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Résumés des conférences

Histoire de l’architecture et des jardins du Japon

Nicolas Fiévé
p. 486-500

Résumé

Programme de l’année 2021-2022 : Le château des seigneurs Ii du fief de Hikone, ses palais et ses jardins à l’époque d’Edo. Cinquième partie : le Genkyūen, du jardin au territoire.

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Texte intégral

  • 1 Nicolas Fiévé, « Le château des seigneurs Ii du fief de Hikone, ses palais et ses jardins à l’époqu (...)

1Après une année 2020-2021 consacrée à l’étude du plan du jardin Genkyūen, à ses équipements et à ses plantations du point de vue de l’horticulture1, la conférence de l’année 2021-2022 s’est attardée sur le dispositif paysager du jardin au temps du 11e seigneur Ii Naonaka 井伊直中 (1766-1831) et sur les liens que ce dispositif entretenait avec le territoire alentour.

2L’étude part du constat que le jardin apparaît dans les sources tardives sous le nom de Hakkeien 八景園, le « Jardin aux Huit Paysages », une formulation que l’on retrouve à la même époque dans le nom du pavillon principal, communément appelé Hakkeitei 八景亭, le « Pavillon aux Huit Paysages ». Ces nouvelles toponymies ont été juxtaposées dès la fin du xviiie siècle aux noms Genkyūen et Rinchikaku qui avaient prévalu depuis la création du parc, à la fin du xviie siècle, pour désigner le jardin et sa principale maison de thé. Si le jardin est aménagé et organisé à partir d’une succession de scènes paysagères singulières, aucun document n’atteste la nature, ni ne dresse la liste des « huit paysages » que ces noms évoquent et qui auraient pu constituer la trame de ce dispositif. Quelles auraient été les huit scènes paysagères particulièrement remarquables du jardin Genkyūen ? La question, a priori sans réponse, a tracé la ligne directrice de la conférence.

Les Huit vues d’Ōmi, Ōmi hakkei 近江八景

3Par la situation géographique du jardin, aménagé aux abords du lac Biwa, l’expression hakkei, « huit paysages » ou « huit vues », évoque en premier lieu le dispositif de scènes paysagères renommées connues sous le nom de « Huit vues d’Ōmi », Ōmi hakkei 近江八景, dont la formulation remonte à la fin du xvie siècle. Le toponyme Ōmi est une contraction en vieux japonais de o-umi 御海, « Le Lac », ce qui désigne le lac Biwa, la plus grande étendue naturelle d'eau douce entourée de terres de l’archipel. Le mot est noté dans les sources dès les débuts de l’histoire japonaise. Par extension, le pays d’Ōmi, Ōmi no kuni 近江国, est le territoire qui englobe les terres du pourtour du lac, comme le rappelle les sinogrammes qui se sont imposés pour écrire ce mot japonais, dont le sens est [les terres] « proches (近) du grand fleuve (江) ».

  • 2 Ōmi meishozu 近江名所図, réf. J-49, 137 cm × 361 cm, musée d’Art moderne de la préfecture de Shiga, Shig (...)

4Depuis la période ancienne (593-1185), de nombreux poèmes ont chanté les lieux renommés des pourtours du lac Biwa. En peinture, il faut toutefois attendre la période médiévale (1185-1573) pour en trouver les premières représentations, comme en atteste le paravent des Lieux renommés d’Ōmi2, une peinture des quatre saisons (shiki.e byōbu 四季絵屏風) de l’école Kanō, datée de la seconde moitié du xvie siècle. Jusqu’à la fin de l’époque de Muromachi (1336-1573), toutefois, ni les poèmes, ni les peintures du pays d’Ōmi ne présentent distinctement huit scènes sélectionnées comme les plus représentatives de la beauté de ce site naturel. Selon la tradition, ce serait en 1500 que le régent Konoe Masa.ie 近衛政家 (1444-1505) aurait composé une série de huit poèmes japonais (waka) prenant pour thème les vues remarquables d’Ōmi, alors qu’il pérégrinait en compagnie de son fils Hisamichi 尚通 (1472-1544) sur la berge ouest du lac. Masa.ie n’en fait toutefois pas mention dans ses notes journalières et l’assertion n’est confirmée par aucune source. La conceptualisation des Huit vues d’Ōmi n’est véritablement attestée que quelques décennies plus tard, par une série de poèmes de Konoe Nobutada 近衞信尹 (1565-1614), intitulée Ōmi hakkei zu jigasan 近江八景図自画賛 (Éloge des Huit vues d’Ōmi), dont on conserve une calligraphie de la main du poète dans les collections du temple Enman.in 円満院, à Ōtsu.

5Intitulés des poèmes des Huit vues d’Ōmi de Konoe Nobutada :

  • Awazu no seiran 粟津晴嵐, « Brume de montagne sur la baie d’Awazu »3 ;
  • Karasaki no ya.u 唐崎夜雨, « Pluie nocturne sur Karasaki »4 ;
  • Yabase no kihan 矢橋帰帆, « Retour des voiles à Yabase »5 ;
  • Seta no sekishō 勢多夕照, « Soleil couchant sur le Pont de Seta »6 ;
  • Ishiyama no shōgetsu 石山秋月, « Lune d’automne à Ishiyama »7 ;
  • Katata no rakugan 堅田落雁, « Descente d’oies sauvages à Katata »8 ;
  • Hira no bosetsu 比良暮雪, « Neige du soir au Mont Hira »9 ;
  • Mii no banshō 三井晩鐘, « Cloche du soir au temple des Trois Puits »10.
  • 11 Collection particulière.

6Comme le montre cette liste, les poèmes de Nobutada sont inspirés de huit paysages remarquables des abords du lac, pour l’essentiel regroupés à son extrémité sud, là où le poète se promenait lorsqu’il composa ses vers. Les thèmes des huit poèmes eurent dès lors un grand écho dans les milieux artistiques, sans doute en raison de la renommée de Nobutada, illustre lettré qui fut considéré de son vivant comme l’un des meilleurs calligraphes de son temps, au même rang que Hon.ami Kōestu 本阿弥光悦 (1558-1637) et Matsukadō Shōjō 松花堂昭乗 (1584-1639). Que ce membre d’une des familles les plus éminentes de la cour de Kyōto, qui occupa les fonctions de grand chancelier et de ministre de la Gauche, chante la beauté des paysages du lac était un gage de célébrité pour les Huit vues d’Ōmi, qui devinrent dès lors l’un des thèmes en vogue de l’art japonais, adopté par les poètes et, à leur suite, les peintres et les artistes de tous horizons. Appréciées non seulement dans la région centrale du Japon, mais aussi dans l’ensemble de l’archipel, les Huit vues d’Ōmi bénéficiaient en outre du phénomène de diffusion de la peinture de paysage qu’avait engendré le système imposé aux seigneurs domaniaux de résider à la capitale shogunale une année sur deux. La traversée du Grand pont de Seta par les processions de seigneurs et de leurs suites, lorsqu’ils empruntaient la Tōkaidō qui reliait Kyōto et les régions de l’ouest à Edo, était aussi l’occasion d’admirer les sites renommés en se remémorant les poètes qui les avaient chantés. La large diffusion de ce thème est attestée par de nombreuses peintures réalisées sur différents supports (paravents, cloisons coulissantes et murales, rouleaux peints) et produites par tant de peintres, dont ceux des écoles Kanō et Tosa. Une célébrité largement répandues à l’époque d’Edo, comme le montre le paravent des Huit vues d’Ōmi peint par Kusumi Morikage 久隅守景, au xviie siècle11, les peintures des salles du château d’Edo, dont on conserve les esquisses au Musée national de Tōkyō, ou encore comme en témoignent les estampes éponymes plus tardives d’Andō Hiroshige 安藤広重 (1797-1858), datées de 1857.

Les Huit vues de Shōshō 瀟湘八景

7Le motif de huit scènes paysagères représentatives de la beauté d’un lieu ou d’une région était quant à lui hérité de la Chine, imité des Huit vues de Xiaoxiang, Xiaoxiang bajing 瀟湘八景図, huit paysages lacustres de la province du Hunan. Le thème, chanté en poésie depuis la Chine ancienne, était bien connu des milieux de lettrés chinois, et sa la diffusion s’était élargie à l’époque des Song du Sud (xiie-xiiie siècles) au cercle des moines bouddhistes, ainsi qu’à l’Académie de peinture – époque à laquelle il fut aussi introduit au Japon comme thème pictural.

8Intitulés des Huit vues de Shōshō :

  • Sanshi seiran 山市晴嵐, « Brume sur le village de montagne » ;
  • Shōshō ya.u 瀟湘夜雨, « Pluie nocturne sur la Xiang limpide » ;
  • Onpo kihan 遠浦帰帆, « Retour des voiles d’un lointain rivage » ;
  • Gyoson sekishō 漁村夕照, « Soleil couchant sur le hameau de pêcheurs » ;
  • Dōtei shūgetsu 洞庭秋月, « Lune d’automne sur le Lac Dongting » ;
  • Heisa rakugan 平沙落雁, « Descente d’oies sauvages sur la grève » ;
  • Kōten bosetsu 江天暮雪, « Neige du soir sur la rivière Xiang » ;
  • Enji banshō 煙寺晩鐘, « Cloche du soir dans un monastère lointain ».
  • 12 Wu Xiaoxiao, « Un paysage chinois dans le Japon de l’époque de Muromachi (1336-1573). À propos des (...)
  • 13 Ibid., p. 65-76.
  • 14 Valérie Malenfer-Ortiz, « Rêverie picturale pour moines bouddhistes Chan et lettrés chinois sous le (...)

9Le Xiaoxiang bajing, ou Shōshō hakkei en japonais, est un thème qui a connu au Japon un grand succès en peinture, malgré le fait que les peintres japonais qui le reproduisaient ne s’étaient jamais rendus sur le continent. Introduit dans l’archipel à la fin du xiiie siècle, il devient l’un des sujets le plus représentés en peintures de paysage monochrome à l’époque Muromachi (1336-1576), mais cela avec des différences notables, si on le compare à son modèle d’origine. Comme l’a montré Wu Xiaoxiao dans son article consacré aux Huit vues de la région de Shōshō12, alors qu’en Chine le sujet était représenté sur des rouleaux de peinture verticaux ou horizontaux, il est adapté au Japon sur des supports variés, en particulier sur des paravents et des portes coulissantes, et peint selon l’ordre des quatre saisons, ce qui était une nouveauté et une étonnante mutation du traitement de ce thème chinois lors de son transfert dans l’archipel. Les éléments saisonniers et météorologiques évoqués dans les poèmes des Huit vues de Shōshō, comme la lune d’automne, la neige ou les oies sauvages, permirent aux Japonais d’en faire des peintures de quatre saisons, selon un modèle fort prisé de la culture des nobles de Kyōto13. Traitées ainsi, les peintures devenaient des images de bon augure, que l’on pouvait exposer lors de célébrations ou des fêtes. Un caractère bien éloigné des poèmes chinois, liés à l’origine à l’exil et symboles d’une retraite forcée des affaires publiques14, d’où l’image sombre et douloureuse qui s’en dégageait, et qui a inspiré en Chine des générations de yūjin (ch. youren) 幽人, d’hommes obscurs vivant cachés.

  • 15 Wu Xiaoxiao, op. cit., p. 77-83.

10Contrairement à leur modèle continental, les exemples japonais des huit poèmes comprenaient parfois des vers qui célébraient la politique clairvoyante du shogun. Arrangées selon l’ordre des saisons, certaines peintures évoquaient ainsi le monde idéal du gouvernement d’un sage souverain. Dans la version japonaise des Huit vues de Shōshō, la nuance sombre liée à l’injustice de l’exil a fait place à l’image enchantée d’une peinture des quatre saisons, et dans le cas particulier où les poèmes chantaient le bon gouvernement du seigneur, elles exprimaient le souhait des nouveaux shoguns Ashikaga de dominer le monde, et cela pour l’éternité15.

La transposition des Huit vues de Shōshō dans le paysage du lac Biwa

11Dans la transposition que les Japonais firent des Huit vues de Shōshō dans le site du lac Biwa, les caractères vernaculaires d’une peinture de quatre saisons furent adaptés, et les Huit vues d’Ōmi montrèrent l’image idéale d’un monde heureux et paisible, parfois associée à la paix qu’imposait le régime des shoguns Tokugawa.

  • 16 Peinture en un rouleau, 39,4 cm × 539,3 cm, Musée national de Tōkyō.

12Ainsi furent conçues les Huit vues d’Ōmi peintes sur les portes et les parois du Palais de l’enceinte de l’ouest (Nishi no maru goten 西の丸御殿) du château d’Edo, dont les esquisses conservées au Musée national de Tōkyō présentent un classement selon les quatre saisons dans l’ordre suivant16 :

13Printemps

  • « Brume de montagne sur la baie d’Awazu » (Awazu no seiran)

[scène associée au « Village de montagne sous la brume » (Sanshi seiran) des Huit vues de Shōshō].

  • « Pluie nocturne sur Karasaki » (Karasaki no ya.u)

[scène associée à la « Pluie nocturne sur les rivières Xiao et Xiang » (Shōshō ya.u) des Huit vues de Shōshō].

14Été

  • « Retour des voiles à Yabase ». (Yabase no kihan)

[scène associée aux « Voiliers rentrant d’un lointain rivage » (Onpo kihan) des Huit vues de Shōshō].

  • « Soleil couchant sur le Pont de Seta » (Seta no sekishō)

[scène associée au « Soleil couchant sur le hameau de pêcheurs » (Gyoson sekishō) des Huit vues de Shōshō].

15Automne

  • « Lune d’automne au temple d’Ishiyama (Ishiyama no shōgetsu) »

[scène associée à la « Lune d’automne sur le Lac Dongting » (Dōtei shūgetsu) des Huit vues de Shōshō].

  • « Descente d’oies sauvages à Katata » (Katata no rakugan)

[scène associée aux « Oies sauvages descendant sur la grève » (Heisa rakugan) des Huit vues de Shōshō].

16Hiver

  • « Neige du soir au Mont Hira » (Hira no bosetsu)

[scène associée à la « Neige du soir sur la rivière Xiang » (Kōten bosetsu) des Huit vues de Shōshō].

  • « Cloche du soir au temple des Trois puits » (Mii no banshō)
  • 17 La liste donne les Huit vues d’Ōmi avec leurs correspondances avec les Huit vues de Shōshō.

[scène associée à la « Cloche du soir sonnant dans un monastère lointain » (Enji banshō) des Huit vues de Shōshō]17.

La transposition des Huit vues d’Ōmi dans le paysage du jardin Genkyūen

17Comme le montre la précédente liste, les correspondances littéraires et paysagères des huit vues de Xiaoxiang avec la série des Huit vues d’Ōmi sont clairement établies, la seconde étant la transposition exacte des paysages chinois. Tout porte à croire que le jardin au Huit paysages » (Hakkeien) du seigneur Ii en était lui aussi la transposition, mais la nature exacte des huit scènes paysagères qui y feraient échos demeure incertaine, en l’absence d’une source qui la listerait avec précision.

  • 18 Hikonejō shiryōkan, réf. 8208, 15, 7 cm × 27, 9 cm.
  • 19 Sasaki Kairyō 佐々木海量 est né au Kakushōji 覚勝寺, un petit temple de la Nouvelle école de la Terre Pure (...)
  • 20 Voir Hikone-shi shi 彦根市史 (Histoire de la ville de Hikone), Hikone-shi (éd.), 1962, vol. 2, p. 643. (...)
  • 21 Ces documents conservés dans les archives du château de Hikone ont été étudiés au cours de la confé (...)

18Les Archives du château de Hikone conservent néanmoins une calligraphie intitulée les Dix Sites Pittoresques du Genkūen, Genkyūen jūshō (玄宮園十勝)18, qui note les thèmes de dix poèmes japonais (waka) composés à la demande du 11e seigneur Naonaka (1766-1831) par le moine Kairyō 海量 (1733-1817), un lettré et poète originaire de Hikone19. À la lecture de ces poèmes, dont on a trouvé une compilation dans l’Ōkeishū 桜溪集 (Recueil du Ravin des Cerisiers)20, plusieurs scènes évoquent à n’en pas douter une correspondance avec l’un des Huit paysages renommés d’Ōmi. Quant aux peintures du Genkyūen réalisées en perspective cavalière au cours de l’année 1813 (Bunka 10), à l’occasion de la restauration du jardin pour l’installation du seigneur retiré, elles portent toutes, sous la forme d’une inscription, la mention distincte de ces dix sites pittoresques21. Ces documents, au dessein précis et détaillé, permettent de reconstituer les scènes paysagères du parc, qu’agrémentaient un réseau de chemin, permettant de faire le tour du lac, de s’en approcher ou de s’en éloigner, tout en flânant au milieu de paysages variés que l’on admirait en traversant les ponts, en accédant aux îles, et en gravissant des collines pour atteindre un pavillon ou un temple. L’étude des poèmes croisée à celle des peintures permet ainsi de préciser plusieurs éléments du dispositif paysager et de reconstituer une partie des liens que ce jardin a entretenu avec les Huit vues d’Ōmi.

Les Dix poèmes de Kairyō

19Exergue de Kairō aux dix poèmes : « Dans le parc (sono.u 園生) du Seigneur de Hikone, se trouvent dix sites pittoresques. À la demande de Monseigneur, j’ai composé ces poèmes.

Premier poème : la Terrasse du Phénix Volant, Hōshōdai 鳳翔台 (Terrasse sud, nandai 南䑓)

大とりの Ootori no Maintenant apparaît
いまやいつらん ima ya izuran l’Oiseau éternel,
あふみのくに Afumi no kuni au pays d’Ōmi,
しります君か shirimasu kimi ga Monseigneur règne
これのみなとは kore no minato wa sur cette baie.
  • 22 Jean-Pierre Diény, « Le Fenghuang et le phénix », Cahiers d’Extrême-Asie, 5 (1989), p. 9.

20Le premier poème se rapporte à la Terrasse du Phénix Volant, Hōshōdai, comme l’annonce l’ouverture Ootori no, le grand oiseau n’étant autre ici que le Hōō 鳳凰 (ch. Fenghuang) l’oiseau merveilleux vivant dans les contrées lointaines d’un monde paradisiaque. L’arrivée du Hōō est, en Chine comme au Japon, un signe de bon augure, et « l’apparition du Fenghuang accompagne le règne de la sagesse, l’établissement de l’ordre, l’avènement de la Grande Paix »22, et c’est pourquoi ce symbole de longévité est aussi au Japon un symbole impérial, et que son emblème coiffe les toitures des palais.

21Dans ce poème Afumi no kuni, que l’on lit ici Ōmi ni kuni pour respecter le nombre de cinq syllabes, désigne le pays des seigneurs Ii. Le sens de la dernière séquence est un peu obscur, mais si kore no minato est la transformation de kono minato pour le besoin du rythme, en tenant compte des inversions syntaxiques utilisées ici pour l’effet d’insistance, on obtient une suite cohérente : kono minato ha kimi ga shirimasu この湊は君が知ります, (« sur cette baie règne Monseigneur »), shiru 知る étant utilisé ici dans le sens de « régner ».

  • 23 Diény, à propos du symbole du Fenghuang : « … En premier lieu, l’hybridité du Fenghuang : de nombre (...)
  • 24 Ibid., p.11.

22L’apparition de l’oiseau merveilleux, à laquelle le pavillon Hōshōdai est associé, annonce ainsi le gouvernement éclairé du seigneur Ii. Comme le rappelle Jean-Pierre Diény, le grand oiseau est « l’image vivante du système des valeurs morales ou de l’ordonnance du monde matériel »23, et il est aussi celle « de l’artisan de ce monde idéal, c’est-à-dire du sage ou du héros par qui s’instaure la félicité universelle »24. Le premier poème fait ainsi échos à la valeur édifiante des peintures des Huit vue d’Ōmi précédemment évoquées qui avaient loué les bienfaits des shoguns Ashikaga.

Deuxième poème : le Belvédère sur l’Étang, Rinchikaku 臨池閣

文おへる Fumi oheru Voici les tortues
亀もいつみの kame mo izumi no portant sur leur dos le message divin,
そこきよみ soko kiyoki à travers l’eau limpide,
かさなるむれの kasanaru mure no leurs ombres groupéesa
かけそうつれる kage zo utsureru se reflètent au fond de l’étang.
a. Le poème retranscrit dans l’Histoire de la ville de Hikone (p. 645) note むね mune, « la poitrine », mais nous supposons une confusion de lecture de la calligraphie original et nous préférons lire ici むれ mure (群れ), « le groupe ».

23Le deuxième poème se rapporte au Belvédère sur l’étang, Rinchikaku. Kairyō s’appuie ici sur l’image de la tortue considérée dans la tradition sino-japonaise comme un messager des dieux (jinshi 神使) pour celui qui gouverne, ce qu’exprime ici fumi oheru kame, « les tortues portant le message divin ». On rappellera que le premier caractère du nom du jardin (gen 玄 de Genkyūen 玄宮園) évoque lui-même Genbu 玄武, la tortue mythique, image de longévité et d’immortalité. Le poète exalte l’image de la tortue qui relie l’humain au monde divin, à celui qui dirige et qui est le maître des lieux, le seigneur Naonaka.

Troisième poème : l’Étang du Saut de Poisson, Gyoyakushō 魚躍沼 (source jaillissante, suisen 水泉)26

  • 26 Les annotations notées entre parenthèses après le thème du poème sont portées sur la calligraphe de (...)
わかきみの Waga kimi no Dans l’onde cristalline
みそののぬまの misono no numa no de l’étang de Votre jardin
水きよみ mizu kiyomi de Monseigneur,
むれあそふ魚の mure asobu u.o no les poissons qui frétillent en bancs
たぬしかるらん tanushikaruran semblent bien joyeux !

24Le troisième poème a pour thème l’Étang du Saut de Poisson, Gyoyakushō, et les nombreux poissons qui y évoluent. Il fait partie, avec les deux précédents, d’une série de trois poèmes qui présentent le domaine seigneurial comme un lieu béni et de bonne fortune, dominé par un phénix, avec des tortues et des carpes à profusion – animaux de bon augure et symboles de longévité. Sans doute doit-on lire dans ce poème une allégorie du peuple du pays d’Ōmi, qui vit dans la joie et l’insouciance en raison du bon gouvernement du seigneur.

Quatrième poème : le Pont du Dragon Couché, Ryūga-bashi (Ryūgakyō) 龍臥橋 (Pont de Seta, Seta no hashi 勢田橋)

たつのかみ Tatsu no kami Je croyais apercevoir
ふすと見ゆるに fusu to miyuru ni le dieu Dragon tapi dans les flots,
かもめゐる kamome iru mais voilà un pont
池の渚に ike no nagisa ni qui relie les berges
はしそかかれる hashi zo kakareru de l’étang aux mouettes !

25Le quatrième poème prend pour thème le Pont du Dragon Couché, Ryūga-bashi 龍臥橋, évocation dans le premier vers du dieu Dragon (Tatsu no kami 龍の神). Contemplant le plan d’eau, le poète croit y apercevoir le dos d’un dragon, dont la tête est plongée dans l’eau, mais les mouettes qui s’ébattent librement et sans crainte lui rappelle qu’il ne s’agit que du pont, dont les arches cintrées permettre de rejoindre les berges opposées de l’étang. L’annotation portée sur la calligraphie des Dix Sites Pittoresques du Genkyūen souligne qu’il s’agit d’une transposition du Grand Pont de Seta, l’un des toponymes pris pour thème des Huit vues d’Ōmi.

Cinquième poème : le Rivage du Cri des Grues cendrées, Kakumei nagisa 鶴鳴渚 (île de la Grue noire, gentō 元嶋)

人みなの Hito mina no Jusqu’à la lande
ゆきかふのへに yukikafu nobe ni où vont et viennent les gens,
みそのなる misono naru retentit le chant mélodieux
み池の田鶴の miike no tazu no de la grue sur l’étang
声きこゆなり koe kikoyu nari de Votre magnifique jardin.
  • 27 Voir Nicolas Fiévé, « Le château des seigneurs Ii du fief de Hikone, ses palais et ses jardins à l’ (...)

26Le cinquième poème a pour thème le Rivage du Cri des Grues cendrées, Kakumei nagisa, l’île centrale qui est une île-grue, tsuru-jima 鶴嶋, parabole du monde paradisiaque des immortels. L’évocation du palais des Immortels qu’exprime le nom Genkyūen est indiquée par l’appellation de l’île notée sur la calligraphie des Dix Sites Pittoresques du Genkūen : « gentō 元嶋 », une graphie variante de gentō 玄嶋 ou de genkaku 玄鶴, la grue noire qui vit 2 000 ans. La forme même de l’île, avec la grande pierre d’où jaillit la chute d’eau, évoque la queue dressée de la grue. Son chant mélodieux venu d’un autre monde s’y fait entendre et il parvient jusqu’à la lande (ici sans doute la lande de Musashi, qui est un des toponymes du jardin27), c’est-à-dire notre monde.

27Le poème joue cependant sur une autre évocation, celle du « chant mélodieux de la grue », allusion à tsuru no hitokoe 鶴の一声, « la voix de la grue », un proverbe qui exprime le fait qu’un seul mot émanant d’une personne d’autorité apaise les divergences et les opinions variées, aussi nombreuses soient-elles. En ce sens, sur la lande (le monde du commun des mortels), nombreuses sont les voix discordantes qui s’élèvent, mais celles-ci se taisent dès lors qu’un seul mot du seigneur est prononcé et apporte l’harmonie.

Sixième poème : la Levée de la Brise Printanière, Shunpuretsu 春風埒 (champ de course, baba 馬場)

梓弓 Azusa yumi En ce jour
春日のとかに aruhi nodoka ni printanier et serein,
さきにほふ sakinihofu en une floraison magnifiquea,
桜のかけに sakura no kage ni à l’ombre des cerisiers,
いはふわか駒 ibafu wakakoma hennissent les poulains !
a. Hofu (ho.u), dans le troisième vers sakihofu (咲き匂う) n’a pas nécessairement la signification matérielle de « senteur », le verbe traduisant aussi la beauté émanant de l’intérieur.

28Le sixième poème prend pour thème la Levée de la Brise Printanière, Junpuretsu 春風埒, le champ de course et son décor de collines couvertes d’arbustes à fleurs, dont la floraison resplendissait à l’occasion des concours hippiques qui se tenaient chaque année au début du printemps. Lors de ces fêtes, prenaient place les processions des jeunes chevaux nées de l’année, ainsi que les jeux de tir à l’arc monté à cheval. Kairyō a recours à cette évocation, le décor de collines printanières propre à cette scène paysagère, lui permettant de mettre en valeur l’aspect idyllique du jardin.

  • 29 Dans le shintō, l’arc est aussi l’un des neuf objets (torimono) sacrés l’on tient en main, et par l (...)

29Dans ce poème, Azusa yumi 梓弓, l’arc en bois de catalpa – un arc que l’on utilise depuis la période ancienne lors des rituels sacrés29 –, est un mot « oreiller » (makura kotoba), ou mot évocateur, qui permet d’introduire le printemps, sur la base du jeu homophonique yumi wo haru (haru 張る, « tendre » l’arc, est un homonyme du « printemps », haru 春). L’expression apparaît à plusieurs reprises dans le Man.yōshū, scellant ainsi l’association d’azusa yumi au printemps et aux monts fleuris, comme le rappelle le chant 1829 du 10e livre (auteur inconnu) :

梓弓 Azusa yumi En ce jour printanier
春山近 yama haru chikaku Vous, dont la demeure
家居之 iheworeba jouxte la montagne fleurie,
続而聞良牟 tsugite kikuramu du matin au soir devez entendre
鶯之音 uguisu no koe le chant de la fauvette

Septième poème : la Cime du Miroir de la Lune, Kangetsuhō 鑑月峯 (d’où naît le Mont Ibuki, Ibuki yama teikon 伊吹呈根)

玉の戸に Tama no to ni Devant les portes du sanctuaire,
むかえる峰に mukaeru mine ni au sommet de la montagne,
ますかかみ masu kagami je languis après
きよけき月を kiyokeki tsuki wo le brillant miroira
かけてめづらん kakete mezuran de l’astre lumineux !b
a. Mine ni tsuki wo kakete 峰に月をかけて (la lune accrochée au pic de la montagne) semble ici une inversion de l’expression courante tsuki ga mine ni kakaru 月が峰にかかる, « la lune apparaît derrière le pic de la montagne ».
b. 愛づらん renvoie au sujet, non pas à la première personne, mais à la 3e personne sur laquelle on émet une hypothèse.

30Le septième poème évoque la Cime du Miroir de la Lune, Kangetsuhō, en jouant de l’image de la pleine lune, dont la forme de disque évoque celle d’un miroir. L’ouverture du poème exprime la richesse d’une porte, tama no to, la « porte du Joyaux », sans doute celle d’un sanctuaire, derrière laquelle est entreposé le miroir sacré, support de divinité. Tama no to ni mukaeru a ici le sens de kokoro wo sore ni mukeru, « se concentrer sur » ; masu kagami est quant à lui un makura kotoba qui renvoie à ce qui est « pur », « brillant », « lumineux », « poli », « visible », « à la face », mais aussi à ce qui est « accroché », comme l’est le miroir, sens que l’on retrouve dans le dernier vers (kakete mezuran). Quant à l’enchaînement mine ni tsuki wo kakete, on peut y voir la transformation de l’expression courante tsuki ga mine ni kakaru, « la lune apparaît derrière de pic de montagne », une pleine lune objet de contemplation dont on se languit (mezuran).

31La présence de tama no to amène à formuler deux interprétations possibles de ce poème. Dans la première, les portes du sanctuaire seraient celle du sanctuaire de la famille Ii, l’Ii jinja 井伊神社, dont les édifices somptueux se dressent à quelques kilomètres du château, au sommet du Mont Sawayama. Implanté dans la direction nord-est depuis le château de Hikone, l’Ii jinja protégeait ainsi de la direction ushitora 丑寅, bien connue sous l’appellation de « porte des démons », kimon 鬼門, la direction néfaste entre toutes selon la géomancie. Par ce dispositif, le lever de pleine lune se faisait ainsi au-dessus du Mont Sawayama, derrière le sanctuaire Ii.

32La seconde interprétation renvoie aux deux petits temples qui se trouve au sommet de la colline du Bois des Bodhisattvas, Sattarin, qui était aménagé juste au-dessus de la Cime du Miroir de la Lune. Tama no to pourrait alors évoquer les portes particulièrement décorées de ces sanctuaires, mais aussi la gemme merveilleuse hōshu 宝珠, qui satisfait la volonté des désirs et que la divinité Kannon tenait dans sa main droite. Le huitième poème suggère que le temple d’Ishiyama avait été transposé en ce lieu, et c’est bien Nyoirin Kannon assise dans la position de l’aisance royale, que l’on vénère au temple d’Ishiyama.

Huitième poème : le Bois des Bodhisattvas, Sattarin 薩埵林 (le bosatsu Kannon 観音)

ささなみの Sasanami no Au bord du lac,
志賀の名たたる Shiga no nadataru à Shiga,
かけろひの kagerohi no luminescent le soir de pleine lune,
石山寺を Ishiyama-dera wo voici le temple d’Ishiyama
ここにうつせる koko ni utsuseru transposé en ce lieu.

33L’ouverture du poème, Sasanami no Shiga, est inspirée du chant 30 du Man.yōshū, un poème de Kakimoto no Hitomaro 柿本人麻呂 (660-724) composé à son retour du pays d’Ōmi. Le poète évoque le palais d’Ōtsu, où l’empereur Tenchi s’était installé en 667, mais qui avait disparu lorsque Hitomaro retourne sur les lieux et qu’il compose son poème :

樂浪之 Sasanami no Le bord du lac
思賀乃辛碕 Shiga no Karasaki de Karasaki en Shiga
雖幸有 sakiku aredo est demeurée par bonheur inchangé,
大宮人之 oomiyabito no bien que j’attende en vain
船麻知兼津 funemachi kanetsu les barques du Palais [qui ne voguent plus].

34Dans les deux poèmes, sasanami est un mot évocateur de la région sud du lac Biwa. Sasami suggère en outre un paysage nocturne. Dans le poème de Kairyō, sasanami no Shiga introduit l’éminence rocheuse du temple d’Ishiyama, que l’on imagine dans un paysage nocturne, comme le souligne les troisième et quatrième vers kagerohi no Ishiyama-dera, « le temple luminescent d’Ishiyama.

35Le temple d’Ishiyama fut fondé, selon la tradition, en 749, mais ce n’est qu’après 761 que le bâtiment principal avec la statue de Kannon et les autres pavillons ont été édifiés. À l’origine temple subsidiaire du Tōdaiji de Nara, le temple d’Ishiyama devient au début du xe siècle le temple principal de l’école Shingon. Le site naturel y est particulièrement remarquable : un promontoire rocheux du haut duquel les pavillons surplombent l’embouchure de la rivière Seta (nommée en aval rivière Yodo), le pont du même nom avec ses deux arches, avec en arrière-plan, vers le nord, une perspective à perte de vue sur le lac Biwa.

  • 32 Trente-trois temples en raison des trente-trois formes que peut prendre le bosatsu.

36Le pavillon principal du temple vénère l’une des six formes principales du bodhisattva Kannon, le Nyoirin Kannon 如意輪観音 (sansk. Cintāmaṇicakra), ce qui lui a valu une grande renommée depuis l’époque ancienne. Assise dans la position de l’aisance royale, la jambe gauche pliée horizontalement et la droite verticale, avec la tête inclinée et appuyée sur le bras droit qui repose sur le genou, Nyoirin Kannon possède six bras. Elle tient dans sa main droite le hōshu 宝珠 (cintāmaṇi), la gemme merveilleuse à la forme d’un joyau irradiant qui satisfait à volonté les vœux. Ce Kannon miraculeux attira de nombreux pèlerins dès l’époque ancienne et fit l’objet d’une dévotion particulière de la part des membres de la famille impériale et de la cour. Très fréquenté, il est aussi la treizième étape du pèlerinage des trente-trois temples de Kannon des provinces de l’Ouest, Saigoku sanjūsan-sho 西国三十三所32.

  • 33 Kagerohu no Ishiyama-dera en est une variante.
  • 34 Parmi lesquelles celles des artistes Hokusai 北斎 (1760-1849) et Utagawa Hiroshige (1842-1894).

37L’expression poétique kagerohi no Ishiyama-dera33 citée dans le poème de Kairyō évoque la clarté d’une nuit de pleine lune. Kagerohi désigne un éclat de lumière, le fragile reflet d’une nuit de lune d’automne. Par la topographie du site, le temple présente un panorama remarquable sur le lac, en particulier lorsque s’y reflète la pleine lune d’automne, comme en témoignent un grand nombre de peintures et d’estampes34 prenant la terrasse du temple comme point de vue principal pour saisir en une seule scène l’ensemble des huit vues renommées du lac.

  • 35 Sei Shōnagon, Makura no sōshi 枕草子, traduit du japonais par André Beaujard, Paris, Gallimard, 1966, (...)

38Dès l’époque ancienne, lettrés et poètes ont apprécié ce lieu de pèlerinage remarquable. Sei Shōnagon 清少納言 (966-1025) le mentionne dans ses Notes de l’oreiller comme l’un des six temples bouddhiques importants35, et l’auteur du Kagero nikki 蜻蛉日記 (Mémoire d’une éphémère), qui contemple le paysage de pleine lune en 970, note dans son journal :

  • 36 Mémoires d’une éphémère (954-974), par la mère de Fujiwara no Michitsuna, traduit et commenté par J (...)

Le temple est bâti sur une hauteur ; en bas, on dirait un ravin. D’un côté, les rochers sont couverts d’épais bosquets qui les plongent dans l’ombre. La lune du vingtième jour resplendit dans la nuit profonde, de sorte que filtrant à travers les feuillages, elle éclaire de place en place le chemin que nous avons parcouru pour venir jusqu’ici. Quand on jette les yeux en bas, l’étang, au pied du temple, semble un miroir36.

39Murasaki Shikibu 和泉式部 (978-?), quant à elle, y aurait conçu la trame des chapitres « Suwa » et « Akashi » du Genji monogatari, au cours de la 15e nuit de la 8e lune de l’an 1004. Murasaki Shikibu note qu’elle s’est rendue à Ishiyama pour se consoler, après l'échec de sa relation avec le prince Atsumichi 敦道親王 (981-1007). Le séjour de Murasaki Shikibu au temple d’Ishiyama devient un thème pictural très en vogue à l’époque d’Edo, comme en témoignent plusieurs peintures réalisées par des artistes aussi célèbres que Tosa Mitsuoki 土佐光起 (1617-1691), Hishikawa Moronobu 菱川師宣 (1618-1694), Miyagawa Chōshun 宮川長春 (1682-1752), Ogata Kōrin 尾形光琳, (1658-1716) ou encore Tani Bunchō 谷文晁 (1763-1840). Les premières œuvres mettent en scène un pavillon du temple en surplomb du panorama grandiose d’Ōmi, dans lequel Murasaki Shikibu en habit de cour et devant son bureau, contemple la beauté de la pleine lune sur le lac. Hishikawa Moronobu et Miyagawa Chōshun soulignent la saison automnale par la présence d’érables rouges et par un disque lunaire visible dans le ciel (Moronobu) ou se reflétant dans l’eau du lac (Chōshun), ou bien les deux à la fois (Mitsuoki).

40Le poème de Kairyō est explicite : le temple d’Ishiyama a été reproduit au Genkyūen. D’autres sources confirment cette assertion et mentionnent la divinité Kannon que l’on vénérait dans le temple du Bois des Bodhisattvas. La topographie du site du jardin le confirme elle aussi : le Bois des Bodhisattvas se trouve être le point culminant du parc, et au pied des temples un assemblage de roches a été aménagé afin de rendre la scène plus fidèle au paysage d’Ishiyama (dont le nom signifie le « mont rocheux »). De là, il est possible de contempler la pleine lune, mais aussi d’embrasser une vue d’ensemble sur le plan d’eau du jardin avec, au premier plan, non pas le Grand Pont de Seta, mais le Pont du Dragon Allongé, qui en est la transposition, comme le soulignait l’intitulé du quatrième poème.

Neuvième poème : le Ruisseau du Pont Volant, Hiryōkei 飛梁渓 (pont cintré à la chinoise, karahashi 唐橋)

山人も Yamabito mo Un immortel
すみやしつらん sumiya shitsuran y aurait habité jadis,
足引の ashihiki no dans la canopée touffue
こすゑしけれる kozue shigereru des monts,
たにのしつけさ tani no shizukesa une paisible vallée !

41Le poème est une évocation d’une lointaine montagne où vit un Immortel, perdu dans une vallée inaccessible lovée au creux des sommets. Yamabito, « l’homme de la montagne », suggère dans ce contexte la vie recluse d’un ermite. À l’époque de Heian, yamabito était souvent associé en poésie aux lieux antiques et sacrés. Quant à la locution ashihiki – composée de hiki, un mot évocateur des arbres, et de ashi, le roseau – elle évoque la montagne (yama), ses sommets (mine) et la canopée qui les couvre.

  • 37 Nicolas Fiévé, « Le château des seigneurs Ii du fief de Hikone, ses palais et ses jardins à l’époqu (...)

42La conférence de l’année précédente avait souligné que le toponyme Hiryōkei était une allusion au Taohua yuan ji (Notes de la source aux fleurs de pêcher) de Tao Yuanming 陶淵明 (365-427), qui narre l'aventure du pêcheur laïque entré par accident dans une vallée lointaine et cachée, merveilleuse et parsemée de pêchers en fleurs37, une image reprise ici par Kairyō pour évoquer le lien de cette scène du jardin avec le monde des Immortels.

Dixième poème : le Pavillon de l’Immensité du Lac, Kankyotei 涵虚亭 ([le pavillon] qui traverse le ciel, tsūten 通天)

萬世に Yorozu yo ni Peu importe le temps qui passe,
見ともあかめや mi tomo akame ya je ne me lasse de contempler,
のきちかき noki chikaki l’écume des vagues
あふみの海 Afumi no umi no venues du large
お沖つ白波 okitsu shiranami effleurer l’auvent du pavillon.

43L’introduction du poème se fait par deux vers inspirés du chant 921 du Man.yōshū qu’avait composé le poète Kasa no Kanamura 笠金村 (dates inconnues, époque de Nara), auquel Kairyō emprunte le thème de la rêverie engendrée par le doux clapotis de l’eau et de l’oubli du passage du temps qui en résulte.

44Man.yōshū, chant no 921 :

萬代 Yorozuyo ni Peu importe le temps qui passe,
見友将飽八 mi tomo akame ya je ne me lasse de contempler,
三芳野乃 mi Yoshino no à Yoshino,
多藝都河内乃 tagitsu kafuchi no l’écoulement tumultueux du torrent,
大宮所 ohomiya tokoro au Palais détaché de Votre majesté.

45Ce faisant, Kairyō ne fait pas ici d’allusion au monde des Immortel, que le nom (Kankyotei) du pavillon évoque cependant sans ambiguïté. Dans le dispositif d’aménagement du jardin, le franchissement du Ruisseau du Pont Volant conduisait au Pavillon de l’Immensité du Lac, une petite chaumière, bâtie dans le lointain en fond de jardin, d’où l’on plongeait sur le panorama grandiose du lac Matsubara. En chinois, hanxuting 涵虛亭 désigne le pavillon d’un ermite niché sur une cime surplombant l’abime d’un vaste paysage et il est à l’origine associé au taoïsme, avant de devenir un nom commun pour nommer le pavillon que l’on bâtit en face à une immensité, hanxu étant lui-même un terme conventionnel pour décrire l’étendue d’un paysage lacustre. En témoigne, par exemple, un poème du lettré Fu Bi 富弼 (1004-1083), intitulé Hanxuge 涵虛亭 (Le Belvédère de l’Immensité du Lac), dans lequel le poète évoque la retraite au Cinq lacs (Wuhu 五湖) de Fan Li 範蠡 (536-448 av. J.-C.), qu’il compare à celle de Tao Yuanming.

46L’étude des poèmes chinois et japonais, des documents et des éléments d’histoire qui se rapportent au jardin Genkyūen ont permis de montrer que l’espace bucolique de ce jardin était, à la fin du xviiie siècle, conçu comme une ode à l’érémitisme pastoral. Pour le seigneur Naonaka qui remaniait alors la villa secondaire du château de Hikone pour en faire sa retraite, le paysage du jardin devait symboliser l’entrée dans un autre univers, celui d’un paradis isolé, loin du monde de la politique qui prévalait à Edo et que le seigneur allait quitter. Les poèmes de Kairyō nous ont éclairé sur l’association de scènes paysagères du jardin avec quelques-unes des Huit vue d’Ōmi : le Bois des Bodhisattvas, imitation du temple d’Ishiyama (« Lune d’automne à Ishiyama ») ; le Pont du Dragon Couché, transposition du Grand Pont de Seta (« Soleil couchant sur le Pont de Seta ») ; le Pavillon de l’Immensité du Lac, dont le dispositif scénique plongeant est inspiré du « Retour des voiles à Yabase » ; le Rivage du Cri des Grues cendrées qui évoque la « Descente d’oies sauvages à Katata ». Kairyō le premier a-t-il suscité ces associations, ou le jardin avait-il préalablement été ordonné selon un dispositif scénique en lien avec le paysage territorial du pays d’Ōmi ? Les sources ne permettent pas de trancher la question, bien qu’elles mettent en évidence une inspiration paysagère double qui caractérise la singularité du lieu : d’une part, le Genkyūen est un paradis fondé sur des images ayant trait à la culture chinoise de Immortels ; de l’autre, il repose sur un dispositif spatial en relation avec le paysage alentour du domaine et celui, plus vaste, de la région d’Ōmi.

47Les liens du jardin avec le territoire avaient été esquissés lors de la conférence de l’année 2020-2021, au cours de laquelle les dispositifs de vues paysagères depuis le jardin vers les monts alentours avaient été mis en évidence (perspectives du jardin sur le sanctuaire tutélaire de la famille Ii, sur l’ancien château de Sawayama et sur les sommets des principaux monts du domaine ; triade de roche pointant le regard vers des sites naturels et des sanctuaires alentours). À la dimension physique de l’ordonnancement du jardin par ces dispositifs paysagers, s’ajoutent des éléments ayant à voir avec la géomancie qui, à leur tour, établissent des liens fort avec des sites voisins du parc : les temples et les sanctuaires du Mont Sawayama protègent le château de la direction néfaste de la Porte des Démons, et le donjon du château abrite le jardin de l’ura kimon, la Porte des Démons de l’Envers. Enfin, l’apport spirituel de la poésie chinoise liée au monde des Immortels et celui de la poésie japonaise inspiré des sites remarquables de la région établissent un autre niveau d’interrelations entre le jardin et de lointains paysages.

  • 38 Un exemple fameux de cette pratique avait été présenté lors des conférences de l’année 2016-2017 co (...)

48De ce point de vue, les scènes paysagères du Genkyūen s’inscrivent dans la tradition aristocratique du kunimi 国見, le « voir les pays », une pratique qui remonte à la période ancienne et qui consiste à admirer la beauté des paysages naturels de différentes provinces du pays à travers un ensemble de poèmes et de peintures qui en dépeignent les charmes. Le kunimi repose sur un ensemble de lieux renommés, meisho ou na-dokoro 名所, reconnus et appréciés de tous, comme l’ont été, dans le contexte de ce jardin, les Huit vue d’Ōmi38.

49À l’issue des conférences sur le paysage du jardin Genkyūen, les enseignements de l’année 2021-2022 se sont achevés par l’étude architecturale des pavillons qui agrémentaient la retraire du seigneur Naonaka (Rinchikaku, Hōshōdai, Kankyotei, maison de thé pour contempler les jeux de tir à l’arc, maison de thé au milieu du champ d’abricotiers, pavillon de thé) et des transformations que ces pavillons subirent après la restauration de Meiji (1868-1912), clôturant ainsi cinq années de recherche et d’enseignement sur l’ensemble architectural et paysager du château des seigneurs Ii de Hikone.

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Notes

1 Nicolas Fiévé, « Le château des seigneurs Ii du fief de Hikone, ses palais et ses jardins à l’époque d’Edo. Quatrième partie : le Genkyūen, dispositif spatial et aménagement paysager d’un jardin seigneurial », Annuaire. Résumé des conférences et travaux, 153e année, 2020-2021, Paris, EPHE-PSL, SHP, 2022, p. 498-519.

2 Ōmi meishozu 近江名所図, réf. J-49, 137 cm × 361 cm, musée d’Art moderne de la préfecture de Shiga, Shigaken kindai bijutsukan 滋賀県近代美術館.

3 Le site est celui de la lande d’Awazu (Awazu no hara 粟津原), dans l’actuelle baie d’Ōtsu, au sud du lac Biwa, proche des défenses du Zezejō 膳所城, le fort qui contrôlait le port d’Ōtsu, l’entrée de la rivière Yodo et le Grand pont de Seta.

4 Il s’agit du sanctuaire de Karasaki (Karasaki jinja 唐崎神社), à Ōtsu.

5 Le lieudit de Yabase 矢橋 se situait à l’emplacement de l’actuelle ville de Kusatsu 草津.

6 Le Grand pont arqué de Seta (Seta no karahashi 瀬田の唐橋), qui permettait à la Tōkaidō de franchir l’embouchure de la rivière Yodo, à l’extrémité sud du lac Biwa.

7 Le célèbre temple d’Ishiyama, où l’on vénère le Nyoirin Kannon 如意輪観音, ce qui lui valut une grande renommée depuis l’époque ancienne. Bâti sur une éminence à flanc de montagne, le temple a attiré de tous temps de nombreux lettrés.

8 Katata correspond au site de l’Ukimidō 浮御堂, un pavillon bouddhique bâti au-dessus de l’eau, sur la rive ouest du lac, apprécié pour contempler le lever de pleine lune sur le lac.

9 Le majestueux Mont Hira surplombe la rive ouest du lac, au nord du Mont Hiei.

10 Le site est celui du temple Mii-dera 三井寺, à Ōstu.

11 Collection particulière.

12 Wu Xiaoxiao, « Un paysage chinois dans le Japon de l’époque de Muromachi (1336-1573). À propos des Huit vues de la région de Shōshō », dans N. Fiévé et al. (dir.), Mutations paysagères de l’espace habité au Japon. De la maison au territoire, Paris, Collège de France, 2020 (Bibliothèque de l’Institut des Hautes Études japonaises), p. 57-87.

13 Ibid., p. 65-76.

14 Valérie Malenfer-Ortiz, « Rêverie picturale pour moines bouddhistes Chan et lettrés chinois sous les Song du sud (1127-1279) : vie et mort d’une iconographie d’un style », Cahiers d’Extrême-Asie, 8 (1995), p. 116, cité par Wu Xiaoxiao, op. cit., p. 63.

15 Wu Xiaoxiao, op. cit., p. 77-83.

16 Peinture en un rouleau, 39,4 cm × 539,3 cm, Musée national de Tōkyō.

17 La liste donne les Huit vues d’Ōmi avec leurs correspondances avec les Huit vues de Shōshō.

18 Hikonejō shiryōkan, réf. 8208, 15, 7 cm × 27, 9 cm.

19 Sasaki Kairyō 佐々木海量 est né au Kakushōji 覚勝寺, un petit temple de la Nouvelle école de la Terre Pure (Jōdo shinshū 浄土真宗) implanté dans les quartiers sud de la ville de Hikone. Il était le cinquième fils du supérieur du temple, le moine Genmei 玄明, et de Takase 高瀬, la fille d’un samouraï du domaine. Enfant, Kairyō a étudié la doctrine bouddhique, et c’est à l’âge de vingt ans, qu’il succède à son père à la tête du temple. Au cours de sa vie d’adulte, il se rend à Edo où il étudie la poésie du Man.yōshū avec Katō Enao 加藤枝直 (1693-1785) et Kamo no Mabuchi 賀茂真淵 (1697-1769), à Kyōto, où il travaille avec Akebe Ayakari 建部綾足 (1719-1774), ainsi qu’à Matsusaka 松阪 dans la province d’Ise, où il est formé par Motoori Norinaga 本居宣長 (1730-1801). Dans les dernières années de l'ère Kansei (1789-1800), ce lettré versé dans les questions d’éducation est invité par Ii Naonaka à visiter les écoles du domaine afin d’y développer les méthodes d’apprentissage. En 1799 (Kansei 11), il fonde, sur le modèle du Jishūkan 時習館 du fief de Kumamoto (une école domaniale fondée en 1755 par Hosokawa Shigekata 細川重賢 et dirigée par Akiyama Gyokuzan 秋山玉山) –, le Keikokan 稽古館, la nouvelle école domaniale (hangaku 藩学) de Hikone, qui devient le Kōdōkan 弘道館 à partir de 1830, du nom de la célèbre école de Mito. Manquant d’ouvrages pour son école, Kairyō aurait fait le voyage jusqu’à Nagasaki pour acquérir des livres rares. Dans les années qui suivirent, Kairyō demeure actif dans le domaine de la politique éducative. Appréciant ses mérites, Naonaka lui fit construire un ermitage à Ishigasaki 石ヶ崎, aux abords du lac Matsubara sur le piedmont de Sawayama. Kairyō nomma sa chaumière Kangankutsu 寒厳窟 (la caverne désolée) et y finit ses jours menant une vie simple et frugale.

20 Voir Hikone-shi shi 彦根市史 (Histoire de la ville de Hikone), Hikone-shi (éd.), 1962, vol. 2, p. 643. L’Ōkeishû est un manuscrit qui ne fut jamais publié, et que je n’ai pas pu consulter, l’original restant introuvable : il ne se trouve pas aux archives du château de Hikone, ni aux archives municipales, ni dans celles du temple Kakushōji, qui furent la proie d’un incendie dans les années 1980. Les poèmes donnés ci-dessous sont donnés tels qu’ils furent retranscrits en 1962 dans l’Histoire de la ville de Hikone.

21 Ces documents conservés dans les archives du château de Hikone ont été étudiés au cours de la conférence de l’année 2020-2021 ; voir Nicolas Fiévé, Annuaire. Résumé des conférences et travaux, 153e année, 2020-2021, p. 498-519.

22 Jean-Pierre Diény, « Le Fenghuang et le phénix », Cahiers d’Extrême-Asie, 5 (1989), p. 9.

23 Diény, à propos du symbole du Fenghuang : « … En premier lieu, l’hybridité du Fenghuang : de nombreux textes font de cet oiseau une sorte d’abrégé du monde animal, chacune des parties de son corps étant empruntée à une espèce différente. En second lieu, selon un autre mode d’analyse symbolique de son anatomie, chacun de ses organes est associé directement à une vertu ou à une partie du cosmos. Le Fenhuang devient ici l’image vivante du système des valeurs morales ou de l’ordonnance du monde matériel ». Jean-Pierre Diény, « Le Fenghuang et le phénix », p. 8.

24 Ibid., p.11.

26 Les annotations notées entre parenthèses après le thème du poème sont portées sur la calligraphe des Dix Sites Pittoresques du Genkūen.

27 Voir Nicolas Fiévé, « Le château des seigneurs Ii du fief de Hikone, ses palais et ses jardins à l’époque d’Edo. Quatrième partie : le Genkyūen, dispositif spatial et aménagement paysager d’un jardin seigneurial », p. 506.

29 Dans le shintō, l’arc est aussi l’un des neuf objets (torimono) sacrés l’on tient en main, et par le truchement desquels l’esprit d’une divinité peut entrer en action. Outre l’arc de catalpa, on trouve la branche de sakaki, le mitegura, le tsue, le hoko, le tsurugi, le sasa, le hisago et le kazura.

32 Trente-trois temples en raison des trente-trois formes que peut prendre le bosatsu.

33 Kagerohu no Ishiyama-dera en est une variante.

34 Parmi lesquelles celles des artistes Hokusai 北斎 (1760-1849) et Utagawa Hiroshige (1842-1894).

35 Sei Shōnagon, Makura no sōshi 枕草子, traduit du japonais par André Beaujard, Paris, Gallimard, 1966, note 96, « Temples bouddhiques, p. 201.

36 Mémoires d’une éphémère (954-974), par la mère de Fujiwara no Michitsuna, traduit et commenté par Jacqueline Pigeot, Paris, Collège de France, Institut des Hautes Études japonaises, 2006, p. 97-98.

37 Nicolas Fiévé, « Le château des seigneurs Ii du fief de Hikone, ses palais et ses jardins à l’époque d’Edo. Quatrième partie : le Genkyūen, dispositif spatial et aménagement paysager d’un jardin seigneurial », p. 507.

38 Un exemple fameux de cette pratique avait été présenté lors des conférences de l’année 2016-2017 consacrées aux peintures ornementales des appartements privés de l’empereur, au Palais impérial de Kyōto. Nicolas Fiévé, « Les reconstructions du Palais impérial, au cours de la période pré-moderne. Troisième partie : le Palais impérial de Kyōto, aux ères Ansei et Kansei », Annuaire. Résumé des conférences et travaux, 149e année, 2016-2017, Paris, EPHE-PSL, SHP, 2018, p. 388-403.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nicolas Fiévé, « Histoire de l’architecture et des jardins du Japon »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques, 154 | 2023, 486-500.

Référence électronique

Nicolas Fiévé, « Histoire de l’architecture et des jardins du Japon »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques [En ligne], 154 | 2023, mis en ligne le 22 juin 2023, consulté le 22 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/ashp/6594 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/ashp.6594

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Auteur

Nicolas Fiévé

Directeur d’études, École pratique des hautes études-PSL — section des Sciences historiques et philologiques

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