• 1 Sobre la presencia de la materia Troyana en los libros de caballerías véanse, por ejemplo, Juan Ca (...)
• 2 Para el estudio de la mitología clásica en los libros de caballerías véase la imprescindible aport (...)

1El mundo de los libros de caballerías da prueba de su complejidad literaria también en el enredo de referencias que se pueden rastrear en los numerosos títulos que componen los ciclos narrativos. Los elementos propios de la cultura clásica y mitológica, junto con la materia de Troya, representan solo uno de estos ingredientes enriquecedores que ocupan un lugar destacado y atestiguan la larga tradición y transmisión de los clásicos, asimilados no solo a través de la lectura directa, sino también –y podríamos decir, sobre todo– filtrados por el pensamiento medieval, gracias a manuales de mitografía, al refranero, o a libros de emblemas, que los convirtieron en patrimonio colectivo1. La tradición clásica puede penetrar en el universo caballeresco mencionada directa y explícitamente y, al mismo tiempo, como fuente de inspiración para la creación de nuevos episodios, que transforman la fábula mitológica en aventura caballeresca2.

• 3 Anna Bognolo dedica un estudio pormenorizado a la figura de Roseo y a su importancia en la transmi (...)

2Este estudio aborda en particular la reescritura y el desarrollo narrativo del mito de Fedra en la literatura caballeresca, prestando especial atención a la aportación de Mambrino Roseo da Fabriano, autor de varias continuaciones italianas de los ciclos caballerescos castellanos, y figura de primaria importancia en la mediación literaria entre Italia y España, sobre todo en aquella coyuntura cultural en la que se desarrolla la novela moderna en prosa en Italia3.

• 4 José Ramón Trujillo, «Mujer y violencia en los libros de caballerías», Edad de oro, 26, 2007, p. 2 (...)
• 5 Las menciones al mito de Fedra se encuentran ya a partir de la Odisea (canto XI, v. 321). Se presu (...)
• 6 El motivo aparece en el catálogo de motivos folklóricos de Stith Thompson, Motif-Index of Folk-Lit (...)
• 7 Véase el motivo K2111. Potiphar’s wife. A woman makes vain overtures to a man and then accuses him (...)
• 8 Véase Kurt Weitzmann, «The survival of mythological representations in early Christian and Byzanti (...)
• 9 K. Weitzmann, «The survival of mythological…», p. 53 subraya que en el Hipólito de Eurípides es pr (...)

3Según afirma Trujillo4, «violencia, amor y sexualidad» representan algunos de los ingredientes fundamentales que determinaron el enorme éxito de público de los libros de caballerías; ingredientes, estos, que encontramos también en numerosos mitos clásicos y que constituyen la esencia del mito de Fedra5. El mito puede estructurarse en dos partes principales que, como veremos, pueden desarrollarse narrativamente por separado, con variaciones e interpolaciones distintas. Una primera parte atañe al motivo del incesto (aunque no consanguíneo) destacando, por lo tanto, una perspectiva misógina sobre la lujuria femenina6: Fedra, esposa de Teseo, se enamora perdidamente de su hijastro Hipólito por intervención de Afrodita, en busca de venganza por haber sido despreciada por el joven, volcado, por su parte, al culto de Artemisa, diosa virgen de la cacería. La segunda parte se desarrolla a partir del rechazo de Fedra por parte del mismo Hipólito: ofendida en su orgullo, Fedra acusa al joven ante su padre de haber intentado violarla, llegando a encarnar un modelo de maldad femenina. Se trata del motivo de la falsa acusación de violación, representado también por la figura bíblica de la esposa de Putifar (Gn 39, 7-20) que, a pesar de estar casada con el capitán de la guardia del faraón, intenta seducir a José, hijo de Jacob, y, ante su negativa, lo acusa de intento de violación7. La superposición de las dos historias se remonta ya a la Antigüedad, como atestigua la iconografía que relaciona en concreto la figura del sabio y moderado Hipólito con la de José: en un plato de plata del siglo VI un orfebre bizantino representó la escena de Hipólito leyendo la carta de Fedra quien, para retenerlo, le agarra el manto. Weitzmann, al analizar el influjo de las representaciones mitológicas en la iconografía cristiana, reconoce en la reproducción de esta imagen una interferencia del motivo iconográfico de la mujer de Putifar que, en las pinturas bizantinas del Génesis siempre está retratada en el acto de agarrar el manto de José en un intento por retenerlo tras ser rechazada. Al contrario, se trata de un pormenor que no pertenece a ninguna de las versiones conocidas del mito de Fedra,8 donde Hipólito lee la carta con la confesión amorosa de Fedra en presencia de la nodriza sin encontrarse directamente con la madrastra9.

• 10 Platir [1533], ed. M.ª Carmen Marín Pina, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1997.
• 11 Platir…, p. 40.
• 12 Platir, p. 33-37.
• 13 Platir, p. 42.
• 14 Ibíd.

4Por lo que atañe a las continuaciones italianas del corpus caballeresco de origen castellano, en el Flortir (1554) se puede encontrar una rescritura del mito de Fedra. Se trata de la primera obra original italiana compuesta por Roseo dentro del ciclo de los Palmerines que los hilos dejados sueltos en el Platir (1533)10. En este caso, el triángulo amoroso está protagonizado por Triola, Vernao y Gaudenzio. La relación entre Triola y Vernao, emperador de Alemania, se establece a partir del Platir, cuando el mismo Vernao lucha en contra de Tirán, caballero que mantiene justa en el paso de un puente precisamente en defensa de la hermosura de Triola (Platir, cap. 10)11. Vernao, enamorado de su prometida Basilia, se niega a declarar que no existe en el mundo doncella más bella que Triola. Del duelo que surge entre los dos, Vernao resulta ganador, pero decide perdonar la vida al adversario que, en cambio, humillado y temeroso de la idea de volver a ver a Triola tras esta deshonrosa derrota, se suicida. El encuentro entre Vernao y Triola se desarrolla entre una trama de disimulaciones: Triola, a pesar de no haber estado realmente enamorada de Tirán, se muestra ofendida y enojada frente a Vernao y, escondiendo su pasión naciente por él, rechaza su petición de perdón y su ofrenda de servicio. La actitud orgullosa y altanera de la doncella despierta el interés del caballero, que «puso en su coraçón de no partirse de allí fasta verla en su poder, que d’esta fruta era él muy cobdicioso» (Platir, cap. 11)12. Vernao vence las fingidas resistencias de Triola, y los dos conciertan un encuentro nocturno durante el que gozan de esta nueva pasión, «pues tanta era la gloria de entramos a dos, que otro placer en este mundo ni en el otro no quisieran sino estar allí juntos» (Platir, cap. 11)13; una pasión que los lleva a dejar la corte para viajar juntos. Vernao, perdido en este nuevo amor, se describe como «embeleñado, tanto que a causa d’esta donzella fue […] muchos tiempos ausente de su señora Basilia y quiso tan extremadamente a Triola, que a grandes peligros se puso por ella»14.

• 15 Mambrino Roseo da Fabriano, Il Cavallier Flortir: La Historia, Dove Si Ragiona Del ualorosi, & gra (...)

5En el Flortir Roseo vuelve a proponer las aventuras de la pareja, imaginando una continuación de su relación amorosa. Lo que más le interesa al autor italiano, sin embargo, es relatar la crisis de este vínculo: durante una de las numerosas aventuras que llevan los amantes a separarse, Triola, a través de una criada, rapta a Gaudenzio, hijo de Vernao (cap. 7)15. Se revela entonces el insensato encaprichamiento de Triola por Gaudenzio:

• 16 Véase Louis Séchan, «La légende d’Hippolyte dans l’antiquité», Revue des Études Grecques, 24 (107) (...)
• 17 Tanto la versión del mito escenificada por Eurípides, como la de Séneca, terminan con la muerte de (...)

6La joven edad de Gaudenzio parece recordar a Triola lo que la enamoró del mismo Vernao y, consecuentemente, su propia juventud perdida. Se trata de un elemento que emerge también del mito de Fedra: en su trabajo mitográfico Louis Séchan trazó la historia de la figura de Hipólito, considerado como la imagen humanizada de una divinidad tutelar de la juventud, cuyo culto era muy difundido en Trecén, al que los jóvenes de ambos sexos solían ofrecerle un homenaje antes de casarse como ritual de iniciación16. En este desarrollo narrativo del mito, Gaudenzio mantiene el carácter tradicional que se le atribuye a Hipólito como representación de sabiduría y templanza, virtudes que le permiten resistir ante la fuerza devastadora del amor y que posibilitan su identificación con el José bíblico. En el mito clásico, de hecho, la tragedia se desarrolla precisamente por iniciativa de Afrodita, que envía al dios Eros a poseer a Fedra y así castigar a Hipólito por su castidad y veneración a la diosa Artemisa: Fedra sería entonces un instrumento de venganza en las manos de una diosa caprichosa que se siente desdeñada17.

• 18 Flortir, f.^o 63v.°.

8El propio Vernao, ya sospechoso por la actitud distante que Triola le había manifestado recientemente, descubre a ambos precisamente durante el intento de seducción de Triola. Sin embargo, Vernao atribuye la culpa de la traición no solo a Triola, sino también a su hijo, «credendo […] che fusse consenziente a questo»18. Se produce entonces un violento duelo entre padre e hijo a pesar de las resistencias del mismo Gaudenzio, quien no puede hacer otra cosa que defenderse y responder a los ataques del padre («perse la pazienza all’hora Gaudenzio mal volentieri, e vedendo che Vernao non si portava da padre, si deliberò di non portarsi da figliuolo», Flortir, f.^o 64r.^o).

• 19 Como la Fedra senequiana, Triola se suicida con la espada de Vernao siguiendo el modelo clásico de (...)

9Triola, que observa la lucha de los caballeros, al verlos caer al suelo cree que se han matado mutuamente, y decide de repente que lo único que puede hacer para huir de una vida de sufrimientos futuros es suicidarse19:

• 20 En este sentido, el modelo de mujer suicida de Triola parece apartarse, por lo menos parcialmente, (...)
• 21 En concreto, Triola: 1) anima a Florinda a superar sus celos por Platir, a pesar de que se trate n (...)

10Triola entonces decide quitarse la vida por razones completamente egoístas, es decir, por miedo al futuro que le esperaría tras haber causado esta tragedia, que suscitaría un deseo de venganza en las personas implicadas, independientemente de que los dos caballeros hubiesen sobrevivido o no20. El autor elimina del modelo original la falsa acusación de violación por parte de la mujer, otro factor que desencadena el potencial sentimiento de culpa de la mujer. En la reactualización del mito realizada por Roseo, Triola pierde la connotación trágica del personaje de Fedra, que lucha consigo misma y con sus deseos desatinados para convertirse en una mera herramienta que posibilita, por una parte, el elogio del carácter moderado y prudente de Gaudenzio y, por otra, contrariamente, el castigo de Vernao por sus trasgresiones pasadas. El personaje había alcanzado gran protagonismo en el Platir con su actitud jocosa y despreocupada en el ámbito amoroso, expresada también en su función de ayudante de Florinda y del mismo Platir. Con una perspectiva casi naturalística, Triola había desatendido las convenciones sociales para animar a la pareja a compartir su intimidad durante la relación, superando las resistencias tradicionales del juego del amor cortés21. En la pluma de Roseo, en cambio, Triola no tiene ningún rasgo definitorio de su personalidad, más allá de su completa entrega a esta pasión insensata. Lo que parece interesarle al autor italiano son, en primer lugar, las consecuencias de la injerencia de Triola en la relación entre padre e hijo, el inmediato suicidio de Triola aclara las dudas de Vernao sobre la supuesta complicidad de Gaudenzio en esta traición: «Vernao, veduta Triola cader morta, considerò che essa veramente era del tutto colpevole e seco stesso già scusava il figliuolo» (Flortir, f.^o 64v.^o). Consecuentemente, esta improvisada degeneración en las acciones de Triola le permite al autor italiano «enderezar» moralmente el comportamiento de Vernao, que transforma esta tragedia en un motivo de reflexión para arrepentirse cristianamente de su conducta reprochable y adúltera:

• 23 Véanse M.^a Luzdivina Cuesta Torre, «Fidelidad e infidelidad amorosa en la materia artúrica hispáni (...)

17En el ámbito de los estudios de los libros de caballerías, el paralelismo entre el motivo de la mujer de Putifar y el mito de Fedra se destaca concretamente en el Tristán de Leonís, con Belisenda y Tristán, y en la Demanda del Santo Grial, con los hijos del rey Ipómenos23.

• 24 Tristán de Leonís [1501], ed. M.ª Luzdivina Cuesta Torre, Alcalá de Henares: Centro de estudios ce (...)
• 25 Loc. cit.
• 26 Tristán…, p. 17.

18En el Tristán de Leonís se encuentra otra reactualización del mito que desarrolla la segunda parte del motivo, con un asalto violento al hombre por parte de la mujer y la falsa denuncia de violación, que responde al intento de la mujer por vengarse del rechazo. Los protagonistas en este caso son Belisenda y Tristán. La joven princesa se enamora del caballero viéndolo en la corte de su padre, el rey Feremondo de Gaula. Tristán rechaza su amor precisamente por lealtad debida al rey que acaba de acogerlo. Sin embargo, Belisenda está presa por una pasión desmesurada («o yo moriré, o lo avré en mi poder», Tristán, cap. 5)24 e intenta seducirlo: «la donzella, cuando lo vio, fuese para él e echóle los braços al cuello, e començólo de abraçar así como mujer que estaba salida de su seso por el su amor»25. Encontrándose nuevamente rehusada, la joven llega a amenazar de muerte a Tristán («si vós a mis ruegos e ansias no proveés, yo vos daré morir de mala muerte», (Tristán, cap. 5)26 y, furiosa, lo acusa falsamente de violación («este malo donzel me quería hacer villanía», ibíd.). Gracias a Gorvalán, escudero de Tristán, el rey Feremondo descubre la verdad y decide poner a prueba a Belisenda: le ofrece la posibilidad de elegir entre la vida de un primo, también condenado a muerte, y la de Tristán. Belisenda decide salvar a su primo, pero revela enseguida sus reales sentimientos, amenazando con suicidarse si el rey no perdona la vida a Tristán. Esto le confirma al rey la verdad de las palabras de Gorvalán y la inocencia del mismo Tristán. Belisenda se suicidará por amor, atravesando su corazón con una espada tras haberle escrito a Tristán una carta de reproche sentimental.

• 27 Ibíd., p. 18.
• 28 Ibíd., p. 16.
• 29 Loc. cit.
• 30 Loc. cit.
• 31 Tristán…, p. 17.
• 32 Véase A. Campos García Rojas, «Formas y estrategias de la persuasión en la narrativa medieval hisp (...)

19Tanto en el caso del Flortir como en el del Tristán, el suicidio de la mujer –o la amenaza del suicidio– se interpreta como prueba de la inocencia del caballero. En el Flortir es precisamente gracias al repentino suicidio de Triola como Vernao se da cuenta de que el hijo nunca había correspondido el amor de la mujer. En el caso del Tristán, la amenaza del suicidio por parte de Belisenda representa una revelación de su loco amor («si no me dais el donzel, conviene que yo muera luego, sin más tardar, que yo más quiero morir que no ver cortar la cabeça al donzel»)27. El suicidio es prueba irrefutable de una culpa y consecuente castigo. En el Tristán de Leonís se llama la atención sobre la actitud furiosa de Belisenda, enloquecida por amor, a través de una caracterización emotiva que nos lleva progresivamente al clímax: al principio se describe sencillamente como «mucho enamorada»28, para luego convertirse en «encendida por su amor»29 cuando su locura empieza a alimentarse por las negativas del joven y, finalmente, en «salida de su seso por el su amor»30 y «fuera de entendimiento»31. La expresión de la locura amorosa de la doncella, hasta llegar a su suicidio, marca una distancia con la actitud moderada y sensata de Tristán, que respeta por encima de todo el ideal de la lealtad y del honor, con la de Gaudenzio, «che non era come suo padre immerso nell’amor lascivo, ma haveva l’animo tutto volto ad acquistare honore» (Flortir, f.^o 63v.^o). El suicidio, en ambos casos, no es solo una forma de castigo por el comportamiento inaceptable de la mujer, sino también una manera para destacar las virtudes del caballero y su integridad moral, que le permiten no sucumbir a la fuerza del amor hereos que lleva a la locura32.

• 33 La Demanda del Santo Grial [1515], ed. José Ramón Trujillo, Alcalá de Henares: Universidad de Alca (...)
• 34 Ibíd., p. 234.

21Otra relectura del mito se puede detectar en la Demanda del Santo Grial. En este caso podemos ver cómo cambia otra vez el enfoque principal del episodio, que hace central la cuestión del incesto y el castigo de este pecado, representado por la figura alegórica de un monstruo. A partir del capítulo 362 se narra el origen de la Bestia Ladradora, una de las maravillas que el caballero Galaz había encontrado en el reino de Londres; el monstruo había nacido como consecuencia del amor incestuoso de la hija del rey Ipómenos por su propio hermano. La declaración de amor de la joven queda brutalmente rechazada por el hermano, devoto de Dios y de la Iglesia, así que la doncella «uvo ende gran vergüença e pesar de su fazienda e de su mala andança, e fue toda tollida e loca» (Demanda, cap. 363)33. Desesperada, la joven decide suicidarse para no tener que vivir sin su amado. En este momento se desarrolla el principal desvío del motivo que hemos analizado: la doncella seductora se convierte en víctima de seducción por parte del diablo, que se manifiesta con el semblante de un joven hermoso, ofreciéndole su ayuda a cambio de un encuentro sexual. La joven acepta la propuesta, con el resultado de enamorarse del diablo y convertir el amor por su hermano en «mortal desamor que no avía cosa en el mundo que peor quisiesse» (Demanda, cap. 365)34, hasta el punto de conspirar para matarlo. Siguiendo los consejos del demonio, la doncella manda llamar a su hermano y vuelve a requerir sus amores. Rechazada otra vez, la joven empieza a gritar para atraer la atención de otros caballeros del palacio, acusando al hermano de haberla forzado y de haberla dejado embarazada. La corte condena al joven y lo arroja a los perros tras la petición de su hermana, sin embargo, antes de morir maldice a la doncella que, embarazada del diablo, dará a la luz una bestia horrible –la Bestia Ladradora, perseguida durante años por los caballeros de la Mesa Redonda–, cuyo vientre ladraría en conmemoración de la muerte del joven y de la maldad de su madre. Será precisamente el cumplimiento de esta profecía el que permitirá al rey darse cuenta del error cometido en el juicio de sus hijos, conduciéndolo a la decisión de dar muerte a la doncella engañadora.

• 35 Ibíd., p. 235.
• 36 Véase José Ramón Trujillo, «Magia y maravillas en la materia artúrica hispánica. Sueños, milagros (...)
• 37 Demanda…, p. 235.
• 38 J. R. Trujillo, «Magia y maravillas…» se detiene en el estudio de lo maravilloso en la Demanda del (...)

22Esta refundición recupera las dos partes del mito tradicional, tanto la pasión incestuosa como la falsa acusación de violación. La figura del joven hijo del rey Ipómenos, «tan fermoso y tan mesurado» (Demanda, cap. 367)35, que cae víctima de los engaños de su hermana, representa un símbolo de resistencia a la locura amorosa según el modelo del casto Hipólito. El trasfondo misógino del motivo, en cambio, queda explicitado a través de la relación contra natura de la doncella con el diablo, representada por la imagen de la Bestia Ladradora, hija del demonio, que trae desgracia a los que se le acercan. Como afirma José Ramón Trujillo, «estos objetos [maravillosos] son la huella de un muestrario de errores, un espejo de actuaciones equivocadas de la sociedad caballeresca, debidas a la maldad humana o a la intervención del diablo»36. Por otra parte, el cumplimiento de la profecía del hijo del rey Ipómenos permite llevar a cabo también la justicia humana con la condena a muerte de la doncella, de tal forma que la ofensa cometida contra su hermano acaba siendo por fin castigada, restaurando el honor mancillado del joven. La afrenta a su honor ha representado efectivamente para él un sufrimiento peor que la muerte física: «no me pesa tanto de mi muerte como de los que lo oyeran. E tú me fazes sufrir vergüença e morir sin merescimiento» (Demanda, cap. 367)37. Este castigo ejemplar restablece una situación de equilibrio y de justicia38, por lo que la protagonista femenina del episodio solo destaca por sus características negativas como anti-modelo misógino de una pasión desmesurada que viola los tabúes sociales y morales, tanto en su atracción por su hermano, como en la unión carnal con el diablo.

• 39 Sobre la Bestia Ladradora y otros monstruos híbridos nacidos de amores incestuosos véase Maribel A (...)
• 40 Véase José Julio Martín Romero, «Sobre el endriago amadisiano y sus descendientes caballerescos», (...)
• 41 Flortir, f.^os 72r.^o-76v.^o.

23En concreto, el tema del incesto en la tradición caballeresca se asocia en varias ocasiones con la creación de seres monstruosos39, así que, en este caso, el motivo del monstruo nacido de la relación incestuosa puede entrelazarse con la tradición del mito de Fedra y con el motivo de la mujer de Putifar. El Endriago amadisiano –y la aventura centrada en su derrota por parte del héroe– puede considerarse el modelo principal seguido por los autores de libros de caballerías en el enfrentamiento con un monstruo que, también en este caso, es una bestia híbrida resultado de una unión incestuosa40. La destrucción de la bestia representa también la liberación de la mala costumbre que ha causado su propio nacimiento aberrante. También Roseo en el Flortir (cap. 16)41 explora esta posibilidad narrativa relacionada con el motivo del incesto, proponiendo su versión de un monstruo nacido como consecuencia de un incesto, que infesta una isla hasta la intervención del héroe. El autor cuenta la historia de Trullo, caballero y señor de una isla lozana y verdeante, que cae en la desesperación tras la muerte de su esposa, rechazando la posibilidad de segundas nupcias. La hermosura de la hija, además, representa para él un constante recuerdo de su amor perdido y, al mismo tiempo, la conciencia de que no puede existir otra mujer que pueda igualar esta belleza («non si volse più maritare, perché non trovando donna che fusse in bellezze pari a quella della sua moglie, la cui imagine, tratta dal naturale, si teneva sempre avanti, passava la sua vita, contemplando quella», Flortir, f.^o 73v.^o). También en este caso, como en el de Triola con Gaudenzio, la semejanza entre el objeto del amor perdido y su progenie se convierte en el factor del que brota el amor contra natura, caracterizado explícitamente como enfermedad y locura:

• 42 Podemos hacer referencia a motivos tradicionales como A1733. Creation of animals as punishment for (...)
• 43 Véase M.ª C. Marín Pina, «Los monstruos híbridos…», p. 26 y J. J. Martín Romero, ««Sobre el endria (...)
• 44 M.ª C. Marín Pina, «Los monstruos híbridos…», p. 28 incluye en esta categoría también al Cinocéfal (...)
• 45 Podemos mencionar varios ejemplos con casuísticas distintas, como los mellizos Claridiano y Rosalv (...)

27El relato es especialmente macabro42, pero cabe también evidenciar unas aportaciones interesantes del autor italiano. En la mayoría de los casos, el nacimiento de un monstruo híbrido, sobre todo cuando está relacionado con un incesto, se produce en un contexto sobrenatural en el sentido de extra-humano. El tabú del incesto, en cuanto ruptura de leyes sociales y naturales, se asocia en varios casos con personajes o figuras no humanas, en particular con gigantes o seres demoniacos, sobre todo cuando la unión incestuosa produce un hijo, que va a ser inevitablemente monstruoso y vehículo del castigo final. Es el caso de monstruos como el ya mencionado Endriago, Cavalión de la Tercera parte del Florisel de Niquea, el Centauro sin Piedad del Lisuarte de Grecia de Juan Díaz, aunque también podemos recordar al Patagón del Primaleón, fruto de la unión entre una mujer salvaje y un desemejado animal. Como afirma Marín Pina, los jayanes se consideran, por propia naturaleza, seres lejanos de los valores en los que se funda la sociedad civil humana y, sobre todo, del cristianismo, así que su falta de moral y general desmesura los puede conducir a cometer actos que se consideran tabúes según la moral tradicional, como el incesto43. La concepción de seres como la Bestia Ladradora y, por citar otro ejemplo, el Fauno del Cavallero del Febo, implica, en cambio, la intervención del demonio44. En cambio, cuando el incesto se atribuye a humanos sin la explícita mención de fuerzas demoniacas, suele acompañarse de algún factor externo que influye para determinar el grado de responsabilidad del sujeto. El caso más común es el desconocimiento por parte de los enamorados del vínculo familiar que los une, normalmente a causa de una larga separación. Además, en muchos casos, el incesto queda latente, sin llegar a la consumación del amor45.

• 46 Fernando Gómez Redondo clasifica el Oliveros como una historia caballeresca breve: F. Gómez Redond (...)

29En este recorrido entre las refundiciones caballerescas de los motivos que constituyen el mito de Fedra se pueden mencionar también dos obras que, aunque pertenezcan al mundo de la literatura caballeresca, se escapan de la definición de «libro de caballerías»: el Oliveros de Castilla y el Tirant lo Blanch46.

• 47 Véase Gaetano Lalomia, «Il motivo della moglie di Putifarre (K2111): dall’Olivier de Castille all’(...)
• 48 Oliveros según «La historia de los nobles cavalleros Oliveros de Castilla y Artús D’Algarve», ed. (...)
• 49 Ibíd., p. 455.
• 50 Ibíd., p. 456.
• 51 Ibíd., p. 458.

30En el Oliveros de Castilla, traducción castellana del Olivier de Castille, compuesto entre 1430 y 1460, se halla un episodio que fue estudiado precisamente a la luz del motivo de la mujer de Putifar47. Aquí encontramos a la reina de Algarbe, esposa en segundas nupcias de un rey castellano, enamorada de su hijastro, Oliveros, con todos los síntomas de la enfermedad amorosa («perdió muchas veces el sueño e dexo de el comer»; «estaba ferida de amores, la qual, mirando a Oliveros, sintió un dolor de coraçón que le quitó la vista de los ojos e perdió los sentidos» (Oliveros, cap. 6)48. Las atenciones inapropiadas de la reina dejan a Oliveros turbado, preocupado por defender su honra y la de su padre: «mi bendito criador […], por tu bendita pasión quieras guardar la honrra de mi señor padre e mía, e no consientas venir a fin los deseos desta mala muger»49. A pesar de esto, el joven no deja de amar a la reina como una madre, y aun rechazando su requerimiento amoroso, expresa cierta compasión e intenta recordarle el vínculo familiar que los une: «ninguna cosa amo más que al rey mi señor e a vuestra alteza, e como a madre la desseo servir e obedecer, […] e creo que así me quiere vuestra alteza como la madre quiere a su fijo»50. De nada vale la actitud moderada del joven frente a la locura amorosa de la reina. Tras sus amenazas, angustiado por el dolor que lo ocurrido causaría a su padre, Oliveros determina dejar el reino, «anteponiendo la honra a todas las cosas del mundo»51. Esta versión del mito no llega al desarrollo de la tragedia, puesto que, tras la salida de Oliveros, el reino cae en tristeza y la reina vuelve a considerar su propio comportamiento, dándose cuenta del pecado cometido y del mal que se derivó de ello, por lo que se arrepiente de sus intenciones disparatadas:

• 53 G. Lalomia, «Il motivo della moglie…» analiza este episodio en comparación con la versión francesa (...)

31Esta metamorfosis del mito incluye la variante del arrepentimiento por parte de la protagonista femenina, que sustituye el motivo de la falsa acusación, y el retrato misógino de la mujer como lujuriosa y maliciosa queda matizado por esta toma de conciencia, que evoca el perdón cristiano53. De esta manera, se evita el desenlace trágico y el enamoramiento de la madrastra, en este caso, crea el pretexto narrativo para que Oliveros deje la corte y empiece sus andanzas en busca de aventuras. El castigo, según las mismas palabras de la mujer, se halla precisamente en la realización de las consecuencias de sus acciones, que le roba toda posibilidad de felicidad futura, como le ocurre también al Vernao retratado por Roseo, cuyo adulterio acaba estropeando de forma irreparable la relación con su hijo.

• 54 Véase Juan Manuel Cacho Blecua, «El amor en el Tirant lo Blanc: Hipòlit y la Emperadriu», in: Acte (...)
• 55 Joanot Martorell, Tirant lo Blanch, ed. Albert Hauf, Valéncia: Tirant lo Blanch, 2008, p. 979.
• 56 Ibíd., p. 981-982.

32Juan Manuel Cacho Blecua54 identificó el influjo del mito de Fedra también en el Tirant lo Blanch de Joanot Martorell, donde se incorpora a través de una fórmula de rescritura de tono esencialmente cómico, respetando el espíritu lúdico propio de la obra: el tratamiento de la materia amorosa se presenta falto de los usuales prejuicios morales típicos de las convenciones sociales y religiosas. En la relación amorosa entre el paje Hipòlit y la Emperadriu se pueden destacar, de hecho, algunos elementos clave que pertenecen al mito de Fedra, el mismo nombre del paje es un indicio evidente de esta referencia. La rescritura del mito realizada por Martorell se desarrolla entre referencias directas e inversiones, de hecho es el mismo Hipòlit quien requiere de amores a la anciana emperatriz. Se mantiene como central la diferencia de edad entre Hipòlit y la Emperadriu, que representa uno de los enfoques principales de la perspectiva cómica del autor. Por una parte, los dos descuidan las leyes sociales que establecen que las uniones matrimoniales ocurran entre personas del mismo linaje, por otra, violan incluso las leyes de naturaleza. Otro elemento central del mito de Fedra que encontramos reproducido en el Tirant es la relación incestuosa, que en este caso se produce a través de la intervención de una figura mediadora, la del mismo Hipòlit, homónimo del mismo hijo de la emperatriz, anteriormente fallecido. La gran diferencia de edad entre los dos adquiere entonces un nuevo matiz, reconocido por la misma emperatriz, que afirma: «te [Hipòlit] est enamorat de ta mare» (Tirant, cap. 262)55. La dama parece ver en su amante una representación de su propio hijo, como demuestra su actitud a veces casi maternal, dirigiéndose a él en varios casos como «lo meu fill» o «fill meu» (Tirant, cap. 262)56. La cumbre de esta latente identificación entre el amante y el hijo se alcanza con el sueño ficticio que la emperatriz describe a unos médicos, que la visitan por un supuesto dolor de cabeza. En realidad, la mujer había fingido un malestar para poder encontrarse a solas con Hipòlit. En una fusión de realidad y ficción, la emperatriz relata una visión onírica en la que se le apareció al hijo muerto, que se metió en su cama besándole el pecho y apuntando a su amante como su hermano. Este engaño seguirá desarrollándose por parte de la astuta mujer quien, efectivamente, llegará a reconocer a su amante como hijo en público con la aprobación y el contento del emperador. Los comportamientos de la Emperadriu, normalmente castigados en el mundo moralizador de los libros de caballerías, en el contexto vitalista y realista retratado por Martorell le permiten transformar su relación adúltera con Hipòlit en un casamiento oficial al final de la obra.

• 57 Son varias las ocurrencias en las que Roseo se burla de la vejez, sobre todo en relación con compo (...)

35Un asunto recurrente en las obras de Roseo, que se puede relacionar con su relectura del mito de Fedra, es la crítica al comportamiento innatural de los viejos enamorados. De hecho, se asume implícitamente que entre Triola y Gaudenzio hay una diferencia de edad significativa, circunstancia que Roseo condena en varias ocasiones, incluso con implicaciones humorísticas, destacando lo ridículo de un comportamiento contrario a las leyes naturales y sociales57. De hecho, las manifestaciones eróticas y amorosas se consideran reprochables en la edad más avanzada y, consecuentemente, risibles. Lo afirma también Andrés el Capellán, al que podríamos considerar uno de los teóricos del amor cortés:

• 61 Véase A. Bognolo, «Mambrino Roseo da Fabriano…», p. 62. Sobre el enfoque pedagógico de Roseo en su (...)

39Entre los objetivos principales que se pueden detectar en la producción caballeresca de Roseo destaca el pedagógico, con toda probabilidad debido también a su actividad de preceptor durante varios años (1561-1575) de la noble familia italiana Anguillara61. Como demuestra también su trato de la figura mítica de Fedra, Roseo suele presentar modelos de comportamiento que responden a leyes sociales y convenciones propias del entorno cortesano de Italia del siglo xvi, prestando menos atención a las normas de tradición medieval típicas de los códigos caballerescos de los libros de caballerías castellanos. El autor italiano propone, así, modelos pragmáticos de conducta para la vida social y familiar en la corte, más que figuras simbólicas abstractas de acuerdo con la perspectiva y con las recomendaciones del Cortigiano de Castiglione.