- 1 El PNV seguía siendo el partido más votado (un 38,14% frente al 30,36% del PSE-EE) pero la candidat (...)
1Este número de la revista Atlante, bajo el título “El dinamismo de la identidad vasca: polifonía social, reordenación política y recreación artística (2009-2020)”, pretende arrojar luz sobre el debate abierto por las últimas recreaciones artísticas en torno al conflicto vasco –no entraremos en el debate sobre el uso de esta expresión, que también ha suscitado polémica al considerarse un eufemismo–, y a la representación de múltiples identidades que existen en Euskadi. En particular, hemos querido centrarnos en la segunda década del siglo XXI, y hemos tomado como punto de partida la elección de Patxi López (PSOE) como lehendakari en 2009, hecho que puede resultar sintomático de la convulsión sociopolítica en Euskadi puesto que, por primera y última vez desde 1979, el presidente del Gobierno vasco no es un miembro del PNV1. Simbólicamente, 2009 coincide con las últimas víctimas mortales de ETA en suelo español, un año antes del último asesinato de su historia, ocurrido en Francia el 16 de marzo de 2010.
- 2 “ETA surgió de este pueblo y ahora se disuelve en él”.
2El cese de la actividad armada de ETA en 2011 abre un nuevo periodo que culmina el 3 de mayo de 2018 cuando la organización anuncia su disolución. La entrada del partido Euskal Herria Bildu –creado en 2012– como grupo parlamentario en el Congreso, el 3 de diciembre de 2019, materializa el inicio de una nueva relación política entre el País Vasco y el Estado español. Los hechos atestiguan de un cambio de sensibilidad de los vascos, según los resultados de las elecciones y las palabras de ETA en su último comunicado: “ETA herritik sortu zen eta orain herrian urtuko da”2. Pero el alcance de EH Bildu va mucho más allá y nos anima a hablar de una rearticulación de la izquierda independentista vasca que se desarrolla de par con la eclosión de los movimientos nacidos en la nueva izquierda, diferente al aumento del neoliberalismo, como las luchas feminista, antirracista o ecologista.
- 3 Santiago DE PABLO, Creadores de sombras. ETA y el nacionalismo vasco a través el cine, Madrid, Tecn (...)
3Los avatares históricos del conflicto vasco han encontrado su hueco en la producción cultural (literatura, teatro, cine, rock radical vasco), como demuestran numerosos trabajos3. Durante los últimos años, las nuevas representaciones artísticas sobre esta cuestión conocen un gran éxito, como se verá en los artículos del presente volumen, pero plantean también nuevas preguntas sociales que gravitan, principalmente, a partir de la batalla por el relato: ¿pueden considerarse estos discursos más legítimos o más imparciales que los precedentes?
- 4 Podemos citar, por ejemplo, Atzerri de Mikel Antza, redactado en 2012 y traducido en 2019, o Hamaik (...)
- 5 Para un análisis de esta adaptación, puede consultarse Marina RUIZ CANO, “Le terrorisme basque au t (...)
- 6 “Altsasu, la ¿polémica? obra de teatro que el PP no quiere en Vitoria para no ‘adoctrinar’”, El Con (...)
- 7 Paula BAENA, “Madrid rechaza retirar la obra que blanquea el ataque proetarra de Alsasua: «Sería ce (...)
4Frente a la mediatización de las series y de las novelas de Fernando Aramburu, otras producciones recientes son poco conocidas: o bien encuentran problemas para ser traducidas al español o al francés, lo que dificulta su difusión4; o bien se enfrentan a una censura velada, como le sucedió a Javier Hernández Simón cuando quiso adaptar Los Justos de Albert Camus, en una reescritura en clave vasca5. El problema de financiación fue tal que tardó diez años en conseguir montar el espectáculo, que por fin vio la luz en 2014. Del mismo modo, ha habido censuras mucho más directas, como la prohibición de la puesta en escena de La mirada del otro en 2016 por el ayuntamiento de Cartaya (Huelva). Otra obra que ha sufrido tentativas de censura es Altsasu de María Goiricelaya. La primera vez fue poco después de estrenarse, cuando la portavoz del PP del ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz pidió prohibir el espectáculo por “adoctrinamiento nacionalista” en 20216. Más recientemente, en noviembre de 2023, VOX también ha pedido que se cancele esta obra, prevista en enero de 2024, de la programación del Teatro de la Abadía de Madrid, pues consideran que “ampara a los agresores y criminaliza a los guardias civiles”7. Esta anécdota demuestra que las representaciones del conflicto vasco, sobre todo en teatro, siguen creando polémica más de cinco años después de la disolución de ETA.
5La convivencia de sensibilidades diversas, y a veces opuestas, no está exenta de tensiones, como evidencia la batalla por el relato a la que se libran, desde hace unos años, diferentes actores políticos, culturales y civiles tanto en Euskadi como en el Estado español. Las desavenencias que provoca esta polifonía constituyen, precisamente, uno de los elementos que nos interesa explorar en este número. La elección de unas u otras obras ya vehicula la existencia de varias voces antitéticas cuyos enfoques difieren a la hora de analizar y dar cuenta de la violencia sufrida en Euskadi desde mediados del siglo XX. No podemos sino celebrar esta variedad de puntos de vista, a pesar de las polémicas que puedan provocar, pues consideramos que la expresión de perspectivas diferentes y complementarias, aunque en apariencia contrarias, son síntoma de salud democrática y de espíritu crítico, ambas características deseables de la investigación en ciencias humanas y sociales.
- 8 Pierre BOURDIEU, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, París, Le Seuil, 199 (...)
6Siguiendo la estela de Pierre Bourdieu a la hora de definir el champ littéraire8, las obras que se estudian en el presente volumen, ya sean audiovisuales o literarias, se consideran ante todo como hechos sociales que atienden al sistema en el que se insertan, más allá del análisis puramente hermenéutico del discurso, integrando el enfoque sociológico marxista. Se problematiza, por lo tanto, la representación de la identidad vasca, cuya definición es tan problemática como múltiple, a partir de varios factores que entran en juego en todo el proceso de recreación artística de un fenómeno histórico, con mayor o menor dosis de ficcionalización, según el caso. Las condiciones de producción sociales e históricas determinan la creación de varias de las obras relativas a la situación en el País Vasco, ya tengan estas una función memorial o no. Como se verá en el presente volumen, la ideología de los autores/as transparece en el tratamiento de este tema, ya sea por la construcción de los personajes, la articulación de la trama, la configuración de una obra que casi podría calificarse de vital o por las entrevistas concedidas. El caso de la obra de Fernando Aramburu es sintomático de la coexistencia de factores internos y externos, y es un aspecto que también debe tenerse en cuenta para escudriñar el alcance de las producciones artísticas a la hora de promover o condenar las diferentes sensibilidades que existen en la sociedad vasca.
7En este sentido, los medios de comunicación y la crítica, sin olvidar las lógicas económicas subyacentes, desempeñan un papel fundamental a la hora de erigir una obra en paradigmática de una época o en modelo a seguir, como fue el caso con Patria. El peso de los medios en el proceso de recepción, que a veces es más colectiva que individual, incide en la no-autonomía de las obras artísticas y en las múltiples recreaciones que esta sufre. En efecto, la crítica configura la opinión pública y orienta el horizonte de expectativas, al subrayar ciertos aspectos u omitir otros, hasta el punto de que la percepción de una obra queda supeditada a lo que, por una serie de convenciones o por un cierto decoro, se espera del receptor, cuya capacidad crítica se aniquila a fuerza de repetir siempre una interpretación unívoca.
8Este peligro se cierne sobre aquellos lectores o espectadores que acostumbran a informarse a través de medios de comunicación afines a su cosmovisión pues, como se pondrá en evidencia en el presente número, las críticas literarias o cinematográficas varían mucho de un periódico a otro. Esta realidad remite de nuevo a la importancia de las condiciones de producción, no solo artísticas sino también críticas, y sitúan el lugar de producción y de recepción como cursor principal. Tampoco cabe olvidar, aunque ningún artículo haya abordado la cuestión, que la crítica pública y la académica no siempre ofrecen la misma interpretación.
9Las propuestas de este volumen, si bien son todas académicas, muestran diferentes enfoques a la hora de analizar de manera crítica las representaciones de la identidad vasca en la ficción contemporánea. Algunas de ellas incluso se oponen en ciertos aspectos, lo que confirma la polifonía que una misma obra puede suscitar. En otros casos, la oposición, que no es sino complementariedad, viene dada por la elección del corpus. Sin entrar en detalles, las discusiones que han surgido a la hora de evaluar el conjunto de propuestas demuestran la preeminencia del sesgo emocional cuando se aborda el conflicto vasco. En algunos casos, el juicio se fundamenta ya no en la calidad estética de la obra sino en su autoría, relegando a un segundo plano algunas producciones y sublimando otras. Esta recepción excesivamente emocional corre el riesgo de silenciar otras visiones de una misma realidad que, compartida o no, debe ser expresada. Solamente así tiene sentido el análisis semiótico de las producciones artísticas, que siempre cumplen una función social, sea cual sea el mensaje transmitido. De hecho, la coexistencia de producciones ideológicamente opuestas, o que simplemente toman como focalización un punto distinto, refuerza la teoría del champ littéraire antes aludida. Todas estas propuestas estéticas y éticas diferentes se alimentan mutuamente y cobran sentido gracias al diálogo que se establece.
10No puede negarse que, dentro de la semiótica de la cultura, la publicación de Patria supuso un “acontecimiento”, puesto que determinó la manera en la que la crítica trataba la ficcionalización del conflicto vasco. La irrupción de esta obra en el panorama literario nacional, ahí donde sus textos anteriores habían pasado sin pena ni gloria, alimentó el debate sobre el relato en torno al terrorismo vasco y a la situación de este territorio. En este sentido, el dramaturgo Borja Ortiz de Gondra explicitaba, en 2017, que la batalla por el relato acababa de comenzar, y exhortaba a los artistas a crear obras polifónicas para que la ficción, a través de un juego de espejos con la realidad, modelara el futuro a partir del pasado:
En la batalla por el relato que se comienza a vivir ahora, es fundamental que el imaginario colectivo se pueble de ficciones que respondan a una pluralidad de voces; tal vez la mentira de la ficción nos ayude a digerir la verdad de la vida.
- 9 Entrevista a Borja ORTIZ DE GONDRA, “Sin perdón, la sangre no se secará nunca en el País Vasco”, El (...)
En el País Vasco hay una batalla por el relato. De cómo resolvamos ese choque de memorias dependerá su futuro9.
- 10 Patrick ESER, “Narrativas del después: El ‘boom de la memoria’ y las imaginaciones culturales del p (...)
- 11 Cf. Luis CASTELLS ARTECHE, “La historia del terrorismo en Euskadi: ¿Entre la necesidad y el apremio (...)
- 12 Michael POLLAK, Memoria, olvido, silencio. La producción social de identidades frente a situaciones (...)
- 13 Maurice HALBWACHS, La Mémoire collective, París, Albin Michel, 1997.
- 14 Marianne HIRSCH, Family frames: photograhy, narratives, and postmemory, Cambridge, Harvard Universi (...)
11La cuestión de la memoria es esencial, de ahí que Patrick Eser se interrogue sobre el “boom de la memoria” en las imaginaciones culturales del pasado post-ETA, lo que configura las “Narrativas del después”10. La batalla del relato se imbrica pues con la “guerra de las representaciones”, por retomar la expresión de Luis Castells11, compuesta de una multiplicidad de memorias que se superponen, que quieren a veces imponerse, confirmando el valor político de la memoria. Estas memorias plurales son el antídoto al discurso monolítico que ciertos sectores de la población desean y reivindican. Varios artículos del presente volumen exploran precisamente estas cuestiones, y exponen las nociones de “memorias subterráneas”12, “memoria hegemónica”, “memorias individuales”, “memoria colectiva”13 y “postmemoria”14. Se confirma que tanto el cine, como las series o la novela gráfica constituyen un nuevo soporte de escritura de la historia y como lugar de construcción de la memoria colectiva. Pensemos en la espectacularidad de la escena del atentado contra Carrero Blanco en Operación Ogro de Gillo Pontecorvo (1979), que muchos ciudadanos consideran como imagen de archivo y no de ficción.
- 15 Santiago DE PABLO, “Los estereotipos de la identidad vasca a través del cine documental”, Amnis, nú (...)
- 16 Cf. Henri TAJFEL, Social categorization, social identity and social comparison, Cambridge, Cambridg (...)
- 17 Ramón ZALLO, “Ocho tópicos vascos”, Sin permiso, 25 de mayo de 2014, consultado el 27 de noviembre (...)
12Ahora bien, dichas ficciones audiovisuales cumplen también otra función, como señala el catedrático en Historia Contemporánea Santiago de Pablo, puesto que participan de la construcción y de la difusión de los estereotipos sobre el País Vasco “repitiendo en parte tópicos forjados mucho tiempo antes, a través de la literatura, la pintura, las guías turísticas, el teatro, la prensa, etc.”15 El estereotipo desempeña una función especular que va más allá de la representación histórica de un personaje, a pesar del carácter biográfico que revistan ciertas series. Se trata de una categoría social; es decir, de un conjunto de creencias sobre un grupo social determinado, en particular en lo relativo a sus características psicológicas16, lo que puede llevar a una representación simplificada. Este aspecto, que aparece en algunos de los trabajos de este número, es especialmente relevante en el caso de los heteroestereotipos, entendido como la imagen que los demás tienen sobre un pueblo y que suelen ser desfavorables, lo que demuestra un cierto etnocentrismo que alimenta ora el maniqueísmo de ciertas reproducciones artísticas, ora la antipatía hacia otras comunidades, por lo que permite pasar de la comunidad emocional al conflicto nacional. Como bien señala Ramón Zallo, contribuyen a construir las mentalidades y las ideologías nacionales de un Estado17.
13La ficcionalización de La línea invisible, serie analizada por Aurore Ducellier a partir del prisma de la memoria antifranquista, ofrece numerosos ejemplos de las funciones que los estereotipos pueden cumplir, tal y como explica Níkleva18. Por ejemplo, el personaje del Inglés lanza un discurso que califica a los españoles de fascistas, atribuyéndoles maneras de pensar y de actuar execrables que proyectan en este colectivo aquellos deseos y sentimientos que se consideran inaceptables. Este mecanismo defensivo del estereotipo se acompaña del desplazamiento, que se explica a partir de una frustración que genera agresividad, que se va acumulando hasta que se descarga sobre un grupo minoritario que sirve de “chivo expiatorio”. El estereotipo del “Todo es ETA” se enmarca en este desplazamiento, y permite justificar conductas del Estado español hacia los vascos: pensemos en las torturas que se analizan en el artículo “La ambigua presencia de la tortura en las obras de Fernando Aramburu”. Del mismo modo, se disculpan ciertas hostilidades que provienen de un conflicto intergrupal, que además atañe a un concepto tan pantanoso como es el de la identidad, con el objetivo de mantener una estructura social existente. El desplazamiento histórico que suponen las “profecías autocumplidas”, que defienden un proyecto político basado en un pasado mítico, participa de la estereotipación de colectivos, invirtiendo la relación causa/efecto. Es el caso, por ejemplo, de los enfoques antagónicos en torno a la radicalización de los etarras: un enfoque arguye que los etarras se radicalizan porque se maltrata al pueblo vasco, mientras que el opuesto esgrime que el pueblo vasco es maltratado porque se ha radicalizado previamente. Las ficciones que exploran la génesis de la violencia etarra ofrecen pues imágenes estereotipadas del terrorista o de las fuerzas de represión del Estado, mostrando la lógica de acción-reacción imperante en las relaciones entre ETA y el Estado español. Podemos citar un ejemplo extraído, de nuevo, de La línea invisible, a partir del panfleto que se reparte a la salida del funeral de Txabi, con su rostro y la palabra “Gudari”, que provoca la reacción violenta y desproporcionada de la Guardia Civil y alimenta la división vascos/españoles, siendo estos últimos el enemigo en el imaginario vasco. En definitiva, y según el historiador Manuel Montero, en el caso del nacionalismo vasco, los estereotipos se utilizan “para justificar actitudes y conductas políticas”19, algo que se refleja en las producciones audiovisuales que se sirven de la economía cognitiva de los estereotipos para subrayar la predictibilidad de conducta. Esta idea es el punto de arranque de la interacción entre varios personajes y guía la representación claramente en Patria. Por citar solamente dos ejemplos, cuando Joxe Mari recibe la visita de su hermano en prisión, se insiste en el aspecto violento e intolerante del etarra, que incluso es homófobo y desprecia a su hermano a pesar de que este realiza un gran trabajo a favor del euskera, lo que subraya la estulticia del etarra característica del maniqueísmo de las obras de Aramburu. Lo mismo sucede con la caricatura del clero vasco, que aparece en su conjunto como cómplice de los terroristas, tal y como señalan los artículos de Javier Rodríguez Hidalgo y de Irene Galarraga, Eider Landaberea y Leyre Arrieta.
14Asimismo, otra de las funciones que pueden desempeñar los estereotipos es la de facilitar la identificación social del individuo, que trata de integrarse en un grupo más o menos afín. Esta búsqueda o reafirmación identitaria, en el contexto que nos ocupa, pasa por la adhesión a una postura política y el apoyo –o no– al proyecto de nación vasca, para lo que se esgrimen actitudes que se consideran aceptadas por la comunidad. Esta estrategia de integración caracteriza la representación del inmigrante, personaje en torno al que se construye el largometraje Érase una vez Euskadi, y que analizamos en nuestro artículo “La industria audiovisual y el conflicto vasco en España tras la disolución de ETA” de este mismo número.
15Un aspecto común entre las producciones de ficción analizadas en este número es el hecho de que la mayoría de las escenas se ambienten en los años ochenta, época que parece atraer y desencantar al mismo tiempo. Este anclaje temporal también determina la predominancia de una imagen concreta del vasco –caricaturizado por su falta de inteligencia, su carácter rural y un uso incorrecto del castellano– vehiculada por el corpus y basada en estereotipos que se alejan de la realidad. Así lo señalan, acertadamente, los periódicos Berria y Gara a la hora de dar cuenta de la ficción Patria, como indican Irene Galarraga, Eider Landaberea y Leyre Arrieta en el artículo “Una realidad, múltiples relatos: Patria en la prensa vasca y española”. En efecto, tanto el uso marginal del euskera como el paisaje que aparece en estas producciones, cuya escenografía insiste y exagera la lluvia y el carácter gris de esta región, no hacen sino contribuir a la estereotipación del territorio. Ahora bien, la realidad es que la representación de Euskadi en las producciones audiovisuales de ficción queda prácticamente reducida al trasunto de los pueblos euskaldunes de Gipuzkoa, dejando de lado a Bizkaia y haciendo alguna breve alusión a la provincia de Araba en clave humorística: Álava es España. Imagen bucólica, entre rural e industrial, pero no verdaderamente urbana y moderna.
- 20 Citemos, a modo de ejemplo, el álbum Maketoen iraultza (La revolución del maketo), publicado en 201 (...)
- 21 Andrea FERNÁNDEZ-MONTESINOS, “Los estereotipos: definición y funciones”, Iberic@l, 2016, n° 10, p. (...)
16Los estereotipos están íntimamente ligados al concepto de territorialidad, y es necesario preguntarse cómo evolucionan dichos estereotipos, si es que al modificarse se les puede seguir llamando así, acaso acercándose al concepto de desterritorialización teorizado por Deleuze y Guattari pero aplicado a las percepciones exteriores que desembocan en la subversión de los estereotipos20. Cabe señalar que la efectividad del mensaje se basa en el acuerdo entre varias partes, en el reconocimiento de una imagen, más que en su autenticidad. El estereotipo no deja de ser en cierto modo un atajo, una simplificación de una idea, reforzada por la combinación de discurso e imagen. La eficacia del estereotipo se facilita por la imagen reductora que vehicula y por el nexo con el receptor21.
- 22 Rafael GONZÁLEZ GALIANA, “La construcción de estereotipos andaluces por los medios”, Comunicar: Rev (...)
17En definitiva, el estereotipo es polisémico y sus pilares provienen de horizontes diversos: la tradición, el folclore, la experiencia, el miedo, la comodidad de reproducirlos o su interés. En torno a él gravitan los saberes, los tópicos y las intenciones que lo forjaron. El estereotipo es un signo que se presta a un análisis semiótico y, en este sentido, comparte ciertos rasgos con los mitos: son fácilmente reconocibles y condensan valores, cosmovisiones o ideas que facilitan su reproducción, transmisión y perpetuación. Rebatirlos es complicado porque existen más por su uso que por su fundamento: pueden incluso apoyarse en falacias o premisas falsas, aunque estas sean compartidas por la comunidad. Son pues “una pieza del engranaje social que no se rige por las leyes del razonamiento”22 y permanecen en la memoria comunicativa de la gente.
- 23 Itamar EVEN-ZOHAR, Polisistemas de Cultura (Un libro provisorio), Tel Aviv, Universidad de Tel Aviv (...)
18Esta memoria es también convocada por el arte del bertsolarismo, signo distintivo de la identidad vasca y que es el objeto del primer artículo que aquí presentamos: “Los campeonatos de bertsolarismo como medidor de la identidad vasca desde la perspectiva del polisistema del bertsolarismo”. En él, Jon Martín-Etxebeste propone un trabajo fruto tanto de su trabajo de investigación como de su actividad como bertsolari, práctica cultural que conoce desde dentro. En este caso pretende aplicar la teoría de los polisistemas de Itamar Even-Zohar23, cuyo punto central es aprehender la literatura, en este caso oral, como un fenómeno cultural que debe examinarse a partir de su posición en la sociedad y de la recepción dentro de esta. La cuestión de la identidad, ya sea como objeto de representación o como factor que determina la valoración de esta práctica artística, es por lo tanto uno de los ejes centrales a la hora de analizar tanto la producción del bertso como producto como de medir la acogida social. Asimismo, su estudio permite identificar las grandes características de una identidad, en este caso la vasca, en constante evolución; y cuyas inquietudes han ido cambiando en el inicio del siglo XXI.
19Si en apariencia los bertsolaris comparten una serie de rasgos identitarios e ideológicos concretos (de izquierdas, nacionalistas, independentistas), que podrían desembocar en una producción unívoca, las condiciones de producción de los bertsos impiden el monolitismo, puesto que se tiene siempre en cuenta el receptor, el público que asiste a cada evento –ya sea una competición o no. Además, como se explica en el trabajo, los temas que se imponen al bertsolari dejan bastante margen de maniobra como para que cualquier tipo de discurso tenga cabida. No se puede negar, sin embargo, que las preocupaciones y los rasgos de identidad, individual y colectiva, vehiculadas por los campeonatos de bertsolarismo gravitan a menudo en torno a las mismas cuestiones, evolucionando, claro, en paralelo a la situación social, política y económica del momento. La relación de temas elegidos en las finales desde 2001, y las producciones de los bertsolaris en liza, así lo demuestra.
20Tras este primer artículo que arroja luz sobre la práctica del bertsolarismo, Ludivine Thouverez propone un análisis de tres novelas gráficas: Black is Beltza, La Consulta: los últimos días de Santi Brouard y Burgosko Auzia. Iraultza eta bizi!. La autora opta por un enfoque basado en la memoria para poner de realce la existencia de unas memorias subterráneas, no hegemónicas, que desplazan la atención desde las víctimas de ETA hacia el entorno independentista vasco, donde también hubo otras víctimas menos mediatizadas. Para establecer este diálogo con el pasado, el estudio recurre a herramientas proporcionadas por los Visual studies, que permiten tanto reconstruir el pasado como conformar un imaginario social que invita constantemente a reconsiderar el presente. Uno de los principales valores de este artículo reside en su capacidad de proponer pistas para entablar un diálogo a diferentes niveles, ya sea temporal (pasado-presente), espacial (Euskal Herria-España-Comunidad internacional) o interpersonal.
21A continuación, varios artículos se centran en la producción de Fernando Aramburu, ya sea a partir de un enfoque interno basado en el análisis textual; externo, con un estudio comparativo sobre la recepción en la prensa; o en tanto que objeto cultural con función social, imbricando el análisis discursivo y el contexto. El primero de ellos es “Hijos de la fábula (2023) de Fernando Aramburu o el humor como arma desmitificadora: una parodia grotesca de la ideología nacionalista radical de ETA”, de David Crémaux-Bouche. El artículo muestra cómo Aramburu construye una fábula épica nacionalista en la que los terroristas son ridiculizados y absurdos hasta mostrar la ruina de dicho ideal. El propósito del autor es desmitificar la ideología de ETA a través de la risa, y pretende demostrar que esta elección estética evidencia un cambio del paradigma identitario de la sociedad vasca.
22En un registro totalmente diferente, Javier Rodríguez Hidalgo, por su parte, se atreve con valentía a abordar un asunto tan espinoso como necesario que varios estudios prefieren ignorar: el tratamiento del tema de la tortura en las obras de Fernando Aramburu. Tras diseccionar el discurso dominante que alimenta este tipo de visiones, se atreve a señalar los posibles errores en la obra de Aramburu, como demuestra su alusión al capítulo 101, especie de “pastiche” metido a última hora ahí donde, en el resto de la novela, apenas trata el tema de la tortura, como si esta no existiese. Asimismo, se invita al lector a plantearse cuestiones éticas que subrayan la relación entre creación artística –en este caso la literatura– y ciudadanía, al recordarle que no deja de ser parte activa de la sociedad.
23Los estudios sobre Aramburu se cierran con la polifonía vehiculada por la prensa española y vasca, que da cuenta de múltiples relatos para abordar una misma realidad. Irene Galarraga, Eider Landaberea y Leyre Arrieta demuestran, con un concienzudo trabajo de vaciado de prensa estatal, autonómica y local, el impacto mediático de la obra de este autor y su adaptación televisiva, así como la evidente toma de posición de la parte de profesionales del periodismo, pero también de comentaristas, respecto a lo que se ha presentado como “el relato” de “la historia” reciente del País Vasco. De esta manera, mientras diarios como Ekin o Gara insisten sobre la reificación artificiosa tanto del paisaje como de los caracteres psicológicos asignados a los personajes, diarios de tirada nacional como El mundo subrayan la coherencia, valentía y realismo que tanto el texto como su versión televisiva presentan para abordar el conflicto y sufrimiento de las víctimas.
24Esta idea es desarrollada por Aurore Ducellier en su artículo sobre la memoria antifranquista y su utilización por ETA reflejada en las producciones audiovisuales contemporáneas Patria, La línea invisible, El asesinato de Carrero Blanco… Su estudio se basa en un análisis narratológico de estas ficciones y en un trabajo semiótico que permite poner en contexto las torturas policiales, las amenazas veladas o explícitas de un sector de la izquierda independentista o los asesinatos de ETA con los usos actuales de la memoria histórica en el País Vasco y el Estado español. En este sentido retoma aspectos tratados en el artículo anterior como el episodio del cartel de Patria que serviría para algunos sectores del nacionalismo español más reaccionario para acusar a la producción de una equidistancia que quedaría desmentida tras el visionado de la misma. El trabajo de interpretación que la autora hace aquí permite además poner de relieve la plasmación de prácticas discursivas en los relatos televisivos a la vez como elemento de contextualización y de legitimación, en este caso por parte de la izquierda abertzale, de la lucha armada contra un Estado construido sobre el andamiaje de la dictadura franquista.
25Si la rehabilitación de ciertas figuras de la lucha antifranquista aparece en alguna de estas series, como es el caso de la Línea invisible, los coordinadores de este dossier consideramos imprescindible establecer una cartografía de las condiciones de producción de la industria audiovisual en España para entender el alcance y utilidad discursiva de estos planteamientos. En efecto, la configuración del paisaje audiovisual español permite entender la profusión de ficciones y también documentales inspirados en la historia reciente del País Vasco, y en particular en su relación conflictual con el Estado español desde el anuncio de disolución por parte de la banda terrorista. Las industrias audiovisuales dependiendo a la vez de la oportunidad comercial, así como de las redes de significación en las que interactúan privilegian un tipo particular de producto. Hemos querido demostrar cómo la crisis de legitimidad del relato consensual forjado desde los años 1980 provocada por las crisis económicas y políticas de los últimos años ha tenido un impacto evidente en las representaciones que desde España se hace del territorio vasco, tanto en el sentido geográfico como en el simbólico.
26Por último, el artículo de Ander Goikoetxea completa esta doble aproximación a las representaciones visuales con un ensayo sobre la evolución de la representación de la guerra civil en Euskadi en la industria del cine. En este sentido, el autor se concentra en la creación del discurso nacionalista vasco contemporáneo a partir del periodo histórico que definiría la estrategia y el programa del PNV hasta la actualidad. La lucha contra el fascismo se convertiría desde entonces en una de las señas de identidad también de la democracia cristiana vasca, y esto no dejará de tener reflejo en los largometrajes que tratan el periodo. Cierra pues el dossier con una visión sobre el nacionalismo vasco de carácter conservador y su construcción contemporánea en un recorrido donde el lector podrá aproximarse a esta polifonía de la identidad.
27La heterogeneidad de propuestas no implica aleatoriedad ni arbitrariedad en la composición del número. Efectivamente hemos tratado de incluir las distintas sensibilidades que sirven para construir identidades personales o colectivas en torno a un territorio como Euskadi, en el que el conflicto político se muestra central en las representaciones culturales de las mismas. Desde la tradición literaria oral del berstolarismo pasando por la práctica periodística o la producción fílmica y televisiva, las distintas visiones que se arrojan o exportan del territorio vasco, su historia y su población se configuran aquí como un completo caleidoscopio en el que la matriz de la violencia aparece ineludible. Es pues paradójico que el fin de la violencia de ETA y el proceso de cicatrización del conflicto hayan alimentado las representaciones del conflicto. Más aún, no solo han producido una profusión de esta temática, sino más bien una publicitación de la misma. Esta investigación colectiva pretende precisamente poner en evidencia esta paradoja, de ahí que abra numerosos interrogantes que se centran, no tanto en la relación existente entre el presente y el pasado, sino entre el presente y el futuro. Es en ese cronotopo donde podrá consolidarse la convivencia y la construcción de una comunidad de vascas y vascos que no sea ajena a las condiciones económicas, sociales y culturales que la han ido modelando con el paso del tiempo.
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