• 1 Parmi les adaptations : Till Eulenspiegels lustige Streiche, poème symphonique de Richard Strauss, (...)

1La légende d’Ulenspiegel a fait l’objet de nombreuses adaptations dans le temps et l’espace depuis la naissance de ce personnage en Allemagne au début du XVI^e siècle. Le héros populaire de cette légende apparaît en effet dans bien des récits et des images, ainsi qu’à l’opéra, au théâtre et au cinéma1. Dans une édition illustrée parue en France en 1866, l’avertissement du traducteur ayant travaillé à partir de la version allemande de l’histoire révélait déjà sa popularité internationale :

• 3 M. Beyen, « Le piège de l’essentialisme. Thyl Ulenspiegel entre littérature et propagande », Témoi (...)
• 4 J.-M. Klinkenberg, « Postface », dans C. De Coster, La Légende et les aventures héroïques, joyeuse (...)

2Cette légende est tout juste postérieure à la naissance de l’imprimerie, ce qui a permis son importante diffusion. L’historien Marnix Beyen souligne qu’Anvers était alors un centre d’imprimerie important et que les Pays-Bas ont largement contribué à cette diffusion3. Le récit garde une dimension populaire et anonyme jusqu’à son adaptation littéraire en Belgique en 1867 par Charles De Coster, un écrivain aux idées progressistes. Jean-Marie Klinkenberg remarque que l’originalité de De Coster est d’avoir « marié la légende à l’histoire » en donnant « au vagabond un état civil précis et une patrie »4.

• 5 La légende d’Ulenspiegel ne fait pas exception en matière d’instrumentalisation politique d’un hér (...)

5La guerre des Gueux contre Philippe II d’Espagne est mobilisée dans l’iconographie du conflit en proportion moindre comparée à d’autres thèmes anciens, et uniquement dans des œuvres d’artistes belges. Cette observation invite à interroger le rôle du texte de Charles De Coster dans cette reprise et à réfléchir aux raisons qui ont conduit quelques artistes à revisiter par l’image cette Légende pendant et après le conflit. L’étude de deux ensembles gravés pendant la guerre révèle deux objectifs complémentaires : la promotion de l’identité belge d’une part, et la résistance à l’occupant d’autre part ; d’autres adaptations postérieures au conflit confirment cette double optique mais ouvrent aussi de nouvelles perspectives de compréhension des usages politiques de la légende5.

• 6 Les artistes « Artan, Claeys, Degroux, Dillens, Duwée, Rops, Schaefels, Schampheleer, Smits et Van (...)
• 7 E. Rouir, Félicien Rops, catalogue raisonné de l’œuvre gravé et lithographié, t. 1, Bruxelles, C.  (...)
• 8 Voir R. Grutman, « “Sors de mes yeux” : le flandricisme comme (effet de) traduction dans La Légend (...)
• 9 Voir H. Juin, « Introduction », dans C. De Coster, La Légende d’Ulenspiegel, H. Juin éd., F. Maser (...)

6L’ouvrage de De Coster est publié pour la première fois en 1867, illustré de quatorze eaux-fortes d’artistes belges6, parmi lesquelles trois sont de Félicien Rops qui devait initialement réaliser seul l’illustration du livre. Les deux hommes étaient amis et avaient fondé, quelques années plus tôt, une revue satirique nommée Uylenspiegel : journal des ébats artistiques et littéraires, éditée de 1856 à 18647. À cette période, Thil Ulenspiegel était une figure populaire en Belgique, particulièrement en Flandre, grâce à la diffusion de brochures relatant ses farces. Pour composer son épopée, De Coster s’est d’ailleurs inspiré d’un recueil flamand à succès, réédité à plusieurs reprises au XIX^e siècle par un éditeur gantois (Van Paemel)8, ainsi que d’une chronique de 1618 intitulée L’Histoire des Pays-Bas ou recueil des guerres et choses mémorables advenues tant ès dits Pays, qu’ès Pays voisins, depuis l’an 1315 jusqu’à l’an 16129.

• 10 J.-M. Klinkenberg, « Postface », dans C. De Coster, op. cit., version ePub, n. p. C’est le texte d (...)

7D’après les spécialistes de la Légende et de De Coster, la force de l’auteur est d’avoir conçu une œuvre en langue française, mais distincte de la littérature française alors dominante en Belgique. L’enjeu était de taille : les arts et les lettres participaient à l’affirmation des identités nationales. Pour ce faire, De Coster mêla donc le populaire et l’historique et usa surtout d’un style archaïsant rythmé de flandricismes. Jean-Marie Klinkenberg écrit : « À la complexité narrative correspond une évidente complexité stylistique. En un mélange subtil, archaïsme, modernisme, langage familier, langage relevé, poésie, prosaïsme sont présents dans ce texte polyphonique »10.

• 11 C. De Coster, La Légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de La (...)

8Le succès n’est cependant pas au rendez-vous lors de la sortie du livre. La reconnaissance ne vient qu’après le décès de De Coster (en 1879), dans la dernière décennie du XIX^e siècle, grâce notamment aux intellectuels de La Jeune Belgique qui le considèrent comme un texte fondateur de la littérature belge. Parmi eux, Camille Lemonnier préface une réédition de la Légende de De Coster parue en 1912 à Bruxelles11.

• 13 Ibid.

15En illustrant la Légende, Masui manifeste son soutien à son pays et s’inscrit dans une tradition artistique nationale. Ce choix lui permet de défendre l’idée d’une union des Belges au-delà de la diaspora provoquée par la guerre et de tous les inscrire, combattants, exilés et populations occupées, dans une histoire nationale glorieuse. Dans les dernières lignes de son avant-propos, Masui évoque un peuple irréductible incluant ceux qui se battent en Belgique « contre la brutale occupation du territoire souillé »13. Grâce à la mise en images de cette légende, le lien à son pays d’origine se manifeste et devient une affirmation identitaire, à un moment où il est réfugié hors de ses frontières.

• 14 L’œuvre de Walter Vaes était peu connue jusqu’à récemment. Le musée de Louvain-la-Neuve a reçu une (...)

16L’exil auquel sont contraints de nombreux Belges au début de la guerre n’a pas été vécu identiquement par tous. Les expériences diffèrent selon les pays d’accueil et en fonction des trajectoires individuelles. De fait, le parcours de Masui, ancien combattant réfugié dans un pays belligérant, est bien différent de celui de Walter Vaes14, artiste flamand réfugié aux Pays-Bas restés neutres pendant le conflit. Au mois d’octobre 1914, Vaes se trouve à Veere en Zélande, il y poursuit son art, privilégiant alors la gravure et se consacrant d’abord à la représentation de son environnement quotidien.

• 15 L. Schoonbaert et D. Cardyn-Oomen, Tekeningen en schilderijen van Walter Vaes, Anvers, Koninklijk (...)
• 16 La Flamenpolitik menée par les Allemands, et à laquelle adhèrent certains activistes flamingants ( (...)

17Fait étonnant : en 1916, il retourne pendant six mois en Belgique occupée, de mars à novembre15. On ignore les raisons et les conditions de ce retour à Anvers en pleine guerre (peut-être rentre-t-il à la faveur de la Flamenpolitik allemande16). Ce qui est certain, c’est que ce séjour en territoire occupé a profondément marqué l’artiste. À partir de cette période, Vaes délaisse le quotidien pour le fantastique.

• 18 Voir T. L. Meganck, Pieter Bruegel l’Ancien, La Chute des anges rebelles. Art, savoir et politique (...)
• 19 La référence à la légende d’Ulenspiegel dans les gravures de Walter Vaes est attestée dès 1904. Vo (...)

20L’écho entre les gravures de Vaes et le texte de De Coster se double de références aux œuvres de Jérôme Bosch et de Pieter Bruegel l’Ancien. On retrouve ailleurs dans son texte le récit d’événements qui s’apparentent à des descriptions de peintures, comme lorsqu’il évoque l’abdication de Charles Quint. On sait que Bruegel, contemporain de la guerre de Quatre-Vingts Ans, voulait surpasser l’œuvre de Bosch18. Son tableau La Chute des anges rebelles (1562) a longtemps été attribué à son fils (Pieter Bruegel le Jeune) puis à Bosch jusqu’en 1898 ! Les résonances entre les peintures du XVI^e siècle, le texte de De Coster et les gravures de Vaes ne disent pas seulement l’admiration des uns pour les autres mais renvoient aussi au contexte de cette guerre ancienne. Vaes se réfère à la Légende de De Coster19, aux œuvres de Bosch et Bruegel et à la guerre d’indépendance des Pays-Bas, mêlant ces références à des éléments iconographiques du temps présent.

• 20 Cette estampe est reproduite dans l’article cité de Bénédicte Duvernay. En ligne : [https://doi.or (...)

21Dans Diablerie : le dévidoir, par exemple, un officier allemand active une machine de torture sur laquelle s’enroule un fil fait des entrailles d’une figure étrange, renversée. En arrière-plan, à gauche, des hommes chargés de lourds fardeaux s’éloignent. Les tortures de la période de l’Inquisition en Flandre sont une des causes de la révolte populaire au XVI^e siècle. De Coster en fait état dans le livre premier notamment. Katheline, la mère de Nele, est dénoncée pour sorcellerie et subit la torture, Claes, le père de Thil, meurt brûlé vif sur la place publique, et Thil et sa mère Soetkin sont torturés car ils n’ont pas livré l’argent dont ils ont hérité grâce au frère hérétique de Claes. Les scènes de torture renvoient plus certainement à cette histoire et à sa présence dans la Légende qu’à la violence exercée par l’occupant pendant la Première Guerre mondiale. L’existence d’une estampe représentant Le Supplice de Philippe II le confirme20.

• 22 C. De Coster, La Légende, J.-M. Klinkenberg éd., op. cit., livre V, chant X, version ePub, n. p.

25Cette phrase est un écho aux dernières lignes de la Légende : « Eſt-ce qu’on enterre, dit-il, Ulenſpeigel, l’eſprit, Nele, le cœur de la mère de Flandre ? Elle auſſi peut dormir, mais mourir, non ! Viens, Nele. / Et il partit avec elle en chantant sa sixième chanſon, mais nul ne sait où il chanta la dernière »22. Cette fin ouvre sur de possibles filiations à travers le temps.

• 23 Id., La Légende d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak, édition à l’usage de la jeunesse, P. Lacomblez (...)
• 24 Camp d’endoctrinement dans lequel était promue la culture flamande et où les prisonniers flamands (...)
• 25 C. De Coster, La Légende d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak, éd. à l’usage de la jeunesse, op. cit.

26On retrouve l’idée d’union des Wallons et des Flamands dans la préface d’une édition pour la jeunesse de La Légende, parue en 1924, accompagnée d’une série de gravures sur bois de Maurice Langaskens. L’éditeur, Paul Lacomblez, y écrit : « Jeunes Flamands et Wallons, vous tous qui aimez, comme De Coster, votre belle et douce liberté, lisez ce savoureux, gai et dramatique chef-d’œuvre de notre littérature : vous y puiserez une commune fierté de votre titre de Belges ! »23 Les estampes de Langaskens sont marquées par un style rustique. Ancien combattant de la guerre, l’artiste a passé une grande partie de celle-ci en captivité dans un camp allemand de propagande flamingant24. Il n’y a jamais cédé et a livré pendant le conflit des gravures qui évoquent sa nostalgie de la patrie. L’association de ces images de Langaskens au texte renforce ainsi la considération d’une épopée nationale porteuse de valeurs patriotiques. Paul Lacomblez revendique cette approche lorsqu’il écrit : « Mettre La Légende d’Ulenspiegel à la portée de tous, constitue sans nul doute la meilleure propagande patriotique et littéraire »25.

• 26 M. Beyen, Held voor alle werk. De vele gedaanten van Tijl Uilenspiegel, Anvers-Baarn, Houtekiet, 1 (...)

27Dans les années qui ont suivi la guerre, La Légende a fait l’objet de récupérations diverses, y compris par des nationalistes flamands comme Anton Van de Velde, écrivain et metteur en scène catholique flamand, auteur d’une première pièce intitulée Tijl (1925) suivie d’une seconde, Tijl II (1930). Thil incarne alors l’esprit flamand abandonnant l’idée d’une communauté belge unie. Marnix Beyen a consacré un ouvrage aux relectures et adaptations politiques du texte de De Coster tout au long du XX^e siècle. Il note : « Au cours des trois premières années de l’après-guerre […] nous voyons émerger en Flandre deux nouveaux types d’Ulenspiegel : un nationaliste flamand féroce, plus ou moins anti-belge, et un patriote belge épris de la Flandre. Le troisième type d’Ulenspiegel, le prolétaire internationaliste, n’est pas encore apparu sur la scène belge »26.

• 27 C. De Coster, Die Geschichte von Ulenspiegel und Lamme Goedzak und ihren heldenmäßigen, fröhlichen (...)
• 28 Pour une version française de la préface, voir : C. De Coster, Till Ulenspiegel, R. Rolland préf., (...)

28Ce troisième Ulenspiegel, c’est celui dont il est question dans le texte de Romain Rolland qui constitue la préface d’une édition allemande de 1926, illustrée de gravures de Frans Masereel27. Rolland rappelle d’emblée que « La légende d’Ulenspiegel a créé une patrie nouvelle » et précise, lui aussi : « de l’Ulenspiegel de Charles De Coster est issue la littérature belge ». Mais là n’est pas l’enjeu de son texte. Ce que Romain Rolland défend, c’est « la valeur d’art universelle » de cette Légende. Il défend l’idée d’un livre intemporel malgré l’ancrage historique des personnages. Romain Rolland salue finalement le « vent de liberté » que porte ce récit28.

• 29 M. Beyen, op. cit., p. 60.

30Marnix Beyen note que « [d]ans son illustration de la Légende, Frans Masereel se concentre moins sur Ulenspiegel lui-même que sur les masses opprimées. Il a ainsi donné l’une des interprétations socialistes les plus franches du motif Ulenspiegel »29. S’il est vrai que Masereel, fidèle à ses intérêts, accorde au peuple et à la ville une place privilégiée dans ses représentations et qu’il ne se focalise pas sur la figure d’Ulenspiegel, il reste fidèle au texte dans les choix de ses sujets et cherche à rendre compte de la richesse du récit.

• 30 L. Roth, « Préface », dans C. De Coster, La Légende d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak, L. Roth éd. (...)
• 31 C. De Coster, La Légende d’Ulenspiegel, H. Juin éd., op. cit.
• 32 Id., La Légende d’Ulenspiegel, nouvelle édition, bois de F. Masereel, Anvers, De Sikkel, 1942.
• 33 M. Beyen, op. cit., p. 57. Marnix Beyen offre un développement approfondi de cette question dans l (...)

31La reprise des gravures de Masereel dans d’autres éditions de la Légende devient par la suite un marqueur politique. C’est alors sans aucun doute la réputation de cet artiste pacifiste qui donne une coloration politique aux éditions dans lesquelles ses estampes sont reproduites. Quelques-unes de ces images figurent dans une édition pour la jeunesse parue en 1930 sous forme de fascicules édités par L’École émancipée, à l’initiative de Lucien Roth, un militant pacifiste, avec une dédicace à Romain Rolland désigné comme « le grand apôtre de l’humanité, une et fraternelle »30. Une partie des gravures de Masereel illustre aussi la version publiée à Paris par le « Club des amis du livre progressiste », en 196231. Une autre version reprenant ses gravures est éditée en 1942 à Anvers32, soit à une période où la figure de Thil Ulenspiegel apparaît aussi dans des affiches destinées à renforcer la relation spirituelle entre la Flandre et le III^e Reich. Convoquer Masereel permet alors d’affirmer un message de résistance. Comme l’écrit très justement Marnix Beyen à propos de cette période : « Thil Ulenspiegel est devenu fasciste et a été combattu par lui-même, le combattant libéral et communiste de la liberté »33.