero de la Triste figura” en la España de principios del siglo XVII no es ajena a que nuestros dos epígonos de la lucha etarra reproduzcan una mitología caduca. Además, el paralelismo no acaba ahí: al igual que Alonso Quijano antes que ellos, Asier y Joseba padecen una identidad problemática, ya que oscilan entre la imitación y la identificación; es decir, el proceso por el cual el individuo se hace semejante a los demás, asimila sus características y encuentra modelos para construir su personalidad53. El rasgo esencial de su carácter es la defensa obstinada de sus ideas, incluidas las de su fábula, lo que significa que son constantemente derrotados por la realidad. Esta realidad está viciada ya que todos los elementos que impiden a los dos jóvenes terroristas convertirse en auténticos etarras (la ausencia de armas, un estado físico deplorable, la ausencia de dinero, objetivos irrisorios...) contribuyen a forjar su imagen paródica. Incluso sus atuendos (¡a veces mojados, a veces desnudos!) son cuestionables, y qué decir del nombre de su “enlace” que se supone que los guía, ya que “Txalupa” se refiere por supuesto al bote de remos, que, para el “comando Tarn” marcado por el elemento acuático, puede referirse a un hombre que trata de salvarse para no ahogarse. Así, como Don Quijote ante una realidad fallida que no le permite alcanzar el ideal imaginado, Asier y Joseba se crean un ethos, un personaje para sí mismos en el que pueden proyectarse. El ejemplo más llamativo parece ser el momento en que estos dos etarras se transforman en valerosos caballeros que desean salvar a una mujer que es supuestamente víctima de una violación:

• 55 Aramburu recordó, basándose en una monografía de Florencio Domínguez (F. Domínguez Iribarren, Dentr (...)

24La norma moral que dicta esta conducta caballeresca es la de la identidad vasca, que obligaría a determinados comportamientos. Ahora bien, Aramburu ha deconstruido cualquier posible glorificación épica: la mujer en apuros solo recibe una caracterización incompleta cuando no estereotipada y los demás personajes se asemejan a meros ventrílocuos risibles y trágicos de un ideal inalcanzable. De hecho, los dos aprendices de terroristas son incapaces de alcanzar los objetivos que se proponen, como subraya la prosopografía grotesca de Joseba, “metido en carnes” y demasiado “fatigado, jadeante” para perseguir al pseudo-violador que huye. El narrador omnisciente utiliza la risa como sanción social para dar a entender lo absurdo de tal acción y poner de manifiesto la trágica existencia de estos dos títeres. A escala de toda la novela, Aramburu construye una estética del contrapunto basada en una epanortosis estructural en que cada elemento presentado, heredado del hipotexto, viene cuestionado o matizado por la parodia para exponerlo otra vez con más fuerza cómica. El narrador insiste en la realidad para confrontarla mejor con la ilusión de la fantasía: todo pasa por la vista, por la realidad y no por el sueño como en la época de don Quijote. Al respecto, el punto culminante de la desmitificación es el momento en que el narrador transcribe posiblemente la mirada de uno de los dos terroristas: “[h]ermoso y redondo culo dentro de unos vaqueros azules, sobre el sillín”. Esta visión sexualizada contrasta con el tono del resto del fragmento y nos informa de la verdadera motivación de los etarras: construyen o reconstruyen la realidad ante sus ojos para hacer aparecer acontecimientos que les permitan engrandecerse55. Sin embargo, lejos de ser justicieros moralmente irreprochables, solo pueden conformarse con pensamientos bajos que desembocan en la desconstrucción del discurso previamente edificado.

• 56 Si retomamos los cinco rasgos de la picaresca (los novelistas inexpertos, la pseudobiografía, el co (...)
• 57 Fernando Aramburu, Hijos de la fábula, op. cit., p. 11. Las mayúsculas están en el texto original.
• 58 Mikhail Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Rena (...)
• 59 “A la vista de la exigua cantidad de alimento, Joseba sugirió la idea de postergar el desayuno. ¿Y (...)
• 60 “Lo cómico es la intuición del absurdo, y me parece que conduce mejor a la desesperación que lo trá (...)

25A través de su irreverencia destructiva, estos dos jóvenes protagonistas introducen una inversión de las jerarquías de valores que recuerda a la estética picaresca56 que Aramburu moderniza para criticar la mitificación y el idealismo nacionalista. Frente al idealismo del héroe épico que lucha y cosecha victorias, los dos pícaros son derrotados con frecuencia y viven en una sociedad que les es hostil, tanto en su mente –imaginándose terroristas en busca y captura– como en la realidad, como muestra la escena interior en la que interrumpen el coito de dos amantes. Estas situaciones adversas explican la radical soledad de los dos antihéroes y confirman el origen vil del pícaro introducido por la frase inicial de la novela “OLEMOS A MIERDA de gallina”57, marcando el inicio de una constelación de episodios configuradores de la estética carnavalesca grotesca teorizada por Bajtin58. Frente al héroe tradicional cargado de valores, los dos pícaros son moralmente reprobables, como demuestra el robo de la comida a estudiantes de primaria o secundaria para saciar su hambre constante, leitmotiv de la novela59. Muchas de sus ekintzas motivadas por el hambre constituyen un fracaso tremendo, con la excepción simbólica de la única acción exitosa producida cuando Asier roba un tarro de miel en un supermercado para curar el ataque de tos de Joseba. La comicidad de las acciones es comprensible solo si el lector entiende la parodia burlesca contra el discurso idealista de los terroristas. Toda la denuncia de Aramburu se basa en un discurso implícito al que se da la vuelta temática y estilísticamente mediante la doble intertextualidad –la estética picaresca y el Quijote– para producir lo discordante y lo inconveniente. La índole cómica nacida de esta disconveniencia nos conduce a las puertas del absurdo, como lo define Eugene Ionesco: “le comique étant intuition de l’absurde, il me semble plus désespérant que le tragique. Le comique n’offre pas d’issue. Je dis : ‘désespérant’, mais, en réalité, il est au-delà ou en deçà du désespoir ou de l’espoir”60. La comicidad de lo absurdo se basa en una disonancia entre lo racionalmente admisible y una anomalía risible: de este hiato, llevado al extremo, nace la percepción de lo cómico por parte del que ríe. Sin embargo, si nada revela la brecha entre realidad y fantasía, el mundo absurdo se vuelve autónomo e impone su lógica disparatada, como ocurre en los textos kafkianos en los que Aramburu se inspiró claramente. Lo absurdo también funciona con ligereza en la medida en que, para reír, el lector necesita sentir una clara distancia con las situaciones presentadas: cualquier escena absurda, que representa una irregularidad racional, sólo mantiene un vínculo muy débil con la realidad. El principio de desrealización y desmitificación funciona a la perfección. Para ilustrarlo, remitimos a un último ejemplo especialmente llamativo, el primer secuestro gallináceo fracasado:

• 62 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles : mythes, rêves, coutumes, gestes, for (...)
• 63 Fernando Aramburu, Patria, 22a ed., Barcelona, Tusquets Editores, 2016, p. 281.

26En su afán por perfeccionar su aprendizaje como jóvenes etarras, los dos compañeros quieren entrenarse secuestrando una gallina. La absurda situación nace desde el principio con una confusa naturalidad, como si se tratara de una práctica común. La idea es tan absurda que contamina el pensamiento de Asier y desarrolla una lógica disparatada al asociar la gallina con un empresario imaginario. El objetivo no es retener a la gallina-empresario a la espera de un posible intercambio o rescate, sino practicar la matanza. El sacrificio de este animal, símbolo del cruce o encrucijada62, es un pastiche grotesco del primer asesinato, un momento ritual de ruptura para cada terrorista porque existe “un antes y un después de la primera víctima mortal”63. Se trata, en concreto, de un rito de paso, pero en el caso de esta parodia absurda, ¿no podría verse como una forma de liberarse de sus propios miedos? En otras palabras, ¿no habría que ver en esta gallina una proyección de la parte timorata de las personalidades de los propios Asier y Joseba, que cometerían un asesinato para dejar de considerarse “gallinas” ante el peligro? La desmitificación está en marcha, ya que se trata ante todo de un acto fundador de su identidad personal y colectiva que son incapaces de realizar... prueba, si hiciera falta, de la distancia irrecuperable que separa a estos dos terroristas del imaginario que desean encarnar.

• 64 Para un estudio de la figura de la víctima en otros textos de Aramburu, se puede consultar este tra (...)
• 65 F. Aramburu, Patria, op. cit., p.551.
• 66 F. Aramburu, Autorretrato sin mí, Barcelona, Tusquets Editores, 2018, p. 75.

27Si resumimos los distintos elementos estudiados en este trabajo, la parodia grotesca del idealismo nacionalista que Fernando Aramburu lleva a cabo se basa en un tono serio-cómico que aleja Hijos de la fábula de los textos idealistas escritos con gravedad. En la novela, todas las situaciones, que oscilan entre la comedia y la tragedia existencial tendiendo al absurdo, resultarían hilarantes si se ocultara la sombra mortífera de la organización terrorista ETA. Estas situaciones se caracterizan por los desfases entre el naturalismo carnavalesco y las divagaciones más extravagantes: la elección de anclar la historia en la vida cotidiana de los lectores permite insistir en la realidad para oponerla mejor al mundo de la fábula. La variedad de las aventuras de los dos jóvenes epígonos del terrorismo vasco implica la mezcla de distintos géneros, creando una heterogeneidad estructural particularmente visible para contrastar con la verdad única del agelasta: de la picaresca al Quijote pasando por la estética del teatro del absurdo, Hijos de la fábula es un texto paródico sólidamente ligado a una voluntad irónica y desmitificadora hacia los altos géneros y las construcciones idealistas que contaminan las mentes de quienes escuchan al narrador. Con este relato de tintes grotescos para parodiar la fábula nacionalista vasca, Fernando Aramburu ofrece una narrativa alternativa a Patria (2016) al centrarse en el personaje del terrorista –figura destabuizada por la crítica desde hace varias décadas subrayando sus fisuras e imperfecciones– tras haberse focalizado en sus obras anteriores en las víctimas de la violencia política64. En el caso de Hijos de la fábula, la transmisión de un ideal es sinónimo de transgresión: Fernando Aramburu opta por atravesar el espacio social y literario de lo serio, lo adecuado y lo aceptable con el fin de horadarlo más de lo que lo hizo en Patria para contar la historia del “conflicto vasco” por medio de lo risible, lo discordante y lo grotesco. Al fin y al cabo, la “derrota literaria de ETA”65 a la que aspiraba Aramburu queda patente en la incapacidad de los terroristas para cumplir su sueño, convirtiéndose así en “una legaña molesta en el ojo de una utopía”66.